Свой почерк в режиссуре Алеников Владимир

Этапы борьбы за ваше кино. Построение режиссерской карьеры. Участие в фестивалях. Охрана сценария. Планка кинорежиссера

Стратегия выживания

Эта лекция посвящена весьма животрепещущей теме — нашей стратегии выживания, или стратегии в борьбе за кино.

Есть три основных момента в нашей профессии, связанных с этой темой. Первое — кино надо запустить. Что для этого нужно? Для этого нужна, в первую очередь, как мы с вами говорили, основа основ, то бишь хороший сценарий. И финансирование, разумеется. То есть — хорошая история и деньги. Вот, собственно, два главных компонента, необходимых для запуска проекта.

Второе — как снять фильм, об этом мы уже говорили выше.

И третий момент, не менее важный, после того как картина уже снята и сделана, — как с ней быть дальше, как довести ее до зрителя, как ее продать, грубо говоря. И это, уверяю вас, не менее серьезная проблема, чем две предыдущих. Показать — еще ладно, допустим, просмотр или премьеру вашего фильма удалось организовать, но вот продать его, выпустить в широкий кино- или телепрокат — это намного сложнее.

Итак, это три главных этапа нашей профессиональной жизни. Можно, конечно, не обсуждать третий этап, потому что, по большому счету, это дело продюсера, но, с другой стороны, от того, как картина будет продана, как она пойдет, кто ее увидит, зависит, естественно, и судьба режиссера, потому что, если его никто не знает, никакой судьбы у его фильма не возникло, никто его не видел, то и судьба режиссера складывается достаточно печально, или, скажем так, сложно. Поэтому третий этап все-таки неотъемлем от нашей работы и очень важен.

Попробуем рассмотреть все эти три этапа.

Запуск проекта

Давайте по порядку. Сначала о том, как запустить картину в наших условиях. Будем надеяться, потому что хочется надеяться на что-то хорошее, что государство все-таки очухается и поймет, что необходимо поддерживать кино иначе: не распределяя все основные деньги между несколькими продюсерскими компаниями, а на конкурсной основе, как это бывало раньше, тем самым помогая молодым компаниям, молодым продюсерам, молодым режиссерам. Хочется верить, что так оно и будет.

Соответственно, один из путей найти финансирование для вашего проекта — это получить господдержку, что очень непросто, потому что для того, чтобы получить господдержку, нужно подать на конкурс готовый проект. Сейчас поясню, что я имею в виду. Представьте себе, что вы обращаетесь в государственную или в какую-то частную структуру, в кинокомпанию, это неважно, и вот вы приходите и говорите: «Здравствуйте, вот я такой-то замечательный режиссер. Что у вас там есть в вашем сценарном портфеле? Дайте-ка я там пошурую, может, мне что-то понравится». Как вы думаете, какая будет реакция? Уверяю вас, если вы не чей-то сын или дочь, не любовница какая-нибудь олигархическая, а просто режиссер, который хочет работать и сделать первые шаги, то это будет очень непросто. Никто вас с распростертыми объятиями не ждет. И сценарный портфель для вас никто не готовит. Это очень тяжелый путь, я об этом вас сразу предупреждал, еще в самом начале наших занятий.

Единственное, чем вы можете его себе облегчить, придя к вашему предполагаемому инвестору, — это предложить готовый проект. Повторяю, не важно, кто этот инвестор, это может быть государство, может быть какая-то частная компания, важно только, чтобы он был, потому что без денег кино сделать невозможно. Так вот, если вы приходите к такому инвестору с готовым проектом, это уже совсем другой разговор.

Что значит — готовый проект? Это означает, что у вас в руках прекрасный сценарий, в который вы верите. Если вы в него не очень верите, то не стоит даже начинать, потому что, только глубоко веря во что-то, можно убедить кого-то другого.

Если вы приходите с таким проектом, тогда по крайней мере с вами серьезно разговаривают, потому что вы не просто никому не известный Петров или Петрова, а вы Петров, который принес очень интересный сценарий, который нравится, увлекает, у которого есть перспектива. Тогда на вас обращают внимание, говорят: «А покажите, Петров (или Петрова), что вы умеете». Вы отвечаете: «А вот у меня есть такие-то ролики».

Я произнес слово «ролики». Для того чтобы двигаться вперед, нужно иметь ролик: то есть вы не просто пришли, а принесли с собой ваш демо-ролик. Такой ролик — это ваша визитная карточка. Не важно, сколько он идет, он может идти четыре минуты или пять минут, я бы рекомендовал от четырех до восьми, где-то в этом промежутке, потому что больше никто не любит смотреть, дольше десяти минут — это вообще очень тяжело.

Имейте в виду, люди, от которых зависят деньги и принятие решений, терпеть не могут двух вещей: первое — они не любят что-либо читать, как ни странно. Из бесчисленного количества сильных мира сего, с которыми я общался, а уж поверьте, их были сотни, я видел, может, одного-двух, максимум трех читающих людей, все остальные ничего не читают, особенно им не нравится читать сценарии.

У меня когда-то была такая голливудская история: был один знаменитый продюсер, собственно, он еще есть, слава богу, жив-здоров, — это Пол Маслянский, он делал «Полицейскую академию», «Русский дом» и много еще других картин… Так вот мне устроили с ним встречу, я приехал на Warner Brothers, это был вечер пятницы. И Пол мне говорит, видимо, он уже устал к концу недели: «Знаешь что, прежде чем мы будем говорить о твоем проекте, я хочу тебе предложить следующее. Вот видишь, у меня тут на столе лежит два десятка сценариев. С собой на уик-энд я могу взять только один, не больше, потому что я же должен отдыхать хоть иногда. Так вот, если ты мне сейчас найдешь, какой именно сценарий я возьму с собой, тогда я внимательно выслушаю твой проект». После чего он достал саксофон и стал играть, а я начал перелистывать сценарии, ничего не понимая, да и как можно понять за столь короткое время?!

Наконец я выбрал тот, который мне показался наиболее привлекательным, просто потому, что я посчитал его название самым интересным, и говорю: «Вот этот!» А он говорит: «Нет, ты ошибся!» И вытаскивает из пачки совсем другой, с ничего не говорящим названием. И спрашивает: «А знаешь почему?» Я честно признался, что понятия не имею, чем он руководствуется. И он заявляет: «Да потому что он самый тонкий!» Это был Пол Маслянский, крупный голливудский продюсер.

То же самое и здесь, у нас, — люди терпеть не могут читать. Поэтому для того, чтобы продюсеры хоть что-то прочли, вы обязаны, во-первых, изложить свой проект как можно короче и как можно убедительнее, желательно, на полстранички; во-вторых, если вы говорите вслух — помните о питче? — то же самое: надо не пространно, красочно, размахивая руками, рассказывать, а максимум в три минуты уложить свой рассказ о том, какой это потрясающий проект, — тогда, возможно, ваш гипотетический инвестор или продюсер прочтет эти полстранички. Если он полстранички прочтет и заинтересуется, у вас должны быть наготове полторы-две странички, как второй вариант, или, может быть, еще чуть подробнее.

И второе — как я уже говорил, эти люди не любят смотреть длинные ролики. Понимаете, одно дело, они идут в кино, на премьеру, или смотрят что-то дома, — это они отдыхают. А когда они смотрят ваш ролик, они считают, что это работа. Поэтому чем он короче и убедительней, тем лучше. В идеале, чтобы он был минут на пять и чтобы этот ролик был ярким, необычным, чтобы в нем было что-то, чего ваш продюсер или инвестор еще не видел, если, конечно, такое возможно.

Очень тяжело заставить продюсеров что-то толком посмотреть. Поэтому я и говорю, что ваш ролик, в любом случае, не должен превышать десяти минут. Заставить людей что-то долго смотреть, а «долго» в их понимании — это все, что больше десяти минут, очень сложно. Так же, как очень трудно заставить их прочесть больше полутора страниц. Так что запомните, что краткость — сестра таланта, и исходите из этого. У всех мало времени, и всем неохота ни читать, ни смотреть — они смотрят другие вещи.

Замечательно, когда вы можете подкрепить ваш проект участием звезды. На Западе это имеет гораздо большее значение, чем у нас, но и у нас тоже немаловажно. То есть если у вас есть какие-то пути заинтересовать кого-то из актеров, то, конечно, этим надо воспользоваться. Наши актеры куда более доступны, чем западные звезды, никто не откажется вас выслушать, если вам очень этого хочется. Поэтому, если вы добавляете: «Кстати, Владимир Машков очень хочет это играть, спит и видит. Можете у него удостовериться!» — это уже большой плюс. «А сколько он возьмет?» — непременно спросит инвестор. И если вы говорите: «Ну, он так заинтересован, что готов сделать большую скидку», то успех в финансировании вам обеспечен.

Это единственное, что я могу вам посоветовать в плане поисков финансирования. То есть опять же все прежде всего упирается в историю. И это должна быть не просто хорошая история, а такая история, без которой жить невозможно, — просто замечательная история, которую совершенно необходимо снять.

Какие еще могут быть плюсы, когда вы представляете свой проект?

Мы с вами их обсуждали. Давайте вспомним. У вас гораздо больше шансов, если вы говорите: «Эта картина будет стоить всего-навсего…» — и какую-то скромную цифру обозначаете. Почему можно снять фильм столь недорого? Потому что он происходит в одном месте, в нем всего три или четыре главных персонажа, причем это никак не отражается на качестве. Картина все равно будет замечательная, очень смешная или очень страшная, но при этом она стоит в два раза дешевле, чем любой другой проект. Сразу будет большой интерес у продюсеров, уверяю вас, сразу! Потому что в конечном счете все считают деньги, и всем важно не просто выкинуть их неизвестно на что, а по крайней мере вернуть их обратно. Любое кино — это риск, это мы знаем, а если ты молодой человек, который толком ничего до сих пор не снял, — это уже риск вдвойне, ведь тебе надо доверить немалые деньги. Поэтому уменьшить этот риск возможно только таким образом.

Итак, мы с вами обсудили первый этап и чем его можно подкрепить. Другой стратегии я здесь не вижу.

Исполнительный продюсер

Второй этап мы с вами пропускаем, потому что мы уже об этом много говорили: о всяких подводных камнях, которые возможны по ходу дела, об отношениях с продюсером, с оператором и с артистами. Это мы все обсуждали.

Пожалуй, могу только добавить, что еще очень важны отношения с директором — у нас теперь часто эту должность называют «исполнительный продюсер». Странное такое придумали название, по-моему, совершенно не по-русски звучит. Фактически это и есть директор картины.

И с этим человеком тоже должен быть полный альянс, потому что у него сложная роль — с одной стороны, он работает на продюсера, то есть его задача всячески вас ограничить, и на все ваши: «А хотелось бы это…», он должен говорить: «Нет!» Но с другой стороны, если вам удастся наладить с ним хорошие отношения и убедить его, что то, что вы просите, — это важно и нужно, он будет носом землю рыть, чтобы вам помочь и сделать картину такой, какой вы ее видите.

Это очень значительный персонаж в команде, и крайне важно, как у вас с ним все будет складываться. Это по части производства.

Дистрибуция и фестивали

Итак, картина готова, и наступает совершенно новый этап вашей жизни, теперь ее нужно кому-то показать. Вот здесь, как ни странно, все зависит от вашей энергии и вашей инициативы, потому что можно двигаться разными путями. Стандартный путь, по которому, скорей всего, пойдет ваш продюсер, — это показать картину дистрибуторам. Как правило, продюсера мало волнуют фестивали и награды, которые вы там можете получить.

На Западе вообще разделяется прокатное кино и фестивальное. Тамошние продюсеры, как правило, считают, что фестивальное кино более артхаусное, и поэтому в прокат оно обычно не идет. У нас несколько по-другому на это смотрят, но, так или иначе, продюсер обязательно будет стараться картину продать. Если он вложил в нее деньги, он должен их вернуть, значит, он непременно покажет ее прокатчикам и закупщикам на телеканалах. Замечательно, если кто-то купит картину. Если тем самым ваш продюсер таким образом вернет свои деньги, значит, у вас все хорошо. Но зачастую картины никто не покупает. Почему?

Потому что ваш фильм (разве что это что-то из ряда вон выходящее!) — это фильм небольшого бюджета, без крупных звезд, и дистрибуторам такая картина не интересна. Ведь на те маленькие деньги, которые вы получите (если вы их получите!), фильм с размахом, с привлечением большого количества звезд, иначе говоря, коммерческую большую картину снять невозможно, так или иначе, это будет какое-то камерное кино, или, как говорят прокатчики, артхаус.

У нас сейчас кино четко делится на блокбастеры и артхаус. Деньги, выделенные государством на кино и переданные в недавно созданный Фонд кино, преимущественно предназначены именно для создания блокбастеров. На самом деле это, конечно, неправильно, но у нас вот так все разделено. Что же касается так называемого артхаусного кино, то денег на него выделяется очень мало, и подобные фильмы практически никто не покупает: ни кинотеатры, то есть прокатчики, ни телеканалы, ни DVD-компании, никто. Происходит это только в каких-то редчайших случаях. А покупают они в основном те фильмы, на которых могут заработать, то бишь ориентированные на массовую аудиторию, а еще точнее — ориентированные на массовую молодежную аудиторию. К тому же наша система киномаркетинга работает в целом очень плохо.

То есть ситуация достаточно сложная, и какие из нее выходы?

В мире и в России проходит огромное количество фестивалей. В Штатах, например, чуть ли не в каждом городе по фестивалю, всего сотни и сотни. И в России их сейчас полно, несколько десятков. И они все множатся. Я, к примеру, получил Гран-при за «Улыбку Бога» на I Всероссийском кинофестивале «Ейский маяк» в городе Ейске. А недавно возглавлял жюри полнометражных фильмов на I Международном кинофестивале детских, юношеских и семейных фильмов «Ноль плюс» в Тюмени. Можно еще много привести примеров. Я не уверен, честно говоря, что приз в Ейске что-то поменяет в вашей судьбе, но если, предположим, ваша картина, попав на какие-то небольшие фестивали, потом попадает на более престижные и в конце концов становится известной, то это вполне реальный путь и для продвижения вашего фильма, и для вашей карьеры.

Я вспоминаю Международный кинофестиваль документальных фильмов в Новосибирске, где я был почетным гостем с моим документальным фильмом «Пробуждение» об августовском путче девяносто первого года. Так вот я там познакомился с польским режиссером, который меня поразил своим рассказом. Этот парень снял свой первый фильм и вот уже больше полутора лет ездит с ним по всему миру, переезжая с фестиваля на фестиваль, и больше ничего не делает. Тут такая интересная вещь — если ты попадаешь в международную фестивальную систему и фильм как-то прозвучал, о нем говорят, пишут, то потом уже сами фестивали, которые связаны между собой, начинают передавать его друг другу вместе с режиссером. То есть, на самом деле, можно действительно так жить довольно долго, переезжая из одного города в другой. Этот молодой режиссер объездил весь мир — примерно 60 с лишним стран — и везде показывал свой фильм. Если бы он сам решил совершить подобное кругосветное путешествие, это стоило бы ему огромных денег, а тут мало того что фестивали все ему оплачивают, — он еще приобретает международную известность, обрастает связями.

Фестиваль — это не просто возможность показать фильм. Фестиваль — это пространство, на котором обязательно возникают новые контакты, непременно открываются какие-то новые возможности. Это продюсеры, которые ищут что-то новое и многообещающее, это прокатчики, которые тоже в поиске, это директора других фестивалей, это, наконец, члены жюри, каждый из которых — профессионал. И при этом все эти люди разные, из разных стран и могут быть даже из разных областей, так или иначе связанных с кино. То есть фестиваль — это, на самом деле, очень важное, серьезное дело в нашей с вами жизни. И чем он крупнее, тем, естественно, он серьезней и тем на выходе он лучше, то есть тем весомей ваше в нем участие. В этом смысле очень важен уровень фестиваля.

Что это такое — уровень фестиваля? Скажем, всем известно, что наш Московский международный фестиваль — это фестиваль группы А, куда он попал еще десятки лет тому назад. Вроде бы это очень серьезный уровень, потому что фестивали группы А — это крупнейшие фестивали в мире, это Канны, Венеция, Торонто, Монреаль, Берлин. Почему я говорю «вроде бы»? Давайте разберемся, что такое вообще крупный фестиваль. У него есть три главных критерия: первый — участие мировых звезд, второй — участие серьезной международной кинокритики, то есть мировых журналистов, и третий, может быть, даже самый главный — то, как участие в этом фестивале меняет судьбу картины и судьбу ее режиссера.

Так вот, участие в фестивале группы А полностью меняет всю судьбу картины и режиссера. Всего-навсего простое участие, я уж не говорю о случае, когда картина выигрывает какой-то приз. Если вы имеете право поставить на своей картине of cial selection, то есть эти две веточки, подтверждающие, что ваш фильм отобран пусть даже не в главный конкурс, а просто в официальную программу, например, в Каннах, это автоматически означает, что вашу картину купит энное количество стран. Так что это чрезвычайно важно.

К глубокому моему сожалению, Москва ничем этим не знаменита. Если к нам и приезжают мировые звезды, то, как правило, единицы, то есть кого-то одного удается зазвать. Международных крупных критиков тоже особо не видно, и никакого влияния даже главный приз Московского фестиваля на судьбу картины и ее создателя не оказывает. Даже если, допустим, этот приз получит российская картина, это все равно не гарантирует, что фильм покажут в собственной стране режиссера. Не говоря уж об иностранных картинах. Если фильм получил приз Московского фестиваля, то это вовсе не значит, что он тут же выйдет в прокат — никакой связи! Это нонсенс. Невозможно себе представить, чтобы итальянский фильм, получивший приз в Венеции, не вышел в Италии. То же самое касается и всех остальных стран. Поэтому я и говорю, что номинальная принадлежность Московского международного кинофестиваля к группе А еще не определяет его высокий уровень. Хотя, надо отдать должное Кириллу Разлогову и всей команде, готовящей фестиваль, программы московского фестиваля, особенно внеконкурсные, всегда очень интересны.

Помимо Московского международного кинофестиваля есть куча всяких других — и в России, и за ее пределами. Из наших крупных национальных фестивалей это «Кинотавр» в Сочи, «Окно в Европу» в Выборге, «Амурская осень» в Благовещенске, «Киношок» в Анапе, «Литература и кино» в Гатчине, «Фестиваль фестивалей» в Санкт-Петербурге, «В кругу семьи» в Иркутске и так далее. И за рубежом их огромное количество. Никто не может ограничить вас в идее послать фильм на любой фестиваль в мире, никто!

Надо иметь в виду, что всякий фестиваль — это все равно всегда какая-то политика, кто-то кого-то проталкивает, кто-то какие-то интересы лоббирует. Наши отечественные фестивали в этом плане исключением не являются. Обычно у фестиваля есть хозяева, и у людей, которые им владеют, разумеется, есть свои интересы. Зачастую это тоже бывают киношники, нередко они сами производители, значит, они в первую очередь заинтересованы в том, чтобы прежде всего наградить и продвинуть свои фильмы. За рубежом тоже есть своя коррупция, но она, как мне кажется, все же меньше, чем у нас. По крайней мере, я вот бывал в разных жюри в разных странах и никакого специального давления на себя не ощущал.

Один мой ученик отправил в Канны свой фильм, и ему пришел ответ, что фильм официально выбран и он может с ним приехать. И он поехал, завел там очень полезные знакомства. Фильм просто попал в одну из программ, но карьера этого молодого режиссера тут же начала развиваться.

Я вам уже приводил пример из собственного опыта, когда рассказывал про фильм «Пистолет (с 6 до 7.30 вечера)». Когда я его закончил, то посмотрел, на какие фестивали группы А я успеваю. Ближайшим оказался Монреаль. Я бросил DVD с фильмом в почту и забыл об этом. Прошло две недели, когда мне вдруг позвонил президент фестиваля Серж Лозик и сказал: «Поздравляю, вы в главном конкурсе, вы представляете Соединенные Штаты. Приглашаем вас с вашей группой в Монреаль». И сразу судьба картины изменилась, тут же появились всякого рода предложения по дистрибуции.

Вопросы из зала

А какие есть ограничения?

Нет никаких ограничений. Есть только технические критерии. Когда вы открываете сайт фестиваля, там всегда написано, какие требования, в частности, на каком носителе вы должны представить фильм. Вот в Монреале, например, хотя это фестиваль группы А, мы показывали картину не на пленке, а в цифровом формате, это допускалось. У фестивалей бывают свои небольшие отличия в плане технических требований.

А что реально вы получили от фестиваля?

Тот факт, что картина представляла США в главном конкурсе, моментально вызвал к ней огромный интерес, была большая пресса, картину стали покупать. Вот и все.

Фестиваль — это реальный путь для продвижения вашей картины. И здесь все зависит только от вас, от вашей инициативы, вашей энергии. Единственный минус — довольно много американских фестивалей берут вступительный взнос за рассмотрение возможности участия вашего фильма. То есть вы посылаете картину, не зная, возьмут ее или не возьмут, но в любом случае вы должны заплатить тридцать, сорок или пятьдесят долларов. Очень многие маленькие фестивали берут такие деньги, в противном случае они фильм даже не рассматривают. Это их доход. Ведь в среднем каждый такой фестиваль получает от полутора до трех тысяч заявок на участие.

Фильм должен быть дублирован на английский язык?

Не обязательно. Но субтитры на английском должны быть непременно. Бывают такие фестивали, где требуется, чтобы фильмы были представлены только на языке той страны, где проходит фестиваль, но это редкость. Английский язык давно стал международным, и обычно, если это международный фестиваль, на английском картину берут.

Нужно ли приобретать права на использование фрагментов музыки?

Обязательно. Вы не имеете права использовать даже одну секунду чужой музыки без разрешения, на это должен быть соответствующий документ. Некоторые режиссеры и продюсеры этого не делают, надеясь на авось, в смысле, может, никто не заметит, и проскочит. Я этого категорически не советую. А если не проскочит? Тем более если фильм представлен на международном фестивале, то такой скандал, связанный с судом, вам совершенно не нужен.

Прилагать никаких документов, когда вы отсылаете картину на фестиваль, не надо. Просто имейте в виду, что, не имея прав на музыку, вы вообще не можете никуда продать картину. Потому что в обязательном порядке, когда вы продаете кому-то фильм — любому прокатчику, любому телевидению или компании по производству DVD, — вы предоставляете музыкальную справку, где перечислены абсолютно все музыкальные моменты картины, и подписываете документ, что вы владеете всеми этими правами.

Нужно ли подтверждать документально, что я режиссер фильма?

Для продажи — безусловно. Продюсерская компания должна подтвердить, что владеет всеми правами. Подтвердить она это может договорами с режиссером, с автором сценария, с композитором. Для фестивалей ничего этого подтверждать не нужно.

Но, заключая договор с продюсером, мы разве не отдаем ему все права?

Нет, не все. Фильм снят по определенному сценарию, и этот сценарий является неотъемлемой собственностью его автора. Не важно, что он продал его продюсеру, сценарий все равно на всю жизнь является его интеллектуальной собственностью.

И если вы по этому сценарию сняли фильм, то вы автор этого фильма и, соответственно, по любому международному авторскому праву, являетесь наряду с автором сценария и композитором одним из хозяев этой интеллектуальной собственности. Для того чтобы вы могли представить фильм на фестиваль, этого совершенно достаточно.

Можно ли украсть сценарий?

Сценарий надо предохранить, то есть зарегистрировать в соответствующем месте по охране авторских прав. В каждой стране, в том числе и в нашей, это делают. Но все равно бывают случаи, что и зарегистрированные сценарии воруют, все бывает. Мир большой, и каких только изворотливых проходимцев в нем нет.

Я прекрасно помню, как пришел в Голливуде к одному продюсеру, который пригласил меня для разговора, и он мне сказал: «Я слышал, что ты хорошо и быстро пишешь и можешь очень быстро написать сценарий». Я отвечаю: «Да, могу». Он: «За какой срок?» Я: «Ну, если сильно понадобится, то за неделю, пожалуй, смог бы». Он говорит: «Ну, очень хорошо, это то, что мне надо. Мне тебя очень хвалили, вот, держи сценарий — иди, пиши». Я беру в руки сценарий, ничего не понимаю и спрашиваю: «Я что-то не понял, что значит „вот сценарий“? Что писать? Он же уже написан!» Он говорит: «Как что? Возьми, поменяй имена, немножко все измени — и дело с концом. У меня уже деньги есть на этот проект, я договорился. Иди, переписывай!» И это был реально действующий продюсер. Я, разумеется, вернул ему сценарий, ушел и больше с тех пор никогда с ним не встречался.

Так что все бывает. Воруют идеи, воруют истории. Мне однажды позвонил мой приятель и спрашивает: «Ты читал сегодня „Hollywood Reporter“ (это главная кинематографическая газета в Америке)?» Я отвечаю: «Нет, а что там?». Он говорит: «Посмотри первую страницу». Я смотрю и вижу заметку о том, что такой-то компанией запущена новая картина. Там подробно изложен весь замысел фильма. И я понимаю, что это один к одному мой сценарий, просто все мои ходы. Бывают, конечно, совпадения, но не может точно то же самое прийти в голову еще кому-то. Так что у меня сомнений нет, что это моя история, тем более вестерн — жанр достаточно необычный. Я звоню своей агентше и спрашиваю: «Ты читала?» Она: «Да, читала». Я говорю: «Ну, что мы будем делать?» Она спрашивает: «У тебя есть сейчас свободные 35 тысяч долларов? Можем начинать судиться. А если нет — ничего делать не будем, будем ждать, пока фильм выйдет. Тогда, по крайней мере, если будем судиться и выиграем, то получим намного больше». Вот такая была история. Фильм, кстати, по-моему, так и не вышел, поэтому до суда дело не дошло. Так часто бывает — фильм запускается, но потом производство закрывается. Причина, как правило, одна — исчезло финансирование.

В Штатах, для того чтобы обезопасить свой сценарий, делают даже двойную охрану — регистрируют сценарий сначала в писательской гильдии, а потом еще для верности посылают в Библиотеку Конгресса. У нас в России сейчас есть несколько мест, где можно зарегистрировать сценарий, и это надо делать обязательно, чтобы хоть как-то себя подстраховать.

Нестандартные пути

Давайте пойдем дальше. Если вы помните, в самом начале наших занятий я вам пытался объяснить, насколько это тяжелое дело — кинорежиссура. И эти три этапа, которые я вам обозначил выше, они, каждый по-своему, безумно тяжелые. Очень сложно запустить фильм, и это трудно не только у нас. Например в Голливуде, если картина запускается, считают, что произошло чудо, потому что запускается один фильм из тысячи. Писательская гильдия в Голливуде ежедневно регистрирует десятки новых сценариев. Представляете, сколько за год?! Из них реализуется примерно пятьсот, а пять тысяч сценариев так и лежит, а еще с прошлого года пять тысяч, а еще с позапрошлого, и так далее. Их десятки и десятки тысяч, поэтому-то, когда все же запускается картина, все считают, что произошло чудо. Это очень тяжелый этап, говорю об этом совершенно серьезно.

Сделать хорошую картину — об этом мы говорили в течение всего курса — безумно сложно. А дальше, когда кажется, что уже все, можно наконец вздохнуть, начинается не менее тяжелый и мучительный этап — как эту картину продать? Как ее показать? И как с ней дальше быть? Вы ведь с ней уже кровно связаны. И здесь хороши любые пути.

Приведу вам пример. Когда я работал в Лос-Анджелесе, у меня завязывались какие-то отношения со студией MGM — «Метро-Голдвин-Мейер». И всякий раз, когда я туда ездил, я видел, что перед воротами студии стоят два молодых парня с плакатом, на котором большими буквами было начертано: «У нас написан абсолютно блестящий сценарий!» Все уже к ним привыкли, они простояли там не меньше двух или трех недель, честное слово. Но самое интересное, что, в конце концов, один из executives, то есть один из руководителей студии, остановился и попросил этот сценарий почитать. И у них его купили и запустили в производство. Настоящая голливудская история.

Или вот вам другая история: парень стал себя снимать простой любительской камерой. Его идея заключалась в том, что он, никому не известный молодой человек, познакомится и снимет у себя в фильме кинозвезду Дрю Берримор. И вот он начал снимать себя этой любительской камерой. Сначала рассказывал, что он собирается делать, а потом снимал, как он это делал. И кончилось тем, что он действительно каким-то невероятным образом встретился с Дрю Берримор, она пришла к нему на свидание в ресторанчик. И все это вошло в фильм. Полнометражная история про то, как он ищет пути с ней познакомиться, как звонит одному, другому, и в конечном счете финал фильма — наконец он с ней встречается. Этот фильм был удостоен всяких призов, вышел в прокат. У дебютанта-режиссера сложилась карьера, он получил деньги на следующую картину.

То есть всякие нестандартные ходы возможны, все, повторяю, зависит от вашей энергии, инициативы и фантазии. Могу привести вам еще несколько подобных случаев. Последний, известный мне, — молодая пара на маленькую цифровую камеру сняла фильм, который называется «Паранормальное явление». Там ничего не происходит, совсем ничего, с моей точки зрения. Просто нарастание саспенса в доме, где эта пара ночует. Бюджет этого фильма был, насколько я помню, двенадцать с половиной тысяч долларов. Изрядную часть этих денег они потратили на мебель, которой обставили этот дом. Фильм был куплен, попал в большой прокат, в результате заработал какие-то немыслимые деньги, по-моему, восемьдесят или восемьдесят пять миллионов долларов. Так что все бывает.

Другой подобный пример — «Ведьма из Блэр», также снятый на ручную камеру. Там трое героев ходят по лесу и снимают друг друга. Опять же ничего не происходит, с моей точки зрения. Абсолютно феноменальный успех! Потом эти ребята сняли продолжение «Ведьмы из Блэр», уже с большим, многомиллионным, бюджетом, хотя по сути все то же самое, потом сделали фильм «Предыстория: Ведьма из Блэр», потом еще что-то. Так что они уже лет десять занимаются только этими «Ведьмами» и более чем обеспечены, а ведь это были абсолютно нищие студенты, тоже дебютанты, но вот выстрелило.

Или еще один пример. Молодая супружеская пара — режиссер и его жена, продюсер, — поехала на Багамы с тем, чтобы снять фильм про то, как человек отстал от катера, который вывозил туристов в океан плавать с аквалангом, и как его съели акулы. Вот и все, вся история. Акул никто не показывает, но зато показывают, как человек в воде медленно умирает, потому что его оставили одного. Фильм основан на реальных событиях. Кстати, актрису во время съемок там действительно укусил кто-то, ей полпальца отхватила какая-то хищная рыба.

Бюджет этого фильма был, правда, не двенадцать тысяч, а в десять раз больше, — они потратили сто двадцать тысяч. Но по сути это тоже крошечные деньги для художественной картины. У них купила этот фильм за два с половиной миллиона долларов компания «Lions Gate». Фильм вышел в мировой прокат — по-английски он называется «Open Water», а по-русски «Открытое море» — и имел большой успех. Всем интересно посмотреть, как акулы кого-то жрут. Спустя три года был снят сиквел — «Дрейф», в российском прокате — «Открытое море-2».

Я все это рассказываю вам к тому, что, как вы видите, есть совершенно разные пути. Выигрывают люди, которые не боятся нестандартных решений, которые вообще не боятся рискнуть. Ведь конкуренция на самом деле огромная. Раньше, при советской власти, кинорежиссеров готовили только два места в нашей стране — ВГИК и Высшие режиссерские курсы, — и только человек, обладавший специальным дипломом Курсов или ВГИКа, имел право снимать кино, всем остальным постановка на студии не светила.

Сейчас все изменилось, любой может снимать кино, ничего для этого не нужно, кроме умения и денег. И конкуренция тем самым выросла невероятно. И для того, чтобы выиграть в этой конкуренции, надо приложить мозги, просто так не выиграешь ни за что. А тем более сложно пробиться в Голливуде, где вообще весь мир толкается локтями. Да и у нас страна немаленькая, желающих получить деньги на картину и снять ее тоже немало. Вот что я вам могу сказать по поводу стратегии.

Успех и бюджет

Я с вами абсолютно искренен, говорю только то, что знаю на собственном опыте, на опыте своих студентов. У меня есть целый ряд очень успешных учеников, но они шли именно таким фестивальным путем: сначала маленькие фестивали, если там фильм проходит успешно, его посылают дальше, дальше и дальше.

Знаете, что самое замечательное на самом деле в нашем бизнесе? Что совершенно не важно, сколько потрачено денег, и совершенно не важно, какой камерой вы сняли фильм, на цифру или на пленку, все это жюри не волнует.

Мой «Пистолет (с 6 до 7.30 вечера)», производство которого обошлось в крохотную, по большому счету, сумму — сто двадцать тысяч долларов, конкурировал на Монреальском Всемирном кинофестивале с картинами, которые стоили пятьдесят и сто миллионов, они были в одном конкурсе. Не помню, сколько их там было, кажется, семнадцать картин в главном конкурсе.

Жюри волнует только результат вашей работы, представленной на фестивале. Как вы достигли этого результата — ваше дело. Я считаю, что это замечательно, это очень демократичная часть нашей профессии.

Никто не оценивает: «О! Этот фильм стоил двадцать миллионов или сто двадцать миллионов, поэтому к нему надо по-другому относиться». Нет! Как вы знаете, главный «Оскар» несколько лет назад получил не «Аватар» Джеймса Камерона стоимостью в двести восемьдесят миллионов долларов, а независимая картина «Повелитель бури» Кэтрин Бигилоу со скромным бюджетом в десять миллионов. Потому что оцениваются талант и качество работы.

Еще вопросы из зала

Расскажите о последнем фильме, который вы продюсировали в Америке.

Это такая ироническая комедия, она называется «Голливудский мусор» — о двух мусорщиках, работающих в Голливуде, и что с ними происходит. Мне не хочется рассказывать всю фабулу фильма. Она достаточно изящна, остроумна, и я очень надеюсь, что картина привлечет внимание, потому что история сама по себе смешная и трогательная. И тот факт, что ее действие происходит в Голливуде, тоже интересен, потому что всегда всем интересна звездная жизнь. Тот факт, что в маленькой картине участвовало несколько крупных звезд, тоже очень необычен. Я надеюсь, это привлечет внимание дистрибуторов потом. Режиссер, я уже об этом говорил — мой сын и ученик Филипп Волкен. Он же и написал сценарий. Это его дебют. Фильм, на мой взгляд, вполне состоялся. Он получил Гран-При на Голливудском кинофестивале, Приз за лучшую комедию на Международном кинофестивале в Хьюстоне, целый ряд других наград. Был в конкурсе Московского международного кинофестиваля. Благодаря всему этому у Филиппа появилась возможность запуститься со следующей картиной. Сейчас он снимает триллер «Вымогательство», тоже по своему сценарию.

У вас есть устоявшаяся стратегия, которой вы придерживаетесь?

Я вам все рассказал про стратегию. Мы шли тем же путем, то есть когда фильм был закончен, он отправился на фестивали и мы начали его показывать дистрибуторам — двигались двумя путями, в обе стороны. В результате контракт на «Голливудский мусор» с дистрибуторской компанией был заключен, и он сейчас продается по всему миру. Кстати, есть и третий путь — пока фильм еще не закончен, пойти в крупную компанию, большую студию, и предложить им так называемый rough cut, то есть сложенный, но еще не готовый фильм, чтобы они вложили в него деньги, довели фильм до конца и сами выпустили в прокат. Но в этом случае они, разумеется, заберут все права. Это возможный путь, но нужно оценить все за и против. Их предостаточно.

Скажите, пожалуйста, как вам кажется, почему довольно часто становятся успешными картины, в которых актер, исполняющий главную роль, и режиссер-постановщик — один и тот же человек?

Я не уверен, что это происходит так уж часто. Начнем с того, что каждая крупная звезда обязательно в какой-то момент решает, что ему или ей надо заняться режиссурой.

Им кажется, что это очень легко, потому что они находятся с другой стороны камеры, и у них складывается впечатление, что ничего такого особенного, чего бы они не смогли, в этой профессии нет. Обычно у каждой серьезной звезды есть хотя бы по одному снятому, то есть срежиссированному им или ею фильму. Но, как правило, на этом все заканчивается. Они довольно быстро понимают, что это была глупость, что режиссура — это совершенно другая профессия, и возвращаются к своей собственной. Так происходит в девяноста девяти процентах случаев.

Дело в том, что звезде получить деньги на картину неизмеримо проще, чем нам с вами. Хотя бы потому, что у него, у звезды, знакомое, узнаваемое лицо. И чем оно более знакомо, тем охотнее люди дадут деньги этому человеку. Если человек на них ежедневно пялится с экрана телевизора, то подсознательно к нему возникает доверие и желание быть причастным к его деятельности. Скажем, «Обитаемый остров» стоил, насколько я знаю, двадцать девять миллионов, но вряд ли он когда-нибудь окупится. Тем не менее, я не сомневаюсь, Федор Бондарчук получит деньги на любой другой свой проект, потому что он очень узнаваем, он постоянно фигурирует на обложках журналов, в телевизоре. Подобное происходит во всех странах. Звезде профинансировать свою картину, безусловно, проще.

Я говорил о девяноста девяти процентах. Но остается еще один процент — это те люди, которые не просто являются кинозвездами, это люди по-настоящему талантливые и мыслящие. Им тесны только актерские рамки. Они понимают, что могут совершить что-то серьезное, и совершают. Их не так много, но они есть — Клинт Иствуд, Мэл Гибсон, Кеннет Брана, Кевин Костнер, Никита Михалков. Недавно к ним присоединилась Анджелина Джоли. Это люди, которые, став звездой, ощутили в себе другие возможности и реализовали их. Когда мы говорим о таких величинах, как Чарли Чаплин, Лоуренс Оливье или Орсон Уэллс, это, конечно, некие исключения из правил, потому что это совершенно выдающиеся артисты и к тому же выдающиеся режиссеры.

Если вы помните (мы с вами смотрели отрывки из «Гражданина Кейна»), Орсон Уэллс в свои двадцать шесть лет разрушил массу правил, которые до него существовали в кино, и создал свои. Поэтому он стал великим режиссером, так же как, скажем, молодой Эйзенштейн. Это действительно очень крупный талант. Или тот же Клинт Иствуд — он, на мой взгляд, вообще феномен, уникальная какая-то фигура.

В общем, отвечая на ваш вопрос, скажу так: звездам легче начать заниматься режиссурой, но подлинный успех приходит к ним только тогда, когда это люди с действительно серьезным режиссерским дарованием.

А как удается удержать съемочный процесс, когда ты в это же время должен находиться в кадре?

Вы правы, это безумно сложно — все контролировать и одновременно еще думать о своей роли. Я не представляю себе, как начинающий человек, если только это не такой выдающийся талант, как Чарли Чаплин или Орсон Уэллс, может постоянно находиться и там, и там, то есть то с одной стороны от камеры, то с другой.

Но не надо также забывать, что звезды — это люди очень опытные. Они потому и звезды, что у них за спиной десятки картин, и они профессионалы очень высокого класса. И этот колоссальный опыт безусловно помогает им справляться с такой сложной двойной работой.

«Челюсти»

А теперь, подытоживая наше все сказанное, я хочу, чтобы вы посмотрели пару фрагментов. Начнем со знаменитого фильма «Челюсти» Стивена Спилберга, снятого в 1975 году. Вы ведь видели фильм, да? Напомню, что «Челюсти» — это был один из самых ошеломительных успехов в истории кино. Первая большая картина молодого Стивена Спилберга после его дебюта — фильма «Дуэль», или «Поединок». И эта картина сразу вывела его в первые ряды мировой режиссуры. Она получила сразу трех «Оскаров» — за лучший монтаж, лучшую музыку и лучший звук. Лично я бы в первую очередь наградил ее за режиссуру. Картина, с моей точки зрения, действительно замечательная. Кстати, именно этот фильм был впервые в истории кино назван блокбастером.

Посмотрим самое начало фильма.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Почему я хотел показать вам начало картины? Здесь уже заданы все ходы, которые режиссер дальше использует на протяжении всего фильма.

Первый фокус этой картины — до последних минут фильма никакой акулы мы ни разу не видим. Несмотря на огромную по тем временам стоимость сделанной в натуральную величину механической, начиненной электроникой акулы, Спилберг, идя на серьезный конфликт со студией, потратившей на эту акулу бешеные деньги, показывает нам ее только в самом конце, в последних трех минутах фильма. Но он оказался абсолютно прав. Кто там плавает, под водой? Как выглядит этот монстр-убийца?…

То есть режиссер совершенно замечательно сыграл на воображении зрителя, он дает зрителям возможность дофантазировать, и это оказывается гораздо сильнее, чем если бы он показывал нам эту акулу, как показывали их и подобных чудовищ до него в сотнях других картин. Каких только жутких монстров не показывали, но никогда это не производило столь сильного впечатления, как в этом фильме. Это первое важное открытие Спилберга.

Второй момент — придуман этот жуткий акулий взгляд, то есть активно используется субъективная камера, которая снимает из-под воды. Я вам честно признаюсь, после того, как я когда-то посмотрел эту картину, я зарекся заплывать далеко в океан, потому что у меня с тех пор все время ощущение, что кто-то снизу на меня смотрит. До Спилберга этого тоже никто не делал, он это придумал. Взгляд этот задан уже в первых кадрах фильма. И кстати, чем дальше идет фильм, тем меньше режиссер этот прием использует. Он не нуждается в том, чтобы повторять его снова и снова, так как этот взгляд уже крепко засел в зрительском сознании.

И третье — имидж акулы, помимо этого взгляда, главным образом создает музыка, которая звучит всякий раз при ее появлении. Как только эта музыкальная фраза была придумана, она сразу создала образ страшной акулы-убийцы. При первых же звуках мгновенно идет нарастание саспенса. Все это, разумеется, в сочетании с изображением океана, скрывающего акулу в своих глубинах.

Безусловно, в этом фильме и сценарий прекрасный, в основе которого замечательный одноименный роман Питера Бенчли, и актеры превосходные. Но думаю, что абсолютно выдающимся фильм сделали эти три компонента. Потом появились «Челюсти-2», «Челюсти-3», «Челюсти-4» и десятки других римейков и последователей, но на этот уровень кинорежиссуры уже, конечно, никто никогда не вышел.

Десятки лет на студии Universal всех пугают этой акулой. Когда там возят туристов, то непременно проезжают мимо озера, посредине которого рыбак на лодочке удит рыбу. А потом появляется акулий плавник, раздается знаменитая музыка, рыбак уходит под воду, на воде расплывается кровавое пятно, и т. д. Это один из самых популярных аттракционов на студии.

Если же говорить о чисто художественных достоинствах картины, то это тот редкий случай, когда сразу, с первых кадров, задан очень высокий уровень, и этот уровень выдержан в течение всей картины. Спилберг мастерски держит саспенс, ты смотришь фильм с неослабевающим вниманием, поскольку если вы внимательно посмотрите картину, то увидите, что саспенс тщательно выстроен по нарастающей.

Я помню, как зрители в кинотеатре радостно хлопали в конце, когда, слава богу, это чудовище наконец-то было уничтожено. Хотя на самом деле это конечно же сказка, потому что никакая акула не может так злонамеренно гоняться за корабликом, целенаправленно на него нападать и уничтожать его.

Как мы с вами говорили, основная тема Спилберга в его творчестве — человек и чудовище, и здесь она, конечно, обозначена очень явно. Как мне кажется, главный вывод, который мы с вами можем сделать благодаря ему, — это больше доверять зрителю, давать ему больше возможности что-то додумать, дофантазировать.

Помните, мы с вами говорили о том, что показывать и что не показывать? Я тогда не успел продемонстрировать вам этот фрагмент. Так вот, Спилберг не показывает и за счет этого очень сильно выигрывает.

«Запах женщины»

Посмотрим еще один фрагмент. Это уже совсем другая картина, тоже наверняка вам хорошо известная, — фильм «Запах женщины» Мартина Бреста, снятый в 1992 году, американский римейк одноименного итальянского фильма Дино Ризи, поставленного по роману Джованни Арпино «Мрак и мед». Это тот редкий случай, когда римейк не только не уступает оригиналу, а, на мой взгляд, по целому ряду параметров превосходит его. Внимание на экран.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Мы посмотрели одну из лучших сцен этой замечательной картины. Здесь такой двойной фокус — сцена уже изначально, на уровне сценария, задумана как совершенно необычная, поражающая воображение, потому что слепой мужчина учит танцевать танго молодую красивую девушку, то есть сама по себе идея уже из ряда вон выходящая. А когда к этому добавляется великий артист, то, конечно, сцена становится потрясающей. Кстати, это первая роль актрисы Габриэль Анвар, после чего ее карьера прямо взлетела, один небольшой эпизод сразу сделал ей карьеру на долгие годы.

Опять же это, разумеется, немножко сказочная история, потому что мало таких мужчин, как Аль Пачино, да к тому же так танцующих, даже зрячие люди редко могут так танцевать, для этого надо быть танцором-профессионалом, а ведь он здесь играет слепого. И отнюдь не танцора, а военного офицера.

В реальности зритель конечно же ничего подобного никогда не видел. И он испытывает невероятное чувство восхищения и благодарности, потому что видит человека, который преодолевает, казалось бы, непреодолимое, и все это поддерживается совершенно чудной музыкой, которая создает необходимую атмосферу. Движение, пластика, музыка, замечательные артисты — здесь сразу несколько компонентов, которые захватывают и приковывают и делают эту сцену блистательной.

И в результате режиссерский расчет на то, что зритель поверит во все происходящее, срабатывает. Режиссерская планка в этой сцене поднята так высоко, что зритель даже не задумывается, насколько это происходящее реально.

Вообще, это парадокс хорошего кино — в обычной жизни чем выше поднимается планка, тем тяжелее ее взять, а в кино — чем выше ты ее ставишь, тем иногда, оказывается, проще ее взять, и когда это происходит, то становится большим событием. Так что очень важно изначально установить планку вашего замысла на серьезную высоту.

Цензура. Запрет картины. Борьба за фильм. Взлеты и падения. Суть профессии

«Приключения Петрова и Васечкина»

Я долго думал, чем закончить этот наш краткий курс. И в конце концов решил рассказать вам одну почти невероятную историю, которая представляется мне весьма поучительной. Поучительной и с точки зрения исторической, то есть вам будет полезно услышать о том, какие нравы царили в нашей стране лет этак тридцать пять тому назад, и с точки зрения профессиональной, то бишь что может произойти со снятым фильмом. К сожалению, все подводные камни предусмотреть невозможно. Но важно во что бы то ни стало удержать свою лодку на плаву.

История эта связана с двумя картинами, ставшими по сути моей визитной карточкой. Однако, если бы моя судьба сложилась иначе, что было очень возможно, она, скорей всего, была бы совсем другой. Итак, вот вам честный рассказ о том, что тогда произошло.

Кинематографисты редко меряют свою жизнь прожитыми годами — как правило, снятыми фильмами. Никто из нас не скажет: «это было в таком-то году», мы скажем: «это было во время съемок такой-то картины». Так вот, история, которую я расскажу, случилась со мной по окончании съемок фильмов о приключениях ставшей впоследствии знаменитой троицы — Петрова, Васечкина и красавицы Маши.

Фильмы «Приключения Петрова и Васечкина. Обыкновенные и невероятные» и «Каникулы Петрова и Васечкина. Обыкновенные и невероятные» я снимал на Одесской киностудии по заказу Гостелерадио СССР. Это довольно важная информация для понимания происходившего. Фильмы в ту пору, а было это в 1983 году, полновластно принадлежали одной из двух государственных монополий — либо Госкино, либо Гостелерадио, независимо от того, на какой студии снимались. Оба госкомитета относились друг к другу весьма ревностно, если не сказать враждебно, в дела друг друга категорически не вмешивались, и, соответственно, отношения с кинематографистами у них тоже складывались совершенно автономно.

Фильмы, делавшиеся по заказу Гостелерадио, вся страна возила сдавать в московское телевизионное объединение «Экран», директором которого был тогда в ту пору довольно беззлобный, но подневольный и весьма боязливый человек Борис Михайлович Хессин. Именно он и давал окончательную оценку представленной картине — оценку, от которой зависели как экранная судьба фильма, так и гонорары его создателей.

Напомню вам: фильмы, о которых идет речь, были, во-первых, музыкальными, причем музыка, написанная молодым композитором Татьяной Островской, звучала по тем временам более чем современно и сильно отличалась от привычных «пионерских» мелодий, а во-вторых, картины эти несли в себе довольно сильный сатирический заряд. Дело в том, что я использовал в своих сценариях классические произведения, делая своеобразный парафраз, то бишь перенес их действие в сегодняшний день и дал их разыгрывать детям, в результате чего они начали звучать весьма остро, даже злободневно.

Так, скажем, первая серия «Каникул», являвшаяся полнометражным мюзиклом под названием «Хулиган», представляла собой современную вариацию на тему гоголевского «Ревизора», где все действие происходило в пионерском лагере. Занимавшие ответственные посты в лагерной дружине пионеры превратились, таким образом, в маленьких коррумпированных чиновников, каковыми они, между прочим, зачастую и были на самом деле.

«Экран», куда режиссеры на разных этапах работы над фильмом обязаны были представлять отснятый материал для утверждения, а точнее — для цензуры, почувствовав опасность, зревшую в моих картинах, давал мне бесконечные поправки, настаивая на досъемках, пересъемках, переозвучивании уже отснятых сцен.

Так, например, в номере «Танго», которое исполнял Васечкин, категорически было предложено убрать первое слово в словосочетании «красный следопыт», в противном случае весь номер должен был пойти «под ножницы».

В результате в куплете:

Васечкин стал петь «… и даже следопыт!».

Или, скажем, в первой новелле «Приключений» — «Укрощение строптивой» — Васечкин, беседуя с Петровым, интересуется:

— Ты за луну или за солнце?

Петров сомневается:

— Ну, допустим, за солнце.

— За проклятого японца! — торжествует Васечкин.

— А если за луну? — озадаченно спрашивает Петров.

— За луну — за советскую страну! — снисходительно поясняет Васечкин.

Так вот, граничащая с безумием боязнь крамолы доходила до такой степени, что слово «советскую» тоже решительно потребовали заменить. В данном случае я вывернулся, поставив в фонограмме на это место громко прозвучавший школьный звонок, «забивший» иронично звучавшее словосочетание.

Примеров таких могу привести множество.

Вплоть до того, что спустя три месяца после окончания съемок я опять собрал съемочную группу и своих юных актеров, чтобы доснять целую сцену — как начальница лагеря читает детям «Ревизора» и распределяет роли. Это было сделано для того, чтобы снять сатирический пафос «Хулигана», как бы «перевести стрелки» на Гоголя, тем более что текст его использовался почти впрямую.

Однако даже эта решительная мера меня, точнее, мои фильмы, не спасла.

Фильм «на полке»

Долгую историю затяжной борьбы за строчки, куплеты, сцены и даже порой музыкальные фразы я сейчас опущу — не об этом речь. Перейду сразу к тому моменту, когда «Экран» принимал решение о судьбе уже полностью готовых и уже исправленных картин. К этому времени мой первый двухсерийный фильм «Приключения Петрова и Васечкина…» уже больше года лежал без движения. «Каникулы…», похоже, ожидала та же судьба.

После просмотра разъяренный Хессин стукнул кулаком по столу и объявил буквально следующее:

— Эти фильмы в эфир не выйдут никогда! Эти дети разговаривают и держатся не как наши дети! И вообще!.. Что за тексты они поют? Кто эти стихи написал?

— Я, — робко вякнул я.

— Ах вот оно что! — еще больше рассвирепел Хессин. — Теперь понятно! Ладно эти стихи и диалоги, но ведь и музыка не пионерская! И даже пластика не пионерская тоже! Этого мы на экранах никогда, вы слышите, товарищ Алеников, ни-ког-да пропагандировать не будем! Это не советские фильмы! Это какие-то сплошные американизмы!!!

Никакие мои уговоры открыть глаза и посмотреть в окно, чтобы хотя бы прислушаться к доносящейся оттуда современной музыке, — увы! — не возымели ни малейшего действия. Нюхом чующий скрытую крамолу Хессин категорически стоял на своем. Приговор был окончательный и обжалованию не подлежал. Фильмы о Петрове и Васечкине легли «на полку», другими словами, на веки вечные отправились в фильмохранилище без права показа в эфире.

При этом справедливости ради следует заметить, что лично ко мне директор «Экрана» относился с безусловной симпатией, проскальзывающей даже во время гневных отповедей, обрушивавшихся на меня. Он как бы пытался дать понять, что самому ему фильмы, безусловно, нравятся, но он, к сожалению, находясь на столь ответственном посту, вынужден играть по принятым правилам.

Аудиенция

Короче говоря, начался новый этап моей жизни. Я вступил в борьбу за выход моих фильмов в свет. Куда я только не писал, и к кому только не обращался!

Я пытался дать Хессину в руки своеобразные «охранные грамоты», которые в свою очередь дали бы ему возможность оправдаться перед высшим начальством — руководством Гостелерадио. Документы эти призваны были подтвердить лояльность моих картин и их героев.

В «Экран» пошел поток писем и звонков. Академия педагогических наук объясняла, что никакого криминала в «Любви второгодника» не видит. Институт художественного воспитания Академии наук СССР общим собранием принимал решение, что фильм даже полезно показать подрастающему поколению, ибо, разговаривая с ним на его языке, он безусловно с успехом преподаст ему ряд важных нравственных уроков…