Гипограмматика. Книга о Мандельштаме Сошкин Евгений

Глава пятая СМУГЛЫЕ ЩЕКИ ЛАМАРКА

После перерыва (с конца июня 1931-го по начало мая 1932 г.) Мандельштам вернулся к стихам, написав «Ламарка». Персонажи спускаются по метафорической «лестнице живых существ» Жан-Батиста Ламарка, преодолевая шаг за шагом дистанцию, отделяющую человека от простейших организмов. Конспект этой фабулы, цитируемый всеми комментаторами, содержится в «Путешествии в Армению», в главе «Вокруг натуралистов»: «В обратном, нисходящем движении с Ламарком по лестнице живых существ есть величие Данта. Низшие формы органического бытия – ад для человека» (II, 330). Два процесса, показанные в «Ламарке», – спуск по лестнице и инволюция – суть один и тот же процесс; первый из них – метафора второго. Следовательно, в отличие от своих литературных предтеч, Данте и Вергилия, поэт и его провожатый, Ламарк, не могут быть сторонними наблюдателями, они должны сами претерпеть все регрессивные метаморфозы.

В «Ламарке» оформился мифологический сюжет, который вызревал двадцать с лишним лет. Через модель истории литературы как двунаправленного процесса приобретений и утрат («О современной поэзии», 1916; «О природе слова», 1922) фантазия на тему биологического расподобления восходит к самому началу поэтической зрелости Мандельштама – к «Silentium» (1910), к его тютчевско-шеллинговской проблематике[604]. Хотя «Ламарк» возник на гребне дружбы Мандельштама с неоламаркистом Б. С. Кузиным (впрочем, как известно, встретившим стихотворение враждебно), ошибочно полагать, будто неоламаркизм оказался созвучен мандельштамовской историософии по случайному совпадению, ведь еще в статье «О природе слова» Мандельштам избрал отправной точкой своих рассуждений некоторые положения «Творческой эволюции» Бергсона, изданной в том же 1907 году, когда Мандельштам посещал лекции философа в Сорбонне, и на кокое-то время ставшей для молодого поэта самым насущным чтением[605]. В «Творческой эволюции» Бергсон непосредственно опирается на идеи неоламаркизма[606]. Мандельштамовские понятия о чести природы сложились задолго до знакомства с Кузиным – еще в 1923 г.: «А вам, в безвременьи летающим / Под хлыст войны за власть немногих – / Хотя бы честь млекопитающих, / Хотя бы совесть – ластоногих!» («Опять войны разноголосица…»)[607].

От «Ламарка» передались более поздним вещам («Разговору о Данте» и др.) и апология поэтики анахронизма – «глоссолалии фактов» (II, 198), и позитивная перефокусировка известного воззрения Макса Нордау на синестезию в искусстве как симптом деградации[608], изложенного в его книге «Вырождение» («Entartung», 1892). Вскоре по выходе эта книга (в которой, кстати, давалась оценка и некоторым русским писателям) побудила народническую критику отождествить новые течения в русской литературе с процессами ее вырождения[609].

Обсуждая сонет Артюра Рембо «Гласные» с его программным синкретизмом ощущений, – пишет Р. Д. Тименчик, – Нордау вспомнил моллюска-камнеточца, фолада (Pholas dactylus), который «видит, слышит, осязает, обоняет одною частью тела». Следовательно, символизм, по Нордау, является ретрогрессией к самому началу органического развития с высот человеческого совершенства на уровень моллюска, от сознания человека к сознанию устрицы. Хотя Анненский писал в 1903 году в проекте предисловия к своей первой книге стихов – «Не думаю, чтобы кого-нибудь еще дурачили “фолады” Макса Нордау или обижал его жирный смех»[610], – память о глумливой биологической метафоре долго жила в подсознании модернистической поэзии вплоть до демонстративного подъема брошенной перчатки в мандельштамовском «Ламарке» [Тименчик 1996: 52][611].

Казалось бы, Мандельштаму не пристало обижаться за Рембо, чью цветовую азбуку он и сам в сердцах обозвал идиотской в «Шуме времени» (II, 216). Но, может быть, к моменту создания «Ламарка» он успел изменить свое отношение к цветовой азбуке, придя к убеждению, что она, пусть с оговорками, наследует великим открытиям Данте, о которых он вскоре напишет:

Задолго до азбуки цветов Артура Рембо Дант сопряг краску с полногласием членораздельной речи. Но он – красильщик, текстильщик: азбука его – алфавит развевающихся тканей, окрашенных цветными порошками – растительными красками.

Его порывы к краскам скорее могут быть названы текстильными порывами, нежели алфавитными. <…> (II, 196–197).

То, что в «Ламарке» Мандельштам вступается за Рембо как преемника Данте, подтверждается более ранним мотивом потери зрения и слуха в цикле «Армения» (1930), где эта потеря тотчас оборачивается обретением некоего синестетического канала восприятия, причем наделяется звучанием одна из тех «растительных красок», о которых Мандельштам потом напишет, что они впервые зазвучали благодаря Данте: «Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло, / Всех-то цветов мне остались лишь сурик да хриплая охра»[613].

Еще позднее, в стихах 1935 года, проект спуска на самое дно праистории обернется материалистической утопией посмертного превращения современников в полезные ископаемые, в орудия производства и тому подобных неодушевленных свидетелей счастливого постисторического будущего[614].

Поскольку вектор движения по лестнице в «Ламарке» – сверху вниз, последняя ступень, которую намерен занять диегетический повествователь, – нижняя[615], по аналогии с последним кругом Дантова ада. Но, повторюсь, спуск метафоричен, а реальны только метаморфозы; этим обеспечивается формальная мотивировка присвоения функции движения самой лестнице. В 1932 году, когда «Ламарк» был написан и без проволочек опубликован в «Новом мире», образ подвижной лестницы, по давнему наблюдению Г. Фрейдина, коннотировал с будущим московским метро, строительство которого началось годом раньше [Freidin 1987: 224][616].

Потенция возвратного движения (грубо говоря, зрелище встречного эскалатора) просвечивает сквозь ту беспечность Ламарка, с которой на страницах «Путешествия в Армению» «этот раскрасневшийся полупочтенный старец сбегает вниз по лестнице живых существ, как молодой человек, обласканный министром на аудиенции или осчастливленный любовницей» (II, 331). В стихотворении «К немецкой речи», написанном через несколько месяцев после «Ламарка», прозвучат слова, обращенные к друзьям-биологам: «Скажите мне, друзья, в какой Валгалле / Мы вместе с вами щелкали орехи <…> И прямо со страницы альманаха <…> Сбегали в гроб – ступеньками, без страха, / Как в погребок за кружкой мозельвейна»[617]. Элегически-размеренный пятистопный хорей и по-овидиевски протяженный, детализированный показ вереницы превращений вытеснили из «Ламарка» мотивы полупочтенности и несолидного сбегания по лестнице. Но сохранился намек на движение от старости к юности, против хода биологических часов: «Был старик, застенчивый, как мальчик».

Картина взаимной переходности животных и человека опирается на догадку о литературных истоках теории Ламарка, высказанную в «Путешествии в Армению»: «У Ламарка басенные звери. Они приспособляются к условиям жизни по Лафонтену. Ноги цапли, шея утки и лебедя, язык муравьеда, асимметрическое и симметрическое строение глаз у некоторых рыб» (II, 331). Действительно, бывает, что в баснях приобретение либо утрата признака этиологически переносится с индивида на целый вид. Попытку такого переноса – правда, тщетную – мы найдем в «Бесхвостой лисице» Лафонтена (обработке басни Эзопа). Но применительно к сюжету «Ламарка» значима еще одна, более фундаментальная конвенция басни: в обличье животных в ней представлены человеческие типы. У Лафонтена можно даже встретить обнажение этого приема. Например, басня «Спутники Улисса» построена на двойном парадоксе: человеческие пороки проявляются благодаря превращению людей в животных и дальнейшему нежеланию вернуть себе человеческий облик[618]. Как раз в антропоморфности описаний животного мира и упрекала Ламарка марксистская критика[619]. И. З. Серман приводит характерный пассаж из предисловия к советскому изданию «Философии зоологии» 1935 г., выделяющий в учении Ламарка «то, что он отводил большое значение таким понятиям, как привычка, потребность, усилия, внутренние чувства, т. е. таким проявлениям, которые реально связаны с жизнью человека и плохо вяжутся с явлениями, из которых слагается жизнь растений и животных» [Серман 1994: 272]. Согласно Серману, эта трактовка полностью совпадает с мандельштамовской, отличаясь от нее только в оценочном аспекте.

У Мандельштама этапность спуска действительно отображает «лестницу живых существ» Ламарка[620]. Спуск включает в себя два отрезка. Первый из них отведен под метаморфозы, которые фиксируются их субъектом (пока еще сохраняющим каналы восприятия) как физические впечатления:

В одних научных изданиях, начиная с харджиевского, слово «протей» печатается со строчной буквы, как зоологический термин, в других – по журнальной публикации, с прописной, как теоним[621]. Кажется, интерпретаторы этого образа (как, впрочем, и вообще «Ламарка») до сих пор не вспоминали просоветски настроенного и активно печатавшегося в СССР в 1920-е гг. неоламаркиста Пауля Каммерера, который ставил опыты на земноводных, в частности, по стимуляции развития глаз у протея – разновидности саламандры – путем его помещения в неестественную для него освещенную среду. Обвиненный в фальсификациях со страниц журнала «Nature», Каммерер покончил с собой в 1926 г. В «Путешествии в Армению» Мандельштам упоминает мимоходом, что Кузин «имел какое-то прикосновение к саламандрам знаменитого венского самоубийцы – профессора Каммерера» (II, 315). В комментарии П. М. Нерлера сообщается, что «Кузин и его коллеги Е. С. Смирнов, Ю. М. Вермель посвятили Каммереру коллективный сб. “Очерки по теории эволюции” (М., 1924); после его смерти, в связи с выходом в прокат кинокартины “Саламандра”, подписали письмо шести биологов: “Мы, лица, имевшие наиболее прямое отношение к д-ру Каммереру, считаем своим долгом заявить, что ни с точки зрения личных отношений, ни с научной точки зрения содержание фильма не имеет ничего общего с тем трагическим эпизодом, который нам пришлось пережить в позапрошлом году” (Известия. 1928. 19 дек.)» (II, 677). Опубликование в центральной газете этого открытого письма было весьма решительным и незаурядным поступком в свете того, что насквозь идеологизированный фильм Григория Рошаля «Саламандра» (1928), основанный на биографии Каммерера, был снят по сценарию, написанному при участии Луначарского, тогдашнего наркома просвещения, который к тому же сыграл в фильме самого себя. Более того, поступок этот, независимо от его мотивов, в стратегической перспективе был заведомо невыгоден подписантам, ведь фильм-то был направлен на укрепление позиций неоламаркизма! Своим заявлением они инспирировали конфронтацию с собственными идеологическими союзниками за пределами научного мира – представителями власти и пропагандистской машины. Весьма вероятно, что спустя менее чем два года биологи, на тот момент уже гонимые[622], сдружившись с Мандельштамом, обсуждали с ним и фильм, и свой коллективный протест.

Есть и признаки знакомства Мандельштама с самим фильмом. Уже его название задает символическую аналогию между главным героем – прогрессивным венским профессором Карлом Цанге – и объектом его новаторских экспериментов – пятнистой саламандрой. Этот параллелизм закреплен целой вереницей мотивов. Так, например, оклеветанный и опустившийся Цанге, замерзая без керосина, снимает с себя пальто и закутывает им террариум со своими саламандрами, а после попытки самоубийства его возвращает к жизни сообщение, что у этих саламандр, изначально желтых, но принявших темную окраску после перенесения на темный грунт и в более влажную среду, родилось такое же темное потомство. Ранее, представляя аналогичные результаты с помощью учебного мультфильма на своей лекции, Цанге на провокационный вопрос «Что же из этого следует?» с вызовом отвечал: «Что консервативная вера в наследственную аристократию опрокидывается жизнью на каждом шагу». Когда жена ученого едет по ночной Вене в обществе коварного соблазнителя, аристократа и богача, в окне автомобиля мелькают попутные соблазны в виде неоновой рекламы, и в какой-то момент камера задерживается на двух вертикальных надписях – вывесках обувных производителей: SALAMANDER, а дальше и мельче MURATTI; буквы первой из них попеременно гаснут, как бы мимикрируя под фон темного неба и намекая на готовность героини изменить свою нравственную окраску на более темную под влиянием социальной среды. Отголоски этой стержневой линии фильма слышны в следующем отрывке «Путешествия в Армению»:

…должно быть, величайшая дерзость – беседовать с читателем о настоящем в тоне абсолютной вежливости, которую мы почему-то уступили мемуаристам.

Мне кажется, это происходит от нетерпенья, с которым я живу и меняю кожу. Саламандра ничего не подозревает о черном и желтом крапе на ее спине. Ей невдомек, что эти пятна располагаются двумя цепочками или же сливаются в одну сплошную дорожку, в зависимости от влажности песка, от жизнерадостной или траурной оклейки террария.

Но мыслящая саламандра – человек – угадывает погоду завтрашнего дня, лишь бы самому определить свою расцветку (II, 313).

Примечательно, что вышеприведенная фраза о прикосновении Кузина к саламандрам вводится как один из признаков того, что Кузин «ни в коем случае не был книжным червем»[623].

«Саламандра» (кадры из вставленного в фильм учебного мультфильма, демонстрирующие изменение окраски саламандры под воздействием среды)

Но вернемся к «Ламарку». На втором отрезке спуска одна за другой утрачиваются функции восприятия – зрение, слух:

Этот сознательный отказ от зрения и слуха, считает Б. М. Гаспаров, ориентирован на пушкинского «Пророка», где

обретение поэтом его сверхъестественного дара связано с мучительной трансформацией его обычных, человеческих органов чувств: глаз, ушей, языка. <…> Для романтической традиции первой трети XIX в. популярным воплощением этой жертвы во имя трансцендентной миссии стал образ ученого или художника, теряющего зрение или слух, но именно в силу этой потери оказывающегося способным перейти на высшую, «запредельную» ступень познания. Излюбленной фигурой, выступавшей в этой роли в романтической иконографии, был Бетховен <…>. Мандельштам атрибутирует данное качество Ламарку, который в конце жизни потерял зрение. В «Путешествии в Армению» эта биографическая деталь подается в явственно романтическом ореоле: «Ламарк выплакал глаза в лупу. В естествознании он единственная шекспировская фигура» [Гаспаров Б. 1994: 203–204][624].

Б. М. Гаспаров мог бы процитировать неканонический вариант фразы о слепоте Ламарка, содержащий обе части уравнения: «Ламарк выплакал глаза в лупу. Его слепота равна глухоте Бетховена…» (II, 411)[625]. Было бы естественно заключить, что Мандельштам просто эксплуатирует биографический факт потери зрения, который как нельзя лучше укладывается в его концепцию. В самом деле, десятилетиями разглядывая микроскопические организмы, Ламарк ослеп, но обрел сокровенное знание, то есть истинное зрение – в духе легенд о (само)ослеплении Гомера и Демокрита[626]. Оно-то и позволяет ему стать провожатым поэта во тьме биологической преисподней. Однако у Мандельштама явственно слышна полемическая нота, особенно когда он приравнивает слепоту Ламарка к бетховенской глухоте[627]. Дело в том, что Ламарку действительно пришлось (так, по крайней мере, гласит предание) снести публичную насмешку над своим померкшим зрением.

Напомню Первый закон, сформулированный Ламарком в «Философии зоологии»: «У всякого животного, не достигшего предела своего развития, более частое и более длительное употребление какого-нибудь органа укрепляет мало-помалу этот орган, развивает и увеличивает его и придает ему силу, соразмерную длительности употребления, между тем как постоянное неупотребление того или иного органа постепенно ослабляет его, приводит к упадку, непрерывно уменьшает его способности и, наконец, вызывает его исчезновение» [Ламарк 1955: 341].

Намекая на эту формулировку, Жорж Кювье, неутомимый научный противник Ламарка, будто бы заявил в 1820 г. на диспуте в Академии: «Должно быть, ваш собственный отказ пользоваться глазами для того, чтобы правильно смотреть на природу, привел к тому, что они перестали функционировать». (Похоже, этот анекдот возник на почве знаменитого диспута между Кювье и Сент-Илером в 1830 г.)

Смысл этой насмешки заключался в том, что в действительности Ламарк ослеп из-за напряженного изучения крошечных объектов, а это формально противоречило его теории об утрате физиологических функций как результате неупражнения. Сверх того Ламарк в устах Кювье предстал пародийным делегатом от всей человеческой расы, включенным в свою собственную схему видовых изменений. Этим Кювье обнажил главную причину неприемлемости ламаркизма с креационистской точки зрения, а именно неизбежную интеграцию человека в эволюционный процесс как логическое продолжение этой теории.

С некоторыми вариациями реплика, приписываемая Кювье, кочует из одной научно-популярной книги в другую. К сожалению, пока что мне не удалось найти ее на страницах издания, имеющего релевантную датировку. Мандельштам, скорее всего, узнал о насмешке над Ламарком от своих друзей-биологов. По-видимому, этот исторический анекдот отобразился и в фильме «Саламандра»: в университете на доске объявлений сообщается о предстоящей лекции Цанге на тему «Внешняя среда изменяет наследственные задатки организмов»; председатель Патриотического союза студентов принц Рупрехт Карлштейн, указывая на это объявление и обращаясь к своим единомышленникам, изрекает: «Университетская среда, видимо, не может искоренить в нашем профессоре НАСЛЕДСТВЕННОГО ПЛЕБЕЯ».

Интеграция человека в процесс эволюции, логически вытекавшая из теории Ламарка, делает его предшественником Дарвина. Однако неоламаркисты, в отличие от дарвинистов, отвергали эволюционный детерминизм и диктат прогресса[628]. Они скрещивали шпаги и с дарвинистами, и – ретроспективно – с креационистами[629] (или, если угодно, с самой природой[630], но природой по Дарвину и Кювье) по одной и той же причине: из-за отрицания теми и другими значения индивида в ходе естественной истории. Осознание родственной связи между ламаркизмом и дарвинизмом и стремление объявить это родство недействительным стоят за мандельштамовским риторическим вопрошанием о Ламарке: «Вы думаете, он так же мирился с эволюцией, как научные дикари XIX века?» (II, 329).

Выпад Кювье Мандельштам постарался обратить на пользу Ламарку. Герои стихотворения перестали видеть непосредственно после того, как «прошли разряды насекомых / С наливными рюмочками глаз». Образ рюмочки глаз восходит к термину «бокальчатый глаз», обозначающему разновидность органа зрения у беспозвоночных, отмечает О. Ронен [2010а: 86]. Бокальчатый глаз находится в бокаловидном углублении. Среди более отсталых в эволюционном отношении беспозвоночных есть такие, у которых орган зрения расположен на плоской поверхности, и такие, у которых имеется бокаловидное углубление, но нет органа зрения. Применительно к этим последним Мандельштам, похоже, и употребил эпитет «наливные»: наливные рюмочки глаз – это незрячие емкости, подставленные для зрячей жидкости. Смысловая пара к этому образу – глаза Ламарка, выплаканные в лупу, то есть ставшие жидкостью и вылившиеся из глазниц. Лупа, направленная на зрительные органы насекомых, послужила тем каналом, по которому глаза Ламарка перешли от него ко всей совокупности насекомых, наполнив их подставленные «рюмочки». Таким образом, процесс утраты и обретения функции, спуска и подъема по «лестнице» – это единый процесс, основанный на принципе дополнительности. То, что утрачивает спускающийся по лестнице, в тот же миг достается движущемуся навстречу. И наоборот: поднимающийся освобождает спускающегося от бремени ненужных функций, затрудняющих спуск. Следовательно, Ламарку было непременно нужно ослепнуть.

Примечательно, что спуск, ведущий у Мандельштама не просто на «последнюю ступень», но, по мере утраты органов восприятия, словно бы в недра преисподней, вероятно, стал результатом наложения «лестницы» Ламарка на геологические слои, которые исследовал не кто иной, как Жорж Кювье – автор теории катастроф[631]. Р. Г. Лейбов полагает, что импульс к написанию «Ламарка» мог исходить от хрестоматийного стихотворения Д. П. Ознобишина «Кювье», которое содержит такие строки:

Подземные ступени – это и есть геологические слои, каждый из которых, согласно результатам, полученным Кювье, хранит кости ископаемых животных, отсутствующие в других слоях. Впрочем, Мандельштам мог и непосредственно ориентироваться на перенесение понятия «лестницы» у Ламарка на объект изучения Кювье. Такое непроизвольное перенесение, причем с сохранением ключевого слова – «лестница», – мы находим у любимого Мандельштамом Герцена в «Былом и думах»:

Наружные признаки и явления финансового мира служат для него [Прудона] так, как зубы животных служили для Кювье: лестницей, по которой он спускается в тайники общественной жизни – он по ним изучает силы, влекущие больное тело к разложению [Герцен 1931: II, 170].

Как сообщает словарь Брокгауза – Ефрона,

К[ювье] был сторонником постоянства вида и главным противником последователей теории эволюции (Ламарк, Ж. Сент-Илер); одержав над ними верх в публичном споре в академии, К. на долгое время закрепил в науке ошибочное представление о неизменности вида. Исследования К. над ископаемыми животными парижского бассейна привели его к теории катастроф, по которой каждый геологический период имел свою фауну и флору и заканчивался громадным переворотом, катастрофой, при которой гибло на земле все живое и новый органический мир возникал путем нового творческого акта (Т. XVII. СПб., 1896. С. 163)[633].

Свою теорию катастроф Кювье сформулировал в 1812 г., спустя всего три года после издания «Философии зоологии» Ламарка. Два эти события были узловыми в многолетнем противостоянии двух ученых. Мандельштам в «Ламарке» выступает именно против теории катастроф, которая сводит все живое к очередной «помарке», возникшей в один день и в один день стертой с лица земли. Разумеется, теория катастроф неприемлема для Мандельштама и его Ламарка исключительно по нравственным причинам. Эта теория может оказаться верной, но в таком случае необходимо противопоставить ей некое искупительное деяние, которое бы ее отменило. Суть и смысл этого деяния подсказываются самой предпосылкой к выдвижению теории катастроф: ее автор исходил из постулата о неизменности видов. Провал сильнее наших сил между классами и видами является как бы производной от теории катастроф и входит в противоречие с известным тезисом Лейбница «Die Natur macht keinen Sprung», на который Ламарк опирался. «Ламарк чувствует провалы между классами» и «слышит паузы и синкопы эволюционного ряда» (II, 331) как раз для того, чтобы устранить эти провалы и тем самым спасти все живое от правоты Кювье[634]. Для этого Ламарку необходимо сделать индивиды изменчивыми, то есть придать своей «лестнице» подвижность. А последнее достижимо только ценой собственного движения вниз:

Сквозь нормативное значение слова выморочный – ‘безжизненный, оставшийся без хозяина’, то есть, в нашем случае, видимо, ‘богооставленный’ – просвечивает ложная этимология, сообщаемая соседством помарки: выморочный день – день, когда все виды были вымараны. Тем самым креационистская картина природы предстает черновиком, где одни виды «вымарываются» – «зачеркиваются» слоем земли, – а поверх «вписываются» новые, более совершенные виды, которым тоже предстоит быть «зачеркнутыми».

Хотя спуск по «лестнице», как мы видели, обладает у Мандельштама собственной автономной мотивировкой, он органично вписывается и в традиционную проблематику романтической философии[635], и – шире и вместе с тем конкретнее – в великий миф о нисхождении, который осеняет всю историю европейской культуры и в том или ином специфическом изводе неустанно трактуется Мандельштамом и взрастившей его литературной и интеллектуальной традицией.

Биологическая фабула [ «Ламарка»] отчасти продолжает жертвенную тему «Естества» у Гумилева, – пишет О. Ронен, – и основана на универсальном и с нравственной точки зрения трагическом противопоставлении высших и низших форм живых организмов.

Здесь предпосылкой служит характерно русский ответ на вызов неравенства – знаменитый «отказ» Белинского, адресованный Гегелю (в письме к В. П. Боткину от 1 марта 1841 года): «<…> честь имею донести вам, что если бы мне и удалось влезть на верхнюю ступень лестницы развития, – я и там попросил бы вас отдать мне отчет во всех жертвах условий жизни и истории <…> иначе я с верхней ступени бросаюсь вниз головою. Я не хочу счастья и даром, если не буду спокоен насчет каждого из моих братий по крови, – костей от костей моих и плоти от плоти моея» [Ронен 2010][636].

Спускаясь по своей «лестнице», Ламарк Мандельштама совершает катабасис, нисходя a realioribus ad realia (в терминах Вяч. Иванова). Образ подъемного моста в последней строфе, который природа «забыла, опоздала опустить», напомнил О. Ронену «о мосте у Данте, рухнувшем, когда Христос между своей смертью и воскресением сошел в ад, чтобы вывести из него праведников былых времен. Не вслед за ним ли спускается и поэт, новый Орфей, к низшим формам, чтобы спасти их от выморочного существования?» [Там же][637].

Мне уже приходилось писать в гл. IV, что «мотивировкой плавного перехода от нисхождения к восхождению служит <…>, вероятно, космология Данте, согласно которой спуск на самое дно Ада – это и есть путь к Чистилищу и Раю без смены направления движения». Поэт, утрачивая каналы восприятия и, вероятно, деградируя к состоянию синтетического губастого глаза из «Разговора о Данте» (II, 167) (ср. зубы зрения в «Путешествии в Армению», II, 336), нисходит вместе со своим искупительным словом, которое расподобляется до праязыкового состояния[638], до глоссолалии. Тем самым слово поэта одновременно и возвращается в божественную музыку («Silentium»), и превращается, минуя стадию постыдной речи, в жвачку («Разговор о Данте»). Если верна догадка Нэнси Поллак [Pollak 1995: 30], что заключительный образ «Ламарка» – гибкий смех – намекает на бергсоновский основополагающий тезис о специфически человеческой природе смеха («Не существует комического вне собственно человеческого» [Бергсон 1992: 11])[639], то вся финальная строфа:

поддается когерентному осмыслению: подобно тому как Дантов путь к восхождению лежит через нисхождение к устам Люцифера, нисхождение с Ламарком в «ад для человека» (II, 330) – безвозвратно, однако сам этот путь преобразуется в путь восхождения: зеленая могила означает зарождение растительной жизни на могиле человека; красное дыханье – переход от растительного к животному состоянию (т. е. к взаимодействию систем дыхания и кровообращения)[640]; наконец, преодолевая инстинктивное стремление расслышать в гибком смехе диссонанс жирному смеху Макса Нордау (по Анненскому), можно понять его как признак перехода от животного состояния вновь к человеческому.

Остается прокомментировать несколько частных определений и утверждений.

Прежде всего, в связи с гибким смехом, возникает вопрос о мотивировке эпитета гибкий, прерывающего цветовую последовательность. Контекстуально он связан у Мандельштама эксклюзивными отношениями рифмуемости с улыбкой, метонимичной смеху. «Черты лица искажены / Какой-то старческой улыбкой: / Кто скажет, что гитане гибкой / Все муки Данта суждены?» (1913); «О, нежный рот! Лицо, походка и улыбка! / Что сталось, что стряслось с вашей прелестью гибкой?» («Жизнь святого Алексея», 1922); «И с бессмысленной улыбкой / Вспять глядишь, жесток и слаб, / Словно зверь когда-то гибкий, / На следы своих же лап» («Век», 1922). Как известно, последний из трех фрагментов входил в мандельштамовский автоцитатный актив: Мандельштам парафразировал его в предисловии 1925 г. к роману Л. Сент-Огана «Тудиш»[641]. Центральная для «Века» аллегорическая метафора, уподобляющая век крупному хищному зверю (вероятно, из семейства кошачьих, несмотря на позднейший век-волкодав, особенно если вспомнить о брезгливом отношении Мандельштама к собакам), вызывающе диссонирует с привычной рифменной парой человек – век и связанными с ней спекуляциями (вроде псевдоэтимологии ‘человек Чело Века’ у Андрея Белого, о чьей прозе Мандельштам неодобрительно отзывался в статьях, написанных незадолго до «Века»). Исходя из этого можно высказать осторожное предположение, что эпитет гибкий в «Ламарке» отсылает к прецедентной разработке мотива конкурирующих начал – человеческого и звериного.

Коллизия «Ламарка» – искупительный акт по отношению к низшим созданиям, – вероятно, имеет зеркальную библейскую подкладку. Сочетание характеристик патриарх и мальчик, кажется, вполне приложимо лишь к одному герою священной истории – Исааку, который мальчиком избежал смерти, будучи подменен жертвенным агнцем. В свете этого прототипа самопожертвование Ламарка и его спутника приобретает символику возвращения долга. Параллелизм между Ламарком и Исааком углубляется за счет того, что оба они на старости лет потеряли зрение[642].

В «Путешествии в Армению» Ламарк объявляется шекспировской фигурой. Это определение подразумевает масштабность личности Ламарка и плачевность его доли, по-шекспировски трагической, но кроме того, оно поставлено в прямую зависимость от постигшей ученого слепоты, а буквально – потери глаз: «Ламарк выплакал глаза в лупу. В естествознании он – единственная шекспировская фигура» (II, 331). Только один шекспировский персонаж «рифмуется» с Ламарком по признаку приобретенной слепоты – это Глостер, которого ослепляют в наказание за то, что он помог Лиру избежать пленения. У Шекспира пролитие слез – это функция глаз, невозможная при их отсутствии. Лир произносит: «Old fond eyes, / Beweep this cause again, I’ll pluck you out; / And cast you, with the waters that you lose, / To temper clay»[643] (1, 4). Эти стенания подготавливают заместительную роль Глостера по отношению к Лиру. Уже изувеченному Глостеру король скажет: «If thou wilt weep my fortunes, take my eyes»[644] (4, 6). У Мандельштама слезы – не функция глаз, а их состав. Поэтому утрата глаз – не залог отсутствия слез, а синоним их иссякновения. Физическому ослеплению Глостера предшествует метафорическое, к которому его приводит именно способность видеть. Вот как он требует показать ему (сфабрикованное) письмо: «Let’s see: Come, if it be nothing, I shall not need spectacles»[645] (1, 2). Утрата зрения трактуется в «Короле Лире» как ущерб, который нетрудно компенсировать, как избавление от помехи и даже как способ обострить иной канал восприятия. Так, Лир убеждает Глостера смотреть на мир ушами: «A man may see how this world goes, with no eyes. Look with thine ears»[646] (4, 6). Сам Глостер признается: «I have no way, and therefore want no eyes; / I stumbled when I saw: Full oft ’tis seen, / Our mean secures us, and our mere defects / Prove our commodities»[647] (4, 1). Вырывая у Глостера второй глаз, Регана глумится так: «Go, thrust him out at gates, and let him smell / His way to Dover»[648] (3, 7). Можно сказать, что персонажи пьесы рассуждают по-ламаркистски[649].

Мы уже видели в случае с «наливными рюмочками глаз», как ламаркистская логика реконструируется благодаря ключу, оставленному на страницах «Путешествия в Армению». Вероятно, так же обстоит дело с одним из эпитетов героя – «пламенный»:

В «Путешествии в Армению» сказано: «Ламарк боролся за честь живой природы со шпагой в руках. <…> стыд за природу ожег смуглые щеки Ламарка» (II, 329). Как бы в пику дарвинистическому скучному бородатому развитию (II, 321) смуглый оттенок щек есть эволюционное следствие чувств, постоянно обуревающих Ламарка. Его щеки так часто пылали от стыда за природу, что стали смуглыми[650]. Эпитет пламенный вобрал в себя и стыд Ламарка за природу, и оттенок его щек. Этот стыд за природу, которой Ламарк «не прощал <…> пустячка», называемого «изменчивостью видов», стимулирует, так сказать, изменчивость индивида. Смуглые щеки упраздняют собственную причину[651].

Глава шестая ШЕКСПИРА ОТЕЦ

(К вопросу о визуальных подтекстах «Стихов о неизвестном солдате»)

1. В статье Ю. И. Левина 1979 года, одной из первых, посвященных изучению «Стихов о неизвестном солдате», затрагивается и вопрос о предполагаемых визуальных источниках Мандельштама. В частности, приводится гипотеза, высказанная А. К. Жолковским, – о том, что образ «…косыми подошвами / Луч стоит на сетчатке моей» содержит «намек на картинку из учебника физики или оптики, изображающую косые (наклонные) лучи, падающие на поверхность и отражающиеся или преломляющиеся». Жолковский «обратил внимание на большую роль такого рода “учебных картинок” в цикле», – добавляет автор статьи: «<…> топографическая карта <…>, газовая атака <…>, деления на стекле бинокля <…>; <…> описание черепа <…>» [Левин 1979: 200].

Независимо от того, насколько проницательны эти допущения, само направление поиска возражений не вызывает. «Неизвестный солдат» по праву считается чрезвычайно непрозрачным текстом даже на фоне тотальной установки на загадочность в позднем творчестве Мандельштама. Между тем, как мне уже доводилось отмечать во введении, «универсальный принцип всякого загадывания гласит: чем сложнее загадка, тем элементарнее должна быть отгадка. Дело здесь не только в простой экономии затрат, подсказывающей не прятать и без того неочевидное, но и в “сенсационном” эффекте узнавания или понимания, который обусловлен заведомой узнаваемостью или постижимостью загаданного». Примитивные, схематичные изображения могут считаться эталоном таких отгадок. Предметом моего сообщения как раз и является одна предполагаемая подтекстуальная отгадка такого рода, а также попытка ее верификации и осмысления.

Сфокусируемся на заключительном образе в описании черепа – Шекспира отец:

Как показали А. Ф. Литвина и Ф. Б. Успенский, определение «чепчик счастья» является калькой немецкого слова Glckshaube, «обозначающего те фрагменты околоплодной оболочки, которые могут оставаться на головк, лице и верхней части туловища новорожденного и, согласно многочисленным поверьям, приносят счастье своему обладателю» [Литвина, Успенский 2011: 74]. В свете этого наблюдения становится очевидной симметричность друг другу образов чепчик счастья и Шекспира отец как обозначений материнского и отцовского начал. Понятно также, что Шекспира отец должен иметь столь же конкретную подтекстуальную мотивировку, что и чепчик счастья. Более того, искомый подтекст, по-видимому, тоже должен представлять собой некую готовую формулу, семантически не выводимую из ее составных частей.

Мандельштам, как мы знаем, часто подбрасывает читателю интратекстуальные ключи к своим ребусам. В данном случае такой ключ добывается благодаря процедуре, обратной формулообразованию, – благодаря членению имени Шекспира: Shake-speare, ‘потрясающий копьем’. Интратекстуальная параллель обнаруживается сразу – это птичье копье из другого фрагмента, написанного после фрагмента о черепе, для следующей (пятой) редакции, но в дальнейшем, после нескольких перестановок, занявшем место непосредственно перед фрагментом о черепе:

Если найденная параллель не контингентна, то имя Шекспир, подобно чепчику счастья, функционирует прежде всего в качестве кальки с иностранного. Первое, что всплывает в памяти в связи с членением имени Шекспира, – это его переделка в Shake-scene в литературном завещании Роберта Грина, где намек на вороватость молодого конкурента облечен в форму сравнения его с вороной в чужих перьях. Тем самым параллель охватывает и определение копья – птичье.

Вторая деталь этого словесного портрета – рыцарская птичья плюсна. Те из комментаторов, кто уделяет ей внимание, сходятся в том, что речь идет о ступне, закованной в броню[652]. Если бы кто-нибудь из них пожелал аргументировать это утверждение, то, наверное, указал бы, что в применении к человеку, существу прямоходящему, слово «плюсна» может относиться только к ступне и никак не к кисти руки и что эпитет «птичья» подсказан удлиненной (когтеобразной) формой носка железного сапога и его шпорой. Наконец, текстуальное соседство плюсны с улыбкой приплюснутой Швейка словно бы намекает на то, что улыбка приплюснута именно плюсной, то есть подошвой сапога[653].

Но более тщательный анализ выявляет и слабые стороны такой трактовки. Относительное прилагательное «рыцарской» эквивалентно притяжательному прилагательному «Дон-Кихотовой» (с акцентом на ношении доспехов). Тем самым «птичья плюсна» безусловно атрибутируется Дон-Кихоту. Какую функцию в таком случае несет ее упоминание? Вряд ли это перифрастический способ сообщить, что у Дон-Кихота на башмаках имеются шпоры, ведь это относилось бы ко всякому рыцарю, а не исключительно к Дон-Кихоту. Ответ ясен: плюсна у Дон-Кихота «птичья» в том же смысле, что и копье, – тонкая, сухая, хрупкая[654]. Давно подмечено, что Швейк при Дон-Кихоте замещает Санчо Пансу[655] (конечно же, не только по внешним признакам и проявлениям, но и по праву опытного денщика). Эта двоица умирает заодно с пехотой, – понятно, во имя чего: во имя своих принципов (ср. в стихах 1931 г. «Полночь в Москве…»: «Мы умрем, как пехотинцы, / Но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи»[656]). Умирают Швейк и Дон-Кихот хорошо: первый не расстается с широкой благодушной улыбкой, второй – с хрупким копьем в бронированной, но тоже хрупкой деснице, похожей на птичью лапку, обхватившую ветку или жердочку[657]. Тем самым оба литературных персонажа даны посредством такой характеристики, которая указывает на их гротескную контрастность. Наконец, нагнетение звуков х и р в двух обсуждаемых стихах (ХоРошо умиРает пеХота и поет ХоРошо ХоР ночной) создает эффект предсмертного хрипения и хруста костей, диссонирующего с гармонией небесных сфер[658].

Однако никакие резоны в пользу того, что рыцарская плюсна относится к кисти руки, все же не позволяют отмахнуться от изложенных выше доводов в пользу ступни, и вдобавок они плохо сочетаются с дальнейшим образом костылей – удела калек, потерявших на войне ноги. Да и копье, возможно, используется в качестве опоры, уменьшая нагрузку на плюсну и подготавливая упоминание о костылях. Хотя, опять-таки, какое отношение все это может иметь к Дон-Кихоту? Перед нами характерный пример того, как мандельштамовский текст отказывается подчиняться линейной каузальности: взаимоисключающие значения конкурируют друг с другом в одной синтагматической плоскости, тогда как противоречие нейтрализуется только на уровне подтекста.

Этим нейтрализующим подтекстом, по моему предположению, является герб рода Шекспиров. Вот, например, что сообщает о нем С. А. Венгеров в словаре Брокгауза – Ефрона:

…Земельная собственность уже по самому существу своему присоединяла йомена Ш. к джентри, т. е. среднему дворянству. Но он захотел и легализовать свое положение, и в 1597 г. начинаются хлопоты о гербе. Хлопотал, как это было принято тогда, отец, но старался, конечно, Джон Ш. не о себе, а о славном сыне, который не забывал старого отца. В 1599 г. Ш. получил герб – щит с копьем в диагонали, а над щитом сокол, опять с копьем в лапе: стиль «потрясателя копья», таким образом, строго выдержан [ЭС 1903: 389][659].

Описание герба (вместе с изложением различных версий истории его приобретения Джоном Шекспиром) содержится и в известной книге о Шекспире Георга Брандеса, изданной по-русски в 1897 г.[660]

Герб Шекспиров. Зарисовка йоркского герольда Ральфа Брука (Ralph Brooke), 1602. (Хранится в Folger Shakespeare Library; приводится, например, в [Schoenbaum 1987: 231]; содержит приписку: «Shakespear the Player, by Garter» [McManaway 1990: 195].)

Сокол на гербе стоит на одной лапе и держит копье в другой. Ввиду этого дизъюнктивная атрибуция рыцарской птичьей плюсны двум различным конечностям становится конъюнктивной.

2. Каково же отношение данного подтекста к общему замыслу «Неизвестного солдата»? Прежде всего, он возвращает нас к тому сегменту, который послужил ключом к его обнаружению, – к словосочетанию Шекспира отец.

Само по себе упоминание имени Шекспира в связи с черепом давно послужило основанием для его атрибуции Йорику [Ронен 2002: 108; 115]. Левин указал на то, что риторическое вопрошание «Для того ль должен череп развиться… чтоб…» близко варьирует реплику Гамлета: «Неужели питание и воспитание этих костей стоило так мало, что…» [Левин 1979: 201][661]. Непосредственно перед этим принц констатирует: «вот он стал достояньем господ червей, сгнил, и челюсти его сносят удары от заступа могильщика». Можно сделать осторожное допущение, что войска, проникающие в крепость черепа сквозь его дорогие глазницы, – это могильные черви, конечный удел большеголового эмбриона, развивающегося в утробе матери (вероятно, именно там череп «сам себе снится»). По ходу чтения мы словно бы наблюдаем таинство формирования плоти, извлекаемой затем из чепчика счастья. Но физические перспективы человека, которыми так подавлен Гамлет, получают у Мандельштама иное направление за счет христианской искупительной атрибутики[662]. Образы чаша чаш, отчизна отчизне прежде всего вызывают ассоциацию с молением о чаше, обращенным к отцу небесному[663]; черепные швы[664] и звездным рубчиком шитый чепец коннотируют с терновым венцом (при поддержке потенциальной рифмы чепец – венец), копье, «торчащее» из имени Шекспира, – с крестными муками, а сам череп, как уже отмечалось[665], – с топонимом Голгофа и, следовательно, с черепом Адама[666]. Здесь уместно обратиться к одному из подтекстов строфы о черепе, отмеченному О. А. Лекмановым [2000: 105], – стихотворению Зенкевича об Озирисе-Иисусе «Под мясной багряницей душой тоскую…» (1914). В нем сказано: «вижу не женскую стебельковую, а мужскую / Обнаженную для косыря гильотинного шею, / На копье позвоночника она носитель / Чаши, вспененной мозгом до края». К лексико-семантическому параллелизму двух черепов как пенящихся чаш добавляется межъязыковое пересечение копья с именем Шекспира.

В ряду именований черепа Шекспира отец, как и отчизна отчизне, не поддается метафорическому осмыслению, будучи аллегорией в чистом виде, примером крайнего поэтического произвола. Именно поэтому буквальное значение данного словосочетания является не только легитимным, но и функциональным: описание черепа и особенно повторяющееся выражение «от виска до виска» корреспондируют с наиболее часто упоминаемой из профессий, приписываемых отцу Шекспира, – мясник. Другая – перчаточник – сближает Джона Шекспира с Эмилем Вениаминовичем Мандельштамом и его «кабинетом, пропахшим кожами, лайками и опойками» (II, 211). Этим подготавливается эпизод переклички, в которой участвует лирический герой, с ее характерным пассивным залогом, указывающим на родителей: «Я рожден… в ненадежном году». Факт приобретения Шекспиром герба для своего отца мог напомнить Мандельштаму одну из первых фраз «Египетской марки»: «Семья моя, я предлагаю тебе герб: стакан с кипяченой водой. В резиновом привкусе петербургской отварной воды я пью неудавшееся домашнее бессмертие».

Само по себе словосочетание Шекспира отец, указывает О. Ронен, «навеяно, вероятно, известным рассуждением в “Улиссе”» [Ронен 2002: 108]. Это рассуждение из 9-го эпизода романа Джойса Ронен приводит в оригинале, а я процитирую в переводе Игоря Романовича, в котором Мандельштам мог его прочесть в журнале «Интернациональная литература»[667], опубликовавшем первые десять эпизодов «Улисса» в период с января 1935 по апрель 1936 года[668]:

Когда Рэтлендбэконсоутгемптоншекспир или другой поэт, носящий то же имя в комедии ошибок, написал Гамлета, он был не только отцом своего сына, но также, перестав быть сыном, он был и чувствовал себя отцом всего своего рода, отцом своего собственного деда, отцом своего нерожденного внука, который по той же причине так и не родился <…> – Сам собственный отец, [ – ] сказал самому себе Сынмаллиган[669]. [ – ] Постойте-ка. Я в положении. В моем мозгу шевелится нерожденное дитя. Афина-Паллада! Пьеса! Пьеса, вот что! Разрешите мне разрешиться от бремени! [Джойс 1936: 68][670].

Цитата, действительно, содержит несколько явных мотивных совпадений с мандельштамовским фрагментом о черепе. Но этого недостаточно для уяснения смысла и функции предполагаемого Роненом подтекстуального решения. С другой стороны, из приведенного отрывка самого по себе нельзя понять, на чем основано утверждение, будто Шекспир или другой кандидат в «барды» осознавал себя отцом самому себе и всему своему роду. Это побуждает вспомнить один из главных теоретических постулатов подтекстуального метода, который – цитирую Ронена [2010а: 67] – гласит: «…для того, чтобы расшифровать сообщение, содержащееся в тексте, основанном на другом тексте, то есть “подтексте” данного, читатель должен опознать то целое, к которому отсылает его “зашифрованная” в новом тексте часть». Этим целым в нашем случае является, как минимум, весь 9-й эпизод романа Джойса, где Стивен[671] Дедал в городской библиотеке развивает перед своими насмешливыми приятелями теорию насчет автобиографической подоплеки «Гамлета». Наблюдения и выводы, сделанные независимо от этого подтекста и изложенные мною выше, находят прямое подтверждение в тексте «Улисса» и, встречным образом, верифицируют его статус подтекста.

Уже фраза, которая следует непосредственно за теми словами, которыми обрывается роненовская цитата, дает ключ к использованию фразеологической кальки чепчик счастья как метафоры черепа: у Джойса сказано, что Маллиган «схватился за свой брюхатый лоб обеими принимающими руками» (68); можно утверждать с определенностью, что череп назван у Мандельштама чепчиком счастья по отношению к творческой мысли, которой он пенится (по аналогии с оборками обычного чепчика)[672]. Сверх этого, в 9-м эпизоде «Улисса» упоминаются и Дон-Кихот с Санчо Пансой (58), и отставной солдат с «искусственной ногой» (73), и герб Шекспиров, и прозвание «потрясатель сцены» (69), и отцовская профессия «мясника, орудовавшего остроотточенным резаком, поплевывая себе на ладони», – профессия, будто бы отозвавшаяся в «Гамлете» «[к]ровав[ой] бойн[ей] пятого акта» (55). Звучит и утверждение, будто Шекспиру, который был сыном ростовщика и ростовщиком и «за каждый ссуженный в долг грош требовал своего фунта мяса в виде процентов» (66), было хорошо знакомо положение еврея Шейлока, – собеседник в ответ иронично предлагает Стивену доказать, что Шекспир был еврей. В комментариях к журнальной публикации отмечается, что «в плане гомеровских ассоциаций» Стивен «отождествляется с Телемаком, сыном Улисса – Блума», и что в 9-м эпизоде происходит их очередная «полувстреча», «когда “отец” и “сын” не “узнают” друг друга» (74). Антисемитские реплики, которые подает Маллиган при появлении Блума в библиотеке, рикошетом задевают и Стивена. Так возникает бытовая параллель к теме Шекспира-еврея. Джойсовское компрометирующее сближение Шекспира с Шейлоком как сына с отцом (которому он сам приходился «отцом» как своему созданию) и проекция этого сближения на ситуацию современного художника (Стивена) имели все шансы встретить живой читательский отклик у Мандельштама, ведь он и сам в «Открытом письме советским писателям» (1930) уподобил себя одновременно и Шекспиру, прижизненному успеху и посмертной славе которого сопутствовали обвинения в литературном воровстве и самозванстве, и Шейлоку, когда писал: «Какой извращенный иезуитизм, какую даже не чиновничью, а поповскую жестокость надо было иметь, чтобы после года дикой травли, пахнущей кровью, вырезав у человека год жизни с мясом и нервами, объявить его “морально ответственным” и даже словом не обмолвиться по существу дела!» (III, 491)[673].

Мотив отчаянного воззвания к отцу, вводимый Мандельштамом в виде аллюзии на моление о чаше, в 9-м эпизоде «Улисса» проявляется в ироническом самоотождествлении Стивена Дедала со своим «однофамильцем» Икаром, в момент гибели взывающим к отцу в «Метаморфозах» Овидия (69). Ю. И. Левин, ссылаясь на Р. Д. Тименчика, среди важнейших литературных источников образа воздушной могилы и всей стоящей за ним темы гибели в небе называет «Жалобы Икара» Бодлера [Левин 1979: 197; 199]. Текст Джойса оказывается дополнительным подтекстом, который связывает авиационный мотивный слой «Неизвестного солдата» с темой сиротства Христа и художника.

Что же касается собственно пассажа об авторе «Гамлета» как самому себе отце, то это место представляет собой итог пространных рассуждений Стивена, которые полностью проясняют пересечение в «Неизвестном солдате» мотивов «Гамлета» и шекспировской биографии с христологическими мотивами. Преамбулой к этим рассуждениям служит реплика одного из собеседников Стивена: «– Все эти вопросы представляют интерес чисто академический <…>. Я имею в виду спор о том, кто такой Гамлет, – сам Шекспир, или Иаков I, или же Эссекс. Спор священников об историчности Иисуса» (53–54).

Спонтанная аналогия Шекспир – Иисус ляжет в основу всех дальнейших умозрений Стивена. На основании того, что со смертью сына отец перестает быть отцом, утверждается и обратное: сын со смертью отца перестает быть сыном. «– Африканец Савеллий <…> утверждал, что бог отец был сам своим собственным сыном. Бульдог Аквинский <…> опровергает его. Итак: если отец, не имеющий сына, не есть отец, может ли сын, не имеющий отца, быть сыном?» (68). Утратой отца определяется положение Гамлета, который, тем не менее, олицетворяет собой умершего сына Шекспира Гамнета, – и наоборот, потерявший сына Шекспир является постоянным исполнителем роли призрака отца Гамлета. «Представление начинается. На затененную часть сцены выходит актер, одетый в отслужившую кольчугу придворного щеголя <…> Это призрак <…>, а играет его Шекспир <…>. С сыном он говорит, с сыном своей души, с принцем, юным Гамлетом, и с сыном своей плоти, Гамнетом Шекспиром, умершим в Стрэтфорде ради того, чтобы его тезка жил вечно» (55–56). Это сценическое восстановление в отцовских правах стало возможным, по мысли Стивена, благодаря смерти Джона Шекспира за два года до написания «Гамлета». «Труп Джона Шекспира не скитается по ночам. Из часа в час он гниет и гниет. Он покоится, обезоруженный отец, передавший мистическое состояние отцовства своему сыну» (67).

3. Напомню, что в общепризнанном фабулообразующем подтексте «Неизвестного солдата», установленном О. Роненом, – научно-фантастической книге Камиля Фламмариона «Рассказы о бесконечном» (1872) – умерший астроном Люмен, беседуя с учеником, описывает ему свой посмертный полет в космическом пространстве со скоростью, превышающей скорость света и потому открывающей зрению картины мировой истории, разносимые световыми лучами во все концы вселенной в обратной последовательности.

Развивая версию Ронена, Б. М. Гаспаров приходит к выводу, что в «Неизвестном солдате» Мандельштам «ставит себя в положение фламмарионовского наблюдателя-путника <…>, так сказать, по необходимости: ведь он отстал от своего поколения, ему приходится догонять тех, кто мчится со световым лучом, – то есть приходится лететь быстрее света, чтобы успеть в строй»; «…в 1937 году отставший солдат сумел догнать (пользуясь новейшими достижениями науки и научной фантазии) свое подразделение и вступить в его строй на берегу Леты – этого традиционного символа забвения <…>» [Гаспаров Б. 1994: 232; 237]. Знаменательно, что во время финальной переклички год рожденья призывников также объявляются ими в обратном порядке[674] (что подчеркнуто естественным направлением датировки рождения поэта – «с второго на третье»): «– Я рожден в девяносто четвертом… / – Я рожден в девяносто втором… <…> Я рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном[675] / Ненадежном году <…>». Наконец, в свете интерпретации Б. М. Гаспарова получает мотивировку введение двух карнавальных фигур – Швейка и Дон-Кихота: Швейк – это солдат, отставший от своего полка, а ДонКихот – это человек-анахронизм, отставший от своей эпохи и стремящийся попасть в воображаемое прошлое. Первый из них символизирует потерю ориентации в пространстве, второй – во времени.

Битвы Наполеона в «Неизвестном солдате» тоже «перечислены в обратном хронологическом порядке», отмечает Ронен [2002: 100]: «Ватерлоо – Битва Народов (т. е. уже ранее названный Лейпциг) – Аустерлиц – Египет»[676]. В этой связи Ронен приводит рассказ фламмарионовского Люмена по поводу зрелища космического Ватерлоо: «…отчаянный бой имел единственной целью воскресить в пылу схватки двадцать тысяч трупов, лежавших несколько часов тому назад на равнине… Битва эта производила магический эффект» [Там же: 100–101][677]. Возможно, от внимания Мандельштама не ускользнуло, что Гамлет, стыдящийся собственной нерешительности в деле отмщения за отца, рисует себе предстоящую славную гибель ровно двадцати тысяч солдат Фортинбраса из-за спорного клочка земли:

В сущности, Гамлет воспринимает себя как плохого солдата. В контексте этого эпизода преодоление принцем своей нерешительности вполне соотносимо с мандельштамовской коллизией возвращения в строй, состоящий из погибших солдат. Вероятно, именно этот эпизод «Гамлета» позволил Стивену сравнить кровавый финал трагедии с подавлением англичанами ирландского восстания и завоеванием бурских республик. «Гамлеты в хаки стреляют без колебаний», – говорит Стивен (55)[679].

Символический характер воскрешения воинов, павших при Ватерлоо, обусловлен принципиальной невозможностью их физического воскрешения, что явствует из пояснений Люмена в самом начале книги Фламмариона: «В несколько месяцев человек совершенно обновляется. Ни в крови, ни в мускулах, ни в мозгу, ни в костях нельзя уже встретить ни одного из прежних атомов. <…> Тела существ, живущих в настоящее время, составлены из праха умерших, и если бы все мертвые воскресли, то было бы нелегко удовлетворить законные претензии каждого» [Фламмарион 1893: 9]. Сравним эти утверждения с шекспирологическими мыслями и рассуждениями Стивена, словно бы навеянными чтением Фламмариона: «Погоди. Пять месяцев. Молекулы все другие. Я теперь другой я. Другой я получил фунт» (56); «…подобно тому, как родинка на правой стороне моей груди находится все там же, где она была в день моего рождения, хотя мое тело за это время не раз обновляло свою ткань, так образ сына, живущего призрачной жизнью, смотрит на нас сквозь призрак отца, не знающего покоя» (59).

В обоих источниках очень похоже звучит и мотив возвращения в собственное прошлое. Вот рассказ Люмена: «В продолжение моей семидесятилетней жизни <…> я никогда еще не чувствовал такого волнения, какое испытывал, когда узнал в этом ребенке самого себя <…> Да, это был я сам в шестилетнем возрасте <…>. Это был действительно я, тот самый ребенок, миниатюрный портрет которого вы видели у меня на камине» [Фламмарион 1893: 42]. А вот фантазии Стивена: «В тот миг, когда воображенье напряжено <…>, тот, которым я был, сливается в одно с тем, который я теперь, и с тем, которым я может быть стану. Так в будущем <…> я может быть увижу самого себя, сидящего здесь, теперь, но лишь отраженного в том я, которым я стану тогда» (59).

При анализе «Неизвестного солдата» особое эпистемологическое значение приобретает единственный из его фрагментов, вошедший во все редакции почти без изменений:

В подтексте строк «Ядовитого холода ягодами – / Растяжимых созвездий шатры – / Золотые созвездий жиры…» (или, как в некоторых поздних редакциях, «Золотые убийства жиры») лежит признание Гамлета Розенкранцу и Гильденстерну: «этот чудесный небосклон, эта величественная кровля, сверкающая золотым огнем – что ж, мне она кажется только смешением ядовитых паров» (акт II, сцена 2). Нмного ранее в той же самой сцене Гамлет, издеваясь над Полонием, говорит о способности пятиться против хода времени: «Вы сами, сударь, сделались бы так же стары, как я, если бы могли ползти, как рак, назад».

Естественно предположить, что чтение 9-го эпизода «Улисса» явилось для Мандельштама одним из ранних стимулов к написанию «Неизвестного солдата», напомнив знакомую, может быть, с детства книгу Фламмариона и побудив освежить в памяти текст «Гамлета» и детали биографии Шекспира, включая приобретение герба, которое, по сути, и есть ретроактивное порождение своего собственного рода[680].

Глава седьмая УКРАДЕННЫЕ ГОРОДА (II)

(Черное солнце и украденный город)

1. Самый приметный лейтмотив сборника «Tristia», ставший одной из эмблем творчества Мандельштама, можно обозначить как ‘аномальное солнце’. Относящиеся к нему образы многократно появляются также и в сохранившихся фрагментах доклада «Скрябин и христианство» (= «Пушкин и Скрябин», 1916–1917). Инвариантный символ черного или ночного солнца, похорон солнца, солнца-сердца и пр. имеет обширную генеалогию[681], частью несомненную, частью допустимую, однако его главным непосредственным источником видится творчество Вячеслава Иванова и его учение о трансцензусе[682], а через это посредство – орфический миф о космогоническом самоумалении бога – первого Диониса (Загрея), сына Зевса и Персефоны, младенцем разорванного и съеденного титанами – олицетворениями стихийных сил. Из пепла титанов, испепеленных Зевсом за это злодеяние, Прометей сотворил людей[683]. Соответственно, «по орфическому догмату, человек обладает двойной сущностью: с одной стороны, дионисийской, залогом его спасения; с другой – титанической, богоборческой природой» [Вестбрук 2003: 39][684]. Искупителем человеческого рода выступает поэт Орфей, растерзанный представительницами Диониса – менадами как представитель его антагониста – Аполлона, покровителя поэзии. Тем самым Орфею отводится также и медиативная роль как совместителю восходящего аполлонического начала и нисходящего дионисийского, удерживающих друг друга от саморасточения и потому нуждающихся в примирении[685]. Их символы, соответственно, дневное и ночное солнца. Дионисийские мистерии, считал Иванов, происходят от египетского культа Изиды и ее растерзанного супруга Озириса, которого античность также отождествляла с ночным солнцем[686]. Символ ночного солнца Иванов перенес на Орфея и Христа[687]. «Следуя логике ивановских метаисторических интуиций, его трактовка Диониса как префигурации Христа имплицитно предполагает и бытование префигурации христианской Церкви, каковую он и усмотрел в движении орфиков», – подытоживает Ф. Вестбрук [2003: 47]. Орфические мистерии, в которых предположительно воспроизводились страдания Диониса, явились, с одной стороны, прообразом подражания Христу, а с другой, как постулирует Иванов следом за Ницше, – искусства трагедии. Первое понимается как результат восхождения (религиозного трансцензуса), второе – как результат нисхождения. Отсюда вовсе не следует, что в глазах Иванова трагедия, а заодно с нею и прочие литературные жанры, еще более удаленные от мистериального первоисточника, – явление избыточное, лишенное исторического предназначения. Действительно, большинству продуктов художественного творчества Иванов приписывает признаки эстетизирующей деградации[688], однако ивановский эстетический проект как таковой в основе своей демократичен и ставит себе целью своего рода ресакрализацию искусства, служба которому предстает у него принципиально возможным уделом каждого, а не только избранных. Согласно Иванову, нисхождение Диониса сообщило поэту-теургу Орфею импульс к самоотверженному восхождению[689], в результате которого тому открылась нематериальная форма будущего произведения (forma formans), и последующему нисхождению, результатом которого явился творческий продукт (forma formata). Таким образом, аутентичный, т. е. первый в человеческой эстафете, акт подражания Дионису – это мистериальное принесение себя в жертву, прообраз трагического спектакля[690]. Произведение, явившееся результатом нисхождения[691], в свой черед сообщает реципиенту импульс к собственному восхождению, тем самым всякий потребитель искусства потенциально может стать и его производителем[692]. Cущественно, что двуединство Диониса и Орфея, по Иванову, повторено в двуединстве жреца и мистериальной жертвы[693]. В более широком плане этот принцип находит выражение в том, что имитация Диониса необходимо базируется на бунте против него, следствием которого и становится гибель бунтовщика.

Как мифический Ликург <…>, безумием и мученическою смертью наказанный за преследование «неистового Диониса», Ницше был богоборцем и жертвою богоборства, – пишет Иванов. – Но особенность Дионисовой религии составляет отожествление жертвы с богом и жреца с богом. Типы богоборцев в круге дионисийских мифов сами приемлют Дионисов облик. Страдая, они мистически воспроизводят страдания от них пострадавшего. <…> Ницше принял страдальное напечатление страдающего бога, им проповеданного и отринутого [Иванов 1909: 20][694].

В некоторых положениях и интонациях «Скрябина и христианства» можно расслышать вызов Иванову. По Мандельштаму, искупительная смерть Христа явилась «творческ[им] акт[ом], положивш[им] начало нашей исторической эре» (II, 37). Этим актом вместе с остальным миром, принявшим Христа, было искуплено искусство этого мира и творцы этого искусства, удел которых – «не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу» (37)[695], то есть безжертвенная, но возвышающая симуляция искупления. Соответственно, такие признаки, как жертва и искупление в искусстве, приписываются древнегреческой трагедии, как бы не отделяемой Мандельштамом от мистериального действа с его предполагаемым действительным кровопролитием. Эта институциализованная модель растерзания оказывается в одном ряду с инструментальной музыкой, которой эллины остерегались как «разрушительной стихии» (38) и потому распространили на нее государственную монополию. Христианское искусство, которое Мандельштам сводит к проявлениям русского духа, видится ему новым обиталищем эллинизма, поэтапно избавившегося здесь от угрозы, которую таил для греков соблазн экстатизма: «С улыбкой говорит христианский мир Дионису: “Что ж, попробуй, вели разорвать меня своим мэнадам: я весь – цельность, весь – личность, весь – спаянное единство!”» (38). В этом пункте, звучащем как прямая полемика с Ивановым, Мандельштам, как может показаться, себе противоречит. С одной стороны, новых уровней самораскрытия христианство достигло в Пушкине (каким его изобразил В. В. Гиппиус в брошюре 1915 г. «Пушкин и христианство»[696]) и Скрябине, ибо в них оно раскрылось экстатическому чувству: «Скрябин – следующая после Пушкина ступень русского эллинства, дальнейшее закономерное раскрытие эллинистической природы русского духа. Огромная ценность Скрябина для России и для христианства обусловлена тем, что он безумствующий эллин» (37). С другой стороны, «[г]олос – это личность. Фортепиано – это сирена. Разрыв Скрябина с голосом, его великое увлечение сиреной пианизма знаменует утрату христианского ощущения личности <…>. <…> В этом смысле он оторвался от христианской музыки <…>» (38–39). Противоречие здесь, однако, лишь формальное. Поскольку христианское летоисчисление берет начало с того момента, как земля Эллады была оплодотворена семенем смерти Христовой[697], которой была побеждена смерть[698], постепенное забвение христианства варварством новой жизни (см. 40–41) равносильно повороту исторического времени вспять, а он, в свой черед, – исчезновению искусства: «Христианское летоисчисление в опасности, хрупкий счет годов нашей эры потерян – время мчится обратно с шумом и свистом, как прегражденный поток, – и новый Орфей бросает свою лиру в клокочущую пену: искусства больше нет…» (36). Остановить этот регрессивный процесс может только акт, противоположный забвению, – реконструирующий акт припоминания. Он под силу художнику, но цена припоминания – смерть самого художника, ведь получается, что его искусство уже не принадлежит христианской эре и, следовательно, требует искупительной жертвы. Именно таким художником-теургом, новым Орфеем, Мандельштаму видится умерший Скрябин: «…умереть – значит вспомнить, вспомнить – значит умереть… Вспомнить во что бы то ни стало! Побороть забвение – хотя бы это стоило смерти: вот девиз Скрябина, вот героическое устремление его искусства!» (40). Радикальный разрыв Скрябина с голосом спровоцировал пробуждение в музыке духа греческой трагедии. «Музыка совершила круг и вернулась туда, откуда она вышла», то есть к трагическому мифу и трагедийному пению хора: «снова Федра кличет кормилицу, снова Антигона требует погребения и возлияний для милого братнего тела. | Что-то случилось с музыкой, какой-то ветер сломал с налету мусикийские камыши – сухие и звонкие. Мы требуем хора <…>». Таким образом, музыкой Скрябина и его смертью был порожден новейший миф – «законный наследник мифов древности – миф о забытом христианстве…» (39–40).

Можно сделать вывод, что христианство, по мнению Мандельштама, нуждается в художниках, отпавших от христианства и погибших от стихийных сил, в тех, чья смерть благодаря этому отпадению от христианства стала спасительной для него, приобрела значение теургического акта, как произошло с Пушкиным и в еще большей степени со Скрябиным. Смерть такого художника предстает «как бы источником» его «творчества, его телеологической причиной. Если сорвать покров времени с этой творческой жизни, она будет свободно вытекать из своей причины – смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего солнца, и поглощая его свет» (35). Эта каузальность обусловлена памятью, оглядкой на преодоленную историческую дистанцию. Она антиномична забвению, обращающему вспять движение истории[699].

Обе концепции – Иванова и Мандельштама – строятся на одной и той же пресуппозиции: чтобы инвестировать в некую систему, необходимо покинуть ее пределы[700].

2. На ивановскую сакральную символику ночного солнца-сердца[701] у Мандельштама наслаиваются пушкинские коннотации: мотив похороненного сердца появляется в «Евгении Онегине» (I: L), а уподобление самого Пушкина закатившемуся солнцу – в некрологе В. Ф. Одоевского[702], где вслед за этим упоминается и сердце: «…всякое русское сердце знает всю цену этой невозвратимой потери и всякое русское сердце будет растерзано»[703]. На этой имплицитной основе строится обобщение, которым Мандельштам открывает свой доклад: «Пушкин и Скрябин – два превращения одного солнца, два перебоя одного сердца. Дважды смерть художника собирала русский народ и зажигала над ним свое солнце. <…> их личность, умирая, расширилась до символа целого народа, и солнце-сердце умирающего остановилось навеки в зените страдания и славы» (II, 35).

Этот фрагмент доклада заканчивается, обрываясь на середине фразы, неясным местом, без точного понимания которого, однако, невозможно реконструировать инвариант аномального солнца в мифопоэтике Мандельштама:

Пушкина хоронили ночью. Хоронили тайно. Мраморный Исакий – великолепный саркофаг – так и не дождался солнечного тела поэта. Ночью положили солнце в гроб, и в январскую стужу проскрипели полозья саней, увозивших для отпеванья прах поэта.

Я вспомнил картину пушкинских похорон, чтобы вызвать в вашей памяти образ ночного Солнца, образ поздней греческой трагедии, созданный Еврипидом, видение несчастной Федры.

В роковые часы очищения и бури мы вознесли над собой Скрябина, чье солнце-сердце горит над нами, – но, увы! это не солнце искупления, а солнце вины. Утверждая Скрябина своим символом в час мировой войны, Федра-Россия […] (35–36).

Предшествующее упоминание о двух превращениях одного солнца может подтолкнуть к отождествлению Пушкина и Скрябина с солнцем искупления и солнцем вины соответственно. Но вспомним, что смерть Скрябина, будучи телеологической причиной его творчества, сама представляет собой искупление в искусстве. Иными словами, и Пушкин, и Скрябин суть последовательные «реинкарнации» солнца искупления. Что в таком случае понимается под солнцем вины?

Анализируя всю совокупность упоминаемых Мандельштамом аномальных солнц, К. Ф. Тарановский четко разграничил убийственное черное солнце и группу образов, обозначающих умершее или умирающее солнце: ночное, вчерашнее, похороненное солнце, солнце, покрытое черным плащом (I, 449) или возлежащее на черных носилках, а также солнцеподобного полубога на черной колеснице (445):

Два мандельштамовских черных солнца, оба в большой степени отрицательные, не следует смешивать с образами «ночного солнца», «вчерашнего солнца» и «похорон солнца», которые в его поэзии всегда имеют положительный характер. Единственное амбивалентное ночное солнце находится в его прозе («Шум времени», статья «Семья Синани»): «Ночное солнце в ослепшей от дождя Финляндии, конспиративное солнце нового Аустерлица!» «Солнце нового Аустерлица» является для Финляндии символом ожидаемой свободы; для России оно означает новое поражение. Все другие «русские» ночные и вчерашние солнца символизируют культурный и духовный свет, который погас <…> [Тарановский 2000: 101][704].

Далее Тарановский фокусируется на ночном солнце как «образ[е] поздней греческой трагедии, созданно[м][705] Еврипидом, видени[и] несчастной Федры», а также на солнце вины:

Существует и одно загадочное «ночное солнце» <…>, которое нельзя безоговорочно отнести к положительному семантическому полю, и чье значение остается неясным <…>. Мы не знаем, как Мандельштам мотивировал свой образ Федры – России. В «Ипполите» Еврипида нет ночного солнца <…>. Совершенно очевидно, что он наделил новым, более сложным значением черное солнце Федры, так как противопоставил его солнцу-сердцу Скрябина, солнцу вины [Там же: 101–102].

Под черным солнцем Федры Тарановский подразумевает повторяющийся образ из «– Как этих покрывал и этого убора…». С этим черным солнцем он уверенно отождествляет то ночное солнце, припомнить образ которого Мандельштам приглашает свою аудиторию, – «видение несчастной Федры». Заключая, что черное / ночное солнце Федры противопоставлено солнцу-сердцу Скрябина – солнцу вины, Тарановский то ли подразумевает, что в данном случае солнце Федры обозначено как солнце искупления, то ли видит в солнце искупления чистую потенцию, внесхемный элемент. Обе эти версии, как мне кажется, неудовлетворительны.

Систему двух солнц, связанных статичными отношениями притяжения-отталкивания, Мандельштам опять-таки взял у Иванова, но существенно ее трансформировал. У Иванова дневное и ночное солнца – символы Аполлона и Диониса – нуждаются в теургической медиации, так как их взаимоотчуждение чревато катастрофой. Есть у Иванова и сказочный вариант этой модели: ночью Солнце «Под землею свысока / Видит Солнце-двойника <…> Что во рву глубоком светит» и поэтому «Вдруг ослепнет, и темно, / Словно черное пятно» («Солнцев Перстень», кн. «Cor ardens»). Таким образом, хиастически противопоставлены друг другу потемневшее ночью небесное солнце и его двойник – ослепительно-яркое подземное солнце. Это лучезарное подземное солнце-двойник, по-видимому, не равнозначно закатившемуся солнцу, о котором сказано, что оно «умирает на костре». Соответственно, и темное солнце на небе не тождественно завтрашнему ординарному солнцу. Это последнее, надо полагать, явится результатом воссоединения, которого чают оба аномальные солнца: «…Лик явленный, сокровенный / Мы сольем, воскреснув, оба, / Я – в тебе, и ты – во мне!» («Солнце-Двойник», кн. «Cor ardens»). У Мандельштама, наоборот, черное солнце-двойник, наделенное признаками самозванца-узурпатора, торжествует в вышине, а похороненное ночное солнце оказывается его жертвой. Тяга к единению в данном случае является односторонней: в полном соответствии с романтической коллизией двойника, черное солнце вожделеет к ночному и стремится его поглотить, то есть катастрофой чревато не отдаление двух солнц друг от друга, а их сближение. Вводя понятийную пару ‘вина – искупление’, Мандельштам, очевидно, подразумевает искупление в подражание Христу – то есть искупление чужой вины. Что касается дихотомии черного и ночного солнц, то она, похоже, не имеет прямого аналога в творчестве Иванова[706]. Еще дальше она от символики аномального солнца у других авторов[707].

Тарановский на момент выхода его книги о Мандельштаме (1976)[708] не был знаком с перечеркнутым наброском к «Скрябину и христианству», впервые напечатанным в 1981 г. (в IV-м, дополнительном, томе «Собрания сочинений» под ред. Г. Струве, Н. Струве и Б. Филиппова) и оканчивающимся такими словами: «Если победит Рим – победит даже не он, а иудейство – иудейство всегда стоит за его спиной и только ждет своего часа – и восторжествует страшный противуестественный ход истории – обратное течение времени – черное солнце Федры…» (II, 489). Если бы ученому было известно, что и при работе над докладом упоминалось «черное солнце Федры», он, возможно, не отождествил бы с Федрой еще и ночное солнце.

Весь ход известных нам мандельштамовских рассуждений подсказывает, что солнце искупления – это ночное солнце, оно же солнце-сердце Пушкина и Скрябина, а солнце вины – это черное солнце Федры-России, которая может быть отождествлена – судя по тому, что в начале своего доклада Мандельштам говорит о соборности – с местоимением мы. «Видение[м] несчастной Федры» ночное солнце (искупления) названо как объект ее страсти, а (черным) солнцем вины оно оборачивается, лишь будучи вознесено над собою человеческой массой и утверждено влекомою к нему Федрой-Россией (то есть этою же самой массой) в качестве своего символа. Происходит как бы поглощение ночного солнца его агрессивным двойником – черным солнцем. Многомиллионная Федра-Россия предстает в амбивалентом положении виновницы гибели теурга и спасительницы его сердца[709].

Роковое влечение Федры к пасынку послужило Мандельштаму мифологической основой для тех преобразований, которым он подверг бинарную «солнечную систему» Иванова.

Поскольку Ипполит у Еврипида выведен поэтом-девственником, который отверг женские домогательства и вследствие этого был растерзан стихийными силами, его фигура совершенно естественно оказывалась в одном ряду с Орфеем (Тесей даже упрекает сына в служении орфическому культу[710]), а восприятие Орфея как одной из префигураций Христа в учении Иванова сопрягалось с трактовкой Ипполита и Федры как протохристиан в предисловии Анненского к переводу трагедии Еврипида[711]. Распространение символики орфического ночного солнца на Ипполита было естественным и логичным решением[712]. Сверх того, оно могло подкрепляться мифологической интуицией, встраивающей гибель Ипполита в тот же ряд древнегреческих сюжетов о напрасной гибели сына как производной от его отношений с отцом, куда входят мифы о Фаэтоне и Икаре. Все трое гибнут в «транспортной катастрофе», причем Фаэтон – как подражатель своего отца, т. е. как солнце-двойник, а Икар – как нарушитель «личного пространства» солнца. Вполне вероятно, что упоминание об участи Икара в самом начале «Федры» Расина продиктовано той же самой структурной аналогией (в мандельштамовском переводе 1922 г.: «Мне рассказала зыбь о гибнущем Икаре»).

Имелись и основания для закрепления символа черного солнца за Федрой. Исходный контекст появления аномального солнца у Мандельштама – страдания Федры в первом стихотворении «Тристий». Черное солнце – метафора ее страсти к Ипполиту: «Мы же, песнью похоронной / Провожая мертвых в дом, / Страсти дикой и бессонной / Солнце черное уймем». Генезис этой метафоры проанализировал Вяч. Вс. Иванов:

…У Еврипида в «Ипполите» «темный огонь» (солнца) вводится в речи полубезумной Федры и соответствует солярной и одновременно хтонической символике трагедии, в мифологическом плане раскрытой <…> О. М. Фрейденберг <…>. В «Федре» Сенеки (строка 1217) парадоксальность этого образа в латинском его воплощении (donator atrae lucis – «даритель темного света») соответствовала барочному (в типологическом смысле) изображению страстей. Расин, по его собственным словам, ориентировался больше на Еврипида, чем на Сенеку, но воздействие последнего в повлиявших на Мандельштама словах его Федры вероятно:

Je voulais en mourant prendre soin de ma gloire,

Et drober au jour une flame si noire. <…>

Первые мандельштамовские наброски стихотворения о Федре, датируемые осенью 1915 года, содержат намек на образ черного пламени:

Черным пламенем среди белого дня

К Ипполиту любовью Федра зажглась…

В окончательной редакции стихотворения 1916 г. <…> прямо переводится приведенное сочетание у Расина, но вместе с тем оно дублировано собственно мандельштамовским архетипическим черным солнцем <…> [Иванов В. В. 2000: 445–446][713].

С этим черным солнцем у Мандельштама соседствует еще одно аномальное солнце: «– Любовью черною я солнце запятнала». Под ним может подразумеваться оклеветанный Ипполит, и тогда мы имеем дело с вариантом орфического ночного солнца. В пользу такого понимания свидетельствует фрагмент, не вошедший в печатный текст стихотворения: «Знаменитая беззаконница – / Федра солнце погребла – / В очаге средь зала царского / Злится скучная зола! / Но светило златокудрое / Выздоравливает вновь. / Злая ложь и правда мудрая / Пред тобой равны, любовь!» С этим «апокрифическим» благополучным исходом перекликается первоначальный вариант финала «В Петербурге мы сойдемся снова…» (1920): «А ночного солнца не погубишь ты». Но запятнанное солнце может претендовать и на другое означаемое, выпадающее из мандельштамовской модели отношений ночного и черного солнц: возможно, под ним подразумевается Гелиос, дед Федры, которому у Расина стыдно за внучку[714].

Соприсутствие двух солнц также находит себе косвенную мотивировку у Еврипида и Анненского. В предисловии Анненского сообщается: «Пролог “Ипполита”, а в связи с этим и самая концепция напоминают “Вакханок”: и там и здесь карается богоборец, и угроза слышится еще в прологе» [Анненский 1979: 383]. Между тем Пенфей, герой «Вакханок», находясь во власти наваждения, говорит: «Мне кажется, что вижу я два солнца / И Фивы семивратные вдвойне»[715]. Кроме того, присвоение двум солнцам бинарно дополняющих друг друга этических констант (солнце вины, солнце искупления) приводит на память дихотомию стыда перед людьми и стыда перед богами, о которых рассуждает Федра Еврипида[716].

Итак, мандельштамовские источники благоприятствовали использованию черного и ночного солнц в качестве означающих соответственно для субъекта и объекта преступной страсти – мачехи и пасынка. В позднейших текстах Мандельштама эта связь между двумя оппозициями неизменно сохраняется. В тех двух случаях, когда ночное солнце не имеет эксплицитной привязки к тому или иному теургу, с уверенностью устанавливается его связь с Пушкиным («Когда в теплой ночи замирает…», 1918[717]; «Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…», 1920[718]) и Ипполитом («Сестры – тяжесть и нежность…»[719]).

Мандельштам то и дело называет Федру матерью Ипполита: «И для матери влюбленной / Солнце черное взойдет»; «Бойся матери ты, Ипполит» (ср. в ранней редакции: «Черным факелом среди белого дня / К Ипполиту любовью Федра зажглась / И сама погибла, сына виня <…>»). Перечисленные выше аллюзии на Еврипида и Расина, в том числе и в первом стихотворении «Тристий», кажется, исключают возможность простого ляпсуса вроде других подобных у Мандельштама. Настойчивость, с которой Мандельштам подчеркивает материнство Федры, тоже говорит о том, что здесь нечто большее, чем констатация будто бы общепризнанного факта. С другой стороны, в том единственном случае, когда Мандельштам употребляет слово мачеха, оно относится к ночи: «Чуешь, мачеха звездного табора – / Ночь, что будет сейчас и потом?» («Стихи о неизвестном солдате»). Между тем и Федра у Мандельштама отождествляется с ночью, причем в контексте ее материнства: «Бойся матери ты, Ипполит: / Федра-ночь тебя сторожит / Среди белого дня». Таким образом, объявляя Федру не мачехой, а матерью Ипполита, Мандельштам педалирует не просто запретность, но и противоестественность ее чувства к нему[720]. Черное солнце Федры для Мандельштама – синоним «страшн[ого] противуестественн[ого] ход[а] истории – обратн[ого] течени[я] времени» (II, 489). В основе этого сближения – опущенное звено ассоциативной связи, соединяющей противуестественный ход истории с «противуестественным» инцестуальным влечением, закольцовывающим эстафету поколений[721]. Но и специфика уз, соединяющих мачеху и пасынка, окажется в дальнейшем актуальной в проекции на отношение России к своему поэту – еврею Мандельштаму[722].

3. Кажется, в поле зрения исследователей до сих пор не попадало устойчивое пересечение двух повторяющихся мотивов – аномального солнца и того или иного конкретного города в бедственном положении[723]. Оно приводит на память модернистское клише ‘закат цивилизации’, но по сути, как мы увидим, представляет собой надстройку над более фундаментальным смысловым уровнем.

Сосредоточимся на двух стихотворениях, ключевых для понимания связи между системой двух солнц и городом во время или после бедствия: «Эта ночь непоправима…» (1916) и «Вернись в смесительное лоно…» (1920). Первое из них написано на смерть матери:

Общепризнано, что в мотивном отношении с этим стихотворением теснейшим образом смыкается написанное в 1917 г. «Среди священников левитом молодым…». В нем прямо упомянуто разрушение и восстановление иерусалимского Храма, на основании чего и в стихах на смерть матери (прежде всего в третьей строфе) усматривают намек на те же события. Более определенные выводы могут быть сделаны на основании следующей интерпретации позднейшего из двух текстов, предложенной В. В. Мусатовым:

…«угрюмо созидается» разрушенный храм – как на кинопленке, запущенной с обратного конца. Речь идет об Иерусалимском храме, превращенном в руины легионами Тита в 70 г. н. э. Вместе с ним рухнула идея иудейского мессианизма, на смену которой пришло апостольское христианство. <…> Во второй половине октября [1917 г.] лорд Бальфур, министр иностранных дел Англии, отправил лорду Ротшильду, президенту Британской Сионистской федерации, Декларацию в поддержку создания еврейского национального государства в Палестине. А 26 ноября Алленби освободил Иерусалим [от турок. – Е.С.][724]. <…> Коль скоро воздвигается разрушенный Иерусалимский храм и погребается Христос, иудеи, лишенные благодати и священства, получают обратно и то, и другое. Но именно это и вызывает предупреждение молодого левита: «Уж над Евфратом ночь: бегите, иереи!» С Евфрата на Иудею однажды действительно пришла «ночь»: в 587 году до н. э. войска вавилонского царя Навуходоносора разрушили Иерусалим и его храм[725]. <…> По логике обратного времени сначала созидается разрушенный римлянами Иерусалимский храм, затем погребается Христос, но потом следует «ночь» с Евфрата, и храм снова будет разрушен вавилонянами. Следовательно, старцам надо не радоваться, а бежать [Мусатов 2000: 163–164].

Допустим, что та же самая инвертированная мессианская идея восстановления Второго Храма, которое должно привести к разрушению Первого, лежит и в основе стихов на смерть матери (что и подразумевает Мусатов, парафразируя эти стихи в применении к содержанию «Среди священников…»). В таком случае их зачин («Эта ночь непоправима, / А у вас еще светло!») должен означать, что темно – у ворот, то есть за пределами Ерусалима. Темно – от солнца погибшего христианства, черного солнца Федры-России, воспылавшей страстью к поэту – своему еврейскому пасынку[726], а еще светло – в направленном вспять историческом промежутке между возведением Второго Храма и разрушением Первого. Можно, далее, предположить, что изнутри город-храм освещен закатившимся солнцем (коррелятом ночного солнца) – еще не остывшим телом матери, источником страшного желтого света[727]. Этот имплицитный образ мог быть навеян фетовской темой угасших звезд, посылающих свой былой свет из прошлого в настоящее, – темой, столь близкой впоследствии Мандельштаму[728]. Сообразно попятному ходу времени смерть матери оборачивается для поэта рождением наоборот: «Я проснулся в колыбели, / Черным солнцем осиян».

Становится понятно, почему черновая строфа «Дайте Тютчеву стрекозу…» («А еще богохранима / На гвоздях торчит всегда / У ворот Ерусалима / Хомякова борода») имеет тот же самый подтекст из Хомякова («Широка, необозрима…»), что и стихи на смерть матери, – по принципу тематической смежности этих двух текстов Мандельштама. Если в более раннем из них данный подтекст усиливает мотив разрушения Иерусалима и Храма (которое, согласно евангельской концепции, символизирует крушение иудейской веры[729]), то в более позднем, с опорой на этот же подтекст, «борода Хомякова служит как бы эквивалентом Олегова щита» [Ронен 2002: 37], то есть знаменует собой, опять-таки, завоевание города.

Теперь мы вправе сделать обобщение: в четырех из пяти случаев прямого упоминания аномального солнца или системы двух солнц в корпусе «Тристий» коррелятом этого мотива выступает город, постигнутый катаклизмом, – Трезена, Ерусалим, Геркуланум, пореволюционный Петербург:

Пятый случай – вчерашнее солнце на черных носилках в СТН[732] – образ, которому не сопутствует упоминание какого-либо астионима[733]. Однако мотив «украденного» города появляется в одном из подтекстов СТН – драме Блока «Роза и Крест»[734], в которой Гаэтан развлекает Бертрана легендой о городе, затонувшем из-за нарушенного запрета: «…И старый король уснул… / Тогда коварная дочь, / Украв потихоньку ключи, / Открыла любовнику дверь… / Но дверь в плотине была, / Хлынул в нее океан… / Так утонул Кэр-Ис, / И старый король погиб…» [Блок 1981: 227–228].

Чем же вызвана устойчивая парность этих двух лейтмотивов «Тристий» – аномального солнца и гибнущего города? Вполне конкретный ответ может быть получен благодаря стихотворению 1920 г. (в котором аномальность обоих солнц обозначена косвенно, через их метонимии):

Стихотворение обращено к невесте, а точнее, по-видимому, написано в форме ее обращения к самой себе. К такому выводу подталкивает более раннее письмо к ней (от 5(18).XII.1919)[735]: «Дитя мое милое! <…> Дочка моя, сестра моя, я улыбаюсь твоей улыбкой и голос твой слышу в тишине. | Вчера я мысленно непроизвольно сказал “за тебя”: “я должна (вместо ‘должен’) его найти”, т. е. ты через меня сказала…» (III, 374–375).

Вероятно, наша связь остро пробудила в нем сознание своей принадлежности к еврейству, – поясняет Н. Я. Мандельштам, – родовой момент, чувство связи с родом: я была единственной еврейкой в его жизни. Евреев же он ощущал как одну семью – отсюда тема кровосмесительства <…>. <…> Однажды, когда он доказывал мне, что я не только принадлежу ему, но являюсь частью его существа, я вспомнила стихи про Лию. Библейская Лия – нелюбимая жена. И я сказала: «Я теперь знаю, о ком эти стихи…» Он, как оказалось, окрестил Лией дочь Лота. Тогда-то он мне признался, что, написав эти стихи, он сам не сразу понял, о ком они. Как-то ночью, думая обо мне, он вдруг увидел, что это я должна прийти к нему, как дочери к Лоту. Так бывает, что смысл стихов, заложенная в них поэтическая мысль не сразу доходит до того, кто их сочинил [Мандельштам Н. 1990: 193].

Стихотворению посвятил подробный анализ К. Ф. Тарановский. В частности, он пишет: