Свой почерк в режиссуре Алеников Владимир

Контракт

Вернемся все же к основным людям в съемочной группе. Вопрос о взаимоотношениях режиссера и продюсера весьма сложный. Потому что фактически сталкиваются два хозяина: с одной стороны, формально — это, конечно, продюсер, с другой стороны, когда приходит режиссер, то командует, естественно, он, — на площадке царь и бог только режиссер.

Нередко бывает, что продюсер и режиссер по-разному видят решение картины. Чем это заканчивается?

Это заканчивается конфликтом и в конечном счете сменой режиссера, потому что юридически хозяин проекта продюсер. У режиссера есть только его контракт с продюсером, — единственное, что его защищает.

Имейте в виду, контракт контракту рознь. Мне, например, не так давно подсунули один контракт — я был потрясен: там практически вообще никаких прав у режиссера нет, все права только у продюсера. Это неправильно — я, естественно, отказался. Сейчас наша Гильдия режиссеров отрабатывает свой собственный контракт так, как это принято во всех странах, потому что до сих пор с этими контрактами тоже неразбериха — одни продюсеры пишут одно, другие — другое. Уже давно пора выработать стандарт, который будет окончательно взят за основу. В принципе, если у вас возникнет такая нужда, вы всегда можете обратиться в Гильдию режиссеров, и там вам помогут.

Когда подписывается западный режиссерский контракт, то это огромный талмуд. Помню, когда я подписал свой первый американский контракт двадцать пять лет назад, там было страниц сто пятьдесят. Я ничего в этом не понимал — не понимал, зачем эти все страницы и что там сказано. Потом, спустя какое-то время, я понял, что все это очень серьезно, каждый пункт в этом гигантском контракте оказывается крайне важным, если в нем разбираться. Там описывается все: каждая пуговица, каждое движение, а что будет в том случае, а что в этом. Поскольку я впервые подписывал такой контракт, то просто так, на доверии, подмахнул его и автоматически лишился очень крупной суммы денег — именно потому, что ничего не понимал. И никто не обязан был мне разъяснять. На Западе так принято — если ты не спрашиваешь, то тебе никто ничего и не объясняет.

Вы вправе все оспаривать и изменять, пока контракт не подписан. После того как он подписан, уже ничего нельзя исправить. Но пока он не подписан, ваше дело — отстаивать свои интересы, потому что это все равно контракт, это не Уголовный кодекс, это гибкая вещь, в одном случае — так, а в другом — эдак. Здесь все зависит от того, как договоритесь.

Естественно, когда речь заходит о правах, то это серьезное дело. Например, Джордж Лукас стал не только одним из самых знаменитых, но и одним из самых богатых режиссеров на свете, потому что, в частности, когда он подписывал свой первый контракт на «Звездные войны» (а было ему тогда тридцать три года!), он вбил туда, в этот контракт, пункт, что он будет получать приличный процент от продажи любой атрибутики — по-английски это называется merchandize, — связанной с фильмом: куклы, эмблемы, очки, майки и прочее. Он стал мультимиллионером, построил собственную студию и уже последующие свои картины снимал на своей собственной студии. Только благодаря тому, что этот пункт стоял у него в контракте. Потому что оказалось, что это гигантская статья доходов: по всему миру продавались и до сих пор продаются всякие куклы, изображения персонажей из «Звездных войн», кепки, значки и прочая атрибутика.

Вопросы из зала

А какие есть принципиальные права, которые нужно отстаивать?

Окончательный монтаж, что еще?

Окончательный монтаж отстаивать очень трудно. Раньше наши продюсеры вообще ничего в этом не понимали — сейчас они все уже умные, поэтому то, что называется по-английски final cut (окончательный монтаж), любой продюсер, конечно, старается оставить за собой.

На Западе это даже не обсуждают — только режиссеры уровня Спилберга или Скорсезе могут отстоять свои права на f nal cut. А так — никакая студия, никакой серьезный продюсер никогда режиссеру этот f nal cut не отдаст, потому что право окончательного монтажа — по большому счету это право на любые переделки в картине, на изменение концепции и тому подобное. Поэтому продюсер, конечно же, всегда старается оставить это право за собой.

У нас если это удается, то только в тех случаях, когда продюсеры попадаются несмышленые, то есть неопытные, или другой вариант — продюсер так влюблен в режиссера, так ему доверяет, что согласен на все.

А это правильно или неправильно, что у режиссера нет права окончательного монтажа?

Правильно или неправильно — вопрос весьма относительный. С моей точки зрения — категорически неправильно, потому что, конечно же, у нас в этом случае отнимают исконное наше авторское право сделать картину так, как мы считаем нужным.

С другой стороны, у продюсера своя правда. Она состоит в том, что, если я, продюсер, трачу деньги, я хочу эти деньги вернуть. И мне на ваши идеи наплевать, мне важно, сколько денег заплатит зритель. Так что это, конечно, все очень красиво, что вы там пытаетесь сделать в фильме, но меня это совсем не волнует, я буду делать то, что считаю нужным, и то, что, с моей точки зрения, принесет прибыль.

Здесь сталкиваются две противоположные позиции, и выкарабкиваться из этого изначального конфликта совсем непросто. С моей точки зрения, первый и самый важный этап во взаимоотношениях с продюсером — переговоры: после того, как вы все подписали, назад уже ходу нет. Так что первый этап крайне важный.

Какие именно права надо отстаивать?

Да все права надо отстаивать. Прав очень много, и, если вы начнете в это влезать, вы увидите, какое количество прав существует — право на использование фрагментов из фильма, право на использование персонажей, право на использование вашего имени, право на то и на сё. Их десятки, этих разных прав! Естественно, продюсер пытается забрать все, а вас оставить абсолютно ни с чем. Он говорит: «А я вам деньги плачу, этого достаточно. Получили деньги — и гуляйте!» Что тут можно сделать?

Понимаете, это как всегда в жизни — вы что-то отдаете, что-то получаете взамен. Это вопрос договоренностей, вопрос рыночных отношений. Я, скажем, теперь уже с тем опытом, который у меня есть, ни одного контракта без юриста не подписываю. Сколько бы ни стоили его услуги, но я обязательно и здесь, и за границей ищу хорошего юриста по авторским правам, который внимательнейшим образом этот контракт читает и дает мне советы, вносит свои исправления. При том что я теперь вроде и сам в чем-то разбираюсь, тем не менее пару раз наколовшись как следует, я уже себе настолько не доверяю, что предпочитаю, чтобы этот контракт изучил серьезный юрист — прежде чем я его подпишу. Что и вам всячески рекомендую.

Конфликты

Конечно, когда ты только начинаешь работу в кино, ты в определенном смысле находишься в состоянии слабости, а Ницше говорил: «Всякое действие в состоянии слабости обречено на неудачу». То есть ты в начале пути, и ты в полной зависимости, у тебя пока очень мало аргументов, потому что, если ты начнешь упираться, тебе скажут: «Ну и гуляйте! Мы другого возьмем. Ничуть не хуже». И что вы на это скажете? «Ну, хорошо, я согласен».

Поэтому здесь, наверное, надо быть очень дипломатичным, и в первую очередь определить для себя, что для вас самое важное в этой работе — получить ли просто право на нее и сделать работу или отстоять какие-то пункты в договоре, которые для вас крайне важны. Это очень гибкая вещь, и я не могу вам дать совет раз и навсегда по всем пунктам и деталям такого контракта. Каждый договор, по большому счету, индивидуален.

В моей практике не было ни одного договора, который бы остался изначально таким, каким он был мне предложен, он всегда менялся по ходу обсуждения. На Западе, я помню, не раз доходило до криков, до взрывов: «Расстаемся! Все! Договориться не можем!» Но в конце концов какие-то компромиссы находятся.

У нас сейчас Гильдия продюсеров, к сожалению, сильнее, чем Гильдия режиссеров, и, конечно же, они этим пользуются. Но тут уже, повторяю, все зависит от вашей гибкости и дипломатии. Вы ведь сразу же чувствуете, насколько в вас заинтересованы. Если в вас особой заинтересованности нет, значит, у вас и никаких аргументов нет, и вы соглашаетесь на все, что вам предлагают. А если вы видите, что вызываете интерес, тогда у вас, соответственно, появляются какие-то шансы что-то отстоять. Короче, это самый важный, на мой взгляд, момент в отношениях с продюсером — обсуждение договора и условий работы.

Но, допустим, все компромиссы найдены, всё подписано, вы договорились — значит, с этой минуты вы уже партнеры, потому что теперь вы делаете одно дело, и у вас общие цели — сделать его как можно успешней, как можно лучше. Любой конфликт с продюсером после подписания договора несет в себе огромную опасность, потому что в результате страдает картина. И по-другому быть не может.

Я не могу найти таких примеров в истории, когда конфликт с продюсером сыграл бы на руку картине. В результате все равно картина так или иначе страдает, особенно если конфликт заходит далеко. А бывает, доходит и до судов, и до чего угодно! Тогда, конечно, картина страдает и очень серьезно.

Очень редко, когда в этой войне режиссеру удается победить. Крайне редко. Для этого надо обладать железными нер вами и силой, понимать, что, будь что будет, но я дойду до конца. Это очень тяжелый путь, и я вам его не рекомендую — просто, когда уже выхода нет, то приходится на него вступать. Но в принципе, конечно, лучше обходиться без конфликтов с продюсером, потому что, повторяю, у вас общие цели, общие интересы.

Каким образом можно стараться избежать этих конфликтов?

И в каких случаях они возникают?

Когда вдруг продюсер чувствует, что его обманули.

В каком смысле «обманули»?

Он предполагал, что это будет одно кино, а в результате видит на экране совсем другое.

Материал

Тут есть еще одна опасность — продюсеры не умеют смотреть материал.

Вообще, материал никто не умеет смотреть.

И это огромная опасность, когда продюсер приходит и говорит: «Покажи мне материал, я хочу посмотреть». В принципе, у него есть на это право, и никто не может ему в этом отказать. Он может смотреть все, что захочет, — он за это заплатил, он хочет видеть, как потрачены деньги.

Но здесь кроется большая опасность, потому что, когда человек, который не может влезть в вашу голову и не видит, не чувствует всей этой мозаики, созданной вашим воображением, вдруг начинает смотреть отдельные фрагменты и отдельные кусочки, да еще и дубли, он, разумеется, ничего не понимает.

Он спрашивает — а почему столько дублей? Зачем они нужны? Это ведь огромные расходы на пленку, на съемку. А чем вот этот дубль отличается от этого, они же одинаковые?

Я за всю свою долгую жизнь, может, видел одного или двух человек, которые хоть в какой-то степени понимали, что это материал, — больше никто смотреть материал не умел. Не только продюсеры, вообще никто не умеет смотреть материал. Но если уж у вас безвыходное положение и надо показывать, то нужно обязательно настаивать на том, что вы покажете хотя бы подмонтированный материал, хотя бы отобранные дубли.

Потому что хуже нет, чем показывать человеку дубль за дублем, да еще не отобранные, не смонтированные, и к тому же даже не подобранные, то есть не выстроенные в правильном порядке! Через десять минут у него просто крыша едет, он перестает понимать, что это вообще такое, даже если кто-то рядом будет сидеть и объяснять, что это — так, а это — вот эдак.

А если ему чем-то не нравится материал, значит, он начинает подозревать, что что-то происходит не то, что его обманывают, что он на этом фильме не выиграет, а проиграет, то есть не заработает, а, наоборот, разорится. Он начинает выяснять, как вы работаете, что да как, и так далее.

То есть такой показ всегда — опасность, у вас в голове сразу должен выскакивать красный флажок.

Как избежать этой опасности?

Оптимальный вариант (это вообще идеальный вариант, на самом деле!) — дружить с продюсером и стараться его вовлечь — (это тоже надо делать достаточно осторожно!) — в творческий процесс, чтобы он понимал движение вашей мысли. Не потому, что вам нужны от него еще деньги, хотя и такое случается, а чтобы не было потом неожиданностей, чтобы он был как бы соучастником вашего творческого процесса. Вот это очень важно — вы его делаете соучастником. Понимаете?

Вы не противопоставляете себя ему: «Это, мол, не твое дело, я тут сам!» — а, наоборот, он с вами заодно, он — соучастник.

Это, повторяю, надо делать очень осторожно, потому что, если вы будете слишком много советоваться, сразу возникнет ощущение, что вы не знаете что к чему. То есть некая дистанция должна быть. Но, по крайней мере, это вас обезопасит от дальнейших расхождений, потому что продюсер уже не сможет спросить «а это что такое?», он уже в курсе, вы ему рассказывали, он знает. Ваша задача — чтобы с момента подписания договора продюсер был, грубо говоря, на вашей стороне. Вот это и есть самое важное.

И если такой тандем складывается — это счастье для режиссера, потому что тогда за его спиной появляется еще один человек, который постоянно ему помогает, оберегает его, организационно берет многое на себя. Вот это идеальные отношения. А если возникает конфликт, то это, конечно, уже беда.

Отставание

За чем следят продюсеры?

Если это профессиональный продюсер, то он хочет знать, как идет процесс, как прошел каждый съемочный день. Ему совершенно не обязательно самому торчать на съемочной площадке, но у него непременно есть человек, который будет следить за тем, что происходит. На Западе это вообще делается в обязательном порядке: в конце съемочного дня пишется рапортичка продюсеру и тут же ему отсылается — где бы он ни находился, в любом конце мира. Он получает полную рапортичку от линейного продюсера — как прошел съемочный день, сколько снято страниц, сколько снято дублей, сколько израсходовано пленки. Так что он постоянно в курсе дела, все контролирует.

У нас это происходит более расхлябанно, но тем не менее серьезные продюсеры, конечно же, обязательно следят за тем, как прошел съемочный день. Как только человек видит, что у вас идет отставание по отношению к календарному плану, он напрягается. Допустим, за день надо было снять пять страниц, а снято три, это уже серьезное отставание. Значит, на следующий день вам надо снять семь, а вы опять сняли три. Тогда на третий день сколько уже получается?!.

А что такое отставание?

Отставание — это значит, что будет перерасход бюджета, что денег не хватит, стало быть, от продюсера потребуются новые вложения, и, как вы понимаете, это никак не может способствовать его хорошему настроению.

Вопрос из зала

А если отставание происходит по техническим причинам?

Что значит «по техническим причинам»? Погода?

Это никого не волнует. Есть так называемые обстоятельства форс-мажорного характера, к которым относятся: наводнение, пожар, землетрясение, болезнь режиссера. Или возникают какие-то глобальные проблемы: войну вдруг объявили, или тайфун какой-нибудь налетел — вот с этим ничего не сделаешь. Тогда, да, это принимается во внимание.

Все остальное никого не волнует. Почему?

Потому что если съемочный процесс запущен, то уже на него пошли деньги. Это самое дорогое, что есть вообще в кино, — съемочный процесс. Каждый съемочный день на нормальной картине стоит десятки тысяч долларов. Каждый! И от того, что вы вдруг скажете: «О! сегодня погода испортилась! Не будем снимать», деньги эти не появятся.

День простоя съемочной группы — это очень плохо. Мгновенно подсчитывается, во что это обойдется продюсеру, ведь это выброшенные деньги, просто выброшенные на помойку. Так что вы обязаны, планируя съемку на натуре, иметь еще какой-то запасной вариант в случае внезапных изменений погоды — если вы снимаете в таких местах, где погода капризна, и метеослужба вам ничего не гарантирует.

Планирование

Календарно-постановочным планом занимается у нас человек, который называется второй режиссер. На Западе он называется f rst assistant, то есть первый ассистент. Естественно, когда план составляется, второй режиссер советуется с режиссером-постановщиком, задает ему ряд вопросов: «А вы согласны, что мы вот здесь поставим павильонные съемки, или, наоборот, здесь лучше съемки на натуре? А вот сюда мы перенесем выезд в экспедицию, потому что у нас актер освободится только тогда-то, вы согласны?»

У нас же еще в чем сложность, в нашем производстве, — в том, что, как правило, наши актеры работают сразу на трех работах: они и в театре играют, и на телевидении мелькают, и еще в кино снимаются.

На Западе это абсолютно исключено. Там, как только актер подписывает контракт, а подписывает он его задолго, то в обозначенные в контракте сроки — с первого, скажем, июля до тридцатого августа — он ваш, он нигде в это время не может еще что-то делать, это исключено. Ему платится аванс. Иногда контракты заключаются за год вперед, за два года, так что он знает, что в этот период он будет на такой-то картине. Если вы к сроку, который оговорен в контракте, не нашли денег на съемки, или еще что-то случилось, его это не волнует — это то время, которое было отдано вам, и ни на один день больше он никогда не останется, потому что у него дальше все уже расписано. Там все очень жестко.

У нас совсем другая ситуация.

У нас, в связи с тем что артисты сразу работают в нескольких местах, всё крайне сложно. Это ужасно усложняет нашу работу, потому что съемочная группа вынуждена всё время подлаживаться под расписание звезд, а у них, как правило, очень сложное расписание — бывает безумно тяжело свести их всех вместе, в одну сцену.

В результате у нас масса картин, где сначала снимают одного актера, затем другого, а потом монтажно их соединяют в одну сцену, потому что свести их было невозможно. Это, конечно же, отражается на качестве. Это такая профессиональная беда в нашем кино, одна из многих. Когда эта ситуация изменится, я не знаю.

Еще вопросы из зала

А насколько можно план, который существует, менять в зависимости от ситуации?

Его не можно, а нужно менять в зависимости от того, что происходит. Потому что, скажем, вы выехали на съемку, как было запланировано, и вдруг погода изменилась — метеослужба ошиблась, и дождь пошел. Что вам делать, не отменять же съемку!

На этот случай у вас наготове стоит интерьер или павильон, куда вы немедленно заходите. Когда я планирую съемки, я обязательно делаю какой-то такой запасной вариант. Потому что всякое бывает, например, не прилетел артист. У меня бывали разные случаи: помнится, на «Улыбке Бога» ждали Марину Голуб, она еще была жива, я с ней дружил и хотел, чтобы она снялась в этом фильме, и она очень хотела. Так вот, Марина звонит в слезах, говорит, что самолет не может вылететь. Что делать — она у меня должна быть утром на съемке. Уже собрались, слетелись другие актеры, она с ними в одной сцене. Срочно поменяли план.

Короче говоря, надо быть все время готовым что-то поменять и при этом не проиграть по времени, не потерять съемочный день.

Неужели никто из продюсеров никогда не добавляет денег, если это нужно для производства?

Смотря где — одно дело на Западе, другое дело в России. На Западе, если только это не одна из огромных студий-мэйджоров, которая внутри своих ресурсов может добавить миллионы, поменять планы и прочее, никто никогда ни копейки не добавит после того, как утвержден бюджет и фильм запущен в производство. Дополнительные деньги просто взять неоткуда, продюсер из собственного кармана их никогда не выложит, у него, во-первых, их может не быть просто физически, а во-вторых, всё, бюджет сформирован. Если не снято, не успели снять, значит, поезд ушел.

Я помню, меня это поразило когда-то в Штатах. Мой приятель оператор пригласил меня на просмотр своего нового фильма. «Ну как?» — спрашивает он после просмотра. А у меня ощущение, что что-то в фильме не стыкуется, чего-то там не хватает, о чем я ему и сказал. А он говорит: «А что здесь странного? Просто вот здесь не сняли сцену, там тоже сцена не снята, отсюда и нестыковки». Я спрашиваю: «Как это так?» А он: «Ну так, просто не сняли: деньги кончились и сроки истекли».

Если деньги кончились, то уже никогда и не снимут. В этом смысле там все очень жестко. Если ты не уложился в бюджет, это твои проблемы. Ведь если мы с вами говорим о независимом кино, то действительно неоткуда брать эти деньги. Деньги на производство берутся либо у инвесторов, либо у банка, и все бумаги подписаны, производство пошло. К тому же есть страховая компания, которая следит за тем, как идет производство, и если вдруг вы не уложились, то откуда их брать-то, эти деньги?

Все фильмы в обязательном порядке застрахованы, так же как обязательно застрахован режиссер, застрахованы главные артисты — есть три рода страховок.

И что же, фильм так и выйдет на экран, без ряда сцен? Неужели нельзя найти дополнительные деньги?

Так и выйдет на экран, да. Именно так. Или не выйдет вообще. Это уже другой вопрос, вопрос к дистрибьюторам.

А найти — это понятие такое весьма сомнительное. Это здесь можно ходить и искать, может, в конце концов, чего-то и найдется.

Что значит «найти»? Где? По дороге ходить искать?

Это абсурд. Все договора давно подписаны, задолго до начала съемок. Еще раз говорю, я не знаю случая, когда добавляются деньги на независимых картинах. Ну, разве что это уж совсем какая-то дешевая картина и там не хватает нескольких тысяч, тогда продюсер может решиться залезть в собственный карман. А так это исключено.

А получить кредит разве нельзя?

А на каком основании?

Еще раз объясняю: запуску в производство картины на Западе предшествует большая подготовительная работа. Когда бюджет сформирован, он закрыт. Продюсер не пойдет к инвестору признаваться, что он не уложился в бюджет.

Реплика из зала: Я просто не буду показывать фильм без неснятых сцен. Поэтому я не понимаю!

Я не буду комментировать эту реплику. Просто напомню, что вы не распоряжаетесь фильмом. Им распоряжается продюсер. Ну а кроме того, видимо, тут разница в менталитете и в профессиональном подходе.

У нас — так повелось испокон веков — если картина запущена, то что бы там ни было, сколько бы это ни стоило, но она должна быть вся снята, закончена.

Там же все по-другому, потому что, повторяю, сформирован бюджет, обозначены все сроки, — всё, дальше за пределы этого бюджета никто выходить не будет, продюсер не станет лезть в собственный карман и выкладывать собственные деньги.

К тому же подо что он будет снова брать инвестицию? Съемки ведь уже закончились. Это нереально.

А что, люфта в смете нет?

Нет, в сроки производства никакие люфты не закладываются. Есть понятие contingency — так называемые непредвиденные расходы. Эта статья в бюджете есть, конечно. Обычно это десять процентов от общей сметы. Но особенно на эти деньги не надо рассчитывать. Так или иначе, эти десять процентов, как правило, израсходуются.

Короче говоря, вот то, что в общих чертах я мог вам сказать об отношениях с продюсером. Это дело сложное. Повторюсь, принципиально важно, как мне кажется, быть с продюсером в хороших отношениях, стараться избегать всяческих конфликтов. Счастлив тот режиссер, который начал картину в хороших отношениях с продюсером и закончил ее так же. Это значит, что все сложилось, все получилось. Потому что продюсер, конечно, рискует деньгами, репутацией, и так далее. Режиссер, безусловно, тоже рискует. Своей карьерой. И неизвестно, кто больше.

А вот, допустим, подписывается контракт, и, согласно контракту, надо отчислять режиссеру, скажем, десять процентов от проката картины. Дальше картина прокатывается, все довольны. Но режиссеру никто не звонит. Он звонит продюсеру, говорит: «Ну как же так? Сборы такие большие, а где же деньги?» У него что, вообще нет никаких инструментов, чтобы проконтролировать этот доход? Потому что, если он не может этого сделать, тогда зачем вообще этот пункт вписывать?

Если говорить серьезно, то в нашей замечательной стране очень многое построено, к сожалению, на обмане и коррупции, в том числе и в кино. Сейчас наконец-то, я надеюсь, будет введен так называемый «электронный билет», потому что до сих пор поймать за руку вообще было никого нельзя: ты не можешь точно узнать, сколько зрителей на самом деле посмотрело твою картину.

Его введут, это уже решено. Хотя, я думаю, все равно найдутся уловки, как обойти и это, но, по крайней мере, хоть какой-то контроль будет. Однако далеко не все режиссеры в восторге от этого, многие говорят: «Как же так? Что ж, все будут знать, что на мою картину мало народу ходит?» Но тем не менее это будет введено, и это абсолютно правильно. Можно будет наконец начать контролировать, сколько зрителей на какой фильм пришло, сколько денег они заплатили.

Если режиссеру не платят причитающийся ему процент, разумеется, у него есть полное право поднять бухгалтерию и проверить, есть ли там доход. Другое дело, что бухгалтерия бывает черная и белая, и дохода по большому счету в нашем кино никакого нет.

Парадокс

Отечественное кино — и это тоже вы должны понимать — весьма убыточное на сегодняшний день предприятие. Редчайшие фильмы за историю российского кино, начавшуюся в 1991 году, окупили себя: из примерно двух с половиной тысяч фильмов, снятых за это время, окупило себя десятка два-три картин, может, чуть больше, все остальное — сплошные убытки.

Парадокс состоит в том, что сейчас назначили восемь успешных продюсерских компаний как бы киноолигархами, им вручены большие государственные деньги на новые крупные проекты. Но, если начать копаться, выясняется, что финансовый успех, который и есть основной показатель продюсерской работы, у них весьма относительный, по сути его и нет. Мы не будем сейчас обсуждать государственные решения, но пока, к большому сожалению, и я это говорю совершенно серьезно и искренне, наше кино в целом убыточно.

У наших картин, за редкими исключениями, когда речь идет о фильмах типа «Наша Russia», «Любовь-морковь», «Яйца судьбы» и тому подобное, по сути, никакой прибыли нет. Но это исключения, которые подтверждают правило. А правило состоит в том, что российская картина себя не окупает, что, конечно же, полный бред, это абсолютно неправильно, потому что Россия — это потенциально огромный рынок, не меньший, чем те же Штаты, Индия, Китай.

Почему раньше наши фильмы себя окупали полностью, приносили огромный доход, а теперь перестали? Стоит задуматься, но это отдельный разговор.

На самом деле, государство должно бы вкладываться не в производство, а в прокат и в рекламу — вот это, мне кажется, была бы реальная помощь в становлении кино.

Оператор

Теперь немного поговорим по поводу оператора, потому что эта тема не менее существенна. Собственно, это три главных человека в производстве кино — продюсер, режиссер, оператор.

С оператором тоже не все просто, потому что здесь есть некая дилемма. Вот представьте себе: вам нужен хороший оператор (всем нужен хороший оператор, потому что, чем лучше выглядит картинка, тем интересней кино!) и вот есть два оператора: один звезд с неба не хватает, зато он очень славный, симпатичный человек, с ним приятно иметь дело, с ним складываются дружеские отношения, а другой, предположим, явно гораздо талантливее, своего рода звезда в своем деле, но понятно, что и характер тяжелый, ершистый, напористый.

Вопрос — с каким оператором вы будете работать?

Однозначного ответа нет. Все зависит от вашего характера, от вашей уверенности в себе, от того, что вы ждете от вашего проекта: может быть, для вас важнее не столько картинка, сколько комфортное ощущение, важнее, чтобы вы понимали, что можете работать абсолютно свободно, бесконфликтно — это ведь тоже очень существенный момент.

Помню, однажды я что-то репетировал на площадке, повернулся и увидел человека (то ли из административной группы, то ли еще кто-то) с недружелюбной скептической ухмылкой на лице. А у меня все время было ощущение, что мне что-то мешает. И вот я повернулся и вдруг уткнулся в этот взгляд, и мне все стало ясно. Больше этот человек у меня никогда не работал, это был его последний день, потому что я себя чувствовал рядом с ним некомфортно. Я хочу, чтобы люди, которые со мной работают, получали бы от этой работы такое же удовольствие, как и я. Мы все как бы заряжаемся друг от друга, и когда я вижу такой взгляд, это мне мешает.

А если это оператор?

Видите, какая проблема?!

Если это оператор, который смотрит на тебя вот таким образом? Знаете, как тяжело!

Эта история, которую я вам рассказал, произошла в России, в Штатах такого не может быть. В Штатах вообще режиссер на площадке — это абсолютный бог и царь. Никто не имеет права подойти к нему, хлопнуть по плечу и сказать: «Эй, Михалыч!..» Это абсолютно недопустимо. Вокруг режиссера всегда пространство, зона, в которую никто не входит, к нему можно обратиться только через ассистента. Режиссера оберегают, потому что понимают, что от того, как он себя чувствует, в каком он настроении, зависит конечный результат.

У нас этого, к сожалению, напрочь не понимают. Я как-то пытался объяснить одному нашему продюсеру: «Пойми, твоя задача, чтобы я был в хорошем настроении. Если я в хорошем настроении, то, соответственно, лучше работаю, а это, разумеется, отражается на качестве, это в конечном счете твои деньги». Он меня не понял, решил, что я зазнался. Этого у нас вообще понять не в состоянии. А там все наоборот.

Короче говоря, возвращаясь к оператору, скажу, что это сложная история. Найти себе подходящего оператора — это как удачно жениться, это тандем. Далеко не всегда это получается, а если получается, то это большая удача, потому что вы находите себе соратника, единомышленника, сподвижника, и, когда такие тандемы складываются, они обычно держатся долгие-долгие годы, к счастью для режиссера.

Поначалу, я вам честно скажу, в этой дилемме я выбирал первого — мне важнее было чувствовать себя комфортно. Со временем я уже стал выбирать вторых, потому что теперь думаю, что у меня уже достаточно сил и опыта, чтобы совладать с любым характером. Но все равно, к сожалению, бывает, прокалываешься.

Я, к примеру сказать, пригласил моего американского оператора, с которым мы сняли американский фильм «Пистолет (с 6 до 7.30 вечера)», на мою российскую картину «Улыбка Бога, или Чисто одесская история», потому что знал, что он труженик, талантливый парень и прочее. Но так случилось, что перед съемками у него завязался роман, и он только-только женился. И вот между кадрами — лишь кадр заканчивается — он немедленно хватается за телефон, чтобы позвонить своей молодой жене. А если человек все время висит на телефоне в съемочный период, я понимаю, что у него голова занята абсолютно другим, не картиной, не кадром.

Я ему сказал: «Спрячь телефон! Чтобы я больше не видел, что ты звонишь, потому что в группе все уже насмехаются над тобой». А он: «Но я же в этот момент не снимаю!» Парень явно обиделся, но по телефону говорить перестал. Потом оказалось, что он стал посылать ей эсэмэски.

Я его не виню — я считаю, что сам сделал большую ошибку. Как только я услышал про этот роман, мне надо было сразу искать другого оператора, но я, будучи человеком порядочным, верным, пообещав ему, уже не стал отказываться. И это была моя ошибка, потому что человек, увлеченный бурной личной жизнью во время съемок, не может по-настоящему творчески отдаться картине. Это никогда не сов мещается.

Да, он дошел со мной до конца, но вряд ли мы уже теперь будем работать вместе. Отношения закончились, потому что я считаю, что он недостаточно выложился на этой картине.

Еще вопросы из зала

Второй шанс вы не даете никому?

Ну что вы, какие шансы, ребята! Это очень тяжелое дело — снять хорошее кино. Безумно тяжелое. Когда ты собираешь команду, каждый человек страшно важен, потому что от команды зависит результат. Так же, как капитан, который отправляется в дальнее плавание, каждого матроса знает сам лично. А оператор — это не матрос, это твой первый помощник, твой первый друг, на которого ты постоянно опираешься.

Единственный человек, который хоть что-то понимает в том, что ты делаешь на площадке, это оператор, больше никто. Он единственный, кто имеет представление, зачем вот этот кадр сейчас снимается и куда он пойдет в монтаж — если это профессиональный оператор, — и для чего, и почему, и как его надо снять. Он единственный — больше никто. А если с ним не складывается, то вы остаетесь в полном одиночестве, в полнейшем, и все решения принимаете только вы, ответственны за все только вы. Это серьезно.

Надо всегда очень тщательно всё продумать и подходить к выбору оператора с полной серьезностью. Скажем, на «Вой ну Принцессы» я пригласил Максима Осадчего. Почему именно Осадчего?

Я его не знал, это было еще до его известных нынче картин, до «Девятой роты», до «Сталинграда». Но я видел талантливые работы, какие-то клипы, рекламу, и мне стало интересно, а кто это снял. Оказалось, Осадчий. Так что кончилось тем, что я ему позвонил, мы с ним встретились раз, другой, третий, и мне понравилось, как он мыслит. В результате мы вместе работали, и, если у меня будет возможность, я, конечно же, буду приглашать Осадчего еще. Он, с моей точки зрения, блестящий оператор, огромного дарования и профессионализма. Но также бывали у меня и проколы, и очень печальные.

Скажите, а на какие качества оператора надо смотреть?

Ну, во-первых, оператор, как ни странно, должен быть образованным человеком. Чем он менее образован, тем, как правило, он слабее.

Ведь кто такой вообще оператор?

Оператор — это художник. Только разница в том, что обычный художник рисует красками и кистью на холсте, а оператор рисует светом и тенью, но композицию выбирают и тот, и другой. Если это талантливый, настоящий оператор, то он, конечно же, серьезный художник, он знает живопись очень глубоко. Мы всегда с оператором обычно отбираем живописцев, на которых ориентируемся именно для этой работы. Мы думаем, а кого мы берем за основу в этот раз. Скажем, для этого фильма подходят Борисов-Мусатов, Поленов, Левитан или, к примеру, импрессионисты. Обычно мы с оператором выбираем художников, от которых отталкиваемся, это нам помогает.

Если это человек образованный, то с ним довольно легко найти общий язык. Если он к тому же читающий человек, это еще лучше, потому что он будет внимательно читать сценарий, ему будет не все равно, что снимать — значит, он отнесется творчески и к сценарию, будет думать более драматургически, а не только как снять какой-то отдельный кадр.

А бывает и такое: оператор настолько подавляет режиссера, что картинки совершенно замечательные, а фильма нет. История не складывается, фильм рассыпается, но картинки, каждый кадр сам по себе, потрясающие. Такое тоже случается. Значит, здесь очень важно найти какой-то компромисс.

Понимаете, я не могу дать вам совет, какую жену себе найти или какого мужа, потому что это очень индивидуально для каждого из вас. И вот точно так же с оператором. Это должен быть человек вашей группы крови, это ваши глаза, вы через него будете смотреть.

Бывало, как вы знаете, всякое. Андрей Тарковский снимал «Сталкера» с замечательным оператором Георгием Рербергом, с которым до этого снимал «Зеркало», и расстался с ним во время картины, причем расстался конфликтно, серьезно.

«Сталкера» полностью переснимал Княжинский, а ведь Рерберг был высочайшего таланта человек. Так что это дело сложное, думайте, прежде чем принимать решение, смотрите на операторские работы, разговаривайте с операторами.

Здесь все должно совпасть, если говорить об идеале, — и талант оператора, и его характер. Бывают талантливые люди с очень склочным характером, и это безумно тяжело — работать в такой обстановке и каждую минуту собачиться с оператором. Представляете, во что превращается работа?!

Спилберг

Напоследок хочу вам кое-что показать. Мы с вами все время говорим о том, как важно начать картину. В прошлый раз мы смотрели финалы и думали, как важно ее закончить, но еще мы говорили и о том, как важно ее начать. Давайте посмотрим несколько начал, которые я считаю весьма примечательными, и поговорим немножко на эту тему.

(Идет демонстрация фрагмента фильма «Дуэль».)

Почему я хотел показать вам начало этой картины?

Вы поняли, что это фильм Стивена Спилберга. Это чуть ли не первая его большая картина, знаменитый фильм «Дуэль», или «Поединок», с которого, собственно, и началась его потрясающая карьера, и было тогда Стивену, по-моему, лет этак двадцать пять. Спилберг, конечно же, один из самых выдающихся, на мой взгляд, современных режиссеров. Все, что он делает, лично мне всегда очень интересно.

На что я хочу, чтобы вы здесь обратили внимание?

Смотрите, как начинается кино — оно сразу начинается с движения. Это вообще всегда хорошо, когда кино начинается с движения, потому что человеческий мозг и человеческий взгляд так устроены, что, когда идет какое-то движение, оно тебя сразу подсознательно завораживает и увлекает.

Опытные театральные режиссеры это знают, поэтому, когда открывается занавес, у таких режиссеров спектакль, как правило, начинается с того, что кто-то входит. И драматурги это тоже знают: очень часто в классических пьесах сначала кто-то входит. А если это так, значит, мы следим за движением, наше внимание сразу приковывается к происходящему. Поэтому и в кино очень часто кадр начинается с чего-то двигающегося. Это не правило и не гарантия успеха, но это всегда хорошо.

Итак, довольно долго — четыре с лишним минуты, пока идут титры, — мы не видим героя, мы видим только дорогу его глазами, а кто смотрит на эту дорогу, мы не знаем. Только когда заканчиваются титры, мы увидим героя в первый раз.

Это такой коронный прием Спилберга. Даже если мы вспомним его выдающийся фильм Schindler’s List («Список Шиндлера»), мы самого Шиндлера тоже долго не видим. Мы видим какие-то запонки, часы, что-то еще, видим костюм, который он надевает, а Шиндлера не видим. Потом увидим его затылок, как он причесывает себя рукой, как он входит в ресторан, садится, заказывает — все спиной, и только затем, по прошествии еще какого-то времени, режиссер нам покажет Шиндлера в лицо.

Почему он это делает?

Потому что он таким образом интригует зрителей, это такая режиссерская интрига: нам хочется понять, а кто же герой, мы все время его чувствуем, но никак не можем увидеть, и вот наконец он нам его показывает, и мы довольны.

Далее — что, наверное, тоже очень существенно, — это по жанру триллер, причем, на мой взгляд, замечательный триллер. Он почти без слов, кроме радио и одного короткого высказывания героя ничего нет, никаких диалогов, и так и будет весь фильм. Он почти без слов, он очень зрительный.

Что такое триллер?

Триллер — это напряжение, постоянно возрастающее напряжение, саспенс.

И вот этот саспенс уже в этой первой сцене начал возникать. Мало того, уже задан конфликт. Причем конфликт вроде бы начался с пустяка — кто-то кого-то обогнал. И почему бы не обогнать — дорога пустая!

Но видно, что водителю грузовика этот обгон не понравился, и, значит, что-то будет происходить, то есть мы, зрители, чувствуем, что саспенс появился, и дальше он будет расти, потому что это всё будет выстраиваться по нарастающей, пока не дойдет до полной кульминации. То есть уже задан ритм фильма, задано напряжение, задана атмосфера и самое главное — уже задан конфликт, и все это в первой сцене. Таким образом, нас уже предельно заинтриговали.

Наконец, самое интересное в этой сцене — мы не видим противника, и так и не увидим никогда. Герой, этот несчастный человек, будет весь фильм сражаться с этой огромной ржавой махиной, которая едет за ним и преследует его, и дальше вообще хочет его уничтожить, а кто там внутри этой махины, нам так и неизвестно. Получается замечательная метафора — это не важно, кто сидит внутри, это такое чудовище, монстр.

Что примечательно, — для молодого режиссера это стало главной темой его жизни: если вы проанализируете фильмы Спилберга, то заметите, что тема борьбы обычного маленького человека с чудовищем, с монстром, проходит практически через все его основные картины. Дальше это будут «Челюсти», где человек сражается с гигантской акулой, потом это будут свирепые динозавры, и даже в «Списке Шиндлера», с моей точки зрения, великой его картине, человек тоже сражается с монстром, с огромной машиной фашизма.

Фактически Спилберг уже в этой первой картине заявил свою основную человеческую тему в кино и в искусстве — человек против монстра. И человек у него всегда выигрывает, благодаря тому, что он — человек.

Вот такое начало. Мне кажется, что оно невероятно емкое, и дальше все, что в нем задано, будет в фильме развиваться и развиваться. Вообще, это очень хорошее кино!

«Облако-рай»

Посмотрим еще один фрагмент. На этот раз — наш, отечественный режиссер Николай Досталь и его картина, которую я очень люблю. Досталь — очень хороший режиссер, но это, на мой взгляд, лучшая его картина, настоящий шедевр — «Облако-рай». Помимо чудного Андрея Жигалова, играющего главную роль, тут еще, мне кажется, очень много тонких и точных режиссерских находок.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Давайте вспомним, с чего начинается картина. Не просто отличный проезд операторского крана, с которого оператор снимает панораму, там еще очень важен звук. Здесь вообще очень хорошая звуковая партитура, она правильно и точно выверена. Кран медленно спускается, и в то же время слышен этот стук, то есть кто-то там бежит.

Кто это?

Опять все та же интрига, как и у Спилберга, — явно это герой, но мы его еще не видим. Значит, наше внимание уже приковано к происходящему, и вот он наконец появился.

В течение этой короткой сцены, которую мы видим, нам полностью задан характер героя. Еще нет конфликта, но он уже вызревает — понятно, что человеку девать себя абсолютно некуда, ему совершенно нечего делать, он рано утром встал и умирает от скуки. Это значит, с ним что-то произойдет, — ну с ним-таки и происходит, с ним бог знает что происходит.

Вот эта роковая фраза героя в ответ на вопрос: «Ты уезжаешь?» Действительно, он вынужден будет уехать, хотя ехать ему абсолютно некуда и совершенно не хочется, но так уже все разворачивается, что пути назад нет, потому что такой это персонаж, потому что он так задан.

Также очень точно задана вся атмосфера будущей картины: еще ничего не произошло, только какие-то второстепенные персонажи появились, но этот тонкий юмор, режиссерская ирония, она сквозит везде, вы это чувствуете. Зритель уже подготовлен ко всему, что будет дальше, он уже никуда не денется, его уже взяли за жабры, и он будет сидеть прикованный к стулу, потому что герой ему нравится, и теперь он будет ждать, что же с ним случится.

И хотя здесь вроде бы совсем другой жанр, это вовсе не триллер, это такая своеобразная ироническая комедия, но, тем не менее, законы всё те же.

Это правильное начало — надо сразу заинтриговать зрителя, дать ему точные правила игры, чтобы он понимал, в какую игру с ним играют, и тогда уже зритель ваш, он никуда не денется.

Правила игры

Наконец, хочу вам показать еще один отрывок — тоже начало. Вернемся в Америку. Один из моих любимых фильмов — «Афера».

(Идет демонстрация фрагмента.)

Как видите, опять совсем другой жанр, другой режиссер — Джордж Рой Хилл. Но снова интрига — мы не знаем, что это за герой.

И опять же очень точно создана атмосфера звуковым рядом, потому что этот регтайм Скотта Джоплина задает и нужный ритм, и правильное восприятие сцены. Это популярная музыка тридцатых годов прошлого века, сразу возникает ощущение времени.

И еще один очень хороший режиссерский ход, — когда внимание зрителя обманным образом направлено на второстепенного персонажа, и только потом появляется герой. В данном случае герой Роберта Редфорда появился чуть позже.

И конечно, очень точно заданы все условия игры, замечательно обозначен жанр картины, зритель уже прекрасно знает, во что с ним играют, он уже предвкушает, — раз такая маленькая афера разыграна в самом начале — а фильм называется «Афера», — значит, впереди большая афера, что, собственно, и будет происходить.

Ну вот, я показал вам кое-какие примеры правильных, я бы даже сказал, блестящих начал. И теперь я хотел бы, чтобы вы озадачились своим началом в раздумьях над собственной картиной.