Эти странные семидесятые, или Потеря невинности Кизевальтер Георгий
Елена Елагина: Когда уезжал Косолапов, с Соковым случилась истерика. Уезжал его ближайший друг, и он с ним прощался навсегда! Соков вскочил на какой-то забор и завыл… Впрочем, в восьмидесятые годы он и сам уехал в Америку и там встретился с Косолаповым.
В те годы происходило очень много важных событий в музыке: все время приезжали прекрасные музыканты, звезды; постоянно шли концерты в консерватории. Напротив, такие процессы, как становление замечательных театров, начались в оттепель, а в 1970-х они замедлились и стали затухать, двигаясь к полнейшему застою.
И.М.: С вершин западной культурной жизни до нас доходили только лучи звезд, и это было неправильно, потому что жизнь состоит и из другого света.
Е.Е.: Я работала у Неизвестного с конца шестидесятых годов, и он общался со всем иностранным журналистским и дипломатическим корпусом. И ему привозили массу книг, из которых я получала достаточно информации о западном искусстве. Кроме того, иногда приезжали и отдельные известные художники, и философы. Разумеется, они приезжали по официальным каналам, а потом уже просили сопровождающих, чтобы их водили по разным мастерским художников, и, когда их «приводили», Неизвестного даже предупреждали: «Скажите им, что это у вас временное помещение и что скоро вы получите хорошую мастерскую!» К нему приходили такие люди, как Сартр, Ренато Гуттузо, Марсель Марсо, и я многих из них видела.
И.М.: К художнику– или поэту-нонконформисту приводили известных политических и культурных деятелей, потому что им просто необходимо было ознакомиться с ситуацией нонконформизма. И это часто было равнозначно посещению премьер-министра.
Е.Е.: К Неизвестному водили потому, что после выставки в Манеже в 1962 году он стал очень известным на Западе, и к нему просто просились в мастерскую.
И.М.: Почти то же самое я наблюдал в общении с поэтом Геннадием Айги, с которым мы были тогда близки. Будущий премьер-министр Франции Ширак прямо с аэродрома направился к нему с каким-то специальным тортом в руках. Однако если эти люди выезжали на Запад и стремились попасть там на тот же уровень общения, что и в Москве, то это уже оказывалось совершенно недоступно.
Е.Е.: Пока ты был на внешней территории и являлся диссидентом, да еще к тому же писателем или художником, ты вызывал какой-то интерес на Западе. Но как только ты сам оказывался на Западе, любопытство быстро испарялось.
И.М.: Кстати, еще одним важным событием семидесятых был распад диссидентского движения в России, зародившегося в шестидесятые. За счет упорной работы Андропова КГБ удалось нейтрализовать это движение. Скажем, мне удалось наблюдать круг людей из диссидентского движения, пусть не первой величины, типа Красина, и я видел, что это движение в какой-то момент зашло в тупик, и их лидеров удалось в какой-то степени нейтрализовать.
Е.Е.: Многое, увы, тут опять было связано с отъездами и высылками. Я присутствовала при отъезде Амальрика, прощалась с Галичем, Зиновьевым и знаю все эти состояния не понаслышке.
С диссидентами я много виделась, когда Неизвестный в отказе сидел – к нему постоянно кто-нибудь приходил, например генерал Григоренко… Из писателей заходили уезжавшие Гладилин и Аксенов; Евтушенко, Вознесенский – тогда они еще считались передовыми… Диссидентское движение первой половины семидесятых – очень важное явление. Скольких сажали в психушки… Это не сказывалось на нашем творчестве, но на общую ментальность влияло.
И.М.: Шла постоянная война. А когда идут военные действия, художник не может работать нормально.
Е.Е.: Да, мы уже забыли, что это было за состояние. Война между нами и КГБ. Был ужасный, омерзительный гнет. Ведь надо было протестовать почти против всего, что происходило в стране. Приходили философы – Мераб Мамардашвили, Иван Фролов; ученые – Несмеянов, Петр Леонидович Капица, еще кто-то.
И.М.: Да, Лена застала это художественно-философское диссидентство во всей красе. Она поглощала эту среду кастрюлями, а мне доставались какие-то горошины. Тем не менее эти горошины дали всходы: я постоянно думал о нашей жизни, о диссидентах, и это меня как-то будоражило. Во всяком случае, эта нонконформистская среда мне казалась ужасно заманчивой.
Е.Е.: Да, а я помню прекрасно Зиновьева. У него было какое-то социальное провидение – он очень точно угадывал все, что будет в стране. Но когда уехал Солженицын, он возомнил себя гением, стал писать разные книги, вроде «Зияющих высот». Еще до того, как он напечатал их, он приходил их читать, и это было очень ярко и дико смешно. Потом он как-то злобно описал своих друзей, и это было уже неприятно. Они были с Мерабом ближайшими друзьями, а потом вдруг резко поругались…
Можно вспомнить и отца Александра Меня, архив которого находился у нас; и Алика Сидорова, хранившего у нас альбом с фотографиями снесения храма Христа Спасителя…
И.М.: Яркими явлениями семидесятых стали, конечно, «бульдозерная» и Измайловская выставки. Потом – образование Горкома графиков и расслоение нонконформистов на более сложные фракции. В 1960-е годы все было как бы едино: и Шемякин был другом Кабакова, и Бордачев дружил с Рубинштейном или Тупицыным. А в середине 1970-х началось размежевание – на базе Горкома, где преобладали сюрреалисты, образовался вдруг некий салон, и первозданное яйцо распалось!
Е.Е.: С другой стороны, Горком стал некой крышей. В те годы власти боролись с тунеядством, и всем нужно было иметь какое-то место работы. Помню, что мы вступали в Горком вместе с Володей Сорокиным, для того чтобы иметь какое-то официальное прикрытие.
И.М.: Понятно, что эта организация контролировалась КГБ вдоль и поперек. Тамошний Ащеулов и не скрывал своего происхождения. И это сразу стало проявляться во взаимоотношениях художников: помимо стремления обезопасить себя от обвинений в тунеядстве, у людей, не имевших яркого внутреннего мира или своей точки зрения на происходящие события, появилась некая стадность, стремление забиться под общую крышу. Они сгрудились в это новое стойло и там затихли.
Е.Е.: Интересно, что после первой поры оптимизма в середине 1970-х наступил новый застой, и в конце 1970-х он привел к новой волне отъездов, потому что художники стали разочаровываться в дальнейших перспективах. После закрытия выставки в Доме ученых уехали Герловины, в начале 1980-х – Соков… В общем, уехали тогда очень многие.
И.М.: Нужно сказать, что и в середине семидесятых отъезды не прекращались. Отъезды очень часто были немотивированными, как в случае с теми же Герловиными. Люди, настроенные на серьезный образ жизни, на работу здесь, вдруг сорвались с места и уехали. У меня тогда изменилось к ним отношение – мотивация отъезда была очень слабая…
Е.Е.: Ну, Валеру же выгнали тогда с работы…
И.М.: Ситуация повсеместных отъездов знакомых нашего круга и друзей порождала в некотором роде благотворную ситуацию раскованности. Если взять пример того же Косолапова, то с ним произошло следующее. Когда он собрался уезжать и тяжелая пята государства слегка ослабела, он создал свои лучшие работы, потому что оказался в некоем безвоздушном пространстве. Примерно то же самое происходило потом и с Соковым. А когда они оказались на Западе, им приходилось бороться за выживание, и это отнимало очень много сил. Поэтому первые годы там они были просто парализованные. Здесь же у них было предотъездное «парение», «планирование»; они были «в подаче», и это порождало очень плодотворную, творческую ситуацию.
Такие же импульсы посылались и нам, остающимся: предотъездная ситуация освобождала от многого, что мешало жить раньше, от безысходности. Возникала общая эйфория, опьянение, мы избавлялись от чрезмерной серьезности, от излишней привязанности к каким-то берегам.
Я начал общаться с альтернативным миром в конце 1960-х годов, но скорее это были неодиссидентские круги. Скажем, у меня были такие друзья Эрастовы, у которых по идейным соображениям было восемь детей. При этом они их не любили и даже страдали оттого, что их окружает такое количество детей, но такая была программа. Мне это казалось почти преступлением, потому что дети были бедные и замаранные, напоминали сирот из детского приюта, но когда они выросли, они вдруг превратились в чудесных людей, и их бедность способствовала развитию высокой духовности. Но, повторю, поначалу наблюдать мне это было тяжело.
И этот дом посещали люди, которые вернулись из мест заключения и любили обсуждать какие-то альтернативные формы жизни и культуры. Там я познакомился с Айги, а через него – с художниками Вулохом, Ворошиловым, Гробманом, с Севой Некрасовым. Но надо вспомнить, что МСХШ, в которой я учился, тоже была местом либерального вольнодумства, в то время как моя семья была хранилищем официальной идеологии. Так что мои школьные знакомства породили интерес к совершенно другим предметам. В этой школе учились и Косолапов, и Соков, и даже – из старших – Нусберг, с которым я слабо общался. Я учился с Инфанте в параллельном классе. Так что там зарождались первые ростки нашего инакомыслия. И эту школу закончили очень многие члены генералитета нашего нонконформистского содружества: Янкилевский, Кабаков, Булатов, Васильев – они учились там, еще когда школа была в эвакуации. Но с Кабаковым, например, я не мог дружить из-за большой по тем временам разницы в возрасте. Кроме того, там была уже сформированная среда, которая не очень охотно допускала неофитов в свои ряды. Желающих было много, и их приходилось фильтровать. Это не значит, что вышеупомянутые художники были недоброжелательны, просто проникнуть туда было непросто.
Позже мне очень многое дала дружба с Герловиными. Они вели здесь очень активный образ жизни, постоянно общались, особенно Римма, потому что она очень живой человек, а Валера более обстоятельный. У них даже была визитная карточка – редкость по тем временам, – где было написано: Римма и Валерий Герловины, художники-концептуалисты. И они были стопроцентные художники. У них все было очень тщательно и качественно сделано – за это, по складу характера, отвечал Валера. На фоне достаточно безалаберной культуры ремесла того времени в России изделия Герловиных отличались высокой техничностью. И им было легко считаться здесь первыми концептуалистами. Это была очень узкая область, так же как и на Западе, поэтому там им, напротив, пришлось совсем нелегко.
Е.Е.: Интересно то, что Герловины позиционировали себя именно как концептуалистов, и в этом смысле они действительно были первыми.
И.М.: И одновременно это выглядело несколько анекдотично…
Тогда Кабаков был, конечно, лидер. К нему приезжали с поклоном со всей Руси. Как я уже упоминал, ему приходилось многих отшивать. Было немыслимо принять всех и отдать столько времени на массовое общение. Кроме того, хотя он и был лидер, он не был Учителем. Причем позже, к восьмидесятым годам, он стал мягче и спокойнее, когда его место уже было непререкаемо и ему не нужно было его постоянно утверждать. Этому способствовала и мастерская на чердаке. Так вышло, что эту башню из слоновой кости, которую они строили с Соостером, он занял один.
Е.Е.: Но еще были и Васильев с Булатовым. Я помню, что мы ходили к ним, как в какую-то тайную ложу, так преподносилось это посещение…
И.М.: Это бесспорно. Но Булатов с Васильевым были больше заняты проблемами пространства. Хотя по характеру и темпераменту Булатов более подходит к тому, чтобы быть Учителем. У него есть формальная доктрина, и эту доктрину он может логически развивать и передавать эти постулаты ученикам. А у Кабакова не было учеников как таковых, а была среда, в которой он был, конечно, центровой фигурой, и к нему притягивались самые разные люди.
Е.Е.: К Кабакову я первый раз попала еще в конце шестидесятых годов, а к Булатову стали ходить, я думаю, уже ближе к восьмидесятым.
И.М.: Была такая Наташа Яблонская, искусствовед, которая потом эмигрировала – фиктивно вышла замуж за Андрея Волконского и вывезла его, потому что он в советское время не имел никаких прав и шансов на выезд. Так вот, она до своего отъезда занималась тем, что собирала группы молодых художников и водила их по мастерским известных неофициальных мастеров. Вот с такой группой я в 1971-м или 1972 году попал к Кабакову. Но никакого личного общения не было тогда, а с Булатовым я познакомился значительно позже, в конце 1970-х. Мы пришли к ним с Аликом Сидоровым, и прицел был сделан на издание журнала в Париже.
Е.Е.: В семидесятые я много работала с монументалкой, вместе с Неизвестным, и как бы в противовес этому огромному искусству я для себя делала графику, очень маленькую. Офорты. Многие доски так и стоят до сих пор ненапечатанные.
И.М.: В конце шестидесятых Кабаков делал поп-артистские объекты, альтернативы которым в среде не было. Эти были довольно большие работы, и это был другой язык. Никто другой в то время не мог создать у нас параллели поп-арту. Там не было никакой возвышенности, никакого сюрреализма – составных частей нашего искусства. Были обыденные предметы: мячик, рука, палка. Это были профанные вещи, употребление которых не только не пользовалось популярностью, но ставило в тупик даже его ближайших друзей.
Е.Е.: Потому что тогда преобладали «духовка» и романтический подход к искусству.
И.М.: Несмотря на то что он впоследствии отдал должное «духовке» в «шифферсовских» комментариях к альбомам…
Е.Е.: Мне кажется, что это было ему достаточно чуждо.
И.М.: Его преследовала идея надевания масок, идея матрешки…
Е.Е.: Он никогда не делал романтических, духовных работ – их просто нет у него!
И.М.: Но он защищал свой диплом – по Шолом-Алейхему, «Блуждающие Звезды», – с серьезным намерением ввести в свое искусство национальную тематику, и это было искреннее, романтическое произведение. И ему стоило значительных усилий отделаться от этого романтического подхода…
Е.Е.: Он тоже долго искал свой путь в искусстве. И он первым начал делать работы с текстами.
И.М.: Но вот что рассказывают о нем его друзья. Скажем, Олег Васильев – очень искренний, честный и прямой человек, отличающийся даже некоторым простодушием. Он рассказывал про Кабакова, что того просто одолевала страсть придумывать какие-нибудь истории. Когда они ездили в метро, он показывал на людей, сидевших напротив, и предлагал рассказать про них разные истории: чем они занимаются, кто такие, где живут. То есть он очень хотел снабдить их мистифицирующей оболочкой.
Е.Е.: Вербальная, литературная сторона была явно очень важна.
И.М.: Да, и это просто его душило, пока он не выдумал персонажей, и тогда его творчество потекло свободным потоком.
Е.Е.: И его коммунальное детство тоже требовало выхода, что и произошло в конце концов.
И.М.: Из других ярких личностей можно вспомнить Вейсберга…
Е.Е.: Из Питера приезжал Шемякин. Он был очень моден. Это было, без сомнения, оригинальное явление, быстро появляющееся и исчезающее…
И.М.: Шемякин был весьма экстравагантен. Ходил в цилиндре и шинели. Шокировал театральностью своего облика.
Е.Е.: Вот еще в своем кругу был звездой Юрий Купер.
И.М.: Нет, прежде всего Дмитрий Лион, потому что Купер был его последователем, если не учеником… И Шварцман, конечно: он дружил с Геной Айги. Я впервые услышал о Шварцмане от него. Айги вообще очень дружил с художниками.
Е.Е.: К Шварцману тоже было очень трудно попасть.
И.М.: Это был мощный человек. Щедрый в общении и яркий, настоящий патриарх и гуру. Он покровительствовал, но и требовал в ответ подчинения.
Е.Е.: Яркими явлениями были и Янкилевский, и Штейнберг, и Пивоваров.
И.М.: Интересно вспомнить о тех, чья звезда впоследствии закатилась. Вполне возможно, что мы кого-то просто забыли… Например, Гробман был тоже весьма ярким человеком, очень общительным. Он собрал огромную коллекцию и писал стихи. Но он сыграл бльшую роль в 1960-е годы, а в 1970-е он уже уехал…
Е.Е.: Еще были Максим Архангельский, Стесин – они потом куда-то исчезли напрочь. И, конечно, мы забыли про Юру Соболева, работавшего главным художником в журнале «Знание – сила», куда он старался привлечь всех своих друзей и дать им работу, потому что в то время было трудно заработать какие-то деньги. Так что у него работали практически все: даже Юло Соостера я видела в последний раз именно там.
Соболев увлекался и музыкой, и джазом, многое знал про западное искусство, знал и языки. Это был яркий человек с «общественным» темпераментом – ему не жалко было своего времени, и у него действительно были ученики. Вокруг него собирались художники и музыканты, и даже Герловины прошли через его «школу».
И.М.: «Знание – сила» в то время был очень прогрессивным изданием и по форме, и по содержанию. Тут наблюдалась смычка искусства и науки, а науку власти в то время поддерживали. Вот почему в те годы проводилось так много альтернативных выставок на базе НИИ и научных центров.
Е.Е.: Интересное явление представлял собой Шифферс. Он приносил нам литературу по истории христианства. И он писал о художниках. Ведь тогда никто из искусствоведов о художниках не писал. Он оказал большое влияние на многих, хотя потом художники от него отреклись, разве что кроме Эдика Штейнберга.
И.М.: Еще интересно то, что Лена в начале 1970-х занималась живописью у Алисы Порет.
Е.Е.: Да, это был круг еще живых обэриутов! Алиса была ученицей Филонова и Петрова-Водкина. Она дружила с Хармсом, а я в то время как раз очень увлекалась обэриутами, и она мне рассказывала много интересного. Например, она говорила, что «взрослую литературу» они ей читать не давали – только детские вещи. Она делала иллюстрации, а обэриуты для пропитания писали детские стихи. Вообще, они страшно безобразничали, Введенский приходил весь в соломе, потом лежали в гробу, делали и прочие замечательные гадости… Между прочим, вполне вероятно, что вот в этом кресле сиживал сам Хармс!
И.М.: Это были последние искорки того огня из двадцатых годов. То, что Лена застала их, было чудом.
Мое творчество началось достаточно издали. Мои ранние учителя научили меня видеть искусство. Скажем, Юлий Перевезенцев оказал на меня очень большое влияние. Он не обладал никакой харизмой, но был очень способным. Большое впечатление произвел и Нежданов. Но все это происходило в 1960-е годы. А в 1970-е я уже не нуждался в каком-то лидере. От помыслов, мечтаний и зарисовок во второй половине 1970-х годов я пришел к созданию конкретных работ. Это важно – перейти от слова к делу. Вторая половина 1970-х была гораздо более плодотворной. Я думаю, тут сыграл роль фактор среды: мои ближайшие друзья стали в то время делать работы, и это подтолкнуло меня к радикальному переходу от платонической любви к искусству к конкретике работы. Друзьями были все те же Косолапов, Соков, Юликов. В шестидесятые годы у них в творчестве еще царило что-то невнятное… И я думаю, что большую роль в середине семидесятых сыграл выход из подполья: Измайлово, потом «ответные» квартирные выставки – это был очень важный этап, потому что стали образовываться какие-то коллективы, группы. И в своей борьбе с государством ты мог опираться уже не только на свои силы, но и на коллективное сознание, на помощь друзей. Это сыграло огромную роль.
Е.Е.: Другая «звезда» семидесятых – Илья Сергеевич Глазунов, кольца людей вокруг Манежа, патологическое явление в нашем искусстве!
И.М.: Глазунов – яркое проявление художественного авантюризма, человек, ловивший рыбу в мутной воде. Он мог привлечь массового зрителя, сотрудничая с властью, через КГБ. Позже появились другие художники такого типа, но более слабые – Никас Софронов, например.
Е.Е.: Да, еще был Миша Чернышев!
И.М.: Ну, Чернышев был истовый, необычный, оголтелый, как и нужно быть художнику, но так чтоб уж очень яркий, я бы не сказал.
Да, и «Коллективные действия» – это тоже важное явление семидесятых. С ними мы познакомились через Герловиных, когда они в первый раз привели нас к Моне[27], и мы сразу подружились, а Кизевальтер тогда уехал в Якутию, и мы знали его целых два года или больше только заочно.
Е.Е.: Это случилось в 1978-м и увлекло нас сразу же. Мы быстро вошли в этот круг, сидели там без конца, до умопомрачения обсуждали идеи. В то время общение было очень важным и совсем другим, не то что сейчас. В наш творческий круг тогда входили Игорь Шелковский, Ваня Чуйков, тот же Соков, Герловины, Саша Юликов.
И.М.: Из фотографов – Юра Рыбчинский, очень яркий человек, с ним я хорошо был знаком с 1960-х годов. Он тоже жил на Сретенке, там и у Сокова была мастерская.
Е.Е.: Еще один яркий человек – Леша Григорьев, он играл на гитаре, знал языки. Соков, который открыл его, сказал: «Я нашел бриллиант среди сретенской помойки». У Леши мастерская была, по-моему, в Последнем переулке, а у Сокова в Большом Сухаревском.
И.М.: К сожалению, Григорьев очень рано ушел из жизни.
Е.Е.: Мы были молодые, испытывали необходимость в общении. Круг был достаточно тесный.
И.М.: Мы все время все обсуждали. Друг к другу очень часто ходили. При этом не было никакой конкурентности, а было общее сознание. Если кто-то делал что-то новое, это было бесконечно приятно, и мы все радовались, обсуждая эту новую работу. В то время искусство невозможно было продать, помыслить даже об этом…
Е.Е.: Я помню споры в «Коллективных действиях» об искусстве коммерческом и некоммерческом, когда мы никакого представления не имели, что такое коммерческое искусство в реальности.
И.М.: Многие художники ездили тогда в Таллинн, в Питер, но я ездил в Питер только по работе. В то время питерский художественный фон был не очень интересный, я видел только какие-то невнятные проявления. Интересны были вначале Нежданов, отчасти Шемякин, поэт Олег Григорьев, но в 1970-е годы поэтов уже почти не было. К концу 1980-х возникла новая генерация.
Е.Е.: У нас был такой насыщенный круг здесь, в Москве, что нам этого вполне хватало. В 1972-м приехал Эдик Лимонов, яркая личность, он активно дружил с художниками. Позже, в 1980-е стали приезжать люди из Харькова, из Одессы.
И.М.: Из музыкантов в начале 1970-х появился Алик Рабинович, интересный человек.
Е.Е.: Были люди из филологических, лингвистических кругов. У Неизвестного общались с кругом философов, там бывал Мераб Константинович Мамардашвили. И в основном общение шло с кругом ученых и литераторов. Но Неизвестный уехал в 1976 году.
И.М.: Яркое событие – отъезд Неизвестного, его проводы. У всех было ожидание чуда, связанне с тем, что человек такого калибра выбирался на Запад. Как он разовьется? Что будет? У него мастерская вначале была в Швейцарии…
Е.Е.: Все считали, что он должен помочь своим друзьям пробиться на Запад, как-то их рекламировать, помогать. Никто не понимал, как трудно там самому пробиться. С Кабаковым очень многие друзья поругались из-за этого.
Еще характерная для семидесятых проблема и криминальная эпопея – отправление работ на Запад. Делали это, в основном, иностранцы с дипломатическими паспортами, причем из северных стран. Такие мужественные люди, которые ночью подъезжали на «Вольво» с громадными багажниками, грузили туда работы и увозили в темноту…
И.М.: Насколько изменилась жизнь. Разве можно сейчас представить, чтобы высокопоставленные чиновники занимались таким делом!
Е.Е.: Проблема крылась в противостоянии властям. Все эти журналисты и дипломаты были яркими людьми. Например, Норберт Кухинке, который снялся в фильме «Осенний марафон» с Басилашвили.
И.М. К западным людям было безграничное доверие, что сейчас совершенно исчезло. Они оправдывали это и становились, наверное, с нами лучше, чем на самом деле. Они вовлекались в эту игру, проявляли абсолютное бескорыстие, благородство. Сейчас мы не можем ждать от них таких чувств. Тогда же все были безупречны – и дипломаты, и журналисты. Сейчас это трудно себе представить. И нам казалось тогда, что за границей все люди – другие, изумительные, на фоне которых советские – просто монстры, вонючие, злобные, беспощадные гады, нечисть какая-то.
Е.Е.: Но что еще характерно – нас мучила мания преследования. Казалось, что нас прослушивают, наблюдают все время. Частично это было оправданно.
И.М.: Исключая посадку Сысоева, КГБ достаточно мягко действовал в то время. Не убивали.
Е.Е.: Но после отъезда Неизвестного многих художников таскали в КГБ. Янкилевского, например. И меня приглашали; позвонили моей бабушке под предлогом, что они мои друзья, Витя и Саша, и хотели со мной поговорить. А мы в то время ходили к Алику Сидорову, слушали лекции Альбрехта. Это было довольно неприятно. Они выясняли, прощупывали, кто что думает, кто может какую информацию дать, все под предлогом убийства или попытки убийства. И про Косолапова меня спрашивали, и про Неизвестного. Но поскольку я была подготовлена, все меня поддерживали, то я держалась с ними жестко.
Хорошую лекцию мне прочитал тогда Шифферс – поскольку он был режиссером; он сказал: «Ты имей в виду, что это не железные машины, а обычные люди, у них есть свои слабости». И я воспользовалась этими слабостями. Меня спросили, для чего мне нужен вазелин. А я сказала: «Чтобы снимать посмертную маску. Но можно снять маску и с живых людей. Вот с вас, например». Вижу, ему это неприятно стало, и он изменился в лице… И под конец мне сунули фотографию, где была какая-то голая задница и надпись «Елена». Что это такое, как это нужно было расценить – непонятно. Вероятно, форма психологического давления. Я думаю, они просто собирали какие-то картотеки на людей.
И.М.: Для меня 1970-е – время художественной стабильности, время политической стагнации и глубочайшего застоя, с одной стороны. Но это и позитивное время и плодотворные годы, когда были творческие силы. И была динамика в том, что люди уезжали, и определялось, кто остается, кто уезжает. А неприятные факторы, как КГБ, – они были и будирующими одновременно.
Е.Е.: Это было плодотворнейшее время для русского искусства. Во-первых, возникло такое направление, как соц-арт.
И.М.: Да, мы совсем забыли, что Комар и Меламид появились в 1970-е годы. Это очень яркие люди, повлиявшие на многих из старшего поколения. И Булатов, и отчасти Кабаков испытывали явное, пусть и не прямое влияние их творчества. Творчество Комара и Меламида качественно изменило всю ситуацию в московском искусстве той поры. Они осуществили переход от публикации зримых объектов к перформансам и акциям.
Е.Е.: Породили группу ярких учеников, «Гнездо». Кстати, Комар и Меламид ведь тоже уехали в конце 1970-х…
И.М.: А ведь они долго сидели в отказе. …Параллельно с Кабаковым они породили персонажей. В отличие от Кабакова, который, как мы уже говорили, был обуреваем созданием текстуальных мифологий, они придумали оригинальную форму – «мифологические персонажи». Это, в сущности, наследие обэриутов, Козьмы Пруткова, т. е. это характерно для всего нашего русского искусства, и в этом заключается серьезная преемственность. Но они делали потрясающие работы, наподобие «нефункциональных вещей». Изобретали направления – наподобие абстракционизма XVII–XVIII веков. Это все происходило в рамках разработки персонажей. И такая деятельность повлияла на всех. Например, в превосходной работе Булатова «Слава КПСС» можно обнаружить присутствие пространственных идей Фаворского, самым причудливым образом сочетающихся с социальной иронией, которая, как джинн из бутылки, была выпущена на свободу именно Комаром и Меламидом.
Это, конечно, нельзя назвать прямым влиянием, но их творчество сыграло роль катализатора в ситуации, которая несла в себе черты совершенно нового соотношения окружавшей нас реальности и творчества так называемых «нонконформистов».
Е.Е.: Я думаю, соц-арт и концептуальное искусство – итог семидесятых, лучшие достижения русского искусства.
Москва,июль 2008 года
Франциско Инфанте:
Разговор о семидесятых с Г.К
Я не очень люблю читать воспоминания, потому что люди волей или неволей говорят неправду. Причин этому много, но главное то, что каждый человек хочет выглядеть лучше и значительнее, чем на самом деле. Он может всячески показывать себя маленьким и плохим, но на самом деле хочет себя возвысить, ни в коем случае не уронить.
К семидесятым годам я практически остался без единомышленников: с теми приятелями, с которыми я составлял содружество художников геометрической ориентации, а потом занимался кинетизмом, связи уже оборвались. Мы с Нонной[28] были в автономном плавании. Время от времени общались с Михаилом Шварцманом: мы с ним родились в один день, и он в каждый день рождения старался позвонить первым, как будто ему хотелось со мной соревноваться. «И тут я тебя опередил», – говорил он мне, видимо, психологически оправдывая свой ранний звонок более молодому коллеге. Иногда еще встречались с художницей Беллой Левиковой: много, насколько это нам удавалось, разговаривали об искусстве и философии. Белла – очень интересный человек, и ее причастность к искусству мне всегда казалась значительной. Она занималась в искусстве какими-то онтологическими проблемами, работая с близкой моему сознанию самоотдачей, и не западала ни на какие группировки и компании. Мне это нравилось, потому что искусство – вещь персональная, личностная.
В то время часто ходили в гости – к Дмитрию Краснопевцеву, Янкилевскому, Штейнбергу, Кабакову; дарили друг другу свои работы, и у нас собирались коллекции этих работ. Позже в Москве возник Борис Гройс и стал устраивать квартирные вечера с интеллектуальными беседами, на которые я с интересом ходил. Когда эти встречи с отъездом Гройса в 1980-м закончились, показалось, что в Москве стало как-то пусто.
Завсегдатаем там был и Всеволод Некрасов. Несколько позже мы с ним тоже сблизились; его поэзия казалась мне гениальной. Я видел в ней искренние чувства, переданные очень емко и точно минимальным образом, что было мне очень близко в связи с тем, что сам я пытался редуцировать свои художественные метафоры по какой-то настоятельной внутренней потребности. К тому же мне было приятно, что Всеволоду искренне нравится то, чт я делаю и как делаю. Тогда же в моей жизни появились другие замечательные люди: Елена Немировская, Юрий Сенокосов, Мераб Мамардашвили. Мерабу, например, очень нравилось мое искусство. А мне – то обстоятельство, что его философия не являлась высокомерной ученостью, как у многих других интеллектуалов, а свободно могла включить в себя и мое заинтересованное мнение.
Временами в те годы я захаживал в мастерскую Кабакова. Эдуард Гороховский отрази эти встречи на своей фотографии, которую он использовал в нескольких работах. Я бывал и у Чачко, где проходили разные интересные беседы и чтения. Но еще до этих знакомств я посещал «четверги» Юло Соостера, где пили чай с сушками и разговаривали об искусстве. Это были очень приятные вечера – кстати, никакого алкоголя там не было, все разговоры велись только на свежую голову. Круг был достаточно тесный. Там, в основном, мы и пересекались с Соболевым, Янкилевским, Кабаковым, Брусиловским. А у меня мастерской никогда не было – я всегда работал дома в коммунальной квартире.
Я занимался искусством как мог и как хотел, и в этом смысле разницы для меня между 1960-ми, 1970-ми, 1980-ми нет.
В семидесятые годы мои представления о визуальной стороне искусства перестали совпадать с тем, что стало считаться главным и значительным в Москве. Появились тенденции, апеллировавшие к слову. Искусство становилось все более нарративным, и это меня все меньше устраивало. Я всегда считал, что читать надо книгу: это узаконенное место для слов, а присутствие их в визуальном образе мне не близко.
И когда это слово заполонило все вокруг, мне показалось, что филологи, со свойственной революционерам удалью, попытались занять место художников. Причем делали они это с некоторой надменностью и заносчивостью, свойственной слишком бодрому сознанию, которое полагает, что лучше понимает проблемы искусства, чем художники, его делающие. Вообще, тогда происходило много подмен. Стали нарождаться бесконечные впоследствии культурологи и «кураторы» – слова жуткие, звучат как ругательство или идеологический приговор. Эти персонажи ничего не умели в искусстве, но пытались все объяснять, в том числе и как и куда идти и чуть ли не «что делать». Во всем этом проявлялась высокая степень научности и рассудка. Мне это напоминало научный марк-систско-ленинский метод, с надоевшими еще в школе и институте «базисами» и «надстройками», который самонадеянно претендовал на универсальное знание и объяснение всего вокруг. Позже, в рамках этого метода, в культурологической практике такого «онаученного» интеллектуализма появились слова «стратегия», «радикальность», смысл которых явно был заимствован из политэкономии. Возникли соображения о «смерти художника», «смерти искусства», критерий «чем хуже, тем лучше». Весь этот псевдоинтеллектуальный в основе своей филологический бред распространялся со страшной силой. Складывалось впечатление, что пришедшие в искусство интеллектуалы-говоруны состязаются в софистике. За произнесенные кем-нибудь ненароком слова «Бог», «духовность», «искренность» и т. п. человек высмеивался и подвергался обструкции. Культурный контекст высокомерно принял позу альфы и омеги для искусства.
В семидесятые годы эти новые персонажи проникли в сферу искусства. Со временем они настолько заполонили культуру, что живому действию персоны художника, похоже, места не осталось. Словообразование «тотальная инсталляция», например, не просто напоминает идеологему «советское искусство», а онтологически срастается с ней. Видимо, каждому периоду истории присущи свои «книжники и фарисеи». Сейчас ими стали культурологи и кураторы. Именно государственное фарисейство в 1960-х годах ХХ века послужило причиной появления «Другого искусства», т. е. искусства живого, человеческого. А вот сейчас из недр культуры и даже из того самого «нонконформизма» появилось это научное (наученное бесчеловечной системой) племя, желающее навязать художнику разные стратегии. Искусство же растет из единицы человеческой личности. Искусство – это персональное дело и живая, самоорганизующаяся система, чуждая политике, идеологии, экономике или еще чему-то внешнему по отношению к себе. И уж конечно, искусство и догматика – вещи несовместные. Я убежден, что есть априорные законы, ограничивающие произвол человеческой глупости и разного рода искушений. Например, желания выстраивать стратегию в искусстве или разводить на месте искусства цинизм, вменяя его себе в заслугу, как некое художественное качество…
В общем, в семидесятых наше «другое» искусство наводнили говорящие художники, филологи, культурологи и т. п. Тут-то и произошел странный слом. Часть искусства, в силу этой новой нарративности и сопутствующей ей непременной, во что бы то ни стало, радикальности, перестало быть самим собой и стало напоминать политику и спорт. В конце концов появился-таки в нашей культуре дуальный художник № 1, транслирующий в средствах массовой информации, применительно к своему первому месту, выражение «высшая лига»…
При этом я не хочу утверждать, что мое желание «увидеть бесконечность» – единственно правильное движение. Художник я или нет, это скажут другие.
К идее бесконечности я пришел еще в школе, учась в МСХШ. В одном классе со мною учились, например, Ваня Тимашев (уже тогда читавший в оригинале Марселя Пруста) и фантастический эрудит Женя Барабанов. Ученики нашей школы казались более продвинутыми в культуре, чем дети из общеобразовательной.
Так вот, я стал параллельно с увлечениями молодости – танцами, спортом, девочками – рисовать эту волнующую бесконечность, как я ее себе представлял. Интересно то, что бесконечность – как объективная реальность – явно не производила такого волнующего впечатления на других моих тогдашних приятелей – только на меня. А потом, после посещения Библиотеки иностранной литературы, я понял, что мои рисунки, инспирированные бесконечностью, могут являться искусством!
Моим любимым художником был Малевич. Кто-то мне сказал, что есть такой художник; я увидел сначала его репродукции в книгах, которые нам показывал Алексей Борисович Певзнер (младший брат Наума Габо и Антуана Певзнера), а потом воочию – в коллекции Костаки. Георгий Дионисович, правда, больше любил Клюна. В его же коллекции я увидел практически весь русский авангард. «Белое Ничто» Малевича, о чем я узнал из самиздатских его трактатов, очень роднилось с моим представлением о бесконечности, хотя у меня были другие ее обозначения, в основном различные модификации спиралей.
Кстати говоря, Малевичем тогда в нашей художественной среде никто, кроме нас, не увлекался. Увлекались – после Фестиваля молодежи и студентов 1957 года – «свободной» абстракцией, а в основном сюрреализмом.
Коллекционеров, покупающих «другое искусство», в те годы практически не было, но какие-то доброжелательные иностранцы иногда приходили и приобретали работы. Работы уезжали за границу и порой попадали на выставки. Что-то оказывалось в музеях, фондах, коллекциях. Впрочем, большинство работ кануло в вечность, потому что осело в интерьерах этих людей. Я считал за радость, если мои работы кому-то нравились, и с удовольствием их дарил.
Выставки за рубежом шли с шестидесятых годов, и происходили они как бы сами собой. Определенно, со стороны Запада интерес к нашему искусству имелся. Но это вызывало и неприятности, потому что об участии в заграничных выставках первым узнавал не я, а какие-то компетентные люди. Несколько раз ко мне приходили из домоуправления и, среди прочих угроз, требовали, чтобы я устроился на работу. Да и соседи не отличались лояльностью по отношению к моему образу жизни. Приходилось изворачиваться, и я стал членом Союза художников. Тогда приходы и доносы прекратились. Деньги я, в основном, зарабатывал полиграфией или дизайном; делал выставки, в том числе международные. Делали мы[29] эти выставки как собственные работы, которые должны были, по моему убеждению, вовлекать зрителя в искусственную среду, чтобы он там находился, в соответствии с актуальными для нас тогда идеями кинетизма в искусстве.
Моя станковая выставка в испанском землячестве в 1974 году запомнилась еще и потому, что она совпала с высылкой Солженицына из России. Я как раз ее делал, слышу, по телевизору объявляют про это событие… Испанское землячество было не вполне советской территорией, там можно было устроить что-то нетривиальное, если оно имело испанские корни. Например, там проходила выставка Пикассо.
Думаю, что для творчества в те годы были важны и самиздат, и тамиздат. Самиздат поставлял «первые книжки», которые влияли на сознание. Помню трактат Малевича «Бог не скинут. Церковь, фабрика, государство» – это был совсем «слепой» текст, пятая или шестая копия, где я карандашом дописывал буквы, чтобы можно было хоть как-то читать.
Помогала нам и Библиотека иностранной литературы, где все же можно было узнать о том, что делается на Западе. Я начал туда ходить еще в школе, по совету моего товарища, когда библиотека находилась на улице Степана Разина. Я не нашел там себе ничего близкого, но понял, что существует другой мир, не такой враждебный к человеку, как наш, здешний. Я не мог читать текстов, потому что не знал языков, – только смотрел. А поскольку Запад – в пику нашей пропаганде – воспринимался исключительно как правильный мир, где живут нормальные люди, то я не мог не доверять этим журналам!
Сидя в Москве, я изредка имел возможность найти на Западе что-то созвучное себе в случайных каталогах, которые в семидесятых годах периодически привозили иностранцы. Например, у таких художников, как Роберт Смитсон, Ричард Лонг и Хайнц Мак из немецкой группы «Зеро». Кристо здесь более или менее знали. Позже его фолианты даже участвовали в международных книжных ярмарках, проходивших на ВДНХ, а его альбомы можно было купить в комиссионных. Коротко говоря, то, что делалось в искусстве на Западе, нравилось больше здешнего искусства. Возможно, это происходило отчасти в силу моего наполовину средиземноморского происхождения.
В современной России не было близких мне художников. Ближе других по профессиональным критериям являлись рижские искусники, занимавшиеся кинетическим искусством: Валдис Целмс, Артур Ринькис, Круминьш; еще был в той же группе симпатичный критик Язеп Кукулис. Со временем наши связи прервались.
«Бульдозерная» выставка не показалась мне каким-то особенным явлением, потому что мою собственную работу 1967 года тоже раздавили двумя бульдозерами. А дело было так. Я своими руками сделал на ВДНХ большую кинетическую конструкцию – 7 х 10 х 10 метров, – работая абсолютно бесплатно два месяца. Она являлась неким символом выставки «Молодежь и технический прогресс». Там был такой полулиберальный редактор Захарченко; он увидел, что есть парень с горящими глазами, который может сделать все бесплатно, и сказал: «Пусть делает»!
Эта конструкция просуществовала неделю: крутилась, светилась в вечернее время, издавая электронные звуки. Это был первый реализованный в СССР кинетический объект. И тут на ВДНХ должен был приехать Суслов. Для члена Политбюро за сутки начали проверять безопасность маршрута. Увидели эту штуку – крутится, светится, издает странные звуки: «Это что такое? Немедленно убрать!» Как водится, все подвластные организаторы наложили в штаны, быстро нашли два бульдозера, бульдозеры съехались, раздавив непонятное власти искусство, и все это месиво из металла, проводов и веревок отволокли за павильон, чтобы главный идеолог не увидел. Естественно, мне об этом ничего даже не сообщили. Когда я туда пришел, у меня слезы полились ручьем из глаз, я себя сдержать не мог. А объяснять кому-то было бесполезно и бессмысленно. Досада была жуткая. Вот такая у меня вышла бульдозерная эпопея.
Поэтому когда я услышал через семь лет про выставку в Беляево и бульдозеры, то подумал: ну а чем же еще разгонять искусство в нашей стране? Для меня «бульдозеры против искусства» уже не были новостью.
Из харизматических фигур 1960 – 1970-х я бы назвал Эрнста Неизвестного. Мы пришли к нему как-то по приглашению, причем приглашал он – как одолжение делал. И выглядело это так: сидит девушка – видимо, его подруга, – читает книгу. Неизвестный работает на антресолях – разговаривает и рисует иллюстрации к Данте, т. е. дает понять, что времени у него мало и что он вынужден (и может) одновременно заниматься несколькими делами. Внизу какие-то люди смотрят его скульптуры. Мы сели на стулья, а он стал рассказывать про шумную тогда свою эпопею с Хрущевым. Меня поразило то, что он никому не давал рот раскрыть. Рисует, говорит и при этом контролирует всю ситуацию – что происходит в мастерской. Широкий, объемистый, своей фигурой вытесняющий пространство, он говорил четко и ясно, без тени сомнения… Было понятно, что он иллюстрирует Данте, потому что считает себя ему сомасштабным. Мы тогда занимались кинетическим искусством, полагая его универсальным. А Эрнст нас приглашал, оказывается, для того, чтобы договориться о включении наших кинетических элементов в свою титаническую скульптуру «Древо жизни». Он мыслил себя и свое искусство как нечто глобальное. Глобализм исходил из каждого его жеста. Это было любопытное явление, и мы ходили к нему два или три раза. В физическом отношении он не был гигантом, но позиционировал себя как титана. Не меньше. И в это невозможно было не поверить.
Вообще «харизматических» сплетен и разговоров о художниках «другого искусства» в 1960-х и 1970-х годах было много. Взять хотя бы Анатолия Зверева. Но по практике встреч с различными художниками, кроме Эрнста Неизвестного, в качестве харизматиков никого не припомню.
С лианозовцами я не общался – их искусство было от меня далеким. Немухин с Мастерковой и Львом Кропивницким делали абстракции. Это тогда меня не волновало, но все же привлекало пафосом персональности. А Рабин делал предметный мир: дом, паспорт, газета «Правда». Да, с драматизмом, в густоте белого и черного, с необычной темой для «правильных» комбинатских умельцев, но увидеть за этим что-то поражающее мое воображение я не мог. Картины его были очень литературны. Позже я понял, что это фигура важная больше в историческом, чем в художественном смысле, что он из первых, кто содержательно возразил системе, и с этого весь раскол пошел на официальных и неофициальных. И что именно на литературность его произведений реагировала власть, как бык на красную тряпку. Ибо сам соцреализм во многом был литературой. А поскольку в России все было политизировано, и искусство тоже, то западные доброхоты назвали это нонконформизмом, что было абсолютно в пандан политизированной системе. Появившийся позднее термин другое искусство все же точнее.
Москва,сентябрь 2008 года
Илья Кабаков:
Школа выживания
(словесный поток для диктофона)
Говоря о семидесятых и про образование маленького «концептуального круга», прежде всего вспоминаешь маленькое, закрытое, чрезвычайно энергичное гетто, обитатели которого не совсем принадлежали этой земле, а больше витали над ней и наблюдали, что на ней происходит. Существовал пафос наблюдателей, причем наблюдателей особого рода – энтомологов, изучающих другой мир. Во всяком случае, так каждый себя воображал в то время.
Предполагалось, что данный тип наблюдателей обладал здравым смыслом и как бы парил над происходящим безумием и ужасом, над катаклизмами, царящими в мире.
Можно спросить: откуда взялось такое невероятно амбициозное и снобистское положение «наблюдателей за иномиром»? Я думаю, причин было две. Во-первых, Советская власть, точнее, ее образовательная система, исповедовала в то время принцип «мы самые лучшие», и в соответствии с этим принципом мы должны были брать самые лучшие свойства предыдущего мира и наследовать их. В советской идеологии торжествовала идея не только всеобщей ликвидации неграмотности, но и невероятной ценности просвещения как такового. Образование было универсальным и предполагало получение человеком полноценного знания, которое включало не только какие-то профессиональные сведения, но и широкую информацию по истории, географии, литературе и другим дисциплинам.
Параллельно с обязательной программой в учебных заведениях, начиная со школы, возникали «кружки самообразования», часто втайне от самой школы. Мы образовали такой кружок из пяти-шести друзей, один из которых информировал нас о музыке, водил в консерваторию, готовил записи к прослушиванию и т. п. Другой приятель отвечал за поэзию; через него мы узнавали об Ахматовой и Цветаевой. Понятно, что это происходило в столице, но такая тенденция в целом поддерживалась всем обществом: она витала в воздухе, заполняла разрыв между повседневностью и тем идеалом, который пропагандировался повсюду в библиотеках и школах. «Начитанный молодой человек» – это был и комплимент, и высокая этическая норма.
Таким образом, книга и культура были синонимы. Если бы коммунисты больше думали о своей идеологии, как это делали нацисты, то они бы приостановили этот процесс получения общечеловеческих знаний. Но он перешел к нам от гимназии через горьковскую программу мировой литературы. Практически в обществе затравленных, полуголодных людей, не имеющих никаких шансов жить спокойно в этой страшной стране, вырастал культ широкого знания, включающего историю в оценку сегодняшнего дня. Вне сомнения, этот культ всезнания и любопытства и создал атмосферу для художественного круга семидесятых годов.
Второе важное обстоятельство – это огромное количество свободного времени, которое было у советского человека: сейчас об этом совершенно никто не помнит и этого не учитывает. Ведь в то время человек не отдавал себя ни работе, которая не была эффективной, ни лживой «общественной деятельности». Огромное количество людей обладали свободным временем, которое они, как правило, просто не знали куда деть. И в нашем кругу, в нашем гетто мы были существами, которые умышленно или невольно, в силу социальной ситуации, благодаря фиктивной работе в библиотеке или над детскими книжками оставляли себе немыслимое количество времени, которое тратилось на собеседование, общение и творчество. Эта трата свободного времени никем в Советском Союзе не ограничивалась: к тебе могли придраться, почему ты не работаешь, но никто не мог шпынять тебя за то, как и где ты тратишь свободное время.
Именно такое сочетание двух факторов в условиях советской ситуации и послужило основой для интенсивной интеллектуальной жизни 1960 – 1970-х годов в Москве.
…Хотел бы здесь заметить, что название «Сретенский бульвар», которое часто употребляется критиками по отношению к нескольким художникам, является абсолютно ложным, фиктивным и поверхностным. Речь, в сущности, идет скорее о «соседях по коммунальной квартире». Это случайное объединение по территориальному признаку возникло благодаря великому строителю мастерских Когану, который построил нам мастерские в одном районе; но между художниками на самом деле ничего общего не было – мы были разнонаправлены. Единственное, что мы могли бы считать общим, это очень теплые дружественные отношения. С другой стороны, такие дружественные отношения царили во всем неофициальном художественном мире. Но, в сущности, никто не интересовался тем, что делает другой. Точнее, это не было важно для общающихся. Это было слегка похоже на западную ситуацию, когда внешне все страшно любезны друг с другом в отсутствие реального интереса к другому.
Чужие работы были интересны как нечто происходящее вообще, но считать, что существовало одно направление, что это стимулировало кого-то или подталкивало к каким-то идеям, неправильно. У каждого была своя железная дорога. Штейнберг не испытывал никакого интереса к тому, что делаю я; Янкилевский тем более. Были в то время какие-то точки пересечения с Булатовым и Васильевым в том, что мы делали, но потом и они исчезли. И их перестало интересовать то, что я делаю. Так что говорить о художественном направлении и пересечении интересов невозможно. Но одновременно стоит вспомнить, что не было никакой конкуренции; была общая судьба – без выставок, без галерей. Происходило традиционное, чисто дружеское нахваливание друг друга; не похвалить, не откликнуться позитивно значило вступить на советский лед всеобщей тоски, царившей вокруг нас. Поэтому мы друг друга поддерживали даже искусственно, лишь бы не потерять кого-то и не потеряться самим.
Что скрепляло нас, как и вообще весь неофициальный мир, так это ситуация общей судьбы изгоев, трясущихся от страха и каждодневно ожидающих непонятного возмездия неизвестно за что – и в то же время обладающих достаточной витальностью, молодостью, фантазией и способностью импровизировать на какие-то темы. К этому нужно добавить, что каждый страшно нуждался в поддержке. У нас, таким образом, были вполне родственные отношения, но эти родственники имели разные профессии.
К этому можно добавить про невероятное желание общаться и радость от совместного проведения времени. Например, я буквально каждый день забегал к Булатову с Васильевым. Причина – в удивительной потребности общаться на фоне гробовой тишины вокруг. Советская жизнь возбуждала огромное желание к кому-то прийти и поговорить, обсудить все и вся. А уж вечером я обязательно ходил к Штейнбергам. Люди тогда делились на «домашних» – тех, кто сидел дома, и «уличных» – тех, кто приходил к ним пообщаться. Я, конечно, принадлежал к уличным.
…По поводу наших философских увлечений трудно сказать что-то однозначно определенное. Например, мы были знакомы с книгами Камю и Сартра, но если говорить о философской доктрине экзистенциализма, то вряд ли мы имели хоть что-то общее с ней. Все наши картины носили абсолютно интеллектуальный, рефлективный, а не эмоциональный, не экзистенциальный характер; никто не изображал ни свою, ни чужую жизнь; в них не было ни эмоций, ни страсти, ни психоза, ни сердечных приступов, так что они очень далеки от экзистенциализма. Думаю, гораздо точнее было бы сказать, что наши работы были заряжены не экзистенциально, а социально. Более того, в рассказах о личной жизни присутствовала существенная скромность; личное просто выключалось. Все жили довольно скучной, в хорошем смысле этого слова, буржуазной жизнью. Это не была жизнь круга Мунка, где все рвалось на части, где женщины представляли собой комок страстей. И все мы были невероятно буржуазны, что отмечалось даже гостями из Ленинграда, которые между собой говорили, что «эти люди ездят на машинах, у каждого квартиры, все прилично зарабатывают». Так что говорить о существовании богемы, о ночных возлияниях и бурных переживаниях не приходится. Можно, впрочем, сказать, что были существенные увлечения религией, точнее, философией религии. Это была полоса серьезного изучения религиозной философии начала ХХ века, которая затронула широкие интеллигентские круги Москвы. Но к экзистенциализму все это не имело никакого отношения.
…Переходы от жанра к жанру, от графики к объектам всегда происходили у меня плавно и абсолютно бессознательно. Сначала альбомы, потом инсталляции, и все это шло некими полосами, до того момента, как осточертеет и исчезнет первоначальный энтузиазм, а потом почему-то придет какая-нибудь следующая идея.
Неверно думать, что в те годы имелись какие-то «авторитеты», которые пользовались неким особым уважением. Я бы сказал, что имелось общее уважение всех ко всем, по всему полю, где сосуществовали художники самого разного толка. Уважение формировалось не по результатам работ, а как бы изначально к личности художника. Особого уважения заслуживали те, кто истово и преданно служили какой-то фанатичной идее; они излучали некий магнетический заряд собственных безумных и невероятно концентрированных идей – подобные энергетические шары внушали огромное уважение, почтение и даже страх.
В качестве примера можно рассмотреть фигуру М. Шварцмана. Его личность излучала невероятную комбинацию чего-то парадоксального и возвышенного. Он «гарантировал» качество работ своей огненностью, своей энергией. Если бы я увидел тогда его картины без самого Шварцмана, то не знаю, что бы я мог сказать о них, – как и сегодня, впрочем. Но в то время мы знали всех авторов, поэтому их картины приобретали ценность от их личностей.
…Контакты мои с художниками из других городов были минимальными. Конечно, я бывал в Ленинграде, бывал в мастерских, но эти визиты носили скорее туристический характер. Никакой близости с художниками там не возникало. Причина, я полагаю, в традиционной «иной ментальности» ленинградцев. Я видел только, что там существовали совершенно иные мотивы творчества. Кроме того, стиль жизни, который царил там, вроде сна днем с закрытыми окнами, какая-то «вывернутость» Ленинграда, помесь жизни и искусства, были мне неприятны. Наша жизнь была более партикулярной, банальной и скучной, и мы исповедовали, что жить нужно скучно, а рисовать что-то иное. Конечно, такое смешение разных этажей жизни наблюдалось и в Москве – у Ворошилова, Зверева, Стесина, – но это уже другая тема.
Однако ленинградцы частенько приезжали в Москву, заходили и ко мне. Одного ленинградца я очень любил и уважал – Гаврильчик, замечательный поэт и художник, невероятно одаренный и симпатичный человек. С эстонцами мы тоже поддерживали отношения, но как-то в одностороннем порядке, потому что для меня это было настолько экзотично и до такой степени инопланетно, что тоже никакого внутреннего контакта не возникало.
Но был контакт другого типа. Как известно, для нас Эстония была Заграница, Европа и Америка, вместе взятые, иной мир. Поэтому то, что делали заграничные художники, уже априори считалось «лучшим». По сравнению с московскими грязными стоптанными башмаками или даже тапочками это были настоящие женские туфли на высоком каблуке. В 1960-х годах мы поддерживали отношения через Юло Соостера, который склеивал наше общение, и эстонцы испытывали уважение к московской группе. Но это уже из области далекой истории.
…Общение с современниками-музыкантами происходило на очень личном уровне. Если говорить про «нас», то имелся некоторый контакт с великими нашими музыкантами. Например, Володя Янкилевский долго поддерживал тесные отношения со Шнитке. Последний бывал и у меня в мастерской раза два-три. Знаком я был и с Губайдулиной, и с Денисовым, но все это носило «шапочный характер». Их отрешенность и возвышенность импонировали, а кроме того, импонировала их антиофициальность. Слушать концерты Губайдулиной, Шнитке, Денисова, Любимова просто входило в обязательный набор по приобщению к музыке, к родственному неофициальному миру. Я не был достаточным специалистом в музыке, чтобы глубоко разбираться в их творчестве, и думаю, что Шнитке имел тоже весьма суммарное представление о том, что делали мы. Так что в основном это были приятные улыбки и обмен любезностями через забор, как у хороших соседей по участку.
Что касается поэтов, то тут все были настолько близкие родственники, что трудно сказать, что мы как-то различались. Кроме того, некоторые из них рисовали. Скажем, Дима Пригов – он был художник и поэт. И сказать, что Лёва Рубинштейн – отдельный поэтический мир, невозможно. Дистанции не было. Поэтому говорить «я был знаком с поэтами» будет слишком помпезно. Знать Лёву значит просто знать самого себя.
…В разговорах о том времени у иностранца всегда возникает вопрос, знали мы или нет о том, что творилось на Западе. Мы знали нечто в специфическом провинциально-русском смысле, а именно мы пытались вылавливать информацию из воздуха. Знание предполагает все же или непосредственное видение и опыт участия, или хотя бы чтение про все эти процессы. Мы «знали» так, как «знают» птицы, что они сейчас могут налететь на скалу. Это было скорее инстинктивное угадывание, но для нас этого было достаточно – ведь истинное содержание мы вкладывали туда сами. На самом деле среди нашего круга знакомых не было никого, кто хоть что-то тщательно и хорошо знал про современных западных художников. Но все знали имена многих художников и примерно знали, что они делают. Был культ больших мастеров Запада: все знали, что надо уважать Ротко, знать Барнетта Ньюмана, считаться с тем или другим, но они были как одинокие кометы, висящие в черной пустоте.
Тем не менее такое верхоглядство работало очень интересным образом. Детская или юношеская любовь к сияющим вершинам приводила к постоянному взгляду вверх. Никто из нас не был участником западных художественных процессов, которые были очень активны и имели своих героев и свои смыслы. Мы же были этого лишены, потому что мы были участниками собственной «каши». Но чужие знаковые фигуры витали в воздухе, как привидения. Для нас это были некие мифологические фигуры, про которые мы знали, что они есть, но в чем их смысл или роль – все это можно было выдумывать. Это были выдуманные фигуры, тем не менее впившиеся в нас из-за чувства нашей неполноценности, которое в разной степени было у каждого, а у меня в особенности. И это чувство говорило нам, что где-то есть большая река, которая текла, течет и будет течь, омывая прекрасные берега, а мы как сидели здесь в говне, так и будем сидеть вечно. Вон по реке истории искусства проплыло бревно под названием «Кошут», а вот плывет бревно со словом «Бойс». И мы смотрели на все это как импотенты, которым показывают жесткое порно.
Из того, что нам дозволялось смотреть в то время, что привозилось в Москву, все эти «зарубежные выставки» воспринимались как инопланетные явления. К советской же официальной культуре отношение было крайне гадливое, как к тому, к чему нельзя прикасаться, как нельзя есть отраву или нельзя трогать электрический кабель. Если же мы и шли смотреть какие-то весенние или осенние отчетные выставки, то это проходило в каком-то мазохистском ключе: еще раз посмотреть на то, что страшно воняет, а потом обсудить все оттенки этого запаха. Эти события носили совершенно мазохистский характер. Недоверие к советскому миру было тотальным, и в нем ничего не могло происходить по определению – ни в советском кино, ни в литературе, ни в музыке, ни в изобразительном искусстве. Этот мир был наглухо запечатан, и, хотя он орал со всех сторон, на него не возникало никакой реакции.
В то же время из событий противоположного рода можно вспомнить хождение в музеи. У меня был тогда и остался по сей день невероятный культ музеев: я считал, что это единственное место, где несчастному засранцу можно находиться – во-первых, относительно бесплатно, а во-вторых, там тихо и никто не кусается. Отношение к Третьяковской галерее, Пушкинскому, а потом и к Эрмитажу было абсолютно сакральное. Все было хорошо освещено, и даже если картины оставляли тебя равнодушным, то сама атмосфера «храма искусств» говорила о многом. Так же и с русской классикой: я знал, что с этим надо считаться с полной отдачей и что это надо любить. Отчуждения, критиканства у меня никогда не было. Я мог не интересоваться тем, что делают сегодня, но то, что висит в музеях, вызывало у меня полное и безусловное приятие.
Уже в школе я начал думать о том, как выжить в этом мире. Идея выживаемости в СССР у всех преломлялась по-разному. Многие начинали думать о том, как выжить, после того, как их «прижимали». Но у меня – возможно, в силу того что я жил в детском общежитии, а потом и в институте тоже в общежитии, – инстинкт выживаемости был близко под кожей. И я хорошо осознавал, что, когда я окончу институт, необходимость выжить приобретет фундаментальный характер. При этом я строго разделял выживаемость и жизнь. Когда я буду жить так, как я хочу, это будет моя жизнь, но пока я живу в советской, финансовой, семейной сферах, я должен умудриться выжить. А об удовольствиях в зоне выживаемости не идет никакой речи. Когда я женился, у меня сразу же возник вопрос, как выжить в новой ситуации, достаточно тяжелой, надо признать. Например, недавно я прочитал воспоминания Мунка, где он пишет, что хотел бы жениться, чтобы жена следила за его хозяйством, но мысль о том, что он будет видеть одну и ту же женщину каждый день, останавливала его. А у меня эта ситуация была решена с обратным знаком: я хотел жениться, чтобы решить свои проблемы на этом свете, а дальше я надеялся жить как художник. Естественно, такая концепция со временем оказалась беременна возмездием. Я не хочу развивать здесь эту тему; хочу лишь сказать, что сразу же стал думать о том, как заработать столько денег, чтобы осталось на жизнь для себя. Поэтому мысль о том, как найти в Советском Союзе профессию, которая бы приносила удовольствие, то есть возможность зарабатывать деньги и получать при этом удовольствие, никогда не приходила мне в голову. Дело в том, что я настолько боялся и настолько не мог терпеть общество, в котором я жил, – начиная со школьной скамьи, – что со временем понял, что в нем можно только лицемерить, чтобы тебя не прижали и чтобы получить какие-то деньги и оплатить тем самым свое свободное время. Такой жесткий прагматизм и понимание того, что нужно от жизни, чтобы тебя не зажали дверью, привели к моему решению уже на третьем курсе заняться иллюстрацией. Я выбрал иллюстрацию потому, что она мне легче давалась, а кроме того, я немедленно понял, что рисовать нужно то, что требует редактор, и у меня не было с этим никаких проблем, потому что я смотрел на книгу глазами редактора. Вопрос состоял только в том, как заработать оптимальное количество денег в кратчайшие сроки. На первых порах я тратил примерно четыре месяца на изготовление книг, а в дальнейшем у меня уходило на это три месяца из двенадцати, т. е. мне оставалось девять. Я научился очень ловко рисовать всех этих зайцев, собак, пионеров и прочую живность в соответствии с требованиями времени: советская иллюстрация к этому времени совершила полный круг от реализма через авангард к мещанству детской комнаты XIX века.
Кроме того, работа в издательстве давала еще два преимущества: во-первых, легитимность твоего существования – у тебя было право не ходить на службу и работать дома; во-вторых, иллюстрирование книг давало право на вступление в Союз художников, на мастерскую, на поездки в дома творчества и прочие блага жизни.
Все это касается прагматической стороны профессии, но она доставляла и некоторое удовольствие. Для меня самым приятным было изготовление макета: придумать манеру книги, увидеть ее в целом, все расположить было очень интересно. Мне это было и легко: я хорошо умел видеть уже готовую книгу в голове. В то же время процесс ее изготовления превращался в скуку, отвращение и терпеливое ожидание того, когда же он закончится. Впрочем, то же самое происходило и с моими собственными работами: для меня самым интересным был процесс придумывания работ, а не их исполнение.
…Выставки за рубежом начались еще в конце шестидесятых, и в основном они проводились так называемыми сочувствующими, которые, будучи в ужасе от жесткости советского тоталитаризма, делали все, чтобы помочь демократии и «свободе выражения» художников. Это были филантропы от искусства, хотя очень редко возникали и действительно заинтересованные в нашем искусстве коллекционеры. Эти выставки за границей проводились в разных местах в течение всех 1960-х, 1970-х и 1980-х годов, но никак нельзя утверждать, что эти выставки имели хоть какой-нибудь резонанс, кроме узкополитического соболезнования «талантливым дикарям из Африки». С моей точки зрения, это носило не художественный, а традиционно колониальный характер. Запад, испытывая чувство вины перед желтой, черной, красной и прочими расами, обращался так же с Восточной Европой, куда входила и Россия, причем в разгар «холодной войны» на ней делался больший акцент. Таким образом, все подобные выставки получали оттенок конфронтации с режимом и чуть ли не диссидентства, и картины истолковывались соответствующим образом. Так, рисунок «Душ» сопровождался в одном итальянском журнале следующим комментарием: «Это изображение индивида, находящегося под пятой советской бюрократии и ожидающего, что на него прольются хоть какие-то блага, но все они минуют его».
Вначале эти выставки имели для нас то значение, что мы, как все художники, надеялись, что нами заинтересуются. Оказывается, мы, сидя в подвале, делаем нечто такое, что интересно в свободном мире. Мы в бильярд играем здесь на кухне, а «там» уже оказались в классификации на третьем месте!
Но вскоре мы убедились, что эти выставки ничего не дают и не вызывают никаких изменений. Тем более что, как потом выяснилось, они проводились в абсолютно нехудожественных местах. Мы путали понятие «выставки на Западе» с тем, что можно выставиться в отеле, на вокзале, в уборной и где угодно, но все это не будет играть никакой роли. Слово «выставка» имеет очень узкое значение – исключительно в контексте определенных важных институтов, а все остальное является общественной деятельностью. Мы этого не знали, поэтому вся выставочная деятельность той поры носила анекдотический характер, когда мы только слышали, что «у Володи выставка в Париже», а где именно, как, в каких условиях, оставалось тайной.
Экспонировалась в большинстве случаев только графика, потому что она дарилась широким жестом и вывозилась за рубеж пачками, и иностранцы широко открывали глаза от изумления, что от русских художников все можно получить бесплатно, а глаза их при этом приобретали странный блеск. Они не понимали, что отдавалось все даром для того, чтобы работы вывезли в иной, свободный мир, чтобы они не погибли в этой безнадеге, – впрочем, потом эти работы благополучно пристраивались за границей и продавались, о чем художник мог даже не знать.
Для отдельных художников в Москве существовали какие-то коллекционеры типа Сановича, Костаки – для Рабина, Свешникова и т. д. Но ко мне никто не проявлял в то время никакого внимания. Впрочем, Нутович купил у меня одну картину, и еще одну я ему подарил, но это уникальный случай. Был я знаком с Талочкиным, и с Костаки мы все были знакомы, но последний абсолютно не интересовался современным подпольным искусством.
…Отношение к диссидентству в кругах московских художников бытовало разное, но в нашем концептуальном кругу отношения не было никакого. Художники были крайне аполитичны и асоциальны. Причина достаточно проста: Советская власть казалась не социальным явлением, а климатическим. Поэтому бороться с таким положением дел выглядело бы так же, как утром выходить на балкон и бороться с черной тучей, которая висит над городом, махать тряпкой и требовать, чтобы она исчезла. Имелось убеждение, что Советская власть установилась навсегда, как дождь или ветер, поэтому возникало простое соображение, что надо вырыть свою нору, закопаться поглубже и постараться просто выжить в таком климате. Соответственно, отношение к диссидентам – по крайней мере у меня – было как к людям с другой планеты. Конечно, мы все боялись и ненавидели тот мир, в котором оказались по чьей-то воле, но бороться с ним и высказывать публичное негодование не приходило в голову.
Да, в 1970-х ослабла удавка, и появились такие художники, как Комар и Меламид, и стало можно хихикать и высмеивать, но это уже была другая генерация, а в наше время хихиканье как-то не возникало. Однажды ко мне в мастерскую случайно занесло одного диссидента, Якира, и я почувствовал, что ко мне просто залетела шаровая молния. Кто-то привел его ко мне с дурацкой «западной» мыслью, что все неофициальные художники – одновременно и диссиденты, очевидно, не понимая ничего в природе этого явления.
Возникший в начале семидесятых соц-арт не вызвал у меня никакого любопытства, только разве что скептицизм. Как я уже сказал, мне не импонировало такое хихиканье, и все это направление напоминало мне почему-то студенческие КВНы, где имитируют чужой голос и надевают приставной нос, чтобы изобразить профессора. Я понимал, что это просто другой тип мышления – «веселой шутки над происходящим», хотя у меня происходящее вызывало скорее тоску, безнадежность и отчаяние. Кроме того, меня интересовали те же образы, слова, бумажки, бюрократия, что и соц-артистов, но уже в тот момент, когда все это переходит в состояние «погибших вещей и символов», когда они валяются на полу, а не тогда, когда эти существа окрашены розовой краской и гремят литаврами; тогда, когда эти литавры уже давно поломаны и превращены в мусор. Но так как для меня не только советская идеология, но и вся жизнь являлась набором безнадежного мусора, то я не видел разницы, валяется ли там старая советская газета или отпиленный кусок картины, потому что и то и другое – такая же чушь, как старый башмак или обломок карандаша.
Могу лишь добавить, что соц-артом я не интересуюсь и до сих пор, и ажиотаж вокруг соц-артовских выставок мне кажется крайне гадким. Интерес к нему «снаружи» по-прежнему кроется в колониальном отношении Запада к чужой географии. Я всегда смотрел на соц-арт глазами постороннего и видел, что он доставляет радость не столько самим участникам, сколько ленивым и невзыскательным наблюдателям чужих и ужасных политических систем.
Впрочем, Комар и Меламид также являлись подобными «наблюдателями в свободное время». В КВНе студент, чтобы сымитировать профессора, долго наблюдает за ним, а затем в маскарадной форме, по Бахтину, изображает его в нужном месте и в правильное время. В некоторых случаях «власть» сама сидела на таких студенческих вечеринках, но в нашем случае «профессора» быстренько бы прикрыли всю эту лавочку. Дело в том, что в стране существовал как бы молчаливый договор «неведения», действовавший во все времена неофициального искусства: ты не трогаешь власть, сидишь в своей норе, хотя и тихо гавкаешь, но не вылезаешь наружу. Если же вылезешь, то получишь палкой по спине. Как и многие другие, я знал, что дверь надо держать закрытой, пускать только «своих», сидеть тихо и не высовываться. Эта дверь, закрытая всегда, всеми ощущалась и признавалась, хотя были герои, вроде Рабина, которые хотели эту дверь приоткрыть, – но это уже другая тема.
…Напротив, все то, что было связано с акциями «Коллективных действий», вызывало крайнюю симпатию и близость ощущений. Это было не просто зрительское наблюдение или даже совместное участие в КВНе, а внутренняя солидарность: сказанное другим языком то, что произносилось внутри самого себя. Шла абсолютно подлинная, внутренняя, неформальная корреспонденция, единство с тем, что делалось в «Коллективных действиях». И это было очень важно.
Все знают, что семидесятые – это годы массового отъезда художников за рубеж. У меня, как и у многих, трижды возникало желание уехать. Я даже делал некоторые шаги в этом направлении: собирал документы, рассказывал друзьям, что собираюсь ехать, но так и не смог этого сделать. Какая-то иррациональная сила препятствовала мне. Позже я уехал, не уезжая до конца, – как бы в командировку и до сих пор так и не вернулся. Я просто еще не приехал из командировки…
Москва,июль 2008 года
Георгий Кизевальтер:
После лекций[30]
– И с похмелья ведмидь клишоно-огий ненаро-оком развя-яжет язык… – переиначивая привычного, повсеместного и заезженного до одури Высоцкого, недавно, кстати, встреченного во дворе на Малой Грузинской, мурлыкал себе под нос Антон, вышагивая по заснеженной Краснопрудной в ранних февральских сумерках. Уж зажглись в вышине фонари, но тусклый свет фар нескончаемых автомашин и троллейбусов едва пробивался сквозь плотные, медленно падающие хлопья мокрого снега. На плече, в такт длинным, пружинящим шагам, мерно покачивались учебники в «хипповской» джинсовой сумке с яркой и пестрой аппликацией: «Никита» на клапане, «Елисеев» на корпусе. Это хороший друг Антона, разносторонний, образованный и открытый человек, подающий надежды оригинальный художник – отчего бы не проанонсировать его народу? Народ должен знать своих героев, вот и ходит Антон по Москве с такой рекламой. Впрочем, народу до лампочки. Народ занят своими проблемами…
Последняя пара утомила его своей нудностью; вчера поздно пришел домой, да потом еще читал «Портрет художника в юности», и потому на лекции даже стал задремывать. Однако справедливости ради надо признать, что наш студент-вольнодумец и так очень редко показывался в стенах alma mater в последнее время: от силы раз-другой на неделе. Пятый курс, пора на свободу, скоро уже и распределение. Хорошо еще, что он со второго раза зачет по ненавистному научному коммунизму получил, а ведь в мае еще и госэкзамен.
И что за предмет такой придумали наши идеологи, где нечеловеческим языком с иезуитской логикой изложена делириумная теория созерцания коммунистического пупка?! Естественно, что в результате мы получаем бездарное, бессмысленно затянутое образование. Разве он узнал что-то новое для себя за эти полгода? – Практически ничего. А старшекурсникам уже хочется работать, приносить какую-то пользу людям, а не сидеть и клевать носом то на педпрактике, то на бессмысленных занятиях, где по пятому разу пережевывается уже давно пройденное…
Сегодня три пары отсидел, первую проспал, конечно. Просто вчера хорошо пообщались у Берлогиных в Сокольниках. Были: Игорь Ямборский, меланхоличный лысоватый интеллигент-разночинец, сейсмолог-абстракционист, хороший шахматист и племянник поэтессы Елизаветы Мнацакановой; Олег Якулев, веселый малеватель ярких цветовых пятен и боксер-любитель; Петя Челенок, для заработка лепивший нескончаемых Ильичей всех размеров и форм, а потом отправлявший со своих холстов сонмы анонимов в величественный полет к Создателю; Сергей Башлявин, склонный к периодическому резонерству и пессимизму, философ по складу, физик по профессии и ученик художника Эрика Булатова, в мастерской у которого Антон, заранее проникнутый пиететом от услышанных рассказов, а потом надолго потрясенный увиденным, недавно побывал с друзьями; его жена Оля; ну и к концу вечера подъехал с какими-то бабцами и бутылками шумный и болтливый Анатоль Слепин, писавший исключительно травы во всех видах и позах.
Став взрослее и оглядываясь на кипучие 1970-е, Антон тщетно пытался осознать, почему вдруг невинная трава оказалась тогда предметом «контркультурным», с одной стороны, и «андеграундным» – с другой. Дело же объяснялось очень просто: в то скептическое время любой идеологически нейтральный объект, поданный для обозрения в некоем неофициальном, чердачно-подвальном контексте, казался идущим вразрез с партийной идеологией и нормой социалистической культуры. «Мы не они, они не мы!» Примечательно, что параллельное обилие бледноликих анималистов и прикладников на выставках Союза художников являлось абсолютной нормой и не вызывало никаких подозрений или разночтений…
В общем, вчера Инна Берлогина, худенькая и энергичная выпускница филфака – острая на язык, с тонкими, слегка напоминающими персонажей Ван Эйка, а может, даже и Чечилию Галлерани чертами лица, – быстренько насела на него с московскими сплетнями и интригами, одновременно явно занимаясь воспитанием и образованием молодого неофита концептуализма.
– Ты только взгляни на Мотю и Левку! – кипела она благородным авторским гневом, имея в виду молодых поэтов Гумнина и Бурштейна. – Один говорит, что я у него украла пирамиды, второй – что я взяла его стиль! Да ты у них видел что-то подобное?
– Ну нет, они ведь все больше сюром увлекались, как близнецы-братья, на мой взгляд, так ведь? – мялся Антон. – Ну, судя по тому, что я читал. Чего-то там типа «не напрасно влажны вежды богомольной нашей стужи…». Оба только в прошлом году и стали по-новому писать. Мотя чуть раньше, кажется…
– Естественно! – выпучивала глаза Инна, между делом демонстрируя ему свои очередные работы, разбросанные повсюду в маленькой комнате; некоторые были смешные, другие же заставляли задуматься. – Мнацаканиха их сколько лет пестовала, толкала в люди… Ладно, это к делу не относится! Но как только я что-то новое нашла, они тут же под меня подкоп подвели. Друзья называются!
Антону нравились и работы Инны, заключенные в пестрых, обклеенных тканью открывающихся пирамидках и параллелепипедах с двойным смысловым дном, и работы ее мужа Виталия, который работал художником в Театре киноактера. Как и многие люди искусства той поры, Виталий сам представлял собой геометрическую фигуру с двойным дном, занимаясь абстрактной живописью в своей мастерской в проезде Художественного театра. Сие благоволение судьбы – мастерская в центре Москвы – выпало Берлогину лишь благодаря положению его отца, работавшего главврачом в Кремлевском дворце. Пару лет назад, как и многие другие художники их круга, Виталий заинтересовался концептуальным искусством, наконец-то докатившимся с Запада до России. Да тут еще и Инна добавила пороху в огонь, решительно заявив мужу: «Хватит писать картинки. Пора тебе становиться знаменитым!» Рукастый и головастый Виталий послушно стал делать в меру сложные, иногда очень «западные», технически совершенные и даже красивые объекты, которые, естественно, совершенно не пожелали вписываться в российский подвально-чердачно-коммунальный контекст «духовки» и «нетленки», не принесли автору требуемой славы и остались красоваться только на страницах нескольких западных (опять же!) журналов.
В их «салон» в Сокольниках забредают многие, но далеко не все оказываются желанные гостями: демократия там весьма условна и поверхностна. Как-то раз Антон взял с собой на посиделки весьма, казалось бы, авторитетного художника Ивана Мордачева и тут же получил от хозяйки неожиданный выговор. «Кого ты к нам привел?! – язвительно зашипела на него на кухне Инна. – Он что, разбирается в искусстве? Или может что-то рассказать о современных философах?» Антон опешил и впредь приходил один, не желая более попадать впросак с политическими интригами.
Вчера они начали разговор с обсуждения булатовских «Иду» и «Слава КПСС» – долго судачили о том, куда это вписывается, а куда не вписывается, почему потрясает и как Эрику удается такими простыми средствами достичь такого сильного воздействия на зрителя. Потом поставили «Wish You Were Here» «Pink Floyd», а Башлявин завел речь об отчуждении современного художника от общества, но тут все зашумели, что зато общество не оставляет художника в покое и упорно пытается заставить его жить по своим законам. «Конечно, – жалобно сказал Сергей, – даже телевизор и тот вторгается в мою жизнь так, что Оруэлл с его телескрином оказывается гениальным провидцем». И он одновременно возмущенно и восторженно рассказал о том, как диктор в телевизоре «взаимодействовал» с ними и бесцеремонно встревал в их беседу с Олей на кухне, в результате чего им пришлось замолчать и какое-то время тупо слушать диктора.
– А вот у нас дома нет телевизора по принципиальным соображениям, – засмеялся Антон, – и никто в мою жизнь без моей воли не может вторгнуться!
Но в это время пришла слепинская команда, и разговор перешел на последнюю выставку в Горкоме и прочую застольную чепуху…
С любопытством вспоминал Антон и свой первый визит в мастерскую Берлогина. Круглолицый и бородатый маэстро начал показ работ с такой сакраментальной фразы: «Ну, в живописи-то ты ничего не понимаешь…»
На самом деле, хотя Антону тогда было всего девятнадцать лет («Девятнадцать лет!? – задохнулся от изумления Виталий, которому было уже двадцать девять. – Да это ж… это ж как XIX век! А, Инка?»), он уже давно успел прослушать «Курс юного искусствоведа» при Пушкинском, хорошо знал классику российских музеев и с детства много занимался со своей тетушкой-художницей, выпускницей ВХУТЕИНа, ученицей Древина, Фалька и Удальцовой. В общем, его эта фраза задела, но он лишь пожал плечами и промолчал, а потом – для солидности – вытащил пачку «Пегаса» и закурил. Сигареты «Пегас» были популярны в те годы у либеральной и творческой интеллигенции, хотя втайне все предпочитали им «явскую» «Яву», не говоря уже о более дорогих болгарских сигаретах, ибо вкус овеянного крылатым конем сыроватого российского табака был весьма далек от совершенства…
В общем, Берлогин стал показывать свои картины. Работы мастера являли собой большие белые холсты, примерно наполовину покрытые прозрачными потеками оранжевой или серой краски, смешанной, очевидно, с лаком. Как ни странно, оранжевая серия Антону приглянулась: закрыв глаза, он представил эти картины на стенах некой большой комнаты с черным диваном и высоким лепным потолком, и ему это видение понравилось; не Ван Гог и не Моне, конечно, но красиво! И потом, раньше он такого нигде не видел – ни в музеях, ни в журналах по искусству. Короче, его «зацепило», и он попросил Виталия рассказать ему потом, при случае, о других художниках этого направления. В ответ Берлогин пригласил его к себе домой на чай.
А познакомились они все однажды на отдыхе, в пограничной эстонской деревушке на Финском заливе. Там каждое лето отдыхала творческая и научная интеллигенция из Москвы, Ленинграда и Таллинна. Небезызвестная Анастасия Цветаева энергично сновала по поселку, собирая увядающий цвет нации на вечер поэтессы Евгении Куниной, и мимоходом поучала племянницу не стоять без дела у валуна, потому что тот может упасть, в то время как композитор Николай Раков снисходительно выслушивал в кирхе органные пассажи аспиранта rонсерватории Михаила Сапонова. На прибрежных лужайках паслись тучные стада семейства Лунгиных. В сельском магазине продавщицы еще говорили bitte, на вечернем променаде к молу нельзя было обойтись без обмена поклонами с востоковедом Евгенией Завадской или переводчицей Инной Бернштейн, а на бадминтонной площадке резвились сплошные профессора московских вузов, но это никого особенно не удивляло. Как и в Коктебеле, интеллектуалы радостно собирались в этом элитном заповеднике и устанавливали там свои законы общения.
Антон бывал там и раньше, еще мальчиком, вместе с семьей и школьными друзьями, но только в то лето, после долгого перерыва, связанного с поступлением в институт и обязательными студенческими стройотрядами, он повстречался с Берлогиным, с поэтами Гумниным и Бурштейном и художницей Лерой Маховой, женой Гумнина, с Аликом Меламидом, его женой Катей, Виталием Комаром и другими художниками. Чуть позже эстонский историк и культуролог Давид Всевиов познакомил его со многими таллиннскими неформалами: Юханом Видингом, Тынисом и Томасом Винтами, Лео и Сирье Лапиными. То лето кардинально изменило его планы и взгляды на жизнь, круг общения и друзей, сферу интересов и увлечений. Антон впервые оказался захвачен «подрамником» культурного диссидентства.
Уже в Москве, в середине сентября новые друзья позвали его на уличную выставку картин недалеко от недавно открытой конечной станции метро на юге города. Стоя на тротуаре среди немногочисленных зрителей, он с любопытством рассматривал сквозь мельтешащих милиционеров и дружинников рассыпавшуюся на пустыре группку художников, пытающихся расставить там свои картины, и каких-то людей, явно им мешающих, – некоторые художники в растерянности стояли там же, на тротуаре, очевидно, не решаясь ни вмешаться, ни уйти; почему-то запомнилось, что многие холсты были темные, с мрачными и гротескными образами, или же абстрактные, но все это глохло в тусклом, сером попурри плащей, асфальта, грязного песка и пасмурного неба; позже он с изумлением вспоминал появление нескольких поливальных машин, явно наметивших полить этот пустырь вместе с художниками и их работами; нелепых рабочих в серых комбинезонах, с лопатами и несколькими кустами «зеленых насаждений», весьма агрессивно настроенных; непонятно откуда взявшийся бульдозер, как во сне, медленно наезжающий на картины и их авторов; повисшего на ноже бульдозера пожилого художника в очках и берете – берет классически упал под нож, обнажив беззащитную лысину; рвущих картины «возмущенных рабочих»; оцепенелую, застывшую на тротуаре группу зрителей и немногочисленных корреспондентов-иностранцев; чего-то требующие мегафоны «серых плащей» и понаехавшей милиции; драку между кем-то из зрителей и «рабочими»; захлопывающиеся двери воронков, увозящих часть художников; быстро рассасывающуюся толпу зрителей; тянущего его за рукав Мотю; бьющиеся на сквозняке двери метро… История не складывалась в целое, распадалась на отдельные, рваные фрагменты, и последовательность их была весьма относительной… Где-то на Пятницкой они купили водки, выпили ее в большой, завешанной холстами со странными плоскими человечками комнате Моти и Леры в коммуналке, и жизнь медленно восстановила свою текучесть и последовательность. Но даже сквозь водку стало вдруг ясно, что жизнь разделилась в тот день на две части: до 15 сентября и после… Дружба взрослела, слушая в сумерках доносящийся с церкви иконы «Всех скорбящих Радосте» на Ордынке негромкий колокол, скромно зовущий советский народ к вечерне…
Чуть позже Антону надо было в институте проиллюстрировать на занятиях по устной практике идиоматическое выражение «выносить сор из избы». Ничтоже сумняшеся он рассказал студентам группы про недавнюю «выставку» на пустыре и ее бессмысленный разгон, про немедленно появившиеся заметки в зарубежной прессе, про влияние этого нелепого события на образ советской демократии на Западе и сел на место, очень довольный собой. Студенты слушали, усмехаясь и переглядываясь, однако не проявляли особой заинтересованности. Но после занятия немного бледная и явно сдерживавшая себя преподавательница завела его в пустой кабинет и долго объясняла, разговаривая с ним явно как с умалишенным, что, если он хочет окончить институт, ему следует думать чуть больше и чаще и помнить о том, что в каждой группе есть осведомители и что даже если его собственная судьба ему безразлична, то ей ее работа дорога… Отповедь подействовала: Антон стал осмотрительнее и с лекциями больше не выступал. К счастью, и последствий в тот раз не было.
– Да уж, отмотался тогда, а ведь мог бы и залететь ни за понюшку табаку, – вернулся в 1977 год Антон, покрепче обматывая себя шарфом. Похолодало, но и снег стал посуше да похрупче, и Антон решил прогуляться до «Комсомольской». – Эх, а сколько вчера интересных работ в «Проекте» у Берлогиных увидел! Разве в наших журналах или на выставках такое найдешь? Надо будет подписаться на следующий год. Молодцы все же поляки: с искусством у них все в порядке, один Вайда чего стоит. И среди эстонцев много хороших художников, особенно графиков: очень интересные работы делают! И все это нормально показывается, в государственных залах, и у художников свой клуб есть, где все равны, и партийные, и беспартийные, и реалисты, и абстракционисты. А у нас вечно все запрещено. Чуть что интересное, «Зеркало» какое, или «8» Феллини, или «Конформист» Бертолуччи, так только в одном месте покажут, и хорошо, если попадешь. Или на Таганку… Как туда прорваться? Если мама или папа высоко сидят, далеко глядят, то тебя пустят, ознакомят. Нету мамы-папы? – Извиняй, маладой чеек!
Хорошо, в позапрошлом году стали принимать «нонконформистов» в Горком и работы брать на выставки; так у Антона приняли диптих, а показали только одну часть: места, видите ли, не хватает. Значит, художников таких много. Вон, в каталоге 18 % человека указали! А народу сколько на выставку стояло – в залах не протолкнуться было. Так почему же в другом выставочном зале не показать такую выставку – все бы и вместились! Странная логика…
Но что особенно примечательно у Берлогиных, так это их библиотека по живописи: Антон раньше нигде такого количества зарубежных альбомов по искусству ХХ века не видел. Ну, в комиссионках бывают, да там их мало, а главное, они все по 40–50 рублей стят. Где ж такие деньги взять, когда вся стипендия 40 рублей! А у Виталия всегда можно посмотреть и Мондриана, и Клее, и Магритта, не говоря уже о Кандинском, Малевиче или Филонове, – всех не перечислишь. Домой не дает, и правильно делает, а пришел в гости – пожалуйста, сиди, разговаривай, смотри, на много раз хватит: там альбомов под сотню! Рассказывал хозяин, что бльшую часть собрания получил «в наследство» от уезжавших за бугор друзей. А теперь вот библиотека дальше служит, людей московских просвещает, реальной, а не придуманной большевиками истории искусства учит. Раз клубов неофициалам не дали, так будут художники по домам да мастерским собираться, друг другу новости рассказывать, литературой обмениваться да об искусстве спорить. Художники, да и не только они, хотят все же знать, что за рубежом происходит да как там искусство развивается. Ну и где им эту информацию найти, если в Библиотеку иностранной литературы книги поступают через десять-пятнадцать лет после издания, да еще такую цензуру проходят, что там ничего «нереалистического», т. е. идеологически враждебного почти и не найдешь? Только в журналах да каталогах, что из-за рубежа иностранцы привозят да специально «продвинутым» художникам раздают, чтобы те просвещались. И уж кто какой язык знает, тот всем остальным переводит, статьи пересказывает. Так все вместе современному искусству и учатся.
Ну, пока суд да дело, художники все же время не теряют: за эти годы организовывалась куча разных выставок, в основном квартирных. Информация распространяется мгновенно: кто-нибудь из приятелей позвонит, сообщит адресок. Едешь туда, а там уже висит на стенке список других квартир, где идут выставки. Так всю Москву объездишь, а заодно и на чтение какое-нибудь попадешь, а на следующий день и на концерт авангардной музыки, или группа какая из Питера приедет. То Алексей Любимов Кейджа исполняет, то группа ударных Марка Пекарского избранной публике Пендерецкого преподносит, то «продвинутые» «Аквариум» с Майком Науменко в какой-то театральной студии на «Юго-Западной» выкаблучивают. То Вадик Делоне стихи читает, то Леня Губанов, то Лева Бурштейн. И все тихо, шито-крыто; информация распространяется в узких кругах профессионалов и фанатиков; как правило, одни и те же персонажи ходят и на концерты, и на чтения поэтов. Поэтов, конечно, не так уж и много в их кругу, но все время возникают новые имена. Недавно вот в мастерской Башлявина случайно оказались в компании какого-то поэта-скульптора – не то Крюков, не то Криков. Скульптор стал читать неплохие пародии на «народные стихи», довольно смешные, но уж больно «Крокодилом» отдавали. Впрочем, особого ничего они и не ожидали – мало ли кто теперь стихов не пишет? По слухам, на чтении у Булатова кто-то из возмущенных стариков обозвал сего автора «взбесившимся графоманом». А тому хоть бы хны: ходит себе по мастерским и дальше читает…
Проза? – Проза читается редко, зато вдоволь ходит по рукам в виде самиздата. Почти каждый день Антон бывает у кого-то из друзей в гостях, и всегда что-нибудь подворачивается под руку у хозяина, особенно если спросить, нет ли чего интересного: «Есть “Август 14-го” Солженицына, но только на три дня, потом надо отдавать…» Или: «Хочешь, у меня сегодня есть “Четвертая проза” Мандельштама, только послезавтра принеси к Алику Чачко на чтение Бурштейна – договорились?»
Хотя многие вещи перепечатаны и переплетены дома, все же большинство книжек прямо из-за бугра: это «ИМКА-пресс» вовсю работает, старается, просвещает «молодых христиан» Советского Союза. За что им незамысловатое наше православное спасибо…
Да, на прошлой неделе Штеффен Ландре, замечательный друг всей компании, стажер-юрист из Германии, привез новые пластинки, каждому что-то подарил, порадовал… В первый раз тогда услышали в исполнении таинственной Дины Верни, имя которой произносили так же, как древние греки – имя Афины Паллады, русские блатные песни: слушали с оторопью, хихикали над акцентом, качали головами, скребли от неожиданности в затылках и нещадно курили. А еще месяц назад они всей компанией ходили к одному меломану на Проспекте Мира слушать записи Алика Рабиновича. Большая комната с высоким потолком в сталинской башне была вся заставлена разнообразной аппаратурой; таинственно сверкал на столе у окна большими катушками невиданный японский вертикальный магнитофон, и не менее таинственная музыка мощными потоками лилась из здоровенных настенных и напольных колонок.
Нет, что ни говори, а все же классную работу они с друзьями зимой в Подмосковье сделали! Натянули на высоком холме в Фирсановке красное полотнище – аки советский лозунг – между деревьями, но текст-то непрост: «ЗДЕСЬ НАХОДИТСЯ НЕЧТО, ОЧЕНЬ БЛИЗКОЕ МНЕ В ПРОСТРАНСТВЕ И ВРЕМЕНИ, НО ПОКА ЧТО МНЕ НЕИЗВЕСТНОЕ». Да тут всякий лыжник, кто хоть как-то читать умеет, встанет как вкопанный и остолбенеет! Вот умора! Интересно, висит их лозунг еще, или уже кто-нибудь себе на тряпки сорвал? Да уж, наверное, сняли: на Руси ничего зазря не пропадает и без присмотра не лежит и не висит: только отвернешься, уже кто-нибудь да оприходовал…
Читать бесплатно другие книги:
