Эти странные семидесятые, или Потеря невинности Кизевальтер Георгий

Татьяна Колодзей:

1970-е через призму собирания коллекции

Для меня главное в искусстве – не направление, а личность и индивидуальность художника. Главными критериями для отбора всегда были индивидуальность, талант и качество произведений. В каком направлении работает художник – это было не так важно. Наше собрание – уникальный исторический документ развития главных направлений искусства от «хрущевской оттепели» до наших дней – своеобразный исторический и художественный срез послевоенного времени. Наша коллекция началась более сорока лет назад. Сейчас коллекция, которую я продолжаю собирать уже с моей дочерью Натальей, насчитывает более 7000 произведений: живопись, графика, фотография, скульптура, кинетические объекты – более 300 авторов из стран бывшего Советского Союза.

Я считаю своим учителем Георгия Дионисовича Костаки. Попав к нему впервые в семнадцать лет и увидев его коллекцию, я заболела этим на всю жизнь. В коллекции Костаки и в немногих других частных собраниях того времени (Я.Е. Рубинштейна, А.Ф. Чудновского) было то, что нельзя было увидеть нигде в России: работы Поповой, Клуциса, Шагала, Малевича, Кандинского, Филонова… Произведения этих художников не выставлялись в официальных музеях. Все музейные фонды – и Третьяковской галереи, и Русского музея – были закрыты. Запасники рассматривались как секретные объекты, как атомное оружие. Слово «абстракция» нельзя было произносить вслух, потому что оно являлось враждебной идеологией. А у Костаки всегда была очень теплая и дружеская обстановка. К нему приходило много художников, и эти посещения оказывали на них большое влияние. Коллекция Костаки была просто бесценна. Она давала возможность увидеть подлинники и оценить значение русского авангарда в ХХ веке. Было у него также много работ А. Зверева, Д. Плавинского, Д. Краснопевцева, т. е. художников того поколения, которое начала собирать я.

Когда я стала собирать коллекцию, то не могла даже представить себе, что на ее основе потом будет создан фонд в Америке. Советский Союз был закрытой страной с тоталитарным, безвоздушным режимом. Коллекция находилась в комнатах коммунальной квартиры и показывалась только знакомым, которые интересовались современным искусством. Основная масса народа даже не представляла, что происходит в современном искусстве. Коллекция шла вразрез со всем, что было вокруг. Слухи о ней росли как снежный ком. Ко мне стали попадать работы из самых разных уголков страны – из Грузии, Эстонии, Латвии, куда я ездила несколько раз в год.

Каждый период в искусстве имеет свои временные границы и технические возможности. В предыдущих веках жизнь протекала размеренно: если художник вместо темперы начинал работать маслом, это была уже революция. ХХ век пронесся стремительно. Каждое новое поколение пытается смести все, что было до него, однако абсолютно новое создавать трудно. Каждый молодой художник, если он наделен творческим потенциалом, старается играть с новыми материалами и идеями. Я считаю, что ХХ век тем и был хорош, что в нем сосуществовало много разных направлений. Одно ни в коем случае не подменяло и не вычеркивало другое.

В Москве в 1969 году была введена обязательная строжайшая цензура для всех выставок. Цензура осуществлялась Главным управлением культуры Моссовета. Невидимая советская «берлинская» стена ощущалась нами кожей – думаю, что больнее и чувствительней, чем жителями Восточного Берлина – видимая. Оттепель, слишком короткая, чтобы что-то растопилось, все превратила в лужу, которая быстро испарилась. Все запреты стремительно распространились по территории СССР, свободнее было только в трех прибалтийских республиках. В Таллинне начиная с 1968 года проходила Триеннале современной графики, которую я всегда посещала.

В 1969–1970-х годах мне удалось организовать несколько персональных выставок художников-нонконформистов – Михаила Кулакова, Дмитрия Плавинского и Отари Кандаурова – в Доме культуры Объединенного института ядерных исследований в городе Дубна. Художникам, которые не были членами Союза художников, было очень непросто приобретать материалы для работы, особенно для печатной графики. Литографские камни были пронумерованы и выдавались только членам Союза, медные или цинковые доски вообще невозможно было достать. В 1970 году, после выставки Плавинского, несколько работников института, восхищенные офортами мастера, помогли вынести из сверхохраняемого помещения несколько металлических пластин, которые позже он использовал для многих графических работ.

В 1974 году у меня родилась дочка Наташа. Первую работу в свою собственную коллекцию она получила в подарок от художника Петра Беленка, когда ей исполнился всего один год. Наташа росла среди картин и скульптур. В 2003 году, уже став известным куратором и искусствоведом, Наташа организовала персональную выставку работ Петра Беленка «В черно-белом пространстве» в ООН в Нью-Йорке, которая стала неожиданным открытием для американцев.

В августе 1975 года художники попросили меня и Леню Талочкина помочь в организации выставки и работе с экспозицией в Доме культуры на ВДНХ, приуроченной к годовщине «бульдозерной» выставки. 29 августа 1975 года было получено разрешение от Главного управления культуры Исполкома Моссовета на проведение выставки художников, проживающих только в Москве. Для этого с 20 по 30 сентября предоставлялось помещение павильона Дом культуры на ВДНХ СССР. Каждый желающий художник с московской пропиской мог принять в ней участие. Первоначально единственным цензурным условием было требование не нарушать принципы советского права и Уголовного кодекса РСФСР (оскорбление герба и флага, национального героя, порнография). В конечном итоге в выставке участвовали 146 художников, работающих в различных направлениях, и было экспонировано более 500 работ.

Администрация создала невыносимые условия для организаторов и участников выставки. При завозе работ художники по несколько часов ожидали выдачи именных пропусков, которые потом надо было предъявлять вместе с паспортом с московской пропиской. Все пропуска были пронумерованы и подписаны высоким милицейским чином. Мне тоже долгое время не выдавали пропуск, но в конце концов я его получила – с номером 1. До сих пор храню в нашем архиве этот пропуск – как олицетворение маразма советского времени. При развеске все окна Дома культуры были плотно закрыты, и открывать их не разрешали, хотя на улице стояла жара. Художников и рабочих, вышедших пообедать, подолгу не пропускали обратно. Эта же политика продолжалась и во время проведения выставки: то у одного, то у другого участника отбирали постоянные пропуска, контрамарок выдавалось в несколько раз меньше, чем было обещано.

Ночью перед вернисажем цензурная комиссия ГУК без объяснений сняла с экспозиции 38 работ. В знак протеста художники сняли все свои работы. Выставка тут же была закрыта, а павильон оцеплен конной милицией. После нескольких часов дебатов было достигнуто компромиссное соглашение с администрацией о снятии 16 работ. 21 сентября выставка наконец-то открылась для зрителей. Но борьба с властями (многие представители которой были хорошо физически подготовлены и одеты в плотно облегающие мускулы трикотажные костюмы и одинаковую обувь) продолжалась ежедневно до конца выставки. Камнем преткновения стали работы «Хипповый флаг» группы «Волосы» и инсталляция «Высиживайте яйца!» Рошаля – Скерсиса – Донского (позднее группа «Гнездо»). Несмотря на то что по требованию пожарной охраны гнездо из зеленых ивовых веток было пропитано антипожарным составом антипирином и почти плавало в нем, часть инсталляции была просто выброшена «пожарниками» на помойку – как огнеопасная. Работы, запрещенные к показу, были арестованы на все время выставки и возвращены только на следующий день после демонтажа экспозиции. Естественно, никаких объявлений о выставке не было, но новость так быстро разнеслась, что толпы зрителей занимали очередь с раннего утра и стояли по несколько часов, чтобы попасть на выставку.

В те годы я участвовала в нескольких перформансах, включая перформанс группы «Красная Звезда» Михаила Чернышева (1975). В коллекции хранится моя именная куртка с эмблемой перформанса. Михаил Чернышев организовал группу «Красная Звезда» в 1975 году, чтобы отметить тридцатую годовщину Организации Объединенных Наций. Накануне перформанса я приехала в небольшую квартиру Чернышева и его жены Нади, где шли последние приготовления. Участники перформанса готовили самодельные флаги (американский, советский, британский и Организации Объединенных Наций) и белые куртки из простынного хлопчатобумажного материала с гуашевой набивкой по трафарету с фамилией участника и большой красной звездой. На следующий день из квартиры Чернышева участники перформанса на самой ранней электричке, почти в темноте, приехали на станцию Горки. Надев обмундирование, мы установили на снежном поле флаги и цветные знаки (звезды, круги и свастики) двумя рядами. Когда туда добрались несколько зрителей, в основном, конечно, друзья, знаки были подожжены. Идея перформанса была основана на визуальной конфронтации знакомых символов, вызывая различные социальные и исторические аллюзии; некоторые из них были достаточно провокационными (например, объединение свастики с советской звездой). Но так как перформанс проходил далеко от Москвы и свидетелями были только друзья, то для участников все закончилось благополучно.

В 1974 году художник Борис Штейнберг познакомил меня с Нортоном Доджем, и я активно стала помогать формированию его коллекции. «Главный прорыв в собирательстве, – написал позже Нортон Додж в книге о своей коллекции, – произошел в середине 1970-х, когда художник Борух (Борис Штейнберг), брат Эдуарда Штейнберга, привел меня к Татьяне Колодзей. Каждый раз, когда я приезжал в Москву, я встречал Татьяну днем после работы, когда это было возможно, и мы посещали по два, три, а иногда и четыре художника, прежде чем почти падали от усталости. Она тогда уже была известным московским коллекционером. С ее помощью я встретил почти несколько десятков ключевых московских нонконформистов, которые были или неизвестны мне, или вне моей досягаемости, таких как Римма и Валерий Герловины, Эдуард Гороховский, Франциско Инфанте, Илья Кабаков, Вячеслав Колейчук, Виталий Комар и Александр Меламид, Дмитрий Краснопевцев, Виктор Пивоваров, Эдуард Штейнберг, Михаил Шварцман, Анатолий Слепышев, Борис Свешников, Алексей Тяпушкин, Олег Целков, Владимир Янкилевский и другие. Одна из самых интересных встреч, которые Татьяна устроила, была с Ильей Кабаковым. Чтобы попасть в его студию, посетитель должен был пройти много лестничных пролетов на чердак и затем идти по доскам, положенным вплотную поперек балок. Они приводили к большой, тяжелой двери студии, находящейся под крышей. В этой просторной, хорошо освещенной атмосфере Кабаков делал иллюстрации для детских книг и концептуальные работы – от небольших альбомов до огромных работах на оргалите.

Римма и Валерий Герловины были парой концептуальных художников, которых я встретил через Татьяну. В отличие от Комара и Меламида, усилия которых были всегда совместными, Герловины работали и отдельно, и вместе.

Другим открытием было мое посещение с Татьяной студии Янкилевского, находившейся в подвале. Его работы были непохожи на любые другие, которые я видел в Советском Союзе или в другом месте. Работы в его студии были от маленьких печатных гротескных график и сюрреалистических фигур мутантов до огромных триптихов с барельефами.

Мое посещение кинетического художника Франциско Инфанте было еще одним интересным открытием. Его произведения включали изобретательно выстроенные механические комбинации из простых двигателей и других компонентов. Они вращались в темноте многочисленными мигающими огнями, выстраивая красивые цветные комбинации на стенах, и все это сопровождалось современной музыкой».

В 1978 году Виталий Комар и Александр Меламид, приехав в Нью-Йорк, создали свой первый «капиталистический» проект – корпорацию по покупке и продаже душ. Покупка и продажа душ – это не новая идея; мы знаем о Фаусте, Мефистофеле, Чичикове – существует давняя традиция. Парадоксально было взять такой религиозный сюжет и сделать из него бизнес. Не дьявол покупает души, соблазняя людей, а просто деловое предприятие. Человек продает душу за определенную сумму, а художники ее перепродают. Комару и Меламиду был интересен капиталистический подход к такой духовной проблеме, и казалось, что это даст неожиданное сочетание и новизну. В этом проекте большую роль играли бюрократические бумаги, расписки, реклама. Они напечатали много рекламы в «Art in America», «New York Times», табло было и на Times Square. Поместили объявление-бланк как вкладыш в журнал «Артфорум», где подписчики «Артфорума» могли его заполнить. Сначала желающих продать душу было немного. Энди Уорхол продал свою душу за $ 0.00 (что в принципе не являлось легальным контрактом), а Нортон Додж – за 70 центов. Но когда художники предложили поставить души на комиссию, где продающему можно было вписать любую стоимость, то они сразу получили несколько сотен душ. Люди запрашивали за свою душу до 1 000 000 долларов. Аукцион душ, который вели Рошаль, Скерсис и Донской, состоялся в Москве в мае 1979 года и был, наверное, первым художественным аукционом в СССР, задолго до аукциона Сотбис 1988 года.

Текст приглашения гласил:

«С ноября 1978 г. по май 1979 г. Комар и Меламид скупали души у американского населения для последующей перепродажи в Москве. Одновременный хеппенинг – аукцион американских душ – планируется в Москве и Нью-Йорке. Души будут продаваться в Москве в то время, как в Нью-Йорке в галерее Рональда Фельдмана соберется публика для участия в аукционе.

Как мы, художники, верим, душа творца присутствует в каждом произведении искусства. Таким образом, можно предположить и обратное: каждый предмет, который содержит душу индивидуума, является произведением искусства. Следовательно, мы осуществляем первую открытую распродажу американского искусства в Москве в целях дальнейшего расширения советско-американских торговых отношений.

Продажу душ осуществят Донской – Рошаль – Скерсис 19 мая 1979 г. в 19 часов по московскому времени в мастерской художника Одноралова Михаила по адресу: Москва, уд. Дмитриевского, д. 10, кв. 13 (вход со двора, с торца здания).

Комар и Меламид, Нью-Йорк.

НЕ ПРОХОДИТЕ МИМО! АУКЦИОН АМЕРИКАНСКИХ ДУШ В МОСКВЕ».

На московском аукционе душа Нортона Доджа стала самым дорогим лотом: 246 рублей была большая сумма для того времени. Через тридцать лет после продажи души Нортоном Доджем и пребывания его «души» в Москве, в 2008 году она возвратилась в Нью-Йорк и стала символом выставки «Москва – Нью-Йорк. Сеанс одновременной игры. Из коллекции Kolodzei Art Foundation» в арт-музее Челси. Нортон Додж, пришедший на выставку, поблагодарил меня и Наташу за изумительную сохранность его души: ему исполнился 81 год…

Шли годы… Наступил 1986-й. Все художники постепенно начали выставляться более-менее свободно, а я стала подумывать о создании Фонда. Однако моя первая поездка в Америку произошла лишь в декабре 1989 года. До этого ОВИР не выпускал меня ни в Польшу, ни в Болгарию, так как я никогда не была членом партии или ВЛКСМ. В Америке я встретила знакомых, которые посещали мою коллекцию в Москве. И в феврале 1991 года, на закате советского режима, «Kolodzei Art Foundation», основанный на базе коллекции, начал свою деятельность в Америке.

Наш Фонд является своеобразным миссионером русского искусства и одновременно осуществляет несколько проектов в США, Европе и России. Фонд организует некоммерческие выставки в музеях и культурных центрах, обмены между художниками, публикует книги по русскому искусству и помогает российским художникам с художественными материалами. Наряду с уже получившими мировую известность художниками на выставках экспонируются интересные работы молодых авторов. История развития творчества каждого художника очень интересна. Так, в коллекции находятся небольшие рисунки конца 1950-х и знаковые произведения последнего времени Владимира Немухина; ранние работы и стихи, написанные кистью на бумаге, Анатолия Зверева; ранние работы Валерия и Александра Волковых; замечательный карандашный двойной портрет меня с дочерью, сделанный Петром Беленком; одна из первых работ Александра Ситникова 1963 года; ранние работы Валерия Герловина; кубики Риммы Герловиной; рисунок обнаженной Владимира Янкилевского, сделанный им на третьем курсе института; рисунок 1961 года Ильи Кабакова; вариант дипломной работы Олега Васильева 1957 года и многие другие раритеты. Самоценность каждого произведения и объекта очень важна, каждая работа имеет свое место в контексте творческой биографии художника, а также в контексте современного искусства.

Мы не продаем из своей коллекции ни одной работы. Меня постоянно спрашивают: «Сколько стоит ваша коллекция?» Я отвечаю: «Моя коллекция – это моя жизнь. И если моя жизнь чего-то стоит, то это и есть стоимость коллекции». И пока что жизнь коллекции продолжается…

Нью-Йорк,август 2008 года

Виталий Комар:

Рассказы…

Нью-Йорк, 1970-е[31]

К самым сильным американским впечатлениям я бы отнес знакомство с китайской едой и встречу с Энди Уорхолом. Я не представлял, что существует столько рецептов приготовления обычного риса! Я просто чувствовал, что за этим рисом стояли вековые кулинарные традиции. Это были совершенно новые вкусовые ощущения. Для меня и сейчас китайская утка лучше любой французской!

Встреча с Уорхолом была культурным шоком. Я впервые оказался в мастерской классика поп-арта. В столовой висела гигантская картина Курбе. Его мастерская была одновременно редакцией журнала «Интервью» и клубом, через который проходило огромное множество удивительно красивых мужчин и женщин. Они шли мимо, кивали нам, махали ручкой. Это была совершенно не та обстановка, которую ты ожидаешь увидеть в мастерской, где художнику нужно сосредоточиться и работать.

Уорхол знал нас. Мы сделали серию работ, посвященную шедеврам поп-арта, в том числе и его работам. Идея была в том, чтобы посмотреть на современное нам ис-кусство глазами людей будущего. С помощью различных техник мы превратили яркие полотна Уорхола в темные, потрескавшиеся, частично обожженные. Фельдман рас-сказывал, что, стоя перед ними, Уорхол буквально позеленел. Он действительно увидел, как его работы могли бы выглядеть, скажем, после ядерной войны или каких-то других катастроф.

У нас установились с ним очень теплые, человеческие отношения. Он даже послал нам два своих рисунка: один – Алику, один – мне. Я прекрасно знал, что и по тем временам они стоили больших денег. Когда я попросил его принять участие в нашем проекте «Души», он с готовностью подписал контракт о бесплатной передаче своей души корпорации «Комар и Меламид». Известный коллекционер русского искусства Нортон Додж продал нам свою душу за 70 центов. Какая-то проститутка продала свою, кажется, за 40 долларов. Но были такие, кто серьезно относился к нашему предложению и требовал миллионы. Они понимали, что совершают большой грех, и хотели получить соответствующую компенсацию. У нас таких денег не было, поэтому мы поменяли тактику. Мы сказали, что можем, как это делают галерейщики, брать души на комиссию. В случае продажи мы готовы были делить доход пополам. Это была обычная практика галерейного бизнеса. Художник писал картину, вкладывая в нее всю свою душу. Потом галерейщик брал себе 50 % от продажи этой души, а художник – другие 50 %. Мы просто упростили процесс, сразу перейдя к продаже душ. И вот тут души на нас просто посыпались. Соглашение оформлялось на красном бланке, каждый человек мог затребовать за свою душу столько, сколько считал нужным.

В 1979-м или в 1980 году наши ученики устроили аукцион в московской мастерской Михаила Одноралова. Распродали все. Рекорд стоимости поставила душа Нортона Доджа. Ее продали, кажется, за 70 рублей. А душу Уорхола купила за 30 рублей московская художница Алена Кирцова. Сейчас Фонд Энди Уорхола предлагает ей за нее 50 тысяч долларов, но она отказывается, надеясь, что внуки смогут выручить за нее больше.

Торговля душами дохода нам не принесла, зато принесла известность. Вайль с Генисом рассказывали, как они раз ехали по Таймс-сквер и вдруг увидели огромную светящуюся надпись: «Комар и Меламид: покупаем и продаем человеческие души!» Они опешили. Они знали о нашем проекте, но не могли себе представить, что он получит такую огласку.

Москва, 1970-е…[32]

В моей семье отъезды начались в самом начале 1970-х. И уже тогда у меня возникало инстинктивное беспокойство, какое, наверное, бывает осенью у птиц, готовящихся к большому перелету. Возможно, подчиняясь этому семейному позыву, я бы уехал раньше, но это было время, когда мы с Аликом Меламидом оказались в группе людей, искавших другие пути в искусстве. Тот, который мы в итоге нашли, мы назвали соц-артом. Я понял тогда, что в искусстве есть невыраженная тема, которую можно выразить, оставаясь в России. Соц-арт был советской версией западного концептуального поп-арта. Мы открыли то, что у всех было перед глазами, и этого никто не видел!

При этом где-то до 1974 года я не чувствовал никакой опасности. Наоборот, было ощущение либерализации. Шли разговоры, что СССР готовится подписать документы о защите прав человека. «Дело Якира», разгром «Хроники текущих событий» были событиями политики, в искусстве ситуация казалась другой. За живопись не сажали.

В это время мы с Аликом уже подписывали все работы вдвоем, хотя ту или иную мог делать только один из нас. В этом союзе, вероятно, было стремление уйти от банальности такого явления, как уникальность одной личности. Мы стремились стать уникальным явлением как дуэт.

Решение уехать пришло после «бульдозерной» выставки, но не только из-за нее. Мы никогда не думали, что произойдет то, что произошло. Эти бульдозеры вытолкнули из России многих, в том числе и нас с Меламидом. И благодаря бульдозерам Запад обратил внимание на соц-арт. Наши имена вошли в компьютеры западных журналистов. При этом у меня еще были иллюзии, что можно остаться в России, создать альтернативный союз художников. Парадокс в том, что этот союз возник. С 1930-х годов существовал профсоюз работников искусств. При городском отделении этого профсоюза существовала лавочка, позволявшая художникам подрабатывать, заключая договоры с издательствами. Мы не были членами Союза художников, но были членами этого Горкома графиков. После «бульдозерной» выставки при Горкоме графиков создали секцию живописи. Одновременно власти разрешили первую бесцензурную выставку в Измайлово. Художникам сказали, мол, приносите все, кроме религии и порнографии. Горком графиков построил кооператив, отдав первый этаж под выставочный зал. Впервые в Советском Союзе стали показывать альтернативное искусство. Разочарование наступило, когда я увидел, что это не та альтернатива. Просто вместо рабочих и колхозниц те же авторы стали рисовать томных ангелов, глядящих вослед уплывающим лебедям. Это был такой сюрреалистический китч, который потребляли протоновые русские.

И от этого всего было тошно. Директором профсоюза стал бывший баянист, который, будучи в подпитии, мог цитировать фрагменты из моих телефонных разговоров. Он просто козырял своей дружбой с теми, у кого мы были «под колпаком».

Это был еще один парадокс: мы с Аликом были из тех, кто этот профсоюз сделал реальностью, и тем не менее нас ни разу в нем не выставили. Нас могли зарезать на том основании, что некуда повесить нашу работу. И когда директор этого профсоюза сказал мне, что мы, мол, твою бородку еще выщиплем, я понял, что пора ехать.

Но что окончательно нас подтолкнуло к отъезду, так это выставка наших работ в нью-йоркской галерее Рональда Фельдмана. Эти работы были отправлены на Запад контрабандой. Я знал тогда, что многие художники, поселившиеся в Израиле, мечтали найти галерею в Нью-Йорке. В нашем случае это произошло. Наша выставка получила большой резонанс. Поэтому решение ехать не было чисто идеалистическим. Мы знали, что не пропадем, к нам уже есть интерес, более того, есть уже деньги от продаж, на которые можно было первое время продержаться.

Но еще год мы прожили в Иерусалиме.

В Нью-Йорке нас встретил критик «Newsweek» Даглас Дэвис. Он вез нас на такси на 33-ю стрит, где мы должны были первое время жить – у Володи Козловского. По дороге меня стало страшно тошнить. Может быть, я перенервничал, может быть, из-за дороги – не знаю. Я попросил остановить машину. На обочине меня просто вывернуло наизнанку. И я запомнил тогда запах мокрого дерева, мокрых бревен, который вошел в меня как запах Нью-Йорка и надолго остался в памяти.

В первое утро мы собрались в галерею Фельдмана, которая тогда располагалась на углу Мэдисон и 74-й. Спрашиваем у Козловского: «А где тут Мэдисон?» Он говорит: «Отсюда – два квартала». Мы вышли по 33-й на Мэдисон и, когда дошли до 74-й, имели почти полное представление о размахе этого города.

У нас были билеты на обратную дорогу, но в одном из наших разговоров Фельдман сказал, что если мы хотим стать частью здешней культурной жизни, то мы должны остаться. И мы остались.

…и отдельные замечания по поводу[33].

Почему семидесятые годы были так важны для концептуализма, советского поп-арта, соц-арта и проч.? Дело в том, что в 1967 году отмечалось пятидесятилетие Октябрьской революции, и с этого момента начались «юбилейные годы», во время которых случилось перепроизводство советской идеологии. Если поп-арт был результатом перепроизводства товаров или рекламы на Западе, то в России соц-арт был результатом перепроизводства идеологии. Наглядная агитация, реклама идеологии в те годы достигли своего апогея и были перепроизведены. Как я уже сказал, 1967 год – это барабаны, выставки, украшения улиц, лозунги; 1968-й – 50 лет Советской Армии и так далее без остановки до 1972 года, когда было 50-летие Пионерской организации, во время которого мы с Аликом оформляли пионерский лагерь и придумали слово «соц-арт».

Так что такое вот отношение к наглядной агитации и рождение соц-арта как ветви советского концептуализма периода неофициального искусства – это во многом результат юбилейных лет. Дух семидесятых, как мне кажется, был определен вот этими юбилейными барабанными годами, когда было достигнуто перепроизводство идеологии, а идеология и концепция весьма близки: идеологическое государство – это концептуальное государство.

В свое время я увидел наглядную агитацию как продолжение русского авангарда – его пережившую все бури и перипетии ветвь, которую так никто и не понимал, и как государственный концептуализм – тексты на красном фоне, белые буквы, знаки… Все считали, что существует только государственная живопись, социалистический реализм, но то, что есть еще и наш слой, социалистический концептуализм, никто так и не понял. Причем этот концептуализм берет свое начало из русского авангарда, потому что в живописи реализм вытеснил авангард, а на улице это искусство осталось в виде вот таких текстовых полосок – лозунгов. Я думаю, что для семидесятых годов это было важное понимание.

Возникла та же ситуация, что и в Америке в конце 1950-х – начале 1960-х, когда в музеях висело святое искусство, абстракционизм, а на улице – реклама «Кока-колы», на которую кто-то обратил внимание и дерзко внес в контекст «Музея святого искусства», вслед, естественно, за «Писсуаром» Марселя Дюшана. И вот мы увидели это «искусство за окном», эти лозунги, наглядную агитацию, в то время как в помещениях шли либеральные разговоры, обсуждались сюрреализм и экспрессионизм – я имею в виду поздние 1960-е и начало 1970-х.

Похожая ситуация была и в наших официальных музеях – там тоже не было прямой наглядной агитации (уличной наглядной агитации). Ее считали как бы эфемерным искусством. Его убирали после праздников, меняли после смены курсов, после смерти начальства и т. п.; оно менялось, варьировалось; никто его не коллекционировал и не собирал, но оно присутствовало везде.…

Нью-Йорк – Москва,2005–2008 годы

Александр Косолапов:

Проблемы инаковыражения нового поколения семидесятых

Я всегда думал, что самого себя трудно описать в прошлом и рассказать об этом так, чтобы можно было все представить в настоящем. Мы, как поезда, постоянно в движении, и зафиксировать какую-то одну точку почти невозможно.

В искусство меня забросило очень рано, но в то время все было как-то неопределенно. «Нас всех учили понемногу…», но ведь в России чему-то учили основательно, а чему-то вообще не учили. Московская средняя художественная школа, куда я попал, была создана как фабрика моцартов, традиция которой идет от немецкой классической системы образования XVIII–XIX веков. Помните, в кинофильме «Волга-Волга» всенародным песенным конкурсом дирижирует юный пионер, этакий Моцарт? Мы и были этими моцартами.

В 1970-е годы началось «свободное плавание». У нас образовался маленький кружок из тех, с кем я учился в Строгановке; а в студенческие годы у нас была общая мастерская с Орловым и Соковым на Курчатова – и среди новообретенных друзей, например, был Шелковский, с которым мы познакомились на творческой даче в Переславле.

Наше московское обитание было заполнено совершенно пустым занятием толкания мяча в ворота. Этот спортивный ритуал перекочевал из Строгановки, где все манкировали занятиями и, чтобы не идти в класс, проводили время во дворе, а может быть, это было просто увлечением юности. Вспоминаю зимние, очень ранние сумерки в мастерской на Курчатова, а во дворе Пригов, Соков, Орлов, Казанский, еще ряд товарищей играют вот в такую странную игру. Тогда, после окончания института, все хотели выйти на какие-то заработки, а уж потом начать, как это сегодня называют, «творческий путь». И эту мучительную «работу» с мячом в темноте, натыкание на стволы можно теперь представить как поиск себя в каком-то совершенно ином, новом формате.

Трудно сказать, был ли в то время андеграунд, потому что все это было еще до «бульдозерной» выставки… Слово «диссидент» я вообще не люблю и себя не причисляю к ним, и мой отъезд совершенно не был диссидентским, но старшее поколение, представленное Рабиным и Лианозовской группой, условно можно обозначить как диссидентское или инакомыслящее. В те годы я посетил и Рабина, и мастерскую Кабакова. Это были групповые походы, и меня поразило тогда то, чт Илья рассказывал о своих работах. После посещения разных мастерских мы обсуждали, из чего складывается художественная структура, давалась некая смещенная оценка увиденного. Это был, наверное, год 1972-й, термина «концептуализм» тогда еще не было.

В начале 1970-х годов каждая встреча сулила новую неожиданность открытия, как будто в сумрачном небе появлялись какие-то звезды. Наша встреча с Игорем Шелковским произошла на творческой даче Кардовского[34], где бывали совершенно разные молодые художники. Игорь отличался совершенно феноменальной серьезностью, чем и притянул меня. Был там еще такой художник Семенов-Амурский – персонаж из тридцатых годов, будто вышедший из «аналитической» школы Филонова. Он был, с одной стороны, из андеграунда художественной жизни, а с другой – представлял официальный МОСХ и все судил по каким-то уже установленным параметрам, чт художник должен уметь и чт не должен уметь. Шелковский был его учеником, и меня поразил тогда его переход из графики, которую он делал под влиянием Амурского, в трехмерное пространство: он начал делать такие рельефы, в которых было очень значимо самовыражение материала. Линия на холсте оставалась не закрашенной краской полосой. Как и в школе у Филонова, там было не только искусство; особо выделялся и этический, и эстетический подход к себе и к действительности.

В 1970-е в Москве среди интеллигенции был популярен философ Мамардашвили. Мои друзья ходили на его курс лекций, хотя это был курс лекций по Канту. Но это был особый круг людей, которые посещали лекции по философии, и это тоже было диссидентство – рассматривать все не с марксистского угла, а как реальные процессы. В этом уже был вызов обществу.

Однажды мы познакомились с Комаром и Меламидом. Чуть раньше ко мне зашел Саша Юликов и сказал, что Алик и Виталик, с которыми мы учились на одном курсе, но на разных специальностях, предложили участвовать в некой выставке. На дворе был 1971-й или 1972 год, и я уже интенсивно занимался тем, что сегодня относят к так называемому «московскому поп-арту», то есть делал объекты – из них самые известные «Щеколда», «Мясорубка», – а до этого были более абстрактные вещи. Вскоре ко мне в мастерскую пришел Виталик, увидел эти объекты: их было тогда немного, штук пятнадцать или меньше, и сказал: «Ну, это все американский ширпотреб». Теперь-то я понимаю, что «американский ширпотреб» в те годы в подвале на Сретенке должен был смотреться удивительно. И я не знал тогда ни Рогинского, ни Турецкого, потому что по возрасту они принадлежали к другому поколению…

Так вот, в следующую встречу с Комаром и Меламидом мы пришли к согласию, что такую выставку сделаем, и приступили к написанию манифеста. Поразительно, что слово «соц-арт» придумано еще не было. Впоследствии Комар и Меламид оказались среди первых приватизаторов национального достояния – подобно Ходорковскому и Абрамовичу, но только те приобретали материальное, а эти застолбили соц-арт. И в то время у них уже были ученики, еще совсем молодые, только что закончившие десятый класс: Скерсис, Донской, Рошаль.

Зимой 1973–1974 годов начались серьезные отъезды, и каждый сам для себя пытался осмыслить эту возможность. Я изначально был среди тех, кто говорил, что это единственно возможное решение; к этому меня подталкивал и мой жизненный опыт. Когда объявили первую молодежную выставку, я принес на нее свои первые объекты, но меня просто выставили вон с этими работами. Я совсем не понимал, что же им было нужно! Никто не знал «как надо», но все знали «как не надо»; таков был результат приобщения к советскому сознанию, который я прослеживаю до сегодняшнего дня, замечаю у друзей…

Например, если ты крестился у отца Александра Меня, то ты должен быть оставить все остальное, и путь твой был только к Богу. Искусство не попадало в эту область, и даже такие продвинутые люди, как отец Александр, не очень его понимали. Они одобряли искусство скорее как общее инакомыслие, поскольку были инакомыслящими, но не думаю, что если бы отец Александр увидел выставку в павильоне «Пчеловодство» или открытую диссидентскую выставку, то он разделил бы этот язык. А я, кстати, у него и крестился.

Когда мой друг Миша Меерсон эмигрировал в Америку, я передал через него все свои документы на эмиграцию, а тогда документы отправляли и получали очень быстро. В это время моя художественная активность начинала сходить на нет, потому что я не хотел столкновений с ОВИРом и намеренно уклонялся от разных выставок. На «бульдозерную» выставку меня не пустили – туда даже Комар и Меламид едва пробились, там все было строго по списку и сделано исключительно для корреспондентов. Рабин и другие лианозовцы – это не секрет, а достаточно известный культурный материал – зарабатывали картинами под размер чемоданов. Впоследствии все выставки за бугром были организованы из этих «чемоданных» картин. Существовала целая группа художников, абсолютно никакого не авангардного толка, делавшая диссидентское искусство. «Альтернативный рынок» состоял из людей в посольстве, которые спокойно платили этим художникам небольшие по тем временам деньги, но никаких других коллекционеров тогда не было. Это была единственная возможность получить деньги, заработанные профессиональным трудом; иначе это можно было сделать только через системы Союза художников.

Такова была реальность, и эти первые коммерческие, альтернативные ходы очень сильно оберегались, поэтому нельзя считать, что «бульдозерная» выставка была чисто диссидентским ходом. Это был рекламный ход для привлечения к себе внимания, и как пиарный ход его надо было сделать направленным, ограниченным определенным кругом; нельзя было делать ее для всех. На эту выставку, как я уже сказал, с трудом попали Комар и Меламид, хотя в дальнейшей истории они были якобы инициаторами этой выставки и самыми крупными ее участниками. Но так уж история все трансформирует. Кто владеет историей, тот владеет реальностью – это мы знаем.

Как ни странно, мы повторяем историю, скажем, Пушкина и Хармса. Каждый из них представлял не только себя, но и свое окружение. Так и все мои ранние друзья пошли по разным каналам и руслам, из которых потом образовались направления, течения и движения. Шелковский – это журнал «А-Я»; Комар и Меламид – это соц-арт, Пригов – это невероятное русло поэтического перформанса. Кстати, хотя Комар и Меламид долгое время задавали тон для соц-арта как коллективного течения, в конце концов выставка Ерофеева[35] просто смела все произведения в одну кучу: все стало «соц-артом»[36], что тоже чушь, бесспорно.

Журнал «А-Я» в моей жизни сыграл большую роль. Мы с Шелковским часто говорили о ситуации в нашем искусстве, что мы незнаем сами себя, существуем как разрозненные маленькие группки, что одна из задач русского искусства – создать печатный журнал, поскольку в те годы он виделся, да и сейчас видится, как публичное выступление и объект, который имеет широкое социальное воздействие и формирует обе стороны – и публику, и самих художников. Игорь еще в Москве призывал к созданию такого журнала.

Я уехал в 1975 году, а Игорь, по-моему, в 1976-м, и с начала нашей переписки за рубежом пошли разговоры: «А ты помнишь о журнале?» Вскоре в работу включился Алик Сидоров, и начались сборы материалов к журналу. В эти годы прощупывания пространства уже были заложены все те инструменты, что в дальнейшем создали реальность русского искусства.

Наша зона обозрения была впервые расширена на американской выставке[37], хотя там в большей степени был выставлен сюрреализм и абстрактный экспрессионизм, о котором представления вообще никто тогда не имел, даже в отношении терминологии: никто не знал, что такое «абстрактный экспрессионизм». И я узнал о нем впервые, лишь попав в Америку, да и то не сразу, увидев Поллока и других больших художников. И еще позднее я узнал, что в соседнем с моим доме, на 11-й улице была первая галерея абстрактного экспрессионизма в Нью-Йорке.

Тот информативный материал, который мы имели в Москве, – американский поп-арт и Уорхол, Джаспер Джонс и авангард – все это было весьма далеко от реальности. Мы получали крайне иллюзорное представление о западной жизни.

Однако все время шло подспудное накопление материала. Многие потеряли невинность уже после американской и французской выставок, а остальные теряли ее постепенно в Библиотеке иностранной литературы, где имелся достаточно большой материал, и даже без особого знания языка можно было прочесть слово «концептуализм» или слово «поп-арт», написанное латинскими буквами.

Я думаю, что мы были принципиально новым поколением относительно, допустим, поколения Рабина, которое, конечно, имело свою эстетику, но по сути эта эстетика мало отличалась от МОСХовской. Мрачный реализм лианозовцев имел визуальную сигнальную систему, отработанную в негативной символике. Отсюда выбор: тусклый свет, оборванные бумажки, слякоть в небе, слякоть в натюрморте. Новое поколение, куда я отношу себя, относилось к реализму лишь как к формообразующему средству выражения концепции, что было принципиальным инакомыслием и инаковыражением.

У американцев не было желания читать о какой-то другой культуре, и американская культура, в противоположность другим культурам того времени, была культурой изображения, картинки (icon). Как Макинтош сперва победил IBM, картинка победила формулу. Точно так же телевидение и Голливуд победили книгу. Суть американской культуры связана со стилем жизни, и ее можно свести к огромной скорости на хайвее, с которой ежедневно передвигается в машине каждый зритель. Перед его взглядом мелькают рекламные щиты, несущие разнообразную информацию, и в этом непрерывном медиа-соревновании выигрывает та информация, которая визуально легче усваивается.

Я стал строить свои «соц» – картины – «Ленин – Кока-Кола», «Малевич – Мальборо» – на формуле очень быстрого усвоения, на скорости 140 миль в час. Когда я объяснял Илье Кабакову, как я понимаю американскую культуру, он не со всем согласился: возможно, это объясняется иным поколенческим восприятием. Скажем, наше поколение с трудом общается с новым «компьютерным» поколением, которое абсолютно по-другому мыслит и по-другому себя обозначает в социопространстве. В свою очередь, наше поколение имело совершенно другие мысли о культуре, чем, допустим, поколение Рабина.

Теперь очевидно, что те люди, с которыми я в своей жизни пересекался, стали частью истории и легендой. Мне довелось встретиться с отцом Александром Менем, а в художественной жизни важным событием стали встречи с Кабаковым, с Комаром и Меламидом.

Когда я попал в эмиграцию, там собрались сливки тех, кто сбежал в то время за границу: Мамлеев, Худяков, Лимонов, Вагрич Бахчанян и т. д. Конечно, такая элитарная публика была и в Париже, и еще где-то. Новая этика, эстетика и новая география заставили нас мыслить по-новому и действовать по-новому: все должно было соответствовать новым обстоятельствам. Шелковский, например, поехал в Париж, потому что в таком большом полифоническом контексте языковой культуры и искусства он видел проявления фовизма. Шло освоение языка через жизнь и практику. Наш язык формируется тем материалом, который мы обрабатываем. Помнится, я спросил тогда Диму Пригова: почему ты не уезжаешь? Он ответил: «Я связан с русским языком». Для Лимонова русский язык был вторичен, потому что его литературу можно перевести; для Димы он больше был содержанием, так же как и для Рубинштейна. Это другая, укорененная поэзия.

После обэриутов русская литература для меня начала развиваться только лишь с Сорокиным, Приговым и Рубинштейном. Это наше поколение вернуло литературу, голосуя за литературный «А-Я». Да, в Москве был самиздат, который зачитывался до дыр: все эти бесконечные «Лолиты» или «Один день Ивана Денисовича», но это абсолютно общие места, ликбез. Реальные авторы появились уже только в эмиграции, где я мог покупать тексты и осваивать их самостоятельно или несамостоятельно.

Например, у Рогинского есть замечательные работы: независимо от того, знал ли он о поп-арте или не знал, он рисовал свою керосинку, и это было чисто русское явление. Ведь соц-арт позднее переняли китайцы, но переняли совершенно моторно, усвоив, что надо включить кусочек кока-колы, кусочек чего-то актуального, и вот такой салат они уже пристроили на рынок. Русский материал очень трудно интегрировать в интернациональный контекст. Или же это проблемы интеграции самого контекста. Поэтому, как мне кажется, до сих пор задача русского искусства полностью не решена или решена по-своему. Для нас, например, важны тексты, потому что каждый национальный текст – иной; он отличается в силу другого опыта, иного психологического содержания.

Скажем, мне до эмиграции казалось, что вокруг – поле выжженной земли, социально инкорпорированное во все элементы нашей жизни, подкупленное идеологией съездов, идеологией партийных сходок, директив и установок. Но уже в эмиграции я с большим удивлением открыл для себя, что русский кинематограф был не так уж плох. Такие фильмы, как «Летят журавли», были сделаны достаточно серьезными режиссерами.

Казалось бы, в Америке у меня была возможность делать выставки, у меня была хорошая галерея, но я почувствовал, что у меня нет опыта американской жизни или по отношению к моему первичному опыту, русскому, этот опыт у меня мизерный и вторичный. И я всегда буду делать лишь полуискусство; я не смогу стать американским художником. Для меня это был второй возврат в Россию – прямо в эмиграции. Я усиленно перерабатывал русский материал на интернациональном языке. С этой же проблемой столкнулись и Булатов, и Кабаков, и любой перемещающийся художник… Наиболее успешно и легко решаются эти проблемы, я думаю, у молодых художников, потому что у них не так глубок разрыв с традицией. К тому же в наше время русский опыт становится все более космополитичным. Исчезли коммуналки, исчез прежний идеологический язык; все подравнялось.

Если вдуматься, то такие форматы коллективного создания культуры, как в семидесятые, были смешными, потому что если утверждать, что так культура и формируется, то это были лишь зачатки такого формирования. С другой стороны, поразительно то, что, если верить версии Димы Пригова, на нас все и кончилось. Это еще трагичнее. Потому что дальше пошло лишь поп-освоение, попса, наподобие «Синих носов». И процесс становится все попсовее. Из культуры вымывается нечто смыслообразующее. На Западе тоже очень мало серьезных художников, и я поражаюсь, как мало в Нью-Йорке хороших выставок. Возможно, утрачивается смысл; возможно, наиболее серьезное искусство было в 1970 – 1980-е годы: мне кажется, что потом повсюду пошел очень сильный интернациональный спад. Но мы в любом случае были участниками того процесса, и это приятно.

Москва,сентябрь 2008 года

Алексей Любимов:

Время радостных открытий

Я начал выступать как раз на рубеже шестидесятых – семидесятых. Для меня это время было эрой потрясающих открытий, и личных, и коллективных. Это было похоже на интересное путешествие в неизведанные земли, по ходу которого открывались, как водится, новые материки, острова и моря.

Главное, что я ощущал тогда, это неожиданная возможность реализации всего того, что вначале казалось абсолютно фантастическим. Мне нравилось ощущение реальности сделанной вещи, сделанного исполнения, сделанного перформанса. Мне частенько, еще в шестидесятые, и в школе, и в консерватории, делали предупреждение, что это у меня не получится, то не разрешат, это запретят. А я воспринимал все эти слова как пустой звук, как нечто несерьезное, т. е. несуществующее для меня. Причем у меня и смелости особой никогда не было: я не мыслил себя диссидентом. Но удача заключалась в том, что рядом были друзья и другие люди, испытывавшие такой же интерес, как и я, и те немногие запрещения, с которыми я сталкивался, оказывались для меня горькой, но возбуждающей пилюлей, заставлявшей концентрировать мысли и силы для следующего скачка. Тут был момент спортивного азарта и момент поиска новых возможностей, и мы ждали новых партитур, новой информации от наших европейских друзей, знакомых и незнакомых музыкантов.

Мне представился тогда почти уникальный среди наших исполнителей шанс быть тем вирусом, или инфекцией, которая распространялась по всей России, потому что я имел возможность гастролировать как нормальный классический исполнитель, чем я пользовался как в пользу, так и во вред себе. Очень плодотворной для меня была возможность гастролей, скажем, в Ереване, в другой месяц – в Таллинне, в третий – в Киеве, и всякий раз встречаться с разными людьми. Стремление к открытиям и радость от этих открытий – вот самая главная доминанта того времени, на мой взгляд. Я всегда считал себя аполитичным человеком, никогда не интересовался ни политикой, ни каким бы то ни было соц-артом, будь он художественным или музыкальным. Проскальзывать мимо социума во всех его проявлениях было для меня самое интересное. В то же время мои коллеги-исполнители испытывали совершенно противоположное чувство – депрессивной зависимости от системы.

Я никогда не считал себя диссидентом, если вкладывать в это слово смысл противостояния системе. Я очень хорошо понимал систему, принимал ее как данность – приходилось! – но никогда с ней не заигрывал и не воспринимал как врага. Анонимный враг был спущен сверху, и для меня это была судьба, данность. Трудности системы воплощались в отдельных людях, которых надо было уломать либо обойти, но это была норма существования. А мы в эту норму пытались внедрить западное, свободное искусство или открытый, свободный дух, родившиеся при других нормах. Но у меня никогда не было желания выступить против самой системы или уехать от нее, как делали некоторые, – для меня это не представляло смысла. Мне даже нравилась такая жизнь с постоянной активностью действия, потому что все приходилось делать с усилием. Но это было и интересно.

Кстати, стоит привести высказывание Валентина Сильвестрова, который утверждал, что «мы могли делать все, потому что существовали в дырках системы». Вот эти дырки были главными, а системы как будто не было.

Авангардом в то время было всё. Сюда относились и запрещенная тогда классика ХХ века – Стравинский, Шенберг; и старинная музыка; и наши современные композиторы, такие как Денисов, Шнитке и Волконский; перформансы и литература, смежная с изобразительным рядом, как в альбомах у Кабакова.

Я бы сказал, что основу моих импульсов заложила во мне пианистка Мария Вениаминовна Юдина. Ее, представительницу совершенно иной культуры – старой, насыщенной знаниями, религиозно-значимой и синкретической, – можно поставить в один ряд с Флоренским, Пастернаком, Б.Л. Яворским – людьми тотальной культуры. Я стремился ей подражать. Все мои «жизненные позиции» были навеяны ее невероятной стойкостью, стойкостью человека, который в абсолютно неблагоприятных обстоятельствах мог делать чудеса. От нее я заразился идеей служения; идеей, что новая музыка – это открытие новых миров, расширение языка, и, что бы ни произошло с исполнителем, он служит музыке, музыкальной и культурной идее, а свои исполнительские амбиции должен отставить на второй план.

Удивительно, что, несмотря на свои занятия классикой в 1950 – 1960-е годы (Стравинский – Хиндемит), она первая «раскусила» талант Волконского, первая написала Пярту и до конца жизни с ним переписывалась; с помощью друзей с Запада стала переписываться с Булезом и Штокхаузеном, которые присылали ей свои произведения. Так что до конца своих дней (она умерла в 1971 году) она была в орбите всей современной музыки, причем невероятно увлеклась Штокхаузеном и довольно прохладно отнеслась к Булезу. Мессиан был ею оценен как несущий «слишком большую дозу католической сладостности», чего не отнимешь. Молодых и начинающих она знала, хотя и не дожила до основных произведений Шнитке, Денисова, Сильвестрова. Кстати, имя последнего я услышал впервые от нее и от дирижера Игоря Блажкова, который играл очень важную роль в этом движении. Например, он был первым исполнителем Волконского в Ленинграде, будучи ассистентом у Мравинского.

Меня она вписала в список будущих исполнителей новой музыки под номером три, когда мне было еще 21–22 года. Конечно, с более поздними, еще «непросочившимися» в Россию композиторами, такими как Кейдж, она не могла столкнуться.

Кстати, с Волконским мы в Москве практически не общались, а стали общаться уже за границей, когда он уехал, а я приезжал на гастроли. В Москве он был для меня больше мэтром и богемно-элитарным человеком, и я не входил в его круг. А вот с Денисовым и Шнитке я очень дружил, причем с Альфредом я больше общался в теоретическом и эстетическом плане, а с Эдисоном – в практическом. Эдисон снабжал меня партитурами, и я тогда играл довольно много его сочинений, в том числе две премьеры, для него очень важные.

Примерно в это же время (1968–1969) я организовал ансамбль «Музыка – ХХ век», куда входили Марк Пекарский, Лидия Давыдова, Борис Берман и пара ударников. В общем, у нас был очень специфический ансамбль, расширившийся позже за счет скрипки и кларнета. Каждый раз он формировался заново для конкретных программ в гастролях.

Первые наши гастроли были, разумеется, в Эстонии, потому что Эстония была наиболее прогрессивная республика и демонстрировала свою независимость от Москвы. Там было очень много друзей: и Пярт, и Кульдар Синк, и Офелия Туйск, и сотрудники радио, и музыкальные журналисты, и режиссеры, а чуть позже и «Хортус Музикус». И вот с этим нашим ансамблем в Эстонии мы в 1969 году сделали премьеру «Плачей» Денисова, очень важную для него.

Вообще те годы были очень важны как годы становления. В 1968-м я первый раз попал на Варшавскую осень – очень актуальный Фестиваль современной музыки, самой передовой и независимой, и в том же году отправился в Брюссель, тоже на фестиваль, для участия в концерте новой советской музыки – Денисов, Волконский, Шнитке. Я впервые услышал там два живых концерта Штокхаузена и его группы. Это был как раз период перелома в его творчестве: интуитивная музыка; тексты, которые интуитивно озвучивались инструменталистами с живой электроникой, и «Гимны». Я познакомился со Штокхаузеном, и вот это событие, а также несколько других концертов оказались главными для меня в то время. А на Варшавской осени знакомство с польскими музыкантами привело к тому, что меня снабдили партитурами Кейджа. Я привез их в Москву, и мы с друзьями стали задумывать такие перформансы, что и сами еще не знали, к чему они приведут нас в будущем. В 1969-м мы исполнили несколько сочинений Кейджа. Или такое известное минималистское сочинение Терри Райли, как In C. Это репетитивная вещь, которая может длиться от 25 минут до 25 часов. И мы ее сыграли тогда, сами не зная, куда она нас позже заведет. Потом начались концерты ансамбля «Музыка – ХХ век», которые замечательно принимались в Таллинне и Ереване. А когда я попытался организовать абонементы нашего ансамбля в филармониях Питера и Риги, то уже после второго концерта в обоих местах пошли такие скандалы, что абонементы сняли.

Уже работая педагогом в консерватории, я решил дать как методическое обязательство сверхпрограмму, которую я сделал целиком авангардной, и сдал в деканат. А часа за три до концерта мне позвонил завкафедрой и сказал, что я не должен ее играть. В Союзе композиторов тоже была парочка закулисных скандалов, связанных с исполнением пьесы Денисова «Пение птиц»: когда я вышел полураздетый в маске птицы и каком-то экзотическом одеянии, то нагоняй дали Денисову, а не мне. Через пару лет на концерте Московского камерного клуба мы играли музыку для трех и четырех роялей; что-то современное и концерты Баха; играли Алик Рабинович, моя сестра Люба, пианист Евгений Королев и я. Ну, и на бис мы сыграли «4’33»» Кейджа. Это было первое публичное исполнение Кейджа в России, и это было в 1971 году, как я думаю. Руководитель клуба, счастливый от самого концерта, высунулся из-за кулис и зашипел на нас: «Играйте! Играйте, делайте, что хотите, только не молчите!» А публика была замечательная. Сначала она сидела тихо, потом начала ерзать, выражать неудовольствие и покашливать, потом перешла к соучастию: в зале начались ритмичные постукивания; а к четырем с половиной минутам она опять затихла. В конце концов был страшный успех.

Кстати, скандалы или нагоняи чаще выпадали не нам, а тем, кто эти концерты у себя организовывал. А когда мне приходилось оправдываться в кабинетах, я всегда говорил, что мы играем музыку, которая везде исполняется и будет исполняться. Ну а после фестиваля в Риге меня лишили концертных поездок за границу на несколько лет.

Другая затея заключалась в совмещении новейшей музыки с очень старой, средневековой. На дворе был уже 1971-й или 1972 год, и подобные эксперименты осуществлялись даже в Москве. Программы были составлены так, что отделения шли без перерыва, и произведения Кейджа, Вареза, Губайдулиной, Денисова и других чередовались с музыкой позднего средневековья, XIII–XIV веков. Мы использовали маленький инструментарий, который успели накопать к тому времени для средневековой музыки, как одно целое с новой музыкой. Все было новым для зрителя, потому что средневековая музыка тоже была необычной. Это даже не барокко, а совершенная архаика. И в то время ансамбль «Мадригал» такой музыкой не занимался. Они занимались более благозвучным и нормативным Ренессансом.

Так прошло начало семидесятых. А примерно к 1974 году я почувствовал если не конец актуальности интенсивного музыкального авангарда, то его ограниченность, которую мне очень захотелось преодолеть. Этому были несколько причин. С одной стороны, отъезд Волконского и моего друга Бермана за рубеж и некоторая растерянность в отношении того, с кем и что дальше играть. С другой стороны, чувствовалось, что в стане самого авангарда происходит разлом и перелом. Сильвестров тогда уже написал «Драму» и «Тихие песни» – это уже было прощание с авангардной эстетикой и переход к чему-то иному (тогда еще не было термина «поставангард» или «постмодернизм»), поиск актуальности прошлого.

Пярт – чуть позже – напишет 3-ю симфонию, основанную на средневековых мотивах. Появляются первые ростки минимализма. Одновременно – через Володю Мартынова и Эдуарда Артемьева – происходит мое первое знакомство с рок-музыкой: это были классические рок-группы «Кинг Кримзон», «Дженезис», «Пинк Флойд», первые электронные группы. Началось очень интенсивное функционирование студии электронной музыки на Арбате как эзотеричного клуба-лаборатории, и мои интересы сместились в сторону некой другой группы людей – уже не композиторской братии в лице Эдисона и Альфреда или Губайдулиной, с которыми я не прекратил общение, но практически прекратил играть их музыку. Равным образом я перестал исполнять музыку Стравинского, Шенберга и тому подобных авторов, потому что мне все это показалось неактуальным и на тот момент тупиковым. Захотелось энергетики рока и другой коммуникативности. Это произошло не сразу, а одно вырастало из другого. Главенствующей основой всех этих перемен была восточная философия и религия, потому что поиски духовного содержания и смысла своей жизни никак не были связаны с чистым исполнительством – оно было чисто утилитарным занятием, в каком-то смысле творческим, но в то же время вторичным. А найти основы такого уровня жизни в авангардной эстетике невозможно. Тут уже ищешь базовые традиции, базовые каноны, которые заставляют думать не об изменчивости, а о неизменности.

Возможно, поэтому возник и интерес к погружению в восточную и иную музыку, связанную с медитативностью и остановкой времени, и к искусству, которое превращает деяние в некий сакральный акт, в соприкосновение с тем, что хотелось считать истоком и основой. Появился интерес и к театру: в 1974–1975 годах у меня начались репетиции, а потом и выступления с танцевальной группой пластического театра Валерия Мартынова – это были коллективные медитации, как бы вынесенные на сцену. Это была одна из попыток погружения в какие-то состояния, далекие от концертной презентабельности. С этой группой мы делали и импровизации, и композиции на разную новую музыку, в том числе на Штокхаузена и на «Пение птиц» Денисова.

Примерно в то же время, когда разъехались авангардисты, появились такие люди поставангардного плана, как Володя Мартынов с Татьяной Гринденко. С Татьяной мы стали сразу же бурно играть вместе. Возникает первая рок-группа «Бумеранг», в которой участвовали Мартынов, Артемьев, братья Богдановы и целый ряд других ребят из мира рок-музыки. Группа просуществовала года полтора или два, с попытками игры концертов. Первый концерт «Бумеранга» в ДКиТ напротив Пушкинского музея, кстати, запретили за два часа до концерта. Это сотрудничество шло для меня нелегко, потому что наши взгляды на процесс музицирования были достаточно разные, и оказалось, что это было не совсем мое. Но с Мартыновым мы очень близко тогда сошлись на почве интереса не только к средневековой музыке и року, но и к минималистской музыке.

Возможно, у меня была в то время слишком «ретивая» позиция – все возникавшие идеи я сразу пытался вынести на сцену, опробовать в живом исполнении. Идеи можно обсуждать очень долго, пока не сыграешь вживую, и вот тут-то многое упиралось в неожиданные сложные обстоятельства. Допустим, организовывался концерт, а исполнители к нему не были готовы, или партитуры были готовы не все. Я старался, профессионально все организовывал, а со стороны моих партнеров иногда чувствовались небрежность, подверженность настроению, по принципу «как будет, так и будет».

Но были и удачи, хотя нигде не зафиксированные, потому что практически ничего, кроме фестиваля в Риге, не записывалось. Эти пленки так и лежат в Музее Глинки, и мне их все обещают оцифровать и записать на диск.

Мне кажется теперь, что большую роль в событиях 1974–1975 годов сыграло религиозное движение, которое действовало, очевидно, на наше поколение подспудно, а потом проявилось очень осознанно. Я уже говорил об интересе к восточным философиям – к буддизму, индуизму и дзен-буддизму, но прежде всего к индуизму. Меня спровоцировал на это Штокхаузен: после нашей встречи в 1968 году он стал посылать мне книги и тексты Ауробиндо, а до этого я не знал просто ничего. В 1972 – 1973-м пошли другие тексты: в самиздате появились переводы Судзуки, потом Мейстера Экхарта, Сведенборга, Якова Беме – и тут же отцов церкви, т. е. серьезная религиозная литература, которая приоткрывала нам пути поисков других, нужных ценностей. Поэтому техники, которыми баловался авангард, стали вдруг ненужными и неинтересными. Языки перестали быть коммуникативными. Нам казалось, что мы открываем новые вселенные, а эти вселенные оказались на поверку пшиком, потому что через какое-то время эти музыкальные языки исчерпались. Интерес к алеаторике, к нахождению микросмыслов в сочетаниях разных формальных элементов оказался на самом деле тем, что мы сами вкладывали в эти сочетания, тем содержанием, которое мы сами хотели там увидеть. Мы проецировали на них наши вселенные, а как только эти проекции заканчивались, «вселенные» сдувались.

И тут не надо далеко ходить за примерами – можно взять того же Штокхаузена, который погрузился в чисто религиозную музыку, хотя у него был какой-то особый, личный квазииндуистский путь; Кейджа с дзен-буддизмом как основанием его философии музыки, где в каждое мгновение жизни происходит все, что можно назвать музыкой, и музыка является куском жизни, а звуки, не предусмотренные композитором, появляются случайно и являются таким же событием, как если бы ты внезапно взлетел на дерево.

В то же время происходит перелом у таких высоко ценимых в нашей среде композиторов, как Сильвестров и Пярт – у одного в сторону средневековья, а у другого в сторону ностальгического романтизма. А Мартынов, в течение двух или трех лет пробуя в своих сочинениях разные авангардные техники, включая серийные и алеаторические, в 1974-м перешел к линии репетитивного минимализма и с него более практически не уходил.

Причин нашему уходу от авангардной музыки в середине семидесятых может быть несколько. Во-первых, наверняка возраст. Нам тогда было по 28–30 лет. Это тот возраст, когда человек уже научился делать практически все в своей профессии, но активно ищет духовную основу тому, чем он занимается. Так как авангард перестал насыщать, поиск основы естественным образом перешел в религиозную плоскость, в искание духовных путей. Эти было искание путей не столько в музыке, сколько там, где музыка играет вспомогательную роль. В общем, так получилось, что наш круг активно увлекся сначала индийскими и японскими текстами, а потом христианскими. А живой контакт с церковью был уже чем-то другим; это уже был разрыв со всей музыкой, из-за чего Пярт с 1973-го до 1977 года ничего не писал, обдумывая жизнь; Мартынов позже тоже перестал на несколько лет писать музыку; а мы с группой исполнителей переключились с авангардной музыки на аутентичную барочную, на клавесин, и я с головой ушел в старинную музыку – для нас это оказалась самая новая музыка. Это произошло в 1978–1979 годах.

Кстати, это было как раз время постепенного признания Шнитке, Денисова, Губайдулиной, т. е. той музыки, которая как раз перестала нас интересовать. Впрочем, я их бесконечно уважаю и очень люблю как людей, и, вернувшись к фортепиано и нормативным концертам, я иногда повторял уже сыгранные сочинения, но удовольствия от их новых вещей больше не испытывал.

Взамен возникают новые формы концертов-медитаций. Первый такой опыт был в Доме Дружбы народов в 1974-м – как попытка, следуя восточным традициям, выйти из нормативного времени и пространства в другие пространства и времена. Это также была попытка найти ощущения другого звука, не структурно организованного, а текущего как процесс. Толчком к этим экспериментам явились сильные впечатления от индийских раг и сходные попытки Штокхаузена с его интуитивной музыкой, когда он давал вербальные задания музыкантам, имевшие целью создание психофизически организованного музыкального потока. Наши попытки были похожи, но музыкальная основа была не авангардная, а восточно-ладовая. Опорным звуком лада могла быть нота соль или ре, а на ее основе строились гармонии, сходные с ладами индийской музыки. Каждый из музыкантов находился в своей нише или части помещения – там ведь огромные пространства, двойной свет, балкон, который распахивается в соседние помещения, и зал внизу, и вверху, – таким образом, не видя друг друга, мы могли звуками соприкасаться и общаться, давая время отыграться каждому и поддерживая его импульсы своей игрой. Для всех участников это событие оказалось очень сильным переживанием, подобным выходу в космос, потому что пространство не было ограничено сценой или структурным заданием. Более того, оно даже не имело официального начала, потому что, когда публика собралась, мы уже играли!

В том же 1974-м, как я уже говорил, мы с «Пластическим театром» Валерия Мартынова делали коллективные медитации, в которых участвовали Анатолий Гринденко, Марк Пекарский, я, а иногда присоединялись и другие. Эти медитации являлись попытками понимать друг друга без слов и без комментариев, и у нас получалось почувствовать друг друга не на профессиональной основе, как музыкант музыканта, а на каком-то сверхмузыкальном уровне, на уровне импульсов. Я убежден, что здесь имело место влияние театра Гротовского, авангардного балета Мерса Каннингема, о которых мы знали, правда, только понаслышке. Мне удалось организовать несколько таких спектаклей-концертов на сценах, в частности, в Дубне и Красной Пахре.

И тогда же, с этой же группой из четырех или пяти человек, мы делали мистерию под названием «Орфей», музыку к которой я готовил из нескольких сочинений авангардного плана, не объявляя, кто авторы, а просто подводя музыку под действие, в сочетании с импровизацией. Это были попытки духовного обогащения авангардного пространства какими-то иными, не профессиональными, а ментальными заданиями, и это было главной причиной нашего ухода от авангарда, четкой системы и структурности.

Главным моментом для меня явился пересмотр понятий времени и пространства, и тут уже стилистика авангарда не устраивала совершенно, потому что в ней не осуществлялось никакого расширения времени. Минимализм же останавливал время, и это входило в его музыкальные задачи: вместо композиции с началом и концом создать поток, в который можно войти и выйти, но который не должен, по сути, начинаться и заканчиваться. Это то, что касается формы. Минималистское сочинение написано в технике процесса, части которого сцеплены друг с другом и связаны той же репетитивностью, которой присуща изменчивость, но незаметная. Из-за этой незаметности перемен ухо улавливает только постепенное изменение качества, но не понимает механизм этого изменения.

Моей задачей в те годы было найти такие залы, где можно испробовать реальное исполнение наших замыслов на сцене, потому что одно дело играть в лаборатории, или дома, или в той же электронной студии, и совсем другое – вовлечь в это дело публику и проверить, как это работает и можем ли мы выдержать сценическое напряжение. Я был концертным практиком, и мне приходилось создавать компромиссные программы, где в одном отделении могло быть что-то традиционное, а второе отделение было открытым. Я шел на это, чтобы пробить неординарное выступление и засвидетельствовать этот факт. Такие вещи получались в Риге и Таллинне, в Питере, а в Москве намного реже: в провинции было меньше контроля, и там охотнее шли навстречу.

То, что мне удалось делать во второй половине семидесятых со своим кругом музыкантов, не было исключительно минималистскими выступлениями. В программах присутствовали Штокхаузен, Кейдж и другие авторы, так что в исполнение включались и музыка, и перформанс, который состоял из элементов театра, речи (текстов самого Кейджа или других текстов). Исполнителями были братья Богдановы, несколько ударников, певица Давыдова, Анатолий и Татьяна Гринденко, Володя Мартынов, Пекарский с ансамблем. На фестивале в Риге главным событием было исполнение интуитивных пьес Штокхаузена, «Страстных песен» («Passion Lieder») Мартынова, которые впервые пела Давыдова, и его же «Действо по Хлебникову». Позже оно превратилось в пьесу «Иерархия разумных ценностей» для шести ударников на тексты из «Зангези» Хлебникова – в основном, из его «заумных» плоскостей. Главное, что уводило нас всех от авангарда, от законченной композиции, – переход к действу, к некой ритуальности, синкретизму происходящего на сцене, вовлеченности в действо, которое могло состоять из очень разношерстных элементов или эпизодов, объединенных сверхидеей и непрерывностью исполнения без пауз.

В Питере и Москве мы делали программы, где перекликалась музыка средневековых, причем анонимных, авторов XII–XIII веков и Гийома де Машо с новейшей музыкой, куда входили и Кейдж, и Губайдулина, и снова Штокхаузен, но все это подавалось в форме непрерывного театра звуков, потому что там участвовали и режиссированный свет, и выходы музыкантов, и костюмы, и заигрывание с залом, и включение в действо ведущей, которая не знала о том, что она туда включена, – т. е. и серьезные, и абсурдно-веселые моменты. Например, в конце театрализованной пьесы Кейджа происходило раздевание Пекарского!

Такие моменты были важны для обретения раскованности, ошеломляющей смелости, абсолютно неожиданной в рамках любого тогдашнего филармонического зала (на сценах филармонии такого не могло быть), если только не считать джаз-клубы и тому подобные помещения, для проверки этой концепции на живучесть и контактность, сообщаемость. И очень важно было пребывание в таких состояниях. В последних концертах такого типа мы даже пытались играть рок-композиции. Это были отрывки из музыки «Кинг Кримзона» и Артемьева, написанные для рок-группы. Из этих отрывков впоследствии вырос ансамбль «Бумеранг».

Эти события носили и экспериментальный, и просветительский характер. В нашу задачу входило не только позитивно познакомить публику с теми именами и той музыкой, о которых она могла прочесть лишь в ругательных, негативных статьях, но и утвердить для этой публики ценность открытия новых пространств. Мы хотели расшириться сами и расширить публике ее собственное пространство. То есть наша деятельность несла и сильный энергетический импульс, хотя я не уверен, что тогда мы объяснялись в таких выражениях. В любом случае энергетический посыл наших выступлений крайне отличался от академических концертов, включая авангардную музыку. Я думаю, что публика очень хорошо понимала это и подыгрывала нам в какие-то моменты, потому что к нам ходила публика, в основном, неакадемическая, т. е. в подавляющем большинстве это были экспериментирующие, молодежные, мыслящие круги: художники, архитекторы, инженеры, математики и физики. В Москве такими точками был ФИАН, математический институт, концертный зал Дубны – мы без конца получали приглашения выступить там с концертами.

Если говорить о встречном интересе к художникам и поэтам, думаю, что он у меня был не очень систематический. Я уже был знаком с молодым Рубинштейном, Монастырским и помню их чтения с карточками и некие действа. Бывал несколько раз у Кабакова с Янкилевским, потому что последний очень дружил с Аликом Рабиновичем. Был как-то раз в доме Костаки, как и многие другие. На большие выставки, впрочем, не попадал и не могу сказать, что особенно знал других художников. Собственные гастроли и записи отнимали очень много времени. В основном, должен признать, я занимался чтением, и от этого я получал гораздо больше впечатления, чем от визуального искусства.

Из официальных событий я помню Фестиваль старинной музыки в Таллинне в 1977 году, где мы с Татьяной Гринденко впервые исполняли новые сочинения Пярта. Они, как и вся атмосфера на Фестивале, произвели на меня большое впечатление.

Кстати, что еще удалось мне сделать «официально» в семидесятые годы, так это выпустить две пластинки с записями современной музыки: одну «свою» под названием «Музыка ХХ века», где были Шенберг, Веберн, Мансурян, Пярт, Айвз; а другую – со скрипачом Олегом Каганом. Там тоже была классика ХХ века: Шенберг, Берг, Веберн, Айвз, Пендерецкий. Пытался сделать что-то еще, но все заглохло. И все же несколько пластинок с музыкой ХХ века тогда вышли: у дирижера Блажкова – где были Варез, Веберн и другие – и у Рождественского. Но всякие попытки записать в то время Денисова, Волконского, уж не говоря о современных западных композиторах, были обречены на провал.

Москва,сентябрь – октябрь 2008 года

Владимир Мартынов:

Поворот 1974–1975 годов

Неумолимый и решающий поворот, –

сделал вывод Брюно, – вот что произошло

в западном обществе в 1974–1975 годах.

М. Уэльбек. Элементарные частицы

Мне представляется весьма симптоматичным, что, размышляя о неумолимом и решительном повороте, произошедшем в западном обществе, герой романа Уэльбека называет поворотными именно те годы, которые стали поворотными и для многих из нас, живущих совсем в другом – в советском обществе, отделенном от западного общества каким-никаким, но все же еще вполне железным занавесом. В этой связи вспоминается один нашумевший в свое время эксперимент с двумя группами подопытных крыс, находившихся в разных точках земного шара – не помню, где точно, но кажется, где-то в лабораториях Канады и Австралии. В ходе этого эксперимента одна группа крыс обучалась определенным навыкам, в результате чего у другой группы крыс, находящейся на противоположном конце земного шара и не проходящей никакого обучения, начинали обнаруживаться те же навыки, что и у обучившейся группы. Таким образом вскрывалось наличие некоего единого информационного поля, в котором сообщения могли передаваться и восприниматься на огромных расстояниях каким-то неведомым способом. Однако в нашем случае речь должна идти не о каком-то неведомом способе передачи информации от одного сообщества к другому, но о чем-то большем – о некоем фундаментальном цивилизационном сдвиге или разломе, ощущаемом повсеместно, но проявляющем себя по-разному в разных точках пространства, в разных обществах и в разных странах. По правде говоря, тогда мы, скорее всего, не отдавали себе отчета в масштабах происходящего, но все так или иначе ощущали неумолимую поступь перемен. Интересно отметить, что в те годы лично я не был знаком ни с Приговым, ни с Рубинштейном, да и они еще не были знакомы друг с другом, но много-много позже в наших совместных общениях мы неоднократно приходили к тому же выводу, к которому пришел и Брюно: 1974–1975 годы были поворотными годами, открывающими некую новую эру, активными адептами которой мы стали себя ощущать.

Из всех проявлений этого фундаментального поворота я выделю только одно, и именно то, которое оказало наибольшее влияние на последующую художественную деятельность, – я имею в виду утрату веры в смыслообразующую силу текста и утрату веры в возможность прямого высказывания, что коренным образом изменило соотношение текста и контекста в пользу контекста и соотношение произведения и порождающей его ситуации в пользу ситуации. Эта новая конфигурация текста и контекста, произведения и ситуации проявляла себя совершенно по-разному в разных областях искусства, но если по поводу ее проявлений в области изобразительного искусства и литературы сказано и написано более чем достаточно, то о том, что происходило в связи с этим в композиторской музыке, не сказано практически ничего. Именно этот пробел я и попытаюсь отчасти исправить. Я говорю отчасти потому, что, являясь непосредственным участником этого поворота, я не могу, по всей видимости, претендовать на полноту и объективность освещения этой проблемы, но, с другой стороны, может быть, именно в силу этого я и могу сказать что-то такое, чего не может сказать никто другой.

Наиболее ярким и в то же время внешним аспектом этого поворота стал для меня разрыв с авангардом и со всем тем, что было связано с авангардом. Мои боги 1960-х годов – Штокхаузен, Булез, Ноно, Берио и Ксенакис – перестали быть для меня богами и превратились в то, от чего необходимо отмежеваться самым радикальным образом. Все это усложнило мои взаимоотношения и с отечественными представителями авангарда – с Денисовым, Губайдулиной и Шнитке. К началу 1970-х годов с каждым из них у меня сложились определенные профессиональные и человеческие отношения. К Денисову я неоднократно ходил домой на Студенческую, показывал свои партитуры и получал от него различные указания. С Губайдулиной и еще несколькими композиторами, в число которых входил и Вячеслав Артемов, впоследствии организовавший вместе с Губайдулиной ансамбль «Астрея», мы собирались каждую неделю и пели с листа Окегема, Обрехта, Хенрика Изаака и других контрапунктистов XV–XVI веков. У Шнитке мы прослушивали Берио и Лигети с его комментариями. Однако к 1974 году мои с ними отношения стали несколько осложняться, и это стало особенно заметно в электронной студии.

Электронная студия при Скрябинском музее была совершенно особым музыкальным местом Москвы. В этой студии находился первый отечественный синтезатор АНС, сконструированный Мурзиным. В конце 1960-х – начале 1970-х годов в этой студии работали практически все авангардно настроенные московские композиторы: Шнитке, Денисов, Губайдулина, Артемьев, Калош и Рабинович. На АНСе были созданы такие известные электронные произведения, как «Поток» Шнитке, «Пение птиц» Денисова, «Живое и неживое» Губайдулиной и «Двенадцать взглядов на мир тембра» Артемьева. Здесь же Мещанинов разрабатывал теорию семидесятидвухступенного звукоряда. И вообще вся деятельность студии была ориентирована на электронный авангард, т. е. на то, чем на Западе занимались Штокхаузен, Варез или Шефер. В начале 1970-х годов атмосфера на студии стала постепенно меняться. Может быть, в какой-то степени это было связано с появлением SINTHY-100 – нового синтезатора с практически неограниченными возможностями, но, конечно, нельзя сводить все только к этому – меняться начало что-то в самом воздухе. Кроме того, на студии появились новые люди, и в их числе радиоинженер и звукорежиссер Юрий Богданов, который образовал с SINTHY-100 какое-то нерасторжимое целое, какое-то подобие кентавра, сочетавшее в себе черты человека и синтезатора. Он буквально спал в SINTHY-100 и во многом стал определять лицо студии. Как бы то ни было, но музыкальные пристрастия студии стали перемещаться от Штокхаузена, Вареза и Пьера Шефера к немецким электронно-психоделическим группам типа «Tangerine Dream» и к Клаусу Шульце, с которым завязалась даже какая-то переписка. Все это создало ситуацию, как бы выдавливающую Денисова, Шнитке, Губайдулину и Мещанинова из студии. Я попал на студию в 1973 году и оказался в середине этого процесса, а к 1974 – му из прежнего композиторского состава на студии остался один Артемьев, который к тому времени тоже изменил отношение к авангарду. Нашими кумирами стали Фрипп, Маклафлин и Габриэл, которые, как мы тогда считали, «вернули музыку музыке», освободив ее от авангардистских конвульсий и пуканий. Я был уверен в том, что с рок-музыкой связано не только кардинальное обновление музыки, но и обновление самой жизни, и многие идеи «Конца времени композиторов» возникли благодаря именно тогдашней студийной ситуации.

Что касается обновления музыки и жизни, то именно на студии мы начали осваивать некомпозиторские «коллективные» типы музицирования и неакадемические способы прослушивания музыки, в том числе эксперименты с цветомузыкой. Этому немало способствовали люди, регулярно посещавшие студию и представлявшие собой довольно специфическую прослойку московских интеллектуалов. Сюда приходили академические востоковеды – санскритологи и буддологи, действующие буддисты, панэвритмисты, нетрадиционные психологи, последователи гуру Махараджи и Тимоти Лири. Заглядывали сюда и мировые знаменитости, такие как Антониони или Коппола. Некоторые люди проваливались в студию, как в черную дыру, и проводили здесь дни и ночи, а то и недели и месяцы. В общем, студия представляла собой некий интеллектуально-духовный центр, притягивающий к себе самых разных людей, но, конечно же, все крутилось вокруг музыки – здесь прежде всего писали и слушали музыку. В 1975 году на базе студии возникла группа «Бумеранг», где в качестве клавишника подвизался Артемьев, а несколько позже появилась группа «Форпост», где клавишником был я. Обе группы концертировали в Москве, Ленинграде, Таллинне, Риге и Новосибирске и практически прекратили свое существование вместе с закрытием студии в 1979 году. Может быть, закрытие студии, помимо внешних идеологически-бюрократических причин, имело еще и внутреннюю причину, и внутреннюю закономерность. Я думаю, что студия просто выполнила свое предназначение, которое заключалось в том, чтобы сделать очевидным поворот 1974–1975 годов и превратить эту очевидность в урок для всех тех, кто еще способен воспринимать какие-либо уроки.

Конечно же, поворот этот ощущался не только в стенах электронной студии, но давал знать о себе и в композиторской среде. В 1973 году на пике своих авангардистских достижений я написал «Охранную от кометы Когоутека» для четырех пианистов, играющих на двух роялях. Ее написание явилось моей реакцией на сообщения о том, что в январе 1974 года комета, открытая чешским астрономом Когоутеком, должна пройти в непосредственной близи от Земли, в результате чего Земля могла оказаться в пылевом хвосте кометы. Это грозило химическими изменениями земной атмосферы с вытекающими из этого непредсказуемыми последствиями. Опираясь на опыт древних магических практик, я попытался отпугнуть комету путем создания ее звукового подобия, для чего мы и исполнили эту пьесу в июле 1973 года на камерно-симфонической секции, где в присутствии многих композиторов, в число которых входили Шнитке и Денисов, я заявил о том, что этим исполнением надеюсь изменить орбиту кометы. Это заявление и это исполнение вызвали некое недоумение в композиторских рядах и некоторое замешательство у Шнитке и Денисова. Не меньшее недоумение вызвала и другая моя этапная пьеса – «Асана» для контрабаса соло, написанная в 1974 году, в которой выстраивались новые взаимоотношения между текстом и ситуацией исполнения текста, между композитором и исполнителем. Характерно, что эта пьеса вызывала большее понимание у художников и кинорежиссеров, чем у композиторов. Так, о ней восторженно отзывались Янкилевский и Хржановский, в то время как Денисов и Губайдулина хранили нейтральное молчание. Музыкальные хэппенинги, устраиваемые нами в Доме Дружбы и в Доме ученых в 1974 году, также не способствовали налаживанию взаимопонимания с композиторами, и, может быть, именно в процессе подготовки этих хэппенингов я ощущал, что между мной и остальными композиторами воздвигается что-то вроде стены. Ощущение отчужденности от композиторов продолжало усиливаться, пока я не встретился с Сильвестровым и Пяртом.

Сильвестров и Пярт принадлежали к предыдущему поколению композиторов, т. е. к поколению Шнитке, Денисова и Губайдулиной, но в отличие от последних им удалось преодолеть силу тяготения авангарда. Пройдя горнило сериализма, алеаторики и сонористики, они пришли к новой тональной и даже модальной музыке. Каждый из них шел своим путем: Пярт – через грегорианику и ренессансную полифонию, Сильвестров – через Глинку, Варламова и Гурилева, – но, так или иначе, им обоим удалось войти в некую новую поставангардную зону, или в зону «Opus posth». Сильвестров вошел в нее, написав в 1974 году свои «Тихие песни», в которых звуковые структуры русского романса превратились в некие медитативные объекты, в некие бусины четок, бесконечно перебираемых в сознании; а Пярт вошел в эту зону, создав в 1975–1976 годах стиль Tintinabuli – особое сочетание гамм и арпеджио, производящее кристаллические звуковые структуры, которые напоминают средневековые органумы. С Сильвестровым я познакомился в 1974 году на концерте, устроенном Кремером, где исполнялась его «Драма» и моя «Асана». С Пяртом я познакомился несколько позже – в 1975 году, во время одного из его частных приездов в Москву. Все мы жили в разных городах и встречались достаточно редко, однако наши встречи носили крайне интенсивный характер. По своей насыщенности они могли сравниться с многодневными семинарами. Помню, как-то раз мы проговорили с Сильвестровым почти всю ночь, стоя в коридоре вагона по дороге из Ленинграда в Москву. Тогда он высказал свою коронную фразу: «Сочинение музыки в наше время – это гальванизация трупа». Помню, как однажды около трех часов мы говорили с Пяртом о музыке и религии, отталкиваясь от звука небольшого африканского барабанчика, стоявшего у меня в комнате. Можно было бы вспомнить еще ряд таких моментов, но самое главное заключалось в том, что все эти встречи образовывали какое-то силовое поле, которое питало всех нас и наполняло ощущением совершающегося на наших глазах открытия. Это ощущение охватило еще двух композиторов – на этот раз моих сверстников – Рабиновича и Пелециса, которым, каждому на свой лад, также удалось преодолеть комплекс авангарда. Рабинович в 1975–1976 годах открыл способ превращения роскошных романтических фактур в минималистические паттерны, выстраивающиеся по числовым каббалистическим законам. Пелецис пришел к эстетике «новой простоты» и в 1976 году написал «Новогоднюю музыку», ставшую его манифестом и впервые исполненную мною на концерте в Доме архитектора в 1977 году.

Если говорить о концертах и выступлениях, то их, как это ни странно будет звучать сейчас, имея в виду наше представление о советском прессинге, было достаточно много. Именно к тому времени сложился блестящий круг исполнителей, также изо всех сил жаждущих обновления музыки. В этот круг входили Гринденко, Любимов, Пекарский, Давыдова, потом к ним присоединились братья Богдановы и еще ряд музыкантов из электронной студии. Иногда с ними играл и я – то на клавишах, то на продольной флейте. Любимов и Гринденко были филармоническими музыкантами, и под видом их концертов и под маркой их имен мы могли иногда получать не только залы Дома ученых, Дома архитектора или ЦДРИ, но и филармонические залы – Гнесинский зал или даже Зал Чайковского. Наши совместные концерты начались в 1974 году, но настоящий концерт-манифест, концерт – программная акция состоялся в январе 1976 года в Гнесинском зале. В первом отделении концерта звучали инструментальные пьесы контрапунктистов XV–XVI веков, во втором отделении – обертональная пьеса Артемьева и мой «Листок из альбома», сорокаминутная минималистическая пьеса для акустических и электронных инструментов, заканчивающаяся разрывом листка, до этого находящегося на дирижерском пульте, и всеобщим развалом. Именно этим концертом мы заявили о себе как о новом сложившемся направлении. Однако это направление было понято и сочувственно принято опять-таки не столько композиторами, сколько художниками. Так, после премьеры моей «Рождественской музыки» в зале Мерзляковского училища весной 1976 года Кабаков подошел ко мне и сказал, что «мы делаем одно дело», в то время как Шнитке пребывал в состоянии какого-то настороженного внимания, а Денисова здесь не могло быть уже по определению. Но как бы то ни было, Сильвестров и Пярт, Рабинович и Пелецис – все мы чувствовали единение и приобщение к некоей новой композиторской истине.

Момент этой истины настал на Фестивале современной музыки в Риге осенью 1977 года, где все мы – Пярт, Сильвестров и я – выступили единым фронтом. В концертах этого фестиваля прозвучали наши наиболее показательные и провокативные вещи: «Саре было девяносто лет» Пярта, «Квартет» Сильвестрова, мои «Passions Lieder» и первая версия «Иерархии разумных ценностей». В Прибалтике прессинг советского недремлющего ока был более ослабленным, и единственное, что мне не разрешили там делать, так это сбрасывать с балкона листовки с текстом «Der am Kreuz ist meine Leib!». Но и без этого фестиваль имел эффект разорвавшейся бомбы, после чего Гринденко и Любимову не было разрешено концертировать на территории Латвии. Еще более грандиозный фестиваль состоялся в Таллинне в 1978 году, но на этом фестивале мы представляли только часть панорамы, которая включала в себя не только классиков авангарда Веберна, Ксенакиса и Кейджа, но и целый блок джаза, в котором принимали участие такие первопроходцы музыкальной истины 1970-х годов, как Ганелин, Чекасин и Тарасов, с которым впоследствии у нас завязались тесные творческие отношения. На этом фестивале я блистательно провалился со своей рок-оперой «Серафические видения Святого Франциска». Но даже провал на таком фестивале приближал к постижению музыкальной истины 1970-х годов – нужно было лишь дать себе труд понять это. К тому же сам фестиваль оказался заключительным аккордом упований семидесятых – после него стали наступать сумерки восьмидесятых годов. Из страны уехали Рабинович и Пярт, закрылась электронная студия, Гринденко и Любимов создали ансамбль старинной музыки и начали заниматься только такой музыкой, а я спрятался за стенами Троице-Сергиевой лавры. Занавес неумолимо опускался.

1970-е годы принято считать эпохой застоя, и это абсолютно справедливо, если мы будем говорить об общественно-политической жизни Советского Союза и об уровне официального искусства. Однако это будет совершенно неверно, если говорить о так называемом «неофициальном», или «нонконформистском», искусстве. Здесь речь должна идти скорее о каком-то расцвете и подъеме, затрагивающем практически все виды искусства. Действительно, именно в 1970-е годы Кабаков создавал свои графические книги, Булатов писал свои текстовые картины, а Монастырский проводил свои акции. Это время «московского концептуализма» и соц-арта. Это время появления Пригова, Сорокина и Рубинштейна. И именно в этом контексте следует рассматривать то, что делали тогда Сильвестров, Пярт, Рабинович, Пелецис и я. В этой связи особо важно обратить внимание на конфронтацию, явно просматривающуюся между «шестидесятнической» и «семидесятнической» парадигмами музыкального нонконформизма. Сейчас в рабочем порядке, условно эту конфронтацию можно определить как конфронтацию модернизма и постмодернизма, хотя, возможно, говорить о такой конфронтации не совсем корректно. Утверждая, что постмодерн есть составная часть модерна, Лиотар пишет: «Все, полученное в наследство, пусть даже от вчерашнего дня, заслуживает подозрения. На какое пространство напускается Сезанн? Пространство импрессионистов. На какую предметность – Пикассо и Брак? Сезанновскую. С какой предпосылкой рвет в 1912 году Дюшан? С той, что художник непременно должен рисовать картину, пусть даже она будет кубистской». Взаимоотношения «шестидесятнической» и «семидесятнической» парадигм композиторского нонконформизма вполне укладывается в эту логику. Если парадигма 1960-х годов абсолютизировала диссонанс, отвергала тональность и узнаваемое повторение, то парадигма 1970-х годов, наоборот, абсолютизировала консонанс, утверждала тональность и узнаваемое повторение. Если парадигме 1960-х годов была свойственна вера в абсолютность текста и абсолютность произведения при почти полном игнорировании контекста и ситуации, то в парадигме 1970-х годов упор делался именно на контекст и ситуацию, производными и факультативными следствиями которых могли являться текст и произведение. Эти парадигмы не только характеризовали разные композиторские поколения, но могли являться вехами биографии одного композитора. Так, почти все мы – и Пярт, и Сильвестров, и Рабинович, и я, – будучи сначала приверженцами одной парадигмы, потом активно перешли на позиции другой, в то время как Денисов, Губайдулина и отчасти Шнитке остались, в основном, на позициях парадигмы 1960-х годов, в результате чего на протяжении 1970-х одновременно существовали (и не всегда мирно) обе парадигмы композиторского нонконформизма. Всех нас, нонконформистов 1970-х годов, объединяло тотальное неприятие норм официального советского искусства, но разъединяла принадлежность к разным композиторским парадигмам.

Весьма любопытно отметить, что логика подозрительного отношения ко всему полученному в наследство, пусть даже к наследству от вчерашнего дня, дает сбой в 1980-е годы. Эти годы, впрочем, так же как и годы 1990-е, не ознаменовались появлением новой композиторской парадигмы. Это вовсе не означает, что в эти годы не создавались яркие музыкальные произведения и не появлялись новые композиторские имена, но все это представляло собой или усовершенствование, или ухудшение композиторских идей, наработанных в 1960 – 1970-е годы. Ни 1980-е, ни 1990-е не породили ни одной принципиально новой композиторской концепции, ни одного принципиально нового композиторского метода, в результате чего новшество заняло место новации, и поступь инновационных шагов, совершенно необходимая для жизни принципа композиции, застопорилась, если не полностью остановилась. Девальвация новации и превращение новации в преходящее новшество – это одно из фундаментальных событий музыкальной жизни 1980 – 1990-х годов, почему-то до сих пор не замечаемое большинством музыкантов. Может быть, тут сбивает с толку несоответствие состояний общественно-политической жизни состоянию музыкальной жизни. Так, эпоха 1970-х годов, эпоха общественно-политического застоя, ознаменовалась появлением новой композиторской парадигмы и совершением весьма ощутимых инновационных шагов, в то время как эпоха 1980 – 1990-х, т. е. эпоха динамических и даже экстремальных общественно-политических перемен, не ознаменовалась никакими мало-мальски заметными композиторскими новациями и с парадигматической точки зрения представляла собой эпоху застоя. Это кажется парадоксальным, и это вводит в заблуждение, ибо представляется, что более естественно и логично было бы наблюдать, как динамика общественно-политической жизни порождает динамику и повышенную инновационность музыкальной жизни. Однако на самом деле этого не происходит. Динамика перестройки – это внешняя и видимая динамика. Это динамика изменений общественно-социальных статусов различных субъектов и объектов музыкальной жизни, в то время как на внутреннем, парадигматическом уровне эта динамика оборачивается глубочайшей стагнацией.

Но, скорее всего, здесь дело заключается не в застое и перестройке и не в особенностях советской и постсоветской действительности, а в более общих и глобальных процессах, затрагивающих всю мировую культуру, всю нашу цивилизацию. Законы этой общемировой цивилизации, действующие одинаково как на Западе, так и на постсоветском пространстве, практически не оставляют места принципу композиции, да и сам принцип композиции в своем современном виде демонстрирует признаки усталости, изношенности и неспособности отвечать на цивилизационные вызовы или даже просто реагировать на происходящее. Можно сказать, что принцип композиции как некий персонаж выбыл из списка действующих лиц, определяющих лицо современной культуры, однако культура в своей массе отреагировала на это событие так же, как отреагировал один отряд красноармейцев из известного стихотворения:

На самом деле факт выпадения принципа композиции из числа факторов, определяющих лицо современной культуры, является весьма показательным и симптоматичным. Он свидетельствует не только о глубочайших изменениях, протекающих в сокровенных недрах культуры, но и об изменении человеческой природы, т. е. о некоем антропологическом изменении. Возможно, мы живем уже совсем в другом мире, хотя и не отдаем себе в этом полного отчета, ибо большинство из нас не заметило, как мы пересекли границу, разделяющую старый и новый мир. Граница, разделяющая оба мира, занимает весьма незначительный промежуток времени – примерно с середины до конца 1970-х годов. Это время можно определить как предсмертный вздох старого мира и рождение нового мира. Если в 1980-е годы новый мир уверенно заявил о себе появлением цифровых технологий, пультовым переключением телепрограмм и клиповым мышлением, а в 1960-е годы старый мир еще прочно удерживал свои позиции, зиждившиеся на вере в великого художника-творца, в великое произведение и в смыслообразующую силу текста, то в 1970-е годы образовалась какая-то переходная, «нейтральная» зона. Вера в ценности, определяющие лицо старого мира, уже иссякла, а технологии, определяющие лицо нового мира, еще не возникли – это-то и создает неповторимость и уникальность ситуации, сложившейся в середине 1970-х годов. И именно это позволяет характеризовать середину 1970-х годов как «неумолимый и решающий поворот», о котором по разным поводам вспоминают как герои Уэльбека, так и мы – московские литераторы, художники и музыканты.

Москва,июнь 2008 года

Андрей Монастырский:

Старое письмо Кизевальтеру

…Пишу тебе сию депешу с просьбой выслать взад экземпляр последнего варианта «Краткого комментария», так как я сдуру отослал все, и у меня не осталось, черновика же нет. Желательно, конечно, чтоб ты его прислал вместе с переводом.

Позавчера был у Кабакова, он показывал три новых альбома «На сером». Интересно, но не так напряженно, как раньше. Выделяется третий, огромный альбом с большими текстами, который называется «Универсальная система изображения всего», где некий персонаж-ученый (но не открытым текстом) построил систему перспективы, связанную с космогонической генетикой, и рисунки, построенные по этой системе. Есть сильные страницы.

Остальные два альбома мне не очень понравились, особенно «Коляска едет», который построен по принципу компендиума, замещающего собственно повествование, – это довольно тривиально. И по тому, «как» это сделано, тоже не слишком остро. Впрочем, еще один альбом замечателен в смысле лиричности – как небольшое, но приятное и «правильное» стихотворение. Сначала идут несколько пустых серых листов. Затем лист, на котором сверху приклеен рисунок, изображающий женщину, идущую по дороге, а под ней подпись: «Варвара Петровна пошла в свой огород». Затем следующий лист, изображающий В.П., пришедшую на огород, и соответствующая подпись, затем как В.П. рвет свеклу или что-то в этом роде – всего таких пять-шесть листов. Затем лист, где все эти изображения помещены на одном листе в два столбца. Затем лист, где на местах изображений в два столбца помещены только подписи под изображениями, затем пустой лист, затем лист, где на этих местах (изображений) приклеены полоски бумаги, на которых надписи типа «И мы тоже с мамой имели огород в каком-то городе» и т. д. Затем идут листы, где надписи по этой системе типа: Зачем огород? Зачем поле? Зачем яблоко? Зачем краски? И т. д. В общем, очень мило.

Договорились, что хорошо бы у Макаревича устроить слайд-показ, где Кабаков, мы, Макаревич и еще кто-нибудь покажут свои слайды, наверное, на днях сделаем.

Герлы мне еще ничего не писали, но Макаревичу писали и говорили с ним по телефону. У них какая-то патологическая история с Мнацакановой, в результате которой они теперь «враги». Ничего хорошего там нет.

У нас дождь и вранье, как и всюду в такие времена. Подчеркни в своей статье важный и главный момент вранья (обмана) в наших акциях и скажи, мол, все, что есть в этом мире, само по себе, так сказать, имманентно – вранье, если это не связано с тем миром, только повод к тому, чтобы лишний раз начать говорить о том мире.

Здесь мы ничего не можем найти адекватного истине и, соответственно, пытаемся врать с чувством вины и конца, бессмысленности («исчезаем», так сказать, из этого мира, оставляя обман). Слишком защищать правильность того, что мы делаем, в сущности, неверно. Я это слишком мало заострил в своем комментарии, а именно в том месте, где писал о «закрытости» мира (кстати, это то же самое, что «граница свободы»). Как ты видел, это у меня выражено в одной фразе, основная же масса посвящена тому, как мы, мол, умны и глубоко смотрим, – что, ясное дело, комплекс и глупость. Но пусть все-таки все останется так, ибо правильность всего вышесказанного тоже весьма относительна, что видно из общей посылки.

Но я бы тебя попросил отразить этот важнейший момент в своей статье, если, конечно, ты ее ко времени получения сего еще не закончил.

Та идея, о которой я написал тебе в предыдущем письме, у меня лично завяла, она не отвечает первому требованию: быть непонятной и невозможной по представлению, т. е. чтобы она целиком раскрылась только при реализации, а в этой идее все ясно, она слишком слаба в своем имплиците. Однако Никита с Колей за то, чтобы ее делать. Ах, зачем спешить, куда? Лучше подумать над чем-нибудь более странном и чудном, что понять нельзя и что уводит вдаль и вглубь.

А вот, кстати, основная мысль «Картин» (акции) – помедитируй над этим: «ПОКА МЫ ПОНЯЛИ, В ЧЕМ ДЕЛО, ОНИ УЖЕ БЫЛИ ДАЛЕКО», или наоборот: «ПО-КА ОНИ ПОНЯЛИ, В ЧЕМ ДЕЛО, МЫ УЖЕ БЫЛИ ДАЛЕКО».

Есть и аналогичная фотография, где мы изображены вдали на снежном поле, но у меня есть только большая, поэтому прислать не могу, но ты можешь вообразить себе ее и увидеть, каким образом произошел момент создания образа «люди вдали», т. е. за счет волшебного преодоления пространства через непонимание, а не за счет естественного ухода от близкого к дальнему. Мы как бы сразу оказались в другом мире «дальнего», когда они подняли голову и увидели нас удалявшимися уже за границей близкого, т. е. произошел, незаметно для них, скачок из близкого в дальнее…

P.S. Пришли, пожалуйста, бандеролью свои рисунки или альбом, который там рисуешь.

Москва12 сентября 1979 года

Ирина Нахова:

Recycling

Как бы я могла определить семидесятые годы в одном слове? Слово возникает очень определенное, и почему-то английское – RECYCLING. Вчера я наконец залезла в большой мюллеровский англо-русский словарь 1969 года издания, который служит мне верой и правдой вот уже почти сорок лет, и слова recycling не обнаружила. В оксфордском словаре 2002 года (издание переработанное, revised) дается только один перевод – перерабатывать, и то для глагола, а не для существительного. В онлайн-словарях и переводах для глагола дается перевод – рециркулировать, а для существительного тоже ничего нет. Я подумала: может, утилизация подойдет? Утилизировать, утиль-сырье – все такое домашнее и родное, из шестидесятых и начала семидесятых. Похоже, что когда в СССР повсеместно практиковалась recycling, то реального слова для этого действия не существовало, а ко времени, когда на западе слово появилось и за практику recycling стали бороться, то захиревшая к тому времени в России практика утилизации исчезла окончательно и бесповоротно. Зато в семидесятые recycling определяла весь уклад и образ жизни. Подготовленные войной, голодом, репрессиями, нищетой люди творчески использовали навыки утилизации, и дети рождались уже с отработанными их родителями отношением к окружающему их предметному миру и знанием, как в этом мире можно функционировать и какие сноровки для этой жизни необходимы. Эти всеобщие привычки и навыки не подвергались сомнению или ревизиям.

Я родилась в 1955 году. Из раннего детства помню крики дядек с громоздкими точильными машинами, когда домохозяйки выскакивали во двор с тупыми ножами и ножницами и дядька, нажимая ногой на педаль, крутил абразивное колесо. Куча искр летела вокруг, не подпуская подойти ближе и все рассмотреть. Хотя время «чинить-паять – котиков подправлять» (по воспоминаниям Левы Рубинштейна, так кричали дядьки во дворе его детства) прошло, семидесятые были годами удивительного расцвета утилизации и переработки. По существу, ничего не выбрасывалось: повсеместное накопительство баночек, коробочек, газет, тряпок, книг, треснутой и полуразбитой посуды, ниток, штопки, пуговиц, соли, спичек и круп приводило к полной забитости нор, но, в экологическом смысле, к правильности жилья и окружающей его среды. Жучки и тараканы получали свою немалую долю. Лес вокруг подмосковных дач оставался чистым, дворники исправно выполняли свою работу, скребки скребли, а проржавевшие тазы уволакивались проворными школьниками в металлолом – только успевай! Мой счастливо не расстрелянный дедушка утилизировал даже остатки пищи из своего рта после завтрака и обеда: полоскал рот и сплевывал в растущие на подоконнике фикус и герань, объясняя, что это лучшая подкормка для растений. Человеческие отходы, перемешанные с землей, через пару-тройку лет шли, насколько я помню, в грядки под клубнику и огурцы. Обрезки и ошметки от пищи на садово-огородном участке тоже шли под перегной. Найденные доски, палки с улицы тащились в дом на всякий случай: ими подпирались заборы, полки для книг, сооружались новые полочки и полки для хлама про запас. А авоськи? Люди шли на охоту за чудесами. Сама жизнь была творческим процессом. Как следствие, в мои первые годы в Нью-Йорке я была самым лучшим охотником за уличными сокровищами, утилизированными во многие вещи. А в американских вузах учат художников, как можно использовать найденные объекты.

Помню бесконечную штопку носков, колготок, перекраивание старых юбок, костюмов. Я собственноручно сшила роскошную юбку из моего детского костюмчика, маминой старой бархатной юбки и вынутой из чего-то еще молнии. Женщины распускали истлевшие от времени кофты и перевязывали их в новые чудесные шарфы, варежки, носки и свитера. У Никиты Алексеева был длиннющий шарф – предмет зависти и восхищения, – связанный не то его мамой, не то самим Никитой. У меня была бабушкина довоенная, вывезенная из Голландии в несчастном 1935 году дубленка – почти до полу, с нестриженым мехом внутри. Два больших пятна были мной аккуратно закрашены масляной краской – упражнение в живописи. Вещи переходили от одного поколения к другому.

Наиболее прозорливые распознавали в хламе и мусоре антиквариат, когда для других это был просто «хлам» большого, неудобного для маленьких нор размера. Наиболее прозорливые, как правило, также обладали и норами покрупнее – либо в коммуналках (остатки от дореволюционных времен), либо завоеванными служением народу и партии. Мои друзья – Ольга и Олег, обладатели особо большой норы в районе Сретенки – обставляли ее прекрасными антикварными вещами, и в сундуке моей матери до сих пор хранится сломанный мною кружевной черный зонтик с птичьей головой вместо ручки и красным стеклышком вместо глаза, отданный мне Ольгой по щедрости или неупотреблению. «Приятно переноситься в другую эпоху», – так или приблизительно так говорили мне мои друзья.

Наушничество, доносы и стукачество – «сноровки» утилизации комнат соседа – практиковались с 1920 – 1930-х годов повсеместно. Так что это тоже был recycling советского розлива. Я думаю, и в семидесятые годы эта практика тоже существовала – с поправкой на то, что выселялись не «враги народа», а «антисоветчики», и не в лагеря, а за 101 километр или за пределы СССР.

Утилизировался не только материальный мир: утилизации подвергались и отношения – как дружеские, так и семейные. Мужья и жены, друзья и знакомые перетасовывались и менялись местами. Надо сказать, что дружба, как мне казалось, ставилась в те годы превыше всего. Отношения в нашем тесном кружке были крайне романтическими, платоническими, даже выспренними, с записочками в дверях, стихами, игрой на фортепиано, слушанием пластинок и бесконечными обсуждениями последних произведений друзей. Чем были захвачены умы – это идеями, даже в самые гормональные периоды. Гормоны перерабатывались в творческую энергию.

Утилизировался и перерабатывался как окружающий материальный мир, так и мир языка и идей. Кабаков, Янкилевский, Рогинский, Рабин, Бордачев – если упомянуть только нескольких – пришли к ассамбляжу совершенно естественным образом: не через апроприацию истории искусств, а потому, что ржавый наконечник от душа лежал никем не оприходованный, и жалко было выбрасывать, а в произведении искусства мог сгодиться – и покрасить можно, а можно и не красить. Употребление пузырьков, баночек у Пригова и Кабакова выросло естественным образом из практики советской жизни. Утилизация языка шла от того же: можно вспомнить булатовские «Опасно», «Слава КПСС», например, или кабаковские «разговорные» картины – «Марья Ивановна, у вас кипит». А альбомы? – Опять же, да! Не только вербальность, но и гениальная утилизация профессии иллюстратора: визуальный язык детских книг тоже можно использовать! Это уже как радость свободного полета на автопилоте!

Произведение Монастырского «Куча» у нас в квартире на Малой Грузинской тоже начало расти естественным образом, когда забытые ненужные вещицы друзей получали инвентарный номер, дату и место в углу на столике. Моя мать, которую теперь невозможно заставить выбросить старую тряпицу, выбросила «Кучу», не распознав ее утилитарного или иного смысла, выбросила как собрание мусора, который невозможно где-либо еще употребить. Для нее это был мусор в последней инстанции. А приложение духовных ценностей к мусору – это все же непосильный скачок веры и ума для многих, не правда ли?

Нью-Джерси,август – сентябрь 2008 года

Кусочки из разговора с Г.К.

Знакомства:

Мне очень повезло в жизни: я со всеми познакомилась, еще учась в школе. Моя мама, работая редактором в «Детской литературе», по своему роду деятельности была знакома со многими художниками. Как-то раз она взяла меня с собой к художнику Виктору Пивоварову, который пригласил в свою мастерскую показать иллюстрации и другие свои работы. Этот визит открыл передо мной невероятные перспективы, потому что я до этого никогда таких картин, как у Вити, не видела. Помню большие, яркие сюрреалистические холсты с ровно закрашенными плоскостями, с неким человеком в костюме, который перемещался по этим холстам в странном плоском пространстве с люками.

Позже кто-то из художников отвел меня и в мастерскую Володи Янкилевского. Работы Янкилевского тогда произвели на меня самое неизгладимое впечатление (после Витиных, конечно), т. е. мне в то время показалось, что он был в Москве самый мощный художник – видимо, из-за размеров работ. Мастерская его была уставлена этими пятиметровыми и шестиметровыми «гробами», и в таком изобилии, что пространство мастерской само собой превращалось в инсталляцию. Тогда, правда, слова «инсталляция» еще не было.

К 1969 году, под влиянием Вити Пивоварова, который постоянно иллюстрировал детские книжки – и которые мне безумно нравились, – я поняла, что должна готовиться к поступлению в Полиграфический институт – это был в то время самый либеральный институт в Москве. Через круг подготовки к Полиграфу я со многими подружилась. Однажды меня привели на чтение Андрея Монастырского, где я познакомились с ним и Левой Рубинштейном. Как ни странно, в огромной Москве люди тогда очень просто находили друг друга.

Квартиры-круги:

Вспоминаю сейчас семидесятые годы, и они все больше представляются мне какими-то сгустками пространства. Я лучше всего помню наши квартиры. В каком-то смысле те конкретные пространства, в которых мы собирались, были важнее самих людей. Люди создавали эти пространства, и те перенимали их индивидуальные свойства и превращались в специфические метки на карте Москвы. Сейчас мы уже не говорим о встречах «у Чачки» или «у Демы», потому что мы чаще встречаемся в кафе, на прогулке, в парке или на выставке. Хотя мы по-прежнему ходим в гости, но это лишь остатки той эпохи «непрерывного квартирного общения», о чем ты и писал в своей книжке про коммуналки[38]. Когда я получила твое предложение написать про семидесятые годы, я стала рисовать «свои пространства» – «круги общения», и у меня получились: Кясму; Полиграфический институт; круг дома на Малой Грузинской, где был и Горком; круг, связанный с Консерваторией; и более окраинные круги наподобие поэта Валеры Вешневского, художников Андрея Демыкина и Сергея Бордачева, поэтессы Елизаветы Мнацакановой; круг африканиста Виктора Бейлиса.

Горком графиков организовался примерно тогда, когда я переехала на Малую Грузинскую, 28, т. е. в 1975–1976 годах. Здесь, в этом доме, проходили выставки и выстраивались колоссальные очереди. Уже на второй, третьей выставке я занавешивалась шторами, потихоньку оттуда выглядывала, но на стуки не открывала, не отвечала на звонки – все шли ко мне погреться или попить чаю, пока стояли в очереди. Я сама в Горкоме не выставлялась, начальником там был кагебешник Ащеулов, и было противно.

В неофициальной Москве было большое разнообразие, и все эти разные круги и полюса мирно сосуществовали. Это была коммунальная, утопическая жизнь художников без какой-либо конкуренции.

Интересы:

Немаловажно то, что мы все очень много читали и были весьма образованны в смысле искусств и культуры. Для меня история искусств практически заменяла путешествия. Когда я первый раз приехала в Италию, у меня не было культурного шока. Ты едешь к своим старым знакомым, в те места, которые ты уже видела раньше и где ты уже мысленно – или с помощью книг – побывала. Меньше мы знали про современное искусство.

Мы читали и обсуждали «Волшебную гору» Томаса Манна, или Клейста, или Бюхнера, или читали вслух Пушкина, Мандельштама, Хармса, Введенского и знали их наизусть, стихи принадлежали повседневности. Отношение к жизни было чистым и романтическим, как мне сейчас представляется. Это был еще один выход из той реальности, которая нас окружала.

Музыка – еще одна составляющая. Непосредственная близость консерваторского общежития приводила новых друзей – Мадис Кольк, Дима Климов, Миша Сапонов, Володя Чинаев. Помимо концертов в консерватории по нескольку раз в неделю, слушали Пекарского и Любимова, трио Ганелина, дружили с Володей Мартыновым, Аликом Рабиновичем, Таней Гринденко, позже с Сережей Летовым. Для меня большой утратой был отъезд композитора Алика Рабиновича. Его музыка была очень важна для определенной группы людей.

Вербальность культуры и иллюстрация:

В принципе я всегда считала, что русская культура – культура вербальная. Слово всегда у нас главенствовало, и живописцев поэтому было крайне мало. Были иконописцы, вроде бы работающие с цветом, но это не живопись, это работа с сакральным объектом. А большинство русских с задатками живописцев уехали в Европу или Америку. Это и традиция, и особенность русской культуры. Даже пресловутый черный квадрат есть прежде всего программное заявление об отсутствии цвета, помимо всего прочего. Это абсолютно вербальная работа, как будто мы пишем предложение и ставим точку. Мы констатируем: «черный квадрат».

В шестидесятые и семидесятые годы художникам, работающим в андеграунде, можно было использовать свои находки в иллюстрации, особенно детской. Интеллигенция всегда собирала детские книги с необычными картинками. Это, кажется, был единственный изобразительный инновационный жанр, доступный массовой публике. Отсюда так развилась культура иллюстрирования. Но и концептуальный андеграунд, беря на вооружение язык советской иллюстрации, пропаганды и бюрократии, обрел своих наиболее ярких представителей – Кабакова, Булатова, Пивоварова.

Вообще говоря, где бы вы нашли еще более благоприятную среду для искусства, чем в то время? Правда, к началу 1980-х годов квартирное существование стало себя исчерпывать; нарастала усталость, брежневская беспросветность и стагнация наваливались чернотой депрессий, и казалось, что это конец и все возможное уже осуществлено или исчерпано. Начало 1980-х, на мой взгляд, было самым беспросветным временем. И поэтому те, кто уехали, казались нам счастливыми. А потом началась перестройка, и теплое время романтического коммунального существования в одночасье завершилось. Повеяло холодом рыночных отношений.

Москва,июль 2008 года

Владимир Немухин:

Инакомыслящие поневоле

Семидесятые годы для меня – это прежде всего непрерывные отъезды друзей-художников на Запад. Они уезжали один за другим. Нас, естественно, волновали тогда их возможности, их перспективы как художников. Соответственно, одним из кардинальных вопросов, стоявших тогда перед нами, был «оставаться или уезжать?». Наши говорили: надо уезжать. Иностранцы же предупреждали: «Не уезжайте, сидите здесь! Вам будет очень сложно жить и работать на Западе…» А внутренний зов, порыв выйти из тяжкой атмосферы тех лет был очень силен. «Уехать, а там что будет, посмотрим!»

Наверное, в те годы все говорили об эмиграции. И все время приходилось провожать друзей – то на вокзал ехать, то в Шереметьево. Одним из первых уехал Гробман. Потом из близких людей уехали Целков, Жарких, Мастеркова. Позже – Оскар Рабин, Миша Рогинский. Так что перед глазами у нас были серьезные примеры. И я сам в какой-то момент стал размышлять на эту тему, и даже жена меня отпускала – «Поезжай, если это тебе нужно», но у меня была больна мать, и дочь только родилась тогда, в 1971-м, и эти проблемы были непреодолимы. Семья меня держала. И я решил, что нет, не поеду…

Мы ждали от тех, кто уехали, каких-то свершений, но постепенно увидели, что у них не происходит ничего нового. Впоследствии, в 1990-х, попав с выставками на Запад, мы увидели, что никто из уехавших никуда со старых позиций не сдвинулся. Наоборот, они еще плотнее сжились со своим прежним творчеством.