Гипограмматика. Книга о Мандельштаме Сошкин Евгений

Глава восьмая ВЁСНЫ И ОСЕНИ

(Возвращаясь к вопросу о влиянии Вячеслава Иванова на Мандельштама)

21 июля 1916 г. Марина Цветаева писала П. И. Юркевичу:

…Я могу любить только человека, который в весенний день предпочтет мне березу. – Это моя формула.

Никогда не забуду, в какую ярость меня однажды этой весной привел один человек – поэт, прелестное существо, я его очень любила! – проходивший со мной по Кремлю и, не глядя на Москву-реку и соборы, безостановочно говоривший со мной обо мне же. Я сказала: «Неужели Вы не понимаете, что небо – поднимите голову и посмотрите! – в тысячу раз больше меня, неужели Вы думаете, что я в такой день могу думать о Вашей любви, о чьей бы то ни было. Я даже о себе не думаю, а, кажется, себя люблю!» [Цветаева 1994–1995: VI, 24].

Этим поэтом был Осип Мандельштам, о чем Цветаева поведала в письме А. В. Бахраху от 25 июля 1923 г.:

…Для любви я стара, это детское дело. Стара не из-за своих 30 лет, – мне было 20, я то же говорила Вашему любимому поэту М<андельшта>му:

– «Что Марина – когда Москва?! “Марина” – когда Весна?! О, Вы меня действительно не любите!»

Меня это всегда удушало, эта узость. Любите мир – во мне, не меня – в мире. Чтобы «Марина» значило: мир, а не мир – «Марина» [Там же: 574].

Из этих двух рассказов явствует, что Цветаеву особенно возмутило безразличие Мандельштама к весеннему времени года[774]. В трехчастном цикле, обращенном, по мнению ряда комментаторов, к Цветаевой, Мандельштам, как я постараюсь показать, косвенно отреагировал на ее обиду за московскую весну:

Как известно, роман между Цветаевой и Мандельштамом начался в январе 1916 г. в Петербурге и продолжался уже «на цветаевской территории». Поэтому, если цикл действительно адресован Цветаевой (а в пользу этого говорит очень многое), их совместная прогулка с дарением меха относится еще к январскому эпизоду, а действие средней части цикла смещено во времени[776].

Цветаевской московской весне Мандельштам невыгодно противопоставил свою «петропольскую»[777] – с воздухом, насыщенным смертью, с похожей на слизкую медузу невской волной[778]. Сравнение невской волны с медузой – обитательницей морей – подготавливает аттестацию воды в качестве морской (а не речной, как на самом деле). По-видимому, это определение вводится как смысловой эквивалент имени Марина[779]. Вспомним также строки из цветаевской «Ошибки» (1910), вошедшей в «Вечерний альбом»: «Когда, пленясь прозрачностью медузы, / Ее коснемся мы капризом рук, / Она, как пленник, заключенный в узы, / Вдруг побледнеет и погибнет вдруг».

Но один из членов оппозиции ‘Москва – Петербург’ – московская весна – ушел в подтекст стихотворного цикла. Как отметил Омри Ронен, соседство эпитета прозрачный с образом вешнего зеленого пуха восходит к самому началу VII главы «Евгения Онегина»: «Еще прозрачные, леса / Как будто пухом зеленеют» [Ronen 1983: 130] (ср. [Полякова 1997: 151]). Примирительный смысл этой аллюзии в рамках реакции на цветаевский упрек («Что Марина – когда Москва?! “Марина” – когда Весна?!») уясняется благодаря предпосланным VII главе трем эпиграфам:

Обратим внимание на тройной параллелизм в цикле Мандельштама (который пропал после того, как при повторной публикации цикла в составе «Тристий» средняя часть его была выпущена составителями): зеленый пух тополя: черный мех соболя. Не названный прямо соболь реконструируется благодаря астиониму, зарифмованному с тополем, – «Петрополь». Рифма-антецедент без труда обнаруживается в стихах Некрасова, которые впоследствии займут центральное место в подтекстуальном слое мандельштамовской темы ‘Смерть Бозио’: «Вспомним – Бозио. Чванный Петрополь / Не жалел ничего для нее. / Но напрасно ты кутала в соболь / Соловьиное горло свое»[780].

Едва ли не о том же мехе, что подарит Мандельштаму, Цветаева писала в 1914 г., обращаясь к будущей его сопернице: «Как весело сиял снежинками / Ваш – серый, мой – соболий мех».

Нерасторжимая связь Петрополя со смертью в последней части цикла исподволь подготовлена некрасовским подтекстом первых двух частей, но у Некрасова эта связь обусловлена суровостью русских морозов, а Мандельштам переносит ее на весенний сезон. Основой для этого преобразования служит источник формулы прозрачная весна, предшествующий подтекстуальному привлечению начала VII главы «Онегина», где прозрачность и весна соседствуют в виде двух отдельных мотивов. Этим источником, по наблюдению К. Ф. Тарановского [2000: 120], является следующий пассаж из первой главы книги Вячеслава Иванова «Эллинская религия страдающего бога» (основанной на курсе его парижских лекций 1903 г. и печатавшейся по частям в журнале «Новый путь»):

…в весенней радости греки не забывали о смерти. Весна как бы говорила им: «глядите, смертные: я – цвету, я – Кора Персефона! Недолго быть мне с вами, и вы не увидите меня, и снова увидите меня». И то же говорил Дионис. В этом его глубочайший пафос. Весна была прозрачна для взора древних: она была цветущая Смерть. Нигде, быть может, не выказываются виднее хтонические корни дионисической веры. Смерть только обратная сторона жизни: это было сознано народной душой прежде, чем провозглашено мудрецами, прежде чем Гераклит Темный стал учить, что жизнь представляется смертью умершим, как смерть является смертью только живым [Иванов 1904: 127].

Персефона «проводит зиму в Аиде и весною возвращается на землю», напоминает Тарановский [2000: 120]. Прозерпина, которая, по Мандельштаму, властвует в Петрополе, – римский эквивалент Персефоны. Замена могла быть вызвана, во-первых, созвучностью Прозерпины с прилагательным прозрачный [Brown 1973: 264], во-вторых – рифмуемостью с Мариной. Однако в последующем творчестве Мандельштама соседство эпитета прозрачный не помешает богине зваться греческим вариантом своего имени: «Еще далеко асфоделей / Прозрачно-серая весна. <…> Но здесь душа моя вступает, / Как Персефона, в легкий круг <…>» (1917); «Когда Психея-жизнь спускается к теням / В полупрозрачный лес, вослед за Персефоной <…>» (1920); «Возьми на радость из моих ладоней / Немного солнца и немного меда, / Как нам велели пчелы Персефоны. <…> Они шуршат в прозрачных дебрях ночи <…>» (1920)[781].

Законен вопрос: почему стихи, обращенные к Цветаевой, имеют столь неочевидный (особенно на фоне реминисценций из «Евгения Онегина») подтекст – религиоведческое сочинение из журнала двенадцатилетней давности?

Согласно дневниковой записи С. П. Каблукова от 7 февраля 1916 г., незадолго до этой даты Мандельштам встречался в Москве с Вяч. Ивановым, «признавшим его “Камень”» [Мандельштам 1990: 252]. Из этого свидетельства можно понять, что Мандельштам в 1916 г. по-прежнему дорожил мнением Иванова – своего давнишнего ментора. Поскольку визит к Иванову с преподнесением второго «Камня» совпал по времени с влюбленностью в Цветаеву и имел место в один из приездов к ней в Москву, не исключено, что это событие с ней обсуждалось. В этом контексте предложенный Тарановским источник прозрачной весны может быть не столь уж герметичен.

При всем том распознание Цветаевой данного подтекста, скорее всего, не входило в авторскую интенцию. По-видимому, в аспекте актуального коммуникативного задания на прозрачную весну была возложена альтернативная подтекстообразующая функция – напомнить адресатке о более раннем стихотворении самого Мандельштама (написанном в 1915 г., в первый, крымский период их с Цветаевой знакомства), где присутствуют обе лексические составляющие формулы, причем в тесной координации друг с другом:

Стремнина времени, которая уносит «золото классической весны», – это парафраза реки времен, которая «в своем стремленьи / Уносит все дела людей» [Ronen 1983: 113][782]. Казалось бы, подтекст нисколько не нуждается в дополнительной верификации. Тем не менее, таковая обеспечивается за счет анаграммирования фамилии Державина в словоформах ржанием, ржавчиной, державным [Левинтон, Тименчик 2000: 407] (должно быть, этот прием в свою очередь был спровоцирован словосочетанием ЖеРлом поЖРется)[783]. Все это свидетельствует о том, что равнение на державинское слово является программным. Напомню, что в стихотворении, написанном 12 февраля 1916 г., Цветаева назвала Мандельштама молодым Державиным. Как удостоверяет ее поздняя статья «Поэт-альпинист» (1935), где Мандельштам именуется «державинским притоком» (обратим внимание на «речную» метафору) и «усовремененным Державиным» [Цветаева 1994–1995: V, 440], аналогия не была случайной. «С веселым ржанием пасутся табуны…», вероятно, дало Цветаевой один из стимулов к признанию за Мандельштамом права наследования Державину. Во всяком случае, оно входило в актуальный для нее реминисцентный фонд, о чем свидетельствует ее стихотворение 1917 г., в котором она воспроизводит мандельштамовскую сложную конструкцию, основанную на симметрии парных образов – императора Августа с державным яблоком и тезоименного императору месяца спелых яблок, катящихся по земле (аллегория заката империи)[784], а также мотив ржавчины[785]:

Мандельштам, апеллируя к собственному тексту, который в глазах Цветаевой подтверждал его высокую поэтическую родословную, как бы намекает собеседнице, рассерженной его равнодушием к московской весне, на свою верность иной весне – классической весне эллинизма.

В мифологическом аспекте золото классической весны отсылает к непреходящей весне золотого века[786], о которой рассказывает Овидий в «Метаморфозах»: «Aurea prima sata est aetas <…> ver erat aeternum» (I, 89–107; пер. С. Шервинского: «Первым век золотой народился <…> Вечно стояла весна»). Уносимое потоком времени, это золото остается сухим – то есть, как золоту и свойственно, нержавеющим. Отождествляя не только золото с классической весной, но и ржавчину с наступающей осенью римского упадка, то есть не только соотнося с первой из них золотой век (по Овидию), но и со второй – век железный, Мандельштам, надо полагать, ориентируется на ивановскую «Железную осень» (кн. «Прозрачность», 1904). Как отмечает (безотносительно к Мандельштаму) О. Ронен, в этом стихотворении Иванова «металлы Гесиода, золото и железо, знаменуют <…> и смену сезонов, и символическую перемену в осеннем ландшафте» [Ронен 2000а: 96][787]. Таким образом, не только прозрачная, но и классическая весна отсылает – рикошетом от Овидия – к творчеству Иванова[788].

В «Еще далеко асфоделей…» (1917) Мандельштам варьирует определение весны (прозрачно-серая) и повторяет некоторые другие элементы цикла о Петрополе: рифму весна – волна, имя подземной богини (в его греческом варианте). В марте 1918 г. пишется «На страшной высоте блуждающий огонь…», в котором прежний мотив смерти в Петрополе преобразуется в мотив смерти самого Петрополя, ознаменованной пришествием весны и ледоходом; прозрачная весна вскрывшейся Невы как бы отражает прозрачную звезду (ср. созвучие весна – звезда), то ли спасительную, то ли погибельную. К этой звезде обращен рефренный стих: «Твой брат, Петрополь, умирает». Первая строка, поясняет Тарановский,

содержит образ блуждающего [т. е. болотного][789] огня. Появление этого огня над северной столицей не должно нас удивлять: ведь Санкт-Петербург строился на болоте <…> В 1918 году мандельштамовский Петрополь умирает, т. е. превращается в Некрополь. А блуждающие огни появляются не только над болотом, но и на кладбищах. <…> «прозрачная звезда» явно перекликается с «прозрачной весной» и как бы «заражается» ее значением. И если она, сестра Петрополя, когда-то была счастливой звездой, под которой град Петров родился, то теперь она стала предвестницей смерти [Тарановский 2000: 338–339].

Очевидно, что оба эти «рецидива» прозрачной весны входят в комплексное воспроизведение некоторых образов и мотивов цикла о Петрополе. При этом в «Еще далеко асфоделей…» отчасти реализуется мифологический потенциал, заложенный в имени Персефоны и эксплицированный в приведенном выше пассаже Иванова, а в «На страшной высоте…» прозрачная / зеленая звезда может подразумевать также своего рода ревизию (с историософских позиций) природы и роли «кормчих звезд»[790]; этот навигационный аспект усиливается за счет того, что одна из ипостасей летучей звезды – это чудовищный корабль (представляющий собой контаминацию немецкого цеппелина из тех, что «3 марта 1918 г. <…> совершили несколько налетов на Петроград», и воздушного корабля с призраком свергнутого императора на борту [Мандельштам 1990а: I, 483]).

Ссылаясь на работу Ю. И. Левина [1969], Тарановский констатирует, что у Мандельштама «эпитет прозрачный часто входит в образы, связанные со смертью и подземным царством» [Тарановский 2000: 338]. Действительно, в «Летейских стихах» (1920), варьирующих сюжет о сошествии живой души в Аид, эпитет прозрачный в значении ‘призрачный, потусторонний’[791] встречается в целом ряде контекстов: «лес безлиственный прозрачных голосов» («Когда Психея-жизнь спускается к теням…»); «Душа не узнает прозрачные дубравы» (там же); «Слепая ласточка в чертог теней вернется / На крыльях срезанных, с прозрачными играть» («Я слово позабыл, что я хотел сказать…»); «Прозрачны гривы табуна ночного. / В сухой реке пустой челнок плывет» (там же); «Но я забыл, что я хочу сказать, / И мысль бесплотная в чертог теней вернется. // Все не о том прозрачная твердит <…>» (там же); «Нам остаются только поцелуи, / Мохнатые, как маленькие пчелы, / Что умирают, вылетев из улья. // Они шуршат в прозрачных дебрях ночи <…>» («Возьми на радость из моих ладоней…»). «В ряде всех этих образов исходным является, пожалуй, образ “прозрачной весны”, заимствованный у Вячеслава Иванова», – заключает Тарановский [Там же]. В том же 1920 г. написаны два стихотворения о двух постановках «Орфея и Эвридики» Глюка. Схематизируя некоторые выводы исследователей[792], можно сказать, что коллизия театральной «двойчатки» строится на серии контрастов: между счастливым концом оперы (выведением Эвридики на зеленые луга) и обступающей театр ночью – бесприютной советской («В Петербурге мы сойдемся снова…») или морозной зимней («Чуть мерцает призрачная сцена…»); между ночными патрулями в революционной столице («В Петербурге…») и театральным разъездом в старинном Петербурге («Чуть мерцает…»); между погибшим миром и возрождающимся искусством («В Петербурге…») или, наоборот, между замерзающим насмерть искусством и суетливо оживающим после спектакля миром («Чуть мерцает…»). Лейтмотив первого из двух текстов – фиктивное бессмертие вечно цветущих (ибо искусственных) роз; в финале второго из них звучит обещание бессмертной весны, исходящее, должно быть, от ее предвестницы – коченеющей на снегу живой ласточки, которая весной воскреснет и покинет «бездны подземны» (Державин), подобно Эвридике Глюка и Персефоне.

Во всех рассмотренных случаях раздельного бытования в текстах «Тристий»[793] обеих лексических составляющих формулы прозрачная весна соответствующие им мотивы оказались связанными не просто с подземным царством, но с тем или иным мифом о временном пребывании в Аиде – Орфея, Персефоны, Психеи. Другие примеры употребления в «Тристиях» прилагательного прозрачный или существительного весна немногочисленны; в этих случаях они не только не ассоциируются с группой мифов о сошествии в Аид, но и либо вообще семантически не соприкасаются с подземным царством[794], либо имеют к нему лишь косвенное отношение, причем весна не коннотирует с Персефоной, а характеристика прозрачный не служит указанием на призрачность[795].

Многократные отголоски формулы прозрачная весна в корпусе «Тристий» корреспондируют, конечно же, не только с образами Персефоны и весны как символами женского начала в ивановских реконструкциях орфической религии, но и с прозрачностью как одним из центральных концептов учения Вяч. Иванова о трансцензусе (или, иначе, опрозрачнивании). Впрочем, в текстах «Камня» и «Тристий» координация с исходным содержанием этого концепта практически исчерпывается сохранением за прозрачностью такого ее свойства, как диалектическая, медиативная неполнота[796]. Для Мандельштама эта неполнота прозрачности является залогом и формой бессмертия («На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло»)[797] и – сообразно ивановской концепции – фактором проводимости той духовной среды, в которой совершается мистическое восхождение, сопряженное с опрозрачниванием, и последующее нисхождение (ср. образы прозрачных дебрей ночи, прозрачно-серой весны, полупрозрачного леса и т. п.[798]). Мандельштам, однако, приурочивает опрозрачнивание к нисхождению, а само нисхождение мыслит не как возвращение в «голубую тюрьму» дольного мира, но исключительно как сошествие в преисподнюю, т. е. редуцирует ивановское двоякое понимание нисхождения[799] к более радикальному из двух вариантов (причем прозрачность / призрачность царства мертвых служит как бы имплицитным обоснованием этой редукции). Как следствие, восхождение полностью утрачивает коннотации самоотречения и самопожертвования, приобретая смысл победного возвращения на землю, который в системе Иванова присущ, наоборот, нисхождению в его, так сказать, обычном формате. Это следует учитывать при анализе того центрального положения, которое в мифопоэтике Мандельштама начала 1920-х гг. занял миф об Эвридике.

В остальном же, начиная с первых лет «каменного» периода, когда происходило наиболее интенсивное общение Мандельштама с Ивановым, и на всем протяжении 1910-х годов учение о прозрачности служило Мандельштаму объектом не столько интеллектуальной рецепции, сколько эстетической рефлексии[800]. Общий характер этой рефлексии подходит под описание ее частного проявления в «Золотистого меда струя из бутылки текла…», в котором, как пишет Лена Силард,

мир, созерцаемый сквозь «воздушное стекло», необыкновенно близок (хотя и не идентичен) тому миру прозрачности, анализ которого был положен Вяч. Ивановым в основу его концепции духовного восхождения. Символы этого мира, оформленные через множество лексем, составили лейтмотивику его книги стихов «Прозрачность», очевидно хорошо запомнившуюся <…> Мандельштаму <…> и многим другим, исходившим из этого символа-концепта каждый по-своему [Силард 2008: 179].

Когда в 1930-е годы Мандельштам вновь мобилизует мистическую программу восхождения / нисхождения, ее опорный концепт остается невостребованным. Тем больший интерес представляет единственный случай, когда поздний Мандельштам воспроизводит термин Иванова[801]. Это происходит в третьей строфе «Стихов о неизвестном солдате» (далее – СНС):

Высказывалось предположение, что причастие опрозрачненный (в некоторых изданиях – опрозраченный), относящееся к свету, представляет собой отсылку к учению Гете о цвете в изложении Андрея Белого в его книге «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности» (1917)[802]. Помимо отмеченного в данной связи места в книге Белого (см. [Белый 2000: 171]) соответствующее понятие встречается в ней еще дважды (см. [Там же: 103; 172]), однако во всех трех случаях используется не причастие, а глагол в страдательном залоге. Впрочем, даже вопрос о степени знакомства Мандельштама с огромным по объему эзотерическим трактатом Белого не имеет принципиального значения, поскольку глагол опрозрач(н)ить и его производные входят в словарь Белого – поэта, писателя, критика. Более того, в одном из двух случаев своего появления в романе «Петербург» причастие опрозраченный звучит в таком контексте, который будет варьироваться Мандельштамом в стихах на смерть Белого (а затем многими авторами воспоминаний о Белом, – см. гл. II):

Из теневого угла, будто сроенная, выступала гордая, сутуло-изогнутая фигура, состоящая, как подпоручику показалось, из текучих все светлостей, – со страдальчески усмехнувшимся ртом, с василькового цвета глазами; белольняные, светом стоящие волосы образовали опрозраченный, будто нимбовый круг над блистающим и высочайшим челом <…> [Белый 1994а: 377].

Ср.: «Голубые глаза и горячая лобная кость»; «Из горячего черепа льется и льется лазурь».

И все же для современников это слово было маркировано в качестве персонально ивановского. Прежде всего в таком качестве оно и появляется в СНС, тогда как примеры его использования Белым (в какой-то мере, несомненно, в пику Иванову[803]) в лучшем случае примешиваются к подтекстуальному субстрату наряду с другими прецедентами употребления причастия опрозрач(н)енный и однокоренных ему слов – в «Плясунье» (1859) Мея, эквиметричной СНС и любимой Мандельштамом; у Брюсова в «Руками плечи…» (1921), где образ воды столетий опрозраченной заставляет вспомнить времени прозрачную стремнину самого Мандельштама; в статье Чуковского «Ахматова и Маяковский» (1921; см. [Чуковский К. 2001: 205]) и др.

Необходимо уточнить, какое конкретное контекстуальное значение приобретает образ опрозрачненного света в СНС за счет своей подтекстуальной связи с понятием опрозрачнивания в системе Иванова. В этой последней с обоими процессами – восхождения как опрозрачнивания и нисхождения как замутнения по мере прохождения луча ночного солнца сквозь опоясанную радугами душу[804] – соотнесен образ покрывала или завесы, который Иванов узнает в целой веренице мифологических и литературных мотивов. В разные периоды «завесы реального» отождествлялись Ивановым то с трагической маской («Новые Маски», 1904), то с покрывалом Изиды[805], то с «velo sottile» «Чистилища» (VIII, 19–21)[806], то с «непрозрачною завесой», которою от Ланцелота «сокрылся <…> сияющий Грааль» [Иванов 1971–1987: I, 456], то с «младенческим покрывалом», о котором упоминает Фауст у Гете [Иванов 1909: 18]. Но можно предположить, что основной источник образа мистической завесы, обладающей переменной степенью прозрачности, – шопенгауэровская метафора опрозрачнивания покрывала Майи: «…для того, кто совершает добрые дела, покрывало Майи становится прозрачным <…>» [Шопенгауэр 1993: 468]. Ср. в стихотворении «Прозрачность», давшем название всей книге 1904 г.: «Прозрачность! улыбчивой сказкой / Соделай видения жизни, / Сквозным – покрывало Майи!». В перспективе нисхождения Иванов применяет понятие завесы и к зиждимой форме искусства по отношению к зиждительной, и к нисходящей градации реального: из символов «художник ткет драгоценное покрывало Душе Мира, как бы творя вторую природу, более духовную и прозрачную, чем многоцветный пеплос естества» [Иванов 1916: 140]. Тем самым завеса формы зиждимой, набрасываемая на завесу низшей реальности, непосредственно данной в ощущениях, как бы подменяет собой эту более густую завесу и в конечном счете способствует трансцензусу. В перспективе восхождения завеса реальнейшего трактуется двояко – то как проводящая среда, в которой неполнота прозрачности постепенно убывает, но все же сохраняется (поскольку абсолютная прозрачность недоступна человеческому восприятию), то как амбивалентный заслон, который, оберегая тайну, вместе с тем защищает от ее прямого лицезрения (чреватого слепотой, безумием и гибелью)[807].

Когда в 1935 г. в беседе с Сергеем Рудаковым Мандельштам, декларируя свой поэтический метод, косвенно воспользовался девизом «a realibus ad realiora»[808], он, если верить записи Рудакова, описал очередной переход от достигнутого уровня реального к следующему, более высокому, как перекрывание одного уровня другим:

Сказал «Я лежу», сказал «в земле» – развивай тему «лежу», «земля» – только в этом поэзия. Сказал реальное, перекрой более реальным, то – реальнейшим, потом сверхреальным. <…> [Рудаков 1997: 61].

Это перекрывание прямо восходит к ивановскому образу покрывала, которое художник-ткач набрасывает поверх пеплоса естества[809].

Условием понимания характеристики света в СНС – опрозрачненный светлой болью и молью нолей – оказывается соседство этой характеристики со светопыльной обновою как метафорой вести[810]. Напомню, что, согласно классической интерпретации О. Ронена, центральным подтекстом СНС является сочинение К. Фламмариона, где описан посмертный полет в космическом пространстве со скоростью, превышающей скорость света и позволяющей видеть в обратном порядке разносимые лучами во все концы вселенной картины исторического прошлого человечества и, в частности, наполеоновские сражения (cм. [Ронен 2002: 96–118]). У Мандельштама весть о более поздних событиях, распространяясь по Вселенной, перекрывает, подобно обнове, предшествующие события, тем самым их опрозрачнивая (не заслоняя, а растворяя, то есть как бы отменяя). Самая последняя весть – это весть о конце истории: свету светло от вести о конце света (мира), распространяемой светом (световым лучом)[811].

Образ моли возникает на основе этимологизации причастия разМОЛотых [Гаспаров М. 1996: 71] и второй части прилагательного светоПЫЛЬНОЙ, которое намекает и на пыль как пищу (или, если угодно, остатки трапезы) моли, и на пыльцу как ее одежду (ср. имплицитное сравнение пыльцы белой бабочки – заемного праха – с мукой в «Не мучнистой бабочкою белой…», 1935–1936). Под светопыльной обновою подразумевается не просто пыльца, но и покрывало, завеса. Поскольку моль – сниженный вариант метафоры ‘душа – мотылек’, эта завеса, опрозрачниваясь, делает душу-моль незримой, трансцендирует ее до конца (вспомним Душу Мира, для которой, по Иванову, художник ткет покрывало). Возникает парадоксальное напряжение смыслов: во-первых, между пыльцой моли как ее одеянием и пыльной одеждой как ее пищей; во-вторых, между обновою как завесой, наброшенной на тайну, и обновою как новостью (= вестью), распространяющейся со скоростью света. Моль нолей, по-видимому, семантически связана с миллионами убитых задешево (о которых и летит весть-обнова)[812]. Она съедает (опрозрачнивает) все индивидуальные черты убитых солдат; ср. наречие задешево и, с одной стороны, фразеологизм траченый молью, а с другой – риторическое клише, уподобляющее человека моли в качестве легкого и незначительного объекта истребления; оно использовано в «Квартира тиха, как бумага…» (1933), а также, применительно к массовым убийствам на мировой войне, в «Джоне Боттоме» (1926) Ходасевича. В то же время моль, теряя пыльцу, и сама в буквальном смысле опрозрачнивается[813]. Но и боль, причиненная жертвам и тем, кто их любил, просветляется и опрозрачнивается по мере того как лучи-курьеры удаляются от земли[814].

В заключение позволю себе высказать обобщающую догадку, что так называемые «образы в квадрате», которыми изобилуют СНС и, в частности, третий фрагмент[815], представляют собой экспликацию все того же движения от реального к реальнейшему и сверхреальному[816], или, иначе, перекрывание реального все более и более опрозрачнивающими его покровами[817].

P. S

Пришла пора подвести итог всей книге. Я уже пояснял в предисловии, что она писалась не с программной целью проверки некоторой гипотезы, что ее главы решают прямо не связанные между собой интерпретационные задачи и что они расположены просто в порядке их завершения. Следуя логике этого порядка, я отказался от строгой унификации понятийного аппарата по стандарту введения, написанного в последнюю очередь. Концепция, более или менее систематически изложенная во введении, начала складываться при написании будущей главы третьей и только на стадии работы над будущей главой пятой стала оказывать обратное влияние на ход этой работы. Но и после этого я не пытался подчинить свой анализ исключительно задаче реконструкции гипотекста (т. е. некоторой мифоемкой коллизии, общей для ряда подтекстов данного текста) и позволял себе уделять неограниченное внимание любым интригующим вопросам, которые ставил передо мной материал. Уже зная, что готовлю книгу, я заботился о возможно большей независимости ее частей друг от друга. В итоге все восемь глав сохраняют свое значение как отдельные исследования, не столько развивающие или дополняющие, сколько подтверждающие друг друга, подобно серии аналогичных друг другу экспериментов. Сравним же их результаты.

Прежде всего нужно коснуться специфики второй главы, которая по многим признакам выпадает из общего ряда. В ней анализируется не текст и не группа текстов, а главным образом первая строка первого из написанных Мандельштамом стихотворений на смерть Андрея Белого («Голубые глаза и горячая лобная кость…») в ее связи с поводом к написанию текста и его размером. От подтекста, мотивирующего выбор размера, – «Памяти Н. Я. Данилевского» Фета – мы переходим к мотивировке привлечения самого этого подтекста, а именно к содержащемуся в нем метафорическому символу, ставшему для символистов любимой поэтической формулой, обозначением гносеологической несвободы человека. Через цитацию цитаты – известного античного парадокса, парафразируемого Фетом, – «мудрости Силена», Мандельштам адресует умершему собрату завуалированное поздравление с освобождением из голубой тюрьмы земного существования, которая в контексте политической обстановки и личных мандельштамовских обстоятельств 1934 г. уже мало отличалась от настоящей тюрьмы. У Мандельштама голубая тюрьма не является в строгом смысле гипотекстом, но она логически предшествует мандельштамовским гипотекстам. Позволю себе автоцитату из гл. II:

Переживание целлюлярности для Мандельштама почти всецело принадлежит коммуникативной сфере. Изоляция воспринимается им не как отлучение или разлука (регламентируемые наукой расставанья), а как невстреча, непонимание, неузнавание, как потеря контакта или кода в порочном мире, где один к одному одинок. Естественным образом радикализация мотива невстречи обеспечивается за счет темпорального фактора, а контрмотив – либо за счет спекуляций с направлением временного потока, либо за счет спациации хронологии в духе философии Бергсона.

Именно на преодоление темпорального несовпадения, несправедливости дислокации на временной оси направлены (научно-)фантастические утопии, составляющие метанарративную (гипотекстуальную) основу стихотворений, разобранных в ряде глав.

Таков добровольный спуск по лестнице живых существ в «Ламарке» (гл. V), а точнее, не он сам, а его цель, которая в данном случае и служит гипотекстом и реконструируется на основе нескольких подтекстов, в том числе – известной насмешки, якобы прозвучавшей в адрес потерявшего зрение Ламарка из уст Кювье во время их диспута. Намекая на одну из формулировок в Ламарковой «Философии зоологии», Кювье будто бы заявил своему оппоненту: «Должно быть, ваш собственный отказ пользоваться глазами для того, чтобы правильно смотреть на природу, привел к тому, что они перестали функционировать». Как бы ответом на эту насмешку и служит спуск вместе с Ламарком по его «лестнице», нацеленный на преодоление катастрофизма естественной истории, который постулировали креационисты: нисхождение высших осуществляется в «Ламарке» ради встречного восхождения низших; при их встрече на определенной ступени эволюционно-инволюционной «лестницы» от нисходящих к восходящим переходят органы и функции восприятия – зрения, слуха и т. д.

В другом случае, в стихотворении «Да, я лежу в земле, губами шевеля…», гипотекст повествует о сошествии рожденного до революции поэта в могилу, его превращении в полезные ископаемые, в топливо, которое пригодится людям нового поколения, – преинтертекстуальное взаимоналожение библейского запрета на вступление в землю обетованную для евреев, познавших рабство, и многих мотивов «Мистерии-Буфф» Маяковского (гл. IV).

В главе VI получает подтверждение уже известный гипотекст «Стихов о неизвестном солдате», ранее выводившийся преимущественно из одного подтекста, найденного О. Роненом, – повести Фламмариона. Этот гипотекст – движение против хода времени, с тем чтобы, согласно трактовке Б. М. Гаспарова, присоединиться к строю солдат, павших на Первой мировой. Верификация фламмарионовского подтекста и, как следствие, вышеуказанного гипотекста становится возможной благодаря сопоставительному анализу других, частью тоже известных, подтекстов «Стихов о неизвестном солдате» – прежде всего «Гамлета», 9-го эпизода «Улисса» Джойса и визуального подтекста – герба рода Шекспиров.

В общем виде волнующая Мандельштама коллизия остается неизменной: принесение себя в жертву ради спасения тех, кто не успел реализовать свой витальный потенциал, или, на худой конец, ради присоединения к ним из чистой солидарности. Жертвы (естественно-)исторической несправедливости или просто «бенефициарии» жертвенного акта представляют собой сплоченное общим уделом множество или биологический вид, не распадающийся на отдельные индивиды, будь то разряды насекомых, аллегорический собирательный школьник или строй неизвестных солдат[818].

Эта метанарративная модель формировалась постепенно. В VII главе реконструируется гипотекст, распознаваемый во многих стихотворениях «Тристий» и целом ряде более поздних текстов. Он сводится к мистериальной колизии отношений двух «актантов»: к испепеляющей страсти, которою аномальное катастрофическое солнце (в частности, черное солнце) пылает к орфическому ночному солнцу. Одним из олицетворений первого из них выступает постигнутое неестественной смертью население украденных городов (Содома, Геркуланума и др.). Его восстание из общей могилы обеспечивается симметричным искупительным мотивом похорон ночного солнца. В поздний период оба солнца исключаются из «упоминательной клавиатуры», но мотив города во время или после катаклизма остается (гл. I и VII). Теперь этот город, застигнутый смертью или оцепенением на пике своей активности, уже явно нуждается для своего межеумочного воскресения в содействии поэта-теурга, подобно тому как в других, перечисленных выше, гипотекстах ущемленное множество нуждалось в самопожертвовании привилегированного индивидуума[819].

Для того чтобы показать, каким образом интегрируется в эту схему гипотекст, реконструированный в главе III, – застывшая (замерзшая) музыка (метафора архитектуры в романтической эстетике, с которой у Мандельштама соединен миф шарманки и бездомного шарманщика, одновременно и зиждителя мироздания, и квазихудожника, человека-автомата), я должен вновь обратиться к важнейшему подтексту самой этой схемы – учению Вячеслава Иванова о трансцензусе и, в частности, сфокусироваться на тех аспектах, в которых она ему контрастна. Об этом учении заходила речь в главах II и IV, оно конспективно изложено в главе VII, а доказательство прямого и продолжительного воздействия этого учения и его краеугольного концепта на творчество Мандельштама составляет основное содержание главы VIII. Теперь оно должно быть рассмотрено еще в одном аспекте, в связи с темой главы V, в которой оно упоминается лишь мимоходом. Я имею в виду механизм передачи и получения органов и функций соответственно при спуске и встречном подъеме по лестнице Ламарка.

Напомню, что Иванов постулирует нисхождение a realioribus ad realia как естественный и необходимый этап, следующий за трансцензусом – мистическим восхождением. Прототипом нисходящего движения является катабасис – космогоническое самоумаление Диониса, который спускается к смертным и, уподобляясь им, принимает мученическую смерть. Аутентичный акт подражания Дионису был совершен Орфеем. Парадоксальный постулат об аутентичности подражательного акта чрезвычайно важен и для концепции Иванова, и для ее рецепции Мандельштамом. Смерть Орфея легла в основу универсального нарратива о жертвенной смерти художника. Всякое повторение этого акта есть лишь косвенное подражание Дионису, опосредованное подражанием Орфею. Миссия художника, она же полноценный творческий акт, необходимо включает в себя два последовательных этапа: восхождение, в результате которого поэту открывается «зиждущая», или, по-другому, «зиждительная» форма произведения (forma formans), а затем нисхождение, результатом которого становится форма «созижденная», или, по-другому, «зиждимая» (forma formata). Первая свободна от каких-либо материальных признаков, однако ей присуще «самостоятельное бытие, определившееся до существенной независимости от самого художника» [Иванов 1971–1987: III, 668]; вторая есть само произведение и только она наделена эстетическим аспектом:

Ничто художественно не оформленное не принадлежит искусству, но одно внешнее оформление, как бы искусно оно ни было, не делает само по себе работы мастера, только мастера, созданием искусства. <…> Поэзия есть сообщение зиждущей формы чрез посредство формы созижденной. Это поистине со-общение, т. е. общение, ибо первая, будучи движущим актом, не только зиждет вторую, но при ее посредстве пробуждает и в чужой душе аналогическое созидательное движение. Она не просто запечатлевается в памяти, подобно форме созижденной, но, будучи сама актом, передается чрез проницаемую среду последней, как энергия, в чужое сознание (мысль, чувство, волю), которое воспроизводит в себе тот же акт, устрояя себя в согласии с ее ритмом и строем. Эстетически пережитое становится целостным душевным опытом и запоминается, даже когда напечатление созижденной формы почти изгладилось [Там же][820].

Это претворение эстетически пережитого в целостный душевный опыт следует понимать как новую фазу восхождения[821], тогда как следующее за нею новое нисхождение, очевидно, проявляется как своего рода воссоздание почти изгладившейся созижденной формы, как ее припоминание – анамнезис[822].

Итак, за счет того, что сквозь полупрозрачную зиждимую форму призывно просвечивает высшая реальность формы зиждительной, искусство сообщает реципиенту импульс к восхождению. Таким образом, залогом восхождения всегда является предшествующее нисхождение, причем, в общем случае, совершенное кем-то другим. Следовательно, искусство есть форма мистической коммуникации, а истинный, полноценный читатель – это и есть поэт, читатель-интерпретатор других поэтов[823], тогда как самый первый поэт – это Орфей, «читатель» Диониса[824].

Иванов вплотную приблизился к постулату о том, что всякий реципиент искусства – потенциальный художник. Это делает его учение существенно более демократичным, чем его ближайшие источники, принимающие гностическое разделение людей на пневматиков и психотиков[825]. Хотя творческий акт, доступный художнику, Иванов считает лишь подобием теургии[826], самопожертвование, страдания и гибель художника, по Иванову, совершенно реальны[827].

Идею символического подражания теургу вследствие бунта против него же Мандельштам, как мы помним, воспроизвел в «Скрябине и христианстве» (см. гл. VII). В восприятии Мандельштама начала 1920-х гг. (II, 76) пушкинский мерзнущий Овидий, позволяющий варварам покрыть себя пушистой кожей, потому свят, что забирает у дикарей их звериное качество – косматость – и этим эллинизирует их (см. гл. V)[828]. Вероятно, с той же сверхцелью – эллинизироваться – розу кутают в меха (она же – бабочка, Эвридика, живая ласточка) в морозном мире, где всё космато – люди и предметы («Чуть мерцает призрачная сцена…», 1920). Герой второго «Сеновала» (1922) отказывается от подъема по лесенке гармонии («…подумал: зачем будить / Удлиненных звучаний рой, / В этой вечной склоке ловить / Эолийский чудесный строй») и, обрастая дисгармоническим косматым руном и едва ли не чешуей, возвращается сквозь древний хаос вспять, к тем косарям, что спасают выпавших из гнезда птенцов, чтобы уж затем с этой ношей вернуться в родной звукоряд (гл. V). Варвары легко оборачиваются титанами и вакханками, косной массой, убивающей поэта. Но его гибель, подобно гибели обоих Дионисов, является искупительным актом по отношению к этой самой неистовой массе и залогом собственного последующего восхождения-воскресения[829]. Эта органически усвоенная Мандельштамом концепция лежит в основе его позднейшей гражданской готовности к гибели от рук (народной) власти.

Что касается Овидия и «чужих людей», – замечает Е. А. Тоддес, – то, как мы знаем из мемуаров Н. Я. Мандельштам, ситуация гротескно реализовалась в 1934 г., по дороге в ссылку, когда добродушный охранник и тезка поэта зачитывался по его томику Пушкина рассказом Старого цыгана» [Тоддес 1991: 43].

Возвращаясь в Воронеже к разработке темы ‘поэт в изгнании’, Мандельштам проецирует ее на свое положение ссыльного и актуализирует заложенный в традиционном поэтическом дискурсе изгнанничества семиозис подъема и спуска по лестницам чужих домов, причем в этом контексте подъем по лестнице отождествим скорее с актом нисхождения:

В качестве прототипического текста для темы стихотворения[830] – мысленного посещения родного города поэтом-изгнанником – Д. М. Сегал указывает на первую элегию третьей книги «Тристий» Овидия [Сегал 1998: 539 сл.]. Вторая строфа, метрикой и рифмовкой копирующая начальное пятистишие пушкинского «Зорю бьют. Из рук моих…» (1829), содержит знаменательный образ черствых лестниц, которому составляет пару несладкий хлеб в финале стихотворения. Еще Г. П. Струве [1962: 611] бегло заметил, что «“[н]есладкий” хлеб, которым тень самого поэта кормит лебедей», – это дантовский «горький хлеб изгнания»[831]. В этой же связи М. Б. Мейлах и В. Н. Топоров [1972: 65] обратили внимание на контаминацию двух исходных образов – черствого хлеба и чужих лестниц. Несколько обстоятельней об этом написал А. А. Илюшин: «Здесь странный эпитет к лестницам – черствые – наверняка явился результатом скрещивания двух соседствующих мотивов из песни XVII “Рая”, где говорится о том, как горек хлеб чужбины и как тяжелы ступени чужих лестниц, – хрестоматийный пассаж из пророчества Каччагвиды. <…> Мандельштам о хлебе пока умалчивает (упомянет о “несладком хлебе” лишь в самом конце стихотворения), но уместный для него эпитет прилагает к лестницам <…>» [Илюшин 1990: 371][832]. Как неоднократно отмечалось[833], промежуточным подтекстом образа черствых лестниц явился черновой текст монолога Алеко над колыбелью сына, парафразирующий всё те же слова пророчества Каччагвиды: «Не испытает м<альчик> мой / Сколь <дружества> жестоки пени / Сколь черств и горек хлеб чужой, / Сколь тяжко <медленной> ногой / Всходить на чуждые ступени» [Пушкин 1935: 667][834]. «Именно у Пушкина возникает по отношению к горькому хлебу изгнания определение-эпитет черствый», – отмечает С. Гардзонио [2004: 255][835].

Добавочным аргументом в пользу пушкинского промежуточного подтекста может служить определенный текстологический ажиотаж вокруг монолога Алеко в предъюбилейный период, когда текст последней редакции дважды публиковался в научных изданиях Пушкина – в 1935 г. в составе шеститомника (по которому он выше и процитирован) и в 1936 г. в гихловском томе «Сочинений» Пушкина [1936: 825][836]. В том же январе 1937 г., когда было написано стихотворение Мандельштама, появилась книжка журнала «Литературный критик» со статьей «Монолог Алеко» Г. О. Винокура [1937][837]. В статье скрупулезно излагалась история работы над монологом, анонсировалась его публикация с учетом всех черновых вариантов в составе IV тома академического «Полного собрания сочинений» и, между прочим, приводилась фраза из «Пиковой дамы» в параллель к интересующим нас строкам: «Горек чужой хлеб, говорит Данте, и тяжелы ступени чужого крыльца <…>» [Пушкин 1962–1966: VI, 328][838]. Вполне вероятно, что какие-то отзвуки этого ажиотажа вокруг монолога Алеко дошли до Мандельштама по филологическим каналам. Контраргументом, ослабляющим гипотезу о пушкинском подтексте, является, с одной стороны, многократность употребления эпитета черствый в январских стихах 1937 г.[839], а с другой – устойчивый итальянский элемент в семантике этого эпитета у Мандельштама[840]. Кроме того, эпитет черствый в применении к дантовскому хлебу изгнанья наряду с Пушкиным использует и Кюхельбекер в поэме «Давид» (1829), где библейскому поэту-изгнаннику «ночное, бледное светило <…> в последний раз явило <…> Град, где обрел эдем и вместе ад! / Суров и горек черствый хлеб изгнанья <…> Суров и горек черствый хлеб изгнанья, / Изгнанник иго тяжкое несет!»[841] Общность эпитета черствый у Пушкина и Кюхельбекера, по-видимому, объясняется совпадением. Хотя к 1937 г. «Давид» еще не был опубликован, Мандельштаму он в том или ином объеме мог быть известен благодаря общению с С. Б. Рудаковым, который работал с архивом Кюхельбекера до воронежской ссылки.

Г. Г. Амелин и В. Я. Мордерер [2001: 237–238] высказывают убедительную догадку о том, что «“тень грызет очами”, как зубами, черствый хлеб гранита, потому что Дант и есть “Зуб”», и далее апеллируют к «Разговору о Данте» с его мотивами синтетических органов восприятия (вспомним образ губастого глаза и т. п.). Видимо, этим объясняется и синтетическая операция над двумя исходными дантовскими образами, сообщающая гранитным лестницам характеристику черствые[842]. Слова пророчества об изгнании, вложенные – со сменой вектора смысла – в уста Алеко и адресуемые младенцу, симметричны словам об изгнаннике Овидии, вложенным в уста старика и адресуемым самому Алеко: своему сыну, рожденному в дикой и свободной среде, Алеко сулит удел, недоступный ни ему самому – гордому человеку, ни Овидию с его душой незлобной, ведь оба они, будучи изгнаны из мира богатства и неги, не нашли себе места и среди варваров[843]. Рассказ старого цыгана имеет смысл процитировать здесь полностью:

Этот рассказ содержит и знаменательный эпитет горьки, и упоминание о ностальгии Овидия по родному городу и о его мечте о посмертном возвращении туда. Идея посмертного восхождения души, истосковавшейся в изгнании по своей культурной колыбели, была, несомненно, близка ссыльному Мандельштаму[845].

Хлеб изгнанья вдвойне буквально – анаграмматически – поглощается лебедями: «Тень моя <…> баклуши бьет / И позевывает с вами <…> И несладким кормит хлебом / Неотвязных лебедей». Этот каламбур как бы уничтожает словораздел между лебедями и их эпитетом, показывая неотвязность птиц метатекстуальными средствами. В связи с определением неотвязных ср. в «Возьми на радость из моих ладоней…» (1920): «Не отвязать неприкрепленной лодки. / Не услыхать в меха обутой тени». Смысл этой параллели проясняется в свете аналогии между лодкой и лебедем, с одной стороны, и метафоры человеческой жизни как лодки на привязи, с другой (ср. в стихотворении 1917 г. «Что поют часы-кузнечик…»: «Что зубами мыши точат / Жизни тоненькое дно – / Это ласточка и дочка / Отвязала мой челнок»). Неотвязные лебеди, стало быть, символизируют земные привязанности, притягивающие тень изгнанника и удерживающие его самого от окончательного развоплощения.

Но образ лебедей амбивалентен: в отличие от широкого контекста, его подтекстуальная генеалогия сообщает ему противоположную семантику. Как предположила Р. Лахманн [Lachmann 1990: 377–378], зачин «Слышу, слышу ранний лед, / Шелестящий под мостами» вторит ахматовскому «Знаю, знаю – снова лыжи / Сухо заскрипят» (1913). У Ахматовой речь идет о близком к петербургскому царскосельском топосе и о ходьбе на лыжах именно по льду: «Ни тропинки, ни дорожки, / Только проруби темны. // Ива, дерево русалок, / Не мешай мне на пути!»); ср. также упоминание дворцов у Мандельштама и дворца у Ахматовой («Во дворце горят окошки») и общий для двух текстов мотив контраста между зимней белизной и объектами черного цвета. Поскольку же стихотворение Ахматовой заканчивается так же, как начинается, – повтором: «В снежных ветках черных галок, / Черных галок приюти»[846], – то можно допустить, что лебеди у Мандельштама «рифмуются» с галками у Ахматовой. Это допущение подтверждается генезисом ахматовских галок. Давая приют галкам, дерево русалок обращает в русалок их самих; эти царскосельские черные галки, превратившиеся в русалок на заснеженных ветвях, реминисцируют царскосельских черных лебедей, превратившихся в седых гарпий, в стихотворении Комаровского «Где лики медные Тиверия и Суллы…» (1912): «И черных лебедей испуганные крики / У серых берегов открыли тонкий лед / Над дрожью новою темно-лиловых вод. / Гляжу: на острове посередине пруда / Седые гарпии слетелись отовсюду / И машут крыльями. Уйти, покуда мочь? <…>» (ср. к тому же: «проруби темны» «открыли <…> лед / Над дрожью <…> темно-лиловых вод»[847]). Стихотворение Ахматовой датировано октябрем 1913 г. Стихотворение Комаровского вошло в его книгу «Первая пристань», изданную в самом начале октября (рецензия на нее появилась в печати уже 8 октября[848]); впрочем, Ахматовой оно вполне могло быть известно и до публикации. Ива как дерево русалок прямо отсылает к рассказу Гертруды о гибели Офелии: под ней подломилась ветка ивы и ее унесло потоком, как русалку (mermaid)[849]. Отсылка к образу Офелии кодирует мотив безумия, – именно как признание душевнобольного, по-видимому, и воспринималась читателями, близко знавшими Комаровского, метаморфоза черных лебедей[850]. (Возможно, памятуя о сближении двух образов ивы – той, с которой сорвалась Офелия, и той, о которой пела Дездемона, – в стихотворении Фета «Я болен, Офелия, милый мой друг!..» <1847>, Ахматова ассоциирует лебедей Комаровского с определением песни Дездемоны: лебединая[851].) Указывалось на связь гарпий Комаровского с «Божественной комедией» (Inf. XIII, 10–16) [Илюшин 1976: 117], а также с источником этого образа у Данте – «Энеидой», III, 209–269 и развернутой вариацией на тему Вергилия в «Неистовом Роланде», XXXIII, строфа 120 сл. [Комаровский 2000: 467]. Мандельштам, как представляется, не просто возвращается от галок Ахматовой к лебедям Комаровского, но и самих этих лебедей наделяет определяющим признаком гарпий: у Вергилия и Ариосто гарпии невероятно прожорливы и ненасытны, они слетаются на людское пиршество и мгновенно истребляют всю снедь[852].

Формально зачин «Слышу, слышу ранний лед» еще ближе к зачину другого стихотворения Ахматовой, на которое в этой связи указали М. Б. Мейлах и В. Н. Топоров [1972: 64]: «Вижу, вижу лунный лук[853] / Сквозь листву густых ракит, / Слышу, слышу ровный стук / Неподкованных копыт» (1914, ред. 1917). По мнению Р. Д. Тименчика, оно «должно было привлечь особое внимание Мандельштама <…> мотивом Не в твои ль глаза смотрю / С белых матовых страниц? Позднее у Данте Мандельштама остановила “изумительная подстановка[: ] вместо стихов [ – ] страницы”. <…>» [Тименчик 1974: 41]. Цитата взята из «Разговора о Данте»: речь идет о том, что Данту случается обозначать стихи словом «carte», то есть, буквально, страницы (II, 196). Импликация ахматовского образа в стихах 1937 г. могла мотивироваться его контекстом: встречей взглядами лирического адресата и его утраченной (умершей?) возлюбленной, глядящей на него со страниц (написанной ею?) книги. Иными словами, речь идет о поэтической книге, очутившейся там, где хотел бы, но не может очутиться ее автор, и выступающей в качестве его призрака, – мотив, который возвращает нас к прототипическому подтексту стихотворения Мандельштама – к началу третьей книги Овидиевых «Тристий»[854].

Концепция Иванова, программно ориентированная на творчество Данте[855], имплицитно уравнивала нисходящего поэта и его читателя, получающего импульс к восхождению[856]. Следуя логике Иванова, можно было заключить, что всякий поэт есть прежде всего читатель поэта-предшественника, а всякий читатель истинной поэзии есть потенциальный поэт. В начале 1930-х гг. Мандельштам окончательно абсобировал ивановскую модель[857] и до предела радикализировал ее исконный демократизм в духе акмеистической и неоламаркистской идеологии, распространив принцип равных возможностей на всякую тварь и на всё творение[858]. По Мандельштаму, не просто человек, но именно поэт-теург инволюционирует, открывая примитивным организмам путь к эволюции. Соответственно, их восхождение в логическом пределе должно завершаться их превращением не просто в людей, но именно в поэтов[859]. Таков, по-видимому, смысл, вложенный в строки: «Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас, / Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз?» («Не искушай чужих наречий…», 1933)[860]. Это написано в одно время с «Разговором о Данте» с его темой редукции органов чувств (см. выше). Нисходя, поэт не просто отказывается от органов и функций восприятия – он их компрессирует и сплавляет воедино. Поскольку же непосредственным продуктом нисхождения, согласно Иванову, является творчество, столь экстремальное нисхождение увлекает за собой и поэтическое слово. Тем самым вновь мобилизуется «цеховой миф акмеизма, уходящий своими корнями в орфическое предание и в храмовую легенду вольных каменщиков, – миф о страждущем и спасительном слове-Логосе» [Ронен 2010][861]. Искупительное слово, послушное давнему императиву, возвращается «в музыку». Искусство адаптируется к новым, синтетичным органам восприятия. Оно консервируется, замирает, подобно мифической ласточке в ожидании весны, воспринимается не ушами, а глазами и т. п. Именно этот комплекс представлений и послужил Мандельштаму стимулом к привлечению гипотекста застывшая музыка. Здесь уместно воспроизвести и промежуточный вывод из гл. III по поводу неосуществленного замысла повести «Фагот» о «поисках утерянной неизвестной песенки Шуберта» (III, 312): «Каков бы ни был “носитель информации”, на котором, по замыслу Мандельштама, должна была сохраниться эта неизвестная песенка, развитие шубертовской темы в [произведениях соответствующего периода] указывает на шарманку как наиболее продуктивную, с точки зрения мандельштамовской художественной стратегии, версию такого “носителя”. По свидетельству Н. Я. Мандельштам [2006: 356], “О. М. как-то говорил, что Шуберт использовал все песни, которые до него исполнялись шарманщиками или под шарманку”. Поэтому вполне возможно, что замысел “Фагота” строился на концепции обратимого растворения песен Шуберта в той стихии народной музыки, из которой они возникли».

Р. Д. Тименчик отмечает характерное для акмеистов

«подключени[е]» к другому тексту путем связывания своего начала с чужим концом: подключение происходит с учетом и обыгрыванием межтекстового пробела, паузы. Эта пауза, когда уже «отзвучал» чужой текст, а новый еще не начал существовать, является непосредственной предысторией текста <…>. «Первоначальная немота», предшествующая тексту, и по отношению к которой текст является как бы отказным движением, интериоризируется в текст. <…> [Тименчик 1981: 73].

Молчание, повисающее между текстом и его подтекстом, – это и есть знак восхождения, импульс к которому исходит от поэта-предшественника.

Концепция творческого акта как результата нисхождения дает возможность по-особому взглянуть и на всю мандельштамовскую практику подтекстообразования. Совершая нисхождение, поэт ступает туда, куда прежде ступали его предшественники. Ступая на очередную ступень, поэт ступает поверх следа чужой стопы[862]. Точно так же, произнося слово, поэт вторит слову своего предшественника, а тот – своего.

Возложенная на поэта-теурга сотериологическая миссия владела воображением Мандельштама на всем протяжении зрелого творчества, являясь как бы гипотекстом второго уровня[863]. Не вызывает сомнений, что очерченный выше круг гипотекстов, восходящих к востребованным акмеистами различным мистико-эстетическим программам и прежде всего к учению Иванова, будет в дальнейшем существенно расширен за счет изучения других произведений Мандельштама в соответствующем ракурсе.

БИБЛИОГРАФИЯ

[ААиРК 1989]. Анна Ахматова и русская культура начала ХХ века: Тезисы конференции / Редколлегия: Вяч. Вс. Иванов, Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян. – М.

[Алексеев 1967]. Алексеев М. П. Стихотворение А. С. Пушкина «Я памятник себе воздвиг…»: Проблемы его изучения. – Л.

[Алпатов 2006]. Алпатов В. М. Актуально ли учение Марра? // Вопросы языкознания, 1. – С. 3–15.

[Амелин, Мордерер 2001]. Амелин Г.Г., Мордерер В. Я. Миры и столкновенья Осипа Мандельштама. – М.; СПб.

[– 2009]. Амелин Г., Мордерер В. Письма о русской поэзии. – М.

[Андерсен 1983]. Андерсен Г. Х. Сказки, рассказанные детям. Новые сказки / Изд. подг. Л. Ю. Брауде и И. П. Стреблова. – М.

[– 2000]. Андерсен Г. Х. Импровизатор. – СПб.

[– 2001]. Андерсен Х. К. Всего лишь скрипач: Роман / Пер. С. Белокриницкой. – М.

[Андреев 1993]. Андреев Д. Собрание сочинений: В 3 т. – Т. 3. Кн. 1. – М.

[Аникин 2011]. Аникин А. Е. Иннокентий Анненский и его отражения: Материалы. Статьи. – М.

[Анненский 1909]. Анненский Ин. О современном лиризме: 1. «Они» // Аполлон, 1. – С. 12–42.

[– 1979]. Анненский И. Книги отражений / Изд. подг. Н. Т. Ашимбаева, И. И. Подольская, А. В. Федоров. – М.

[Апулей 1931]. Апулей. Золотой осел / Пер. М. Кузмина. Ст. и коммент. Адр. Пиотровского. – Л.

[Аронзон 2006]. Аронзон Л. Собрание произведений: В 2 т. / Сост., подг. текстов и прим. П. А. Казарновского, И. С. Кукуя, В. И. Эрля. – Т. 1. – СПб.

[Аронсон 1936]. Аронсон М. И. К истории «Медного всадника» // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии, 1. – М.; Л. – С. 221–226.

[Архипова, Мельниченко 2010]. Архипова А.С., Мельниченко М. А. Анекдоты о Сталине: Тексты, комментарии, исследования. – М.

[Асоян 1990]. Асоян А. А. «Почтите высочайшего поэта…»: Судьба «Божественной комедии» Данте в России. – М.

[Ахапкин 1999]. Ахапкин Д. Н. Стихотворения in memoriam в художественной системе И. Бродского // Культура: соблазны понимания: Материалы научно-теоретического семинара (24–27 марта 1999 г.). Ч. 2. – Петрозаводск. – С. 123–133. – Цит. по <hyperboreos.narod.ru/papers/1999c.htm#3>.

[Ахматова 1977]. Ахматова А. О Пушкине: Статьи и заметки / Сост., послесл. и прим. Э.Г. Герштейн. – Л.

[– 1990]. Ахматова А. Собрание сочинений: В 2 т. / Под общ. ред. Н. Н. Скатова. Cост. и подг. текста М. М. Кралина. – М.

[Баевский 1997]. Баевский В. С. Из наблюдений над поэтикой Пастернака // Исследования по лингвистике и поэтике: Памяти Григория Осиповича Винокура (1896–1947). – Frankfurt am Main. – S. 59–67.

[Баевский, Кошелев 1975]. Баевский В.С., Кошелев А. Д. Поэтика Некрасова: анаграммы // Н. А. Некрасов и его время: Межвузовский сборник, 1. – Калининград. – С. 32–34.

[– 1977]. Баевский В.С., Кошелев А. Д. К целостному анализу лирики В. Соловьева: анаграммы // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы: Тезисы докладов республиканской научной конференции / Отв. ред. И. И. Стебун. – Донецк. – С. 184–186.

[– 1979]. Баевский В.С., Кошелев А. Д. Поэтика Блока: анаграммы // Блоковский сборник, III: Творчество А.А. Блока и русская культура XX века. – Тарту. – С. 50–75.

[Бальмонт 1989]. Бальмонт К. Д. Солнечная пряжа: Стихи, очерки / Сост., предисл. и прим. Н. В. Банникова. – М. – Цит. по <az.lib.ru/b/balxmont_k_d/text_0470.shtml>.

[Барзах 1999]. Барзах А. Обратный перевод. – СПб.

[Баскер 1996]. Баскер М. К разбору рассказов Н. С. Гумилева «Принцесса Зара» и «Дочери Каина» // Гумилевские чтения. – СПб. – С. 137–157.

[Батюшков 1885–1887]. Батюшков К. Н. Сочинения: В 3 т. / Со ст. о жизни и соч. К. Н. Батюшкова, написанной Л. Н. Майковым, и прим., сост. им же и В. И. Саитовым. – СПб.

[Бахтин 1979]. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / Сост. С. Г. Бочаров. Текст подг. Г. С. Бернштейн и Л. В. Дерюгина. Прим. С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова. – М.

[Безродный 1996]. Безродный М. Конец цитаты. – СПб.

[– 2010]. Безродный М. «Он дирижировал…»: Материалы к комментарию // Toronto Slavic Quarterly, 32. – P. 217–218.

[– 2011]. Безродный М. О Мандельштаме: Из «Короба третьего» // «Сохрани мою речь…», 5 (2) / Ред. – сост. С. Василенко, А. Еськова, О. Лекманов, П. Нерлер, С. Шиндин. – М. – С. 370–376.

[– 2014]. Безродный М. На полях басни Крылова «Осел и Соловей» // Toronto Slavic Quarterly, 48. – P. 312–319.

[Белый 1928]. Белый А. Ветер с Кавказа: Впечатления. – М.

[– 1989]. Белый А. На рубеже двух столетий / Вступ. ст., подг. текста и коммент. А. В. Лаврова. – М.

[– 1990]. Белый А. Между двух революций / Подг. текста и коммент. А. В. Лаврова. – М.

[– 1990а]. Белый А. Начало века / Подг. текста и коммент. А. В. Лаврова. – М.

[– 1994]. Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и прим Л. А. Сугай. – М.

[– 1994а]. Белый А. Собрание сочинений. Петербург: Роман в 8 гл. с прологом и эпилогом / Послесл. В. М. Пискунова. Коммент. С. И. Пискуновой, В. М. Пискунова. – М.

[– 1996]. Белый А. Мастерство Гоголя. – М.

[– 1997]. Белый А. Собрание сочинений. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака / Общ. ред. и сост. В. М. Пискунова. – М.

[– 2000]. Белый А. Собрание сочинений. Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. Воспоминания о Штейнере / Общ. ред. В. М. Пискунова. Сост., коммент. и послесл. И. Н. Лагутиной. – М.

[– 2012]. Белый А. Собрание сочинений. Арабески: Книга статей. Луг зеленый: Книга статей / Общ. ред., послесл. и коммент. Л. А. Сугай. Сост. А. П. Полякова и П. П. Апрышко. – М.

[Бергсон 1992]. Бергсон А. Смех / [Пер. И. Гольденберга под ред. И. Вдовиной]. – М.

[– 2001]. Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. В. Флеровой. Вступ. ст. И. Блауберг. – М.

[Берковский 1989]. Берковский Н. Мир, создаваемый литеатурой / Сост., автор коммент. и библиографии С. И. Тимина. Вступ. ст. Г. А. Белой и С. И. Тиминой. – М.

[Благой 1967]. Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826–1830). – М.

[Блок 1960–1963]. Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. / Под общ. ред. В. Н. Орлова, А. А. Суркова, К. И. Чуковского. – М.; Л.

[– 1981]. Блок А. Театр / Вступ. ст., сост. и прим. П. П. Громова. – Л.

[Богомолов 1999]. Богомолов Н. А. Русская литература первой трети ХХ века. – Томск.

[– 2004]. Богомолов Н. А. От Пушкина до Кибирова: Статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии. – М.

[Богомолов, Волчек 1989]. Богомолов Н.А., Волчек Д. Б. Примечания // Ходасевич В. Стихотворения / Вступ. ст. Н. А. Богомолова. Сост., подг. текста и прим. Н. А. Богомолова и Д. Б. Волчека. – Л. – С. 355–432.

[Бомарше 1966]. Бомарше. Избранные произведения: В 2 т. – Т. I / Пер. Н. М. Любимова. Сост., вступ. ст. и коммент. С. Д. Артамонова. – М.

[Брандес 1897]. Брандес Г. Виллиам Шекспир: Историко-литературная монография. – СПб.

[Бродский 1999]. Сочинения Иосифа Бродского. – Т. V. – СПб.

[Брюсов 1973–1975]. Брюсов В. Собрание сочинений: В 7 т. / Под общ. ред. П. Г. Антокольского, А. С. Мясникова, С. С. Наровчатова, Н. С. Тихонова. – М.

[Бубер 2006]. Бубер М. Хасидские истории: Первые учителя / Пер. М. Хорькова и Е. Балагушкина. Ред., сост. и прим. М. Яглома при уч. Н.Э. Заболотной. – М.; Иер.

[Булгаков 1992]. Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 5 т. – Т. 5 / Подг. текста Л. М. Яновской, В. В. Гудковой, Е. А. Земской. Коммент. Г. А. Лесскиса, В. В. Гудковой, Е. А. Земской. – М.

[Бунин 1965]. Бунин И. А. Собрание сочинений: В 9 т. / Под общ. ред. А. С. Мясникова, Б. С. Рюрикова, А. Т. Твардовского. – Т. 3. – М.

[Бухштаб 2000]. Бухштаб Б. Я. Поэзия Мандельштама // Он же. Фет и другие. – СПб. – С. 255–280.

[– 2008]. Бухштаб Б. Философия «заумного языка» Хлебникова / Вступ. ст., подг. текста, коммент. С. Старкиной // Новое литературное обозрение, 89. – Цит. по <magazines.russ.ru/nlo/2008/89/bb4.html>.

[Вайман 2013]. Вайман Н. Черное солнце Мандельштама. – М.

[Вайсбанд 2008]. Вайсбанд Э. Орфей // «Сохрани мою речь…», 4 (2) / Ред. – сост. И. Делекторская, О. Лекманов, Д. Мамедова, П. Нерлер. – М. – С. 293–303.

[Вайскопф 1984]. Вайскопф М. О сюжете Пятикнижия // Народ и земля, 1. – Иерусалим. – С. 197–209.

[– 2002]. Вайскопф М. Писатель Сталин. – М.

[– 2002а]. Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. – М.

[– 2003]. Вайскопф М. Птица тройка и колесница души: Работы 1978–2003 годов. – М.

[– 2006]. Вайскопф М. Две заметки о Заболоцком // Хармс – Авангард: Материалы международной конференции «Даниил Хармс: авангард в действии и отмирании. К 100-летию со дня рождения поэта». – Белград.

[– 2013]. Вайскопф М. Борьба за Афанасия Фета // Toronto Slavic Quarterly, 47. – P. 174–188.

[Ваксель 2012]. «Возможна ли женщине мертвой хвала?..»: Воспоминания и стихи Ольги Ваксель / Сост. и послесл. А. С. Ласкина. Вступ. ст. П. М. Нерлера. Подг. текста И. Г. Ивановой, А. С. Ласкина, Е. Б. Чуриловой. Коммент. и ук. имен Е. Б. Чуриловой. Науч. ред. А. С. Ласкина, П. М. Нерлера. – М.

[Вдовин, Лейбов 2013]. Вдовин А., Лейбов Р. Хрестоматийная поэзия и школьная практика XIX столетия // Acta Slavica Estonica, IV. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение, IХ. Хрестоматийные тексты: русская педагогическая практика XIX в. и поэтический канон / Ред. тома А. Вдовин, Р. Лейбов. – Тарту. – С. 7–34.

[Вейдле 1961]. Вейдле В. О последних стихах Мандельштама // Воздушные пути, II / Ред. – издатель Р. Н. Гринберг. – Нью-Йорк. – C. 70–86.

[Венцлова 1997]. Венцлова Т. Собеседники на пиру: Статьи о русской литературе. – [Вильнюс].

[Верлэн 1911]. Верлэн П. Собрание стихов / В пер. В. Брюсова. С критико-биогр. очерком, библиографией и шестью портретами. – М.

[Вестбрук 2003]. Вестбрук Ф. Орфизм и возникновение трагедии в концепции Вячеслава Иванова // [ВИПМК 2003: 34–51].

[Видгоф 2006]. Видгоф Л. М. Москва Мандельштама: Книга-экскурсия. – М.

[Виницкий 1997]. Виницкий И. Утехи меланхолии // Ученые записки Московского Культурологического лицея № 1310 (Лекманов О. А. Опыты о Мандельштаме; Виницкий И. Ю. Утехи меланхолии). – М. – С. 103–289.

[Винокур 1937]. Винокур Г. О. Монолог Алеко // Литературный критик: Ежемесячный журнал литературной теории, критики и истории литературы, 1 (Январь). – С. 217–231.

[ВИПМК 2003]. Вячеслав Иванов – Петербург – мировая культура: Материалы международной научной конференции 9–11 сентября 2002 г. – Томск; М.

[Виролайнен 2003]. Виролайнен М. Камень-Петр и финский гранит // Она же. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности. – СПб. – С. 253–265.

[Войтехович 1996]. Войтехович Р. Дополнения к интерпретации стихотворения О. Мандельштама «Да, я лежу в земле, губами шевеля…» // Русская филология, 7. – Тарту. – С. 186–196. – Цит. по: Toronto Slavic Quarterly, 13 (2005) <utoronto.ca/tsq/13/vojtehovich13.shtml>.

[Волошин 1988]. Волошин М. Лики творчества / Изд. подг. В. А. Мануйлов, В. П. Купченко, А. В. Лавров. – Л.

[Вяземский 1984]. Вяземский П. А. Эстетика. Литературная критика / Сост.,подг. текстов, вступ. ст. и коммент. Л. В. Дерюгиной. – М.

[– 1986]. Вяземский П. А. Стихотворения / Вступ. ст. Л. Я. Гинзбург. Сост., подг. текста и прим. К. А. Кумпан. – Л.

[Гаврилов 1995]. Гаврилов А. К. [Структурализм и анаграмма] // Новое литературное обозрение, 15. – С. 84–105.

[Гарбуз, Зарецкий 2000]. Гарбуз А.В., Зарецкий В. А. К этнолингвистической концепции мифотворчества Хлебникова // [МВХ 2000: 333–347; 808–812].

[Гардзонио 2004]. Гардзонио С. Об одном «дантовском» эпитете Мандельштама // Jews and Slavs, 14. Judaeo-Slavica et Russica. Festschrift Professor Ilya Serman / Ed. by W. Moskovich, Sh. Schwarzband, M. Weiskopf, V. Khazan. – Иер.; М. – С. 251–256.

[– 2006]. Гардзонио С. «Феррара черствая» О. Э. Мандельштама // [СЯП 2006: 176–183].

[Гаспаров Б. 1993]. Гаспаров Б. М. «Извиняюсь» // Культура русского модернизма: Статьи, эссе и публикации. В приношение В. Ф. Маркову / Под ред. Р. Вроона, Дж. Мальмстада. – М. – С. 109–120.

[– 1994]. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе ХХ века. – М.

[– 1999]. Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. – СПб.

[– 2003]. Гаспаров Б. М. Севооборот поэтического дыхания: Мандельштам в Воронеже, 1934–1937 // Новое литературное обозрение, 63. – С. 24–38.