Свой почерк в режиссуре Алеников Владимир
(Идет демонстрация фрагмента.)
На меня произвела очень сильное впечатление работа художника по гриму в этой картине. Помимо того, что Аль Пачино действительно потрясающий артист, он может перевоплотиться в кого угодно — от Супермена до старика, которого вы сейчас видели, — тут совершенно замечательная работа художника по гриму. Он, как вы видите, полностью преобразил Аль Пачино: и нос у него другой, и вообще все лицо иное. На крупных планах хорошо видно, что нижняя губа немножко по-другому у него двигается, — и от этого конечно же сразу возникает очень точный образ. Ты тут же понимаешь: вот он такой, этот доктор, ты ему веришь.
И не только доктор, все персонажи в этом фильме сделаны в этом смысле отменно, потому что Джон Гудман, скажем, которого вы тоже наверняка знаете, — он ведь здесь тоже совершенно другой, — абсолютно не похож на себя. Дальше появляется Сьюзан Сарандон — опять совсем другая, вы ее такой не видели.
Фильм «Вы не знаете Джека» вышел у нас на DVD, я вам его рекомендую, поскольку и картина очень серьезная, и тема потрясающая, а в данном случае она нам интересна еще и потому, что в ней, повторяю, замечательная работа художника по гриму. Эти образы, которые здесь вылеплены, абсолютно точно работают на замысел, идею картины, они сразу запоминаются.
Конечно же это делалось при участии артистов, безусловно, и в первую очередь под началом режиссера, но работа художника по гриму тоже очень важна. Если бы картина могла быть представлена на «Оскар», то я уверен, что художник по гриму вполне мог бы его получить, но это телевизионный фильм, он на «Оскар» не пойдет, может быть, «Эмми» получит.
У нас, к сожалению, эта профессия не ценится. У нас никаких премий художникам по гриму даже не дают. А в Голливуде мой Вебстер Филлипс сам был членом Академии, голосовал, кого из художников-гримеров наградить.
Атмосфера и образ
Давайте теперь посмотрим фрагмент из совсем другой картины. Это французская картина «Самурай» режиссера Жан-Пьера Мельвиля. Мы посмотрим самое начало.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Почему я хотел, чтобы вы посмотрели начало этого фильма?
Потому что, с моей точки зрения, здесь помимо оператора и режиссера замечательная работа художника: сразу создана атмосфера, а это очень важно, когда в первой же сцене создается атмосфера фильма, которая слагается из многих вещей — из звуков, из деталей. Здесь довольно долгий статичный кадр, эта почти пустая комната, мы не видим героя, а видим только дым, потому что он лежит и курит. И сразу возникает нужное ощущение тревоги и одиночества.
Первая сцена соответствует эпиграфу фильма. Одиночество — это тема картины. Комната почти пустая. Там есть очень точная деталь — птица в клетке, — которая потом не раз сработает, потому что герой на этой птице проверяет, приходил ли кто-то к нему, пока его не было. Если кто-то приходит, птица начинает метаться, и герой потом видит по количеству перышек на дне клетки, что кто-то был у него в комнате. Но птица — еще и олицетворение самого персонажа, он сам в клетке, он сам загнан, она символизирует его состояние. В этом смысле замечательно придумана вся эта начальная сцена.
Теперь обратите внимание, как художник по костюмам одел героя. Он дал ему плащ и шляпу, в этих плаще и шляпе Ален Делон в дальнейшей своей карьере пройдет через энное количество картин, но придуман этот образ именно в этом фильме. Он потом будет менять плащи и шляпы, но это уже будут вариации образа, впервые появившегося здесь, придуманного режиссером и художником по костюмам. Он такой одинокий романтичный бандит… Очень точный образ.
Я люблю эту картину, Делон здесь крайне выразителен.
Функциональность костюма
А теперь вспомним другой фильм, в оригинале он назывался «Леон», у нас в прокате, по-моему, шел под названием «Леон-киллер». Это картина Люка Бессона, давайте посмотрим фрагмент из нее.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Вспомните, как выглядел персонаж Жана Рено: у него на голове какая-то непонятная то ли тюбетейка, то ли ермолка, в общем, странная шапочка, какое-то нелепое широкое черное пальто, короткие брюки, — то есть такой чуть-чуть нелепый, клоунский вид. Потом, когда картина начинает развиваться, вдруг обнаруживается, что этот костюм далеко не случаен, он абсолютно функционален: это широкое пальто скрывает массу оружия, которое он на себе носит; эта шапочка на нем для того, чтобы его нельзя было ухватить за волосы; короткие брюки — чтобы он мог прыгать и широко раздвигать ноги. Каждый атрибут костюма предельно функционален и к тому же создает удивительный образ этого персонажа, который сразу запоминается. Это идеальная, с моей точки зрения, работа художника по костюмам.
Кстати, с этим связан забавный случай. Я как-то читал лекцию в американской киношколе и как раз восхищался этой картиной, она тогда только вышла. А ко мне перед этим подошла девушка, которая попросилась посидеть у меня на занятиях, ее интересовала режиссура, она хотела попасть ко мне на курс, и я ей разрешил поприсутствовать, так что она находилась там, в аудитории.
Во время лекции я, в частности, выражал свое восхищение работой художника по костюмам. Примерно то, что я вам сейчас излагал, — как замечательно придуман костюм Леона, как он функционален, как работает на идею фильма, на персонаж и так далее. Потом во время перерыва эта девушка, ее звали Магали, подошла ко мне, и я ей сказал: «Вы знаете, я не уверен, что смогу взять вас на курс, потому что, видите, класс полностью сформирован, мы уже давно занимаемся, вам будет сложно нагнать».
А она говорит: «Очень жалко. Может быть, вы все же разрешите мне посещать ваш курс? Мне очень понравилась лекция. И еще я хотела вам сказать: вы так интересно рассказывали про этот фильм, про работу художника по костюмам. А я как раз была художником по костюмам на этой картине, работала с Бессоном». Такая оказалась барышня. Конечно, после этого я ей разрешил поступить на курс.
Ваше видение
Значит, мы договорились: вы должны хоть немножко знать историю костюма, не просто «плавать» — что вам предложит художник по костюмам, то вы и берете, потому что не особо ориентируетесь, — а знать, именно знать. Это точно так же, как, помните, мы с вами говорили о знакомстве с актером — что нужно для того, чтобы познакомиться с актером?
Надо абсолютно все знать про персонажа, про его историю — гораздо больше, чем может об этом знать актер. Вот точно так же надо обладать определенными знаниями, готовясь к встрече с художником, если вы хотите серьезного результата от этой встречи, если вы ждете, чтобы в результате родилось что-то особенное.
Многие режиссеры нередко вообще ни о чем не заботятся: есть художник, что-то предложил — ну и хорошо, замечательно. Но если вы автор картины, то конечно же у вас есть собственное видение.
Вы не обязаны его сразу выкладывать, вы ждете, что вам предложат, а дальше вы понимаете, насколько это предложение соответствует вашему видению, насколько оно совпадает с вашим замыслом. Может, и прекрасно совпадает, даже интереснее, чем вы думали, а может быть, совсем не то, тогда надо искать общие точки соприкосновения, тогда надо сказать: «Нет, это не то, мне нужно совсем другое, потому что мне важно, чтобы в этой сцене была такая-то атмосфера, а с этим персонажем было связано то-то и то-то, мне нужно совсем иное ощущение от этого персонажа».
У вас должно быть четкое видение, прежде чем вы начинаете разговаривать с художником. Не вы идете за ним, а он идет за вами, так же, как композитор идет за вами, так же, как оператор идет за вами, так же, как звукорежиссер идет за вами.
Кроме работы с художниками, еще немаловажный аспект нашей профессии — это работа с графикой, то есть с компьютерщиками, с людьми, которые занимаются спецэффектами.
Картина — это большое производство, это много разного народа, и чем, повторяю, интереснее собрана группа, чем более она яркая, тем интереснее рождается фильм, но все равно конечно же последнее слово всегда за режиссером.
«Мужчина и женщина»
Мне хочется, чтобы вы посмотрели еще несколько фрагментов. Почему именно эти фрагменты? Именно эти фильмы?
Наш с вами курс называется «Свой почерк в режиссуре», и я пытаюсь обратить ваше внимание на фильмы тех режиссеров, которые явно отличаются своим почерком, которые ни на кого не похожи, которые проложили свой, абсолютно оригинальный, путь в киноискусстве. И все, о чем мы с вами говорим, все эти аспекты кино — и атмосфера в кадре, и работа с оператором и художником, и сотрудничество со всеми остальными членами группы — в этих работах сходятся счастливым образом, все соединяется, и в результате получается фильм, который радует миллионы людей на протяжении долгих-долгих лет.
Чем отличается настоящая картина от картины проходной?
Что такое «классика»?
Классика — это то, что проверено годами, то, что хочется пересмотреть, так же, как любимая книга: вот она стоит на полке, периодически мы ее берем и перечитываем, потому что в ней всегда что-то там обнаруживаешь для себя новое, хочется перечитать. То же самое с выдающимися фильмами, которые становятся классикой, — их хочется пересмотреть, их хочется увидеть еще, и каждый раз, когда ты пересматриваешь их, ты что-то для себя открываешь.
Вот уверяю вас, я «Крестного отца» смотрел, наверное, десяток раз, и каждый раз видел там то, чего не заметил в предыдущий. Это один из примеров, а таких фильмов много. Не очень много, но достаточно. Хватает, слава богу, замечательных фильмов, которые можно и нужно пересматривать и в которых всегда что-то новое, интересное и полезное для себя обнаружишь.
Один из таких фильмов, для меня по крайней мере, а я с вами делюсь тем, что я люблю, — это фильм «Мужчина и женщина» Клода Лелуша, который я уже не раз упоминал. Лелуш, дай бог ему здоровья, очень плодотворно работает и по сей день, снимает отличные фильмы и, может, еще много чего прекрасного сделает, но это была одна из его первых картин. В этом фильме он был всем — и автором сценария, и продюсером, и режиссером, и оператором. И получил за него и «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, и двух «Оскаров» — за лучший иностранный фильм и за лучший сценарий. Этот фильм сразу сделал его мировой звездой, он стал режиссером номер один во Франции.
Каким-то счастливым образом сошлось в этом фильме очень многое — и это романтическое отношение к любви мужчины и женщины, и чудная, запоминающаяся музыка Франсиса Лея, и эта особая пластика кино, которая стала потом визитной карточкой Лелуша, он потом этой особой манерой движения камеры пользовался во многих своих картинах.
На мой взгляд, этот фильм остается его жемчужиной, лучшим из всего, что он сделал, а сделал он немало. Лелуш в своем творчестве повторяет свою любимую историю многократно. Через двадцать лет он сделал фильм «Мужчина и женщина: двадцать лет спустя» с этими же героями и с теми же актерами — Жан-Луи Трентиньяном и Анук Эме. Одна из последних его картин называется «Леди и джентльмены» с Патрисией Каас и Джереми Айронсом. В принципе, это все та же самая история, и он там даже цитирует «Мужчину и женщину». Конечно же, он понимает, что это был главный фильм в его жизни, я так думаю. Давайте посмотрим фрагмент из этой картины.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Когда этот фильм появился, он ошеломил зрителя, потому что там очень много было нового, чего никто не видел.
А секреты этих новаций очень просты — то, что потом стало знаменитым, классическим (об этом фильме написано немало книг!), на самом деле было связано с отсутствием нормального финансирования. Я вам говорил: голь на выдумки хитра! Так оно и есть. Денег у Лелуша было очень мало. Он, например, не мог себе позволить снять весь фильм на цветную пленку, потому что цветная пленка вдвое дороже, чем черно-белая, поэтому полфильма снято на черно-белую пленку, а полфильма — на цветную. Потом критики восхищались, как он интересно придумал, как это здорово — здесь цвет, а здесь ч/б. Как это потрясающе соединено! Как это ему удалось?! А на самом деле эта загадка решается очень просто!
Или манера съемки в этой картине, то, как у него работает камера. Лелуш чуть ли не первый применил эту, как я говорю, живую камеру, то есть ручную с плеча, которой он все время здесь оперирует. Вы потом посмотрите картину внимательно, там огромные сцены сняты ручной камерой на замечательном движении. У него не было крана, у него не было техники, а стэдикам еще тогда не придумали, поэтому он выворачивался, как мог, снимал из багажника машины, и это все придало удивительную новизну и долгую жизнь его фильму.
Я почти не сомневаюсь, что фрагмент, который мы с вами посмотрели, делался следующим образом: Лелуш снял энное количество пейзажей, которые ему нравились, а потом уже придумал, как их объединить этим закадровым текстом, который замечательно лег, и получилась совершенно особая атмосфера. Это все кухня, на самом деле. Зрителей, по сути, совершенно не волнует, отчего, почему да как это делалось, зрителей интересует результат. Они либо принимают его, либо отторгают.
В случае с этой картиной все было внове, все было интересно, а главное, Лелуш попал в десятку с удивительной атмосферой, созданной им в фильме. Атмосферой, повторяю, возвышенной, романтической. И в результате сама история этих двух героев — мужчины и женщины — достигла почти мифологического уровня. Поэтому он так и назвал фильм — «Мужчина и женщина». Простое и гениальное название.
О замечательной музыке мы уже говорили. В общем, все звезды сошлись над этой картиной.
Удивительно, это ведь была середина шестидесятых, то есть прошло пятьдесят лет, но, если вы сейчас будете ее пересматривать, вы заметите, что она смотрится, как живая сегодняшняя картина, что манера съемки, подачи материала в ней очень современна.
«Догвилль»
Посмотрим начало другой картины выдающегося режиссера из другой страны — Ларса фон Триера. Ларс фон Триер — невероятный выдумщик, который опрокидывал, как вы знаете, все каноны классического кино, который придумал целый новый стиль съемки — «Догму», где отказался от света и от любой техники. Но когда он сделал «Догвилль», то просто потряс весь киномир, потому что такого в кино не придумывал до него ни один режиссер. Давайте посмотрим фрагмент оттуда.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Фильм совершенно замечательный. Что сделал Ларс фон Триер?
Он в очередной раз опрокинул все понятия о том, что такое кино. До этой картины мы понимали, что кино — куда более безусловное искусство, чем театр.
Театр — это некая условность, там артисты представляют себе, что вот есть четвертая стена, и делают вид, что не замечают зрителей. А зрители, в свою очередь, делают вид, что верят, что их не замечают.
Кино — вещь куда более безусловная, более конкретная, снимается, как правило, в реальных местах или в декорациях, которые претендуют на то, чтобы выглядеть реалистично.
А Ларс фон Триер все это объединил в одной картине. Он снял большой амбар, весь пол там разрисовал, разметив якобы построенные, но не видимые нам дома, звуком обозначил вход и выход в невидимые двери и заставил артистов существовать внутри этого пространства.
Самое удивительное, что при этом произошло: он режиссер такого уровня и так работает с актерами, и такую интересную историю рассказывает, и так они все взаимодействуют, что минут через десять-пятнадцать ты напрочь забываешь о том, что это разрисованный пол и условные стены, которых ты не видишь, и условные двери — все это забывается, и ты начинаешь с волнением следить за всем, что происходит в фильме.
Так возникает настоящее искусство, когда все каноны опрокидываются и появляется что-то совершенно новое, чего нельзя было себе даже представить. Невозможно было представить, что можно объединить абсолютную театральную условность и конкретику кино, до Ларса фон Триера этого никто не делал, а ему это удалось. И поэтому, на мой взгляд, «Догвилль» — совершенно выдающийся фильм.
Вообще, конечно, фильмы Ларса фон Триера, и в первую очередь «Рассекая волны», надо смотреть, потому что это абсолютно оригинальные работы, ни на что не похожие.
«Шербурские зонтики»
А теперь хочу предложить вам другой пример соединения театральной условности с безусловным языком кино — фильм «Шербурские зонтики». Он получил «Золотую пальмовую ветвь» за два года до фильма «Мужчина и женщина». Режиссер Жак Деми тоже был молодым человеком, из того же поколения, что и Лелуш. Казалось бы, идея, которая пришла ему в голову, ни в какие ворота не лезла — почему вдруг надо петь весь фильм?
Мюзиклы в то время были, в основном знаменитые американские мюзиклы, но этот фильм вовсе не мюзикл.
Что такое мюзикл?
Драматургия мюзикла строится следующим образом: люди разговаривают, потом, когда эмоциональный накал растет, им не хватает эмоций, и они начинают петь, а потом, когда все развивается еще больше, они уже начинают танцевать. Вот что такое мюзикл.
И к тому же музыкальный номер обязательно продолжает действие. В отличие от оперетты, где номера вставные, которые можно вынуть без ущерба для рассказываемой истории, из мюзикла ничего вынуть нельзя, в истории в этом случае образовывается брешь.
Но в данном случае никакого драматургического музыкального развития нет. И номеров, как таковых, тоже нет. И танцев нет вообще. Так что это не мюзикл.
И не музыкальная комедия, и не фильм с песнями, к которым тоже все привыкли.
Эта картина опрокинула все привычные понятия о музыкальном кино, потому что здесь поют от начала до конца и поют при этом прозаические тексты, это не стихи, персонажи поют прозу.
Просто принята некая условность — вместо того чтобы разговаривать, они поют. Вот и все. Давайте посмотрим, как это происходит.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Конечно же идея была абсолютно дерзкая, безумно рискованная, ничего не стоило провалиться. Через пять минут зрители могли сказать: «Да что это вообще за ахинея такая?! Чего ради они поют, вместо того чтобы нормально разговаривать?!» Но, благодаря чутью, таланту режиссера, благодаря правильному подбору артистов, благодаря замечательной музыке, которую написал Мишель Легран, благодаря всем прочим элементам — работе оператора, художника и других, так сложилось, что фильм стал поразительным явлением и восхитил миллионы людей по всему свету.
И так же, как у Лелуша «Мужчина и женщина» осталась лучшей картиной, у Жака Деми «Шербурские зонтики» конечно же являются его самым удачным творением, хотя потом он сделал еще с десяток фильмов, включая известный музыкальный фильм «Девушки из Рошфора» с той же Катрин Денев, и даже в Голливуде работал. Но эта картина осталась его звездной. И по сей день она замечательно смотрится, вот это поразительно. Он снял ее в шестьдесят четвертом году, но и сегодня видно, что она живая, ее хочется смотреть, она вкусная, она так придумана.
Риск и выигрыш
У нас тоже делались подобные попытки, вот, в частности, не так давно показывали по телевизору старый фильм «Романс о влюбленных» Андрона Кончаловского, режиссера, к которому я отношусь с большим уважением. Одна «Ася-хромоножка» чего стоит!
Так вот сценарист Евгений Григорьев написал сценарий «Романса» в стихах. Когда-то это выглядело крайне необычно и интересно. К большому сожалению, я должен констатировать, что картина безнадежно устарела, смотреть ее сейчас тяжело. Она кажется пафосной, многозначительной, постоянно фальшивит, хотя там замечательные артисты, там и Збруев, и Купченко, и Коренева, и Смоктуновский, — то есть чудные артисты, но все эти тексты уже невозможно сейчас слушать, ты не понимаешь, почему персонажи должны говорить этими белыми стихами, какого рожна, и почему все это так выспренно. А вот в «Шербурских зонтиках» все по-прежнему живо.
И «Гусарская баллада» Рязанова, где тоже разговаривают стихами, до сих пор живет, как ни странно. А там — увы! — все фальшивит.
Я могу даже объяснить почему — потому что картина в определенном смысле была конъюнктурная, время прошло, и она сразу устарела.
А картина Жака Деми, которая, повторяю, опрокинула все каноны музыкального фильма, несмотря на прошедшие годы, все еще звучит молодо, дерзко, ярко, она жива по сей день.
Я к чему вам это говорю?
К тому, что это все крайне рискованные вещи — люди рискнули, рискнули всем. Потому что в подобной ситуации режиссер рискует всем. Ведь, когда он берет у кого-то деньги на фильм, он их должен вернуть, то есть — либо пан, либо пропал. Если не вернет, никто ему больше их не даст, карьера закончится. Они рискнули, и они выиграли.
Выиграли, благодаря таланту, самоотверженности, упорству, благодаря абсолютной своей вере, что то, что они делают, должно получиться. Именно так и рождается шедевр — когда человек рискует всем и выигрывает.
10. Режиссерский поиск
Разные решения. Некоторые аспекты монтажа. Два ритма. Монтаж аттракционов. Вертикальный монтаж. Монтажный прием. Монтажная фраза
«Гамлет» Оливье
Эту лекцию я хочу начать сразу с показов. Я, собственно, давно намеревался показать вам эти фрагменты, потому что, мне кажется, это очень важно — понять, как разные режиссеры снимают одну и ту же сцену, увидеть, в чем, собственно, разница между режиссерскими подходами, и реально почувствовать, что такое режиссура, чем один выдающийся режиссер отличается от другого.
Сегодня попробуем это рассмотреть на примере «Гамлета».
Почему «Гамлет»?
Ну, во-первых, это одна из величайших пьес во всей мировой драматургии. И немудрено, что ее постоянно экранизируют. Если вы заглянете в IMDb (International Movie Database), — а я настоятельно рекомендую вам пользоваться этим замечательным справочником, — вы найдете более семидесяти экранизаций. Плюс как минимум столько же, если не больше, различных вариаций на тему «Гамлета».
Интересно, что великая французская актриса Сара Бернар играла Гамлета. Ей в то время было пятьдесят два года. И одна из первых экранизаций «Гамлета» — это фильм с ее участием, снятый в тысяча девятьсот двенадцатом году. Но, к сожалению, он полностью не сохранился.
Почему «Гамлета» так много экранизируют?
Потому что каждое новое поколение хочет своего «Гамлета». Видимо, это та история и тот герой, которые обязательно вызывают отклик у зрителей, у молодых людей прежде всего.
Причем «Гамлеты» существуют совершенно разные: некоторые режиссеры вообще переводили все в современность — лет пятнадцать назад я видел в Америке прекрасного «Гамлета», где Клавдий — крупный бизнесмен, нефтяной магнат, то есть вся шекспировская история полностью сохранена, только все действие перенесено в сегодняшний день. Короче говоря, это действительно потрясающая драматургия, и поэтому для любого режиссера всегда безумно интересно к ней прикоснуться, а каждый хороший актер мечтает сыграть Гамлета. Иногда эта мечта реализуется, иногда нет.
Давайте попробуем посмотреть первый фрагмент, потом обсудим. Первая экранизация, о которой пойдет речь, — это такой классический «Гамлет» Лоуренса Оливье, великого английского артиста и режиссера, который не только поставил своего «Гамлета», но сам же его и сыграл.
Я хочу, чтобы вы посмотрели две сцены: одна сцена с Офелией и одна — известный монолог «Быть или не быть», пожалуй, самый знаменитый монолог во всей мировой драматургии.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Почему я выбрал именно этот монолог?
Потому что на самом деле любой монолог — это очень трудная для кино вещь. Тем более он такой длинный и такой сложный, что найти для него органичное и убедительное кинематографическое решение совсем не просто. Поэтому мне и хочется, чтобы вы посмотрели, как разные крупные режиссеры решали именно эту сцену.
Что сделал Лоуренс Оливье?
Если мы обратимся к шекспировскому подлиннику, то в пьесе происходит следующее: Полоний и Клавдий используют Офелию как ловушку. Они подговаривают ее, чтобы она походила с книжкой в руках, а сами прячутся, чтобы подслушать, как будет вести себя Гамлет. Они хотят лишний раз убедиться, что Гамлет безумен. А Гамлет, не зная об этом, входит и размышляет над тем, что ему вообще делать, как ему жить дальше, быть или не быть. И заканчивается монолог тем, что он видит Офелию, и происходит та сцена, которая здесь идет вначале. То есть Лоуренс Оливье поменял эти сцены местами.
С какой целью он это сделал, я могу только догадываться, у меня нет никакой информации на эту тему. Думаю, что ему хотелось как бы «оторвать», вырвать из контекста этот значительный монолог, а не вписывать его в общую сцену. Ему хотелось, чтобы это происходило, как вы видели, на выразительном фоне бушующего моря. Как вы заметили, Оливье довольно конкретно подходит к экранному решению монолога — Гамлет у него вынимает кинжал и уже готов себя убить, но в какой-то момент, вроде как бы случайно, роняет кинжал, и вопрос решается сам собой: Гамлет будет жить и будет бороться.
В конце своего монолога Гамлет произносит, может быть, самое значительное из всего, что он здесь говорит. Вот его слова: «Трусливыми нас делает раздумье». Помните, это уже в самом конце?
По-английски, это — to lose the name of action, то есть буквально — ты теряешь действие, когда слишком много раздумываешь! Именно на этом заканчивается монолог. Правильно поступил Оливье или нет — вопрос неоднозначный. Мы сейчас посмотрим другие фрагменты и сравним.
Но, по крайней мере, это безусловно решение: мрачная погода, бурное море — как олицетворение переживаний в душе Гамлета, и этот кинжал, который он якобы случайно роняет, что мне, честно говоря, не очень нравится. Вообще, признаться, мне не совсем по душе, как решена вся эта сцена. Я, скажем, не очень понимаю этот наезд камеры на гамлетовскую макушку и целый ряд других моментов. Но, с другой стороны, не мне сейчас судить. В свое время эта картина была очень высоко оценена критикой и зрителями и считалась шекспировской вершиной в кино. Лоуренсу Оливье здесь сорок лет — это актерский предел для данной роли, потому что если мы вспомним, сколько лет Гамлету, то ему, судя по пьесе, около тридцати. Поэтому сорок — это, конечно, уже самый предел! Но поскольку, повторяю, это мечта каждого крупного актера, то Оливье ее реализовал.
«Гамлет» Козинцева
Давайте посмотрим другой фрагмент. На этот раз это уже наша отечественная экранизация, осуществленная Григорием Михайловичем Козинцевым, который очень долгие годы мечтал экранизировать «Гамлета». Он мне об этом рассказывал, мне посчастливилось быть с ним знакомым и общаться. Он ко мне относился с теплотой, у меня даже сохранилось письмо Григория Михайловича, которое он мне написал по поводу моего первого фильма «Сад».
Так вот он рассказывал, как он начинал эту работу, какие у него первые, совсем сумасшедшие идеи были по поводу «Гамлета». Даже не хочу сейчас повторять, потому что вы будете смеяться — безумные идеи! Он много лет жил с этой мечтой и в конце концов ее реализовал, и советское государство ему в этом помогло, выделило нужные на эту постановку средства.
И вот в шестьдесят седьмом году Козинцев наконец снял своего «Гамлета». Гамлета здесь играет замечательный актер Иннокентий Михайлович Смоктуновский, с которым мне тоже посчастливилось быть знакомым и даже поработать. Своим замечательным голосом он записал для меня авторский текст все на том же «Саде». Гамлет — это одна из самых значительных ролей Смоктуновского. Ему было тридцать девять лет, тоже уже на пределе.
Вот сравните — если Гамлет у Оливье несколько экспансивный, он все время в движении, бегает, прыгает, то Смоктуновский совсем другой, вы сейчас это увидите, он такой надломленный, рефлексирующий. И внимательно посмотрите, как Козинцев решает те же две сцены.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Вот видите, есть некое сходство, потому что Козинцев тоже выводит Гамлета к морю, ему тоже нравится видеть бушующие волны, это уже некий штамп возникает. И Козинцев, так же как и Оливье, отделяет этот знаменитый монолог, выводит его из контекста действия, только, наоборот, он переставляет его уже вперед, до сцены с Офелией. Опять же, если следовать каноническому тексту, то там, напоминаю, этот монолог внутри сцены, а Козинцев его выделяет.
Мне кажется, совершенно замечательный здесь Смоктуновский — тонкий, без нажима. Когда он говорит: «Я вас любил когда-то…», ему абсолютно веришь, понимаешь его страдания. Кстати, сам Смоктуновский, с которым я об этой роли говорил, остался недоволен как своей работой, так и режиссерским решением. С Козинцевым он больше не работал.
Тем не менее Козинцева после этого фильма начали особенно ценить в мире, приглашать на различные шекспировские фестивали. Картина стала действительно известной. Смоктуновский получил за эту роль Ленинскую премию, Козинцев тоже. И серьезные шекспироведы, с которыми мне довелось общаться, высоко оценивали этот фильм. После него Козинцев, как вы знаете, сделал еще одну шекспировскую экранизацию — «Короля Лира».
«Гамлет» Дзеффирелли
Следующий наш автор — это замечательный итальянский режиссер Франко Дзеффирелли, знаменитый своими шекспировскими картинами. По-моему, он поставил все основные шекспировские пьесы — и в театре, и в кино. Не менее знаменит он и как замечательный оперный режиссер. «Гамлет» так же, как и в случае с Козинцевым, был его заветной мечтой. Вообще, многие выдающиеся режиссеры отдавали дань этой пьесе: Андрей Тарковский, например, ставил «Гамлета» на сцене Ленкома, великий японский режиссер Акира Куросава снял своего «Гамлета», естественно все переиначив.
Фильм Дзеффирелли признан самой точной, классической экранизацией пьесы. Гамлета здесь играет Мел Гибсон, которому в это время было тридцать пять лет, тоже не мальчик. Почему Дзеффирелли пригласил Гибсона?
Надо учитывать, что Гибсон в это время был очень на слуху после «Безумного Макса» и целого ряда картин, он вошел в когорту мировых звезд первой величины. Поэтому, конечно, идея сделать Мела Гибсона Гамлетом была не просто творческой, а еще и очень коммерческой — огромное количество молодых девушек по всему миру, умиравших от восторга по поводу Мела Гибсона, должны были пойти посмотреть «Гамлета» с его участием.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Видите, с одной стороны, несмотря на весь свой опыт и талант, Дзеффирелли тоже не может справиться с тем, как это написано у Шекспира. Он тоже выносит этот монолог из сцены, отделяет его. Но зато, по-моему, очень хорошая идея и настоящее режиссерское решение — перенести весь монолог в гробницу, где Гамлет общается с умершими. За счет этого особого места действия монолог сразу обретает совсем другую силу и мощь и становится гораздо более убедительным. Это серьезная режиссерская идея, и в результате вся сцена сразу же становится очень весомой. Но, как видите, с шекспировской конструкцией Дзеффирелли все равно не совладал, предпочел решить это именно таким образом.
Гамлет здесь сам по себе тоже интересный. Хотя все равно узнаешь знакомые приемы Гибсона. Он ведь снимался здесь после «Смертельного оружия». А там, помните, он без конца бегал, выпучив глаза, был такой экспансивный, стремительный, он и здесь местами такой же. Я помню, когда эта картина вышла, была масса споров по поводу такого решения — очень уж необычный Гамлет появился.
«Гамлет» Брана
И наконец, последний «Гамлет», которого я хочу вам показать, — это фрагмент из фильма замечательного английского актера и режиссера Кеннета Брана. Когда Брана появился, его стали называть «вторым Лоуренсом Оливье». Он сначала стал известен как театральный артист на сцене лондонского театра «Ковент-Гарден», потом проявил себя как театральный режиссер, а затем довольно молодым человеком был приглашен в Голливуд в качестве актера и режиссера.
В Голливуде его мощным прорывом стал фильм «Генрих V», который он поставил в восемьдесят девятом году, сам сыграв главного героя. Он получил за этот фильм премию БАФТА за лучшую режиссуру, был номинирован на премию «Оскар» как лучший актер. И дальше лет семь подряд Брана каждый год делал по картине, в том числе одну шекспировскую — «Много шума из ничего». Поставил, в частности, «Франкенштейна» — большую, многомиллионную картину, где он опять же играет главного героя. Вообще, Брана во всех своих фильмах сам снимается, сам играет, и, с моей точки зрения, он и режиссер выдающийся, и актер замечательный.
И как всякий выдающийся актер-режиссер, он конечно же мечтал сыграть Гамлета и наконец эту свою мечту осуществил. Убедил Голливуд дать ему пятнадцать миллионов, столько тогда стоила эта картина, это девяносто шестой год.
Этот фильм, с одной стороны, самая подробная экранизация «Гамлета», потому что фильм идет четыре часа, там ни одна шекспировская строчка не пропущена. В этой картине Брана сделал неожиданную вещь — он полностью перенес все действие из шекспировского Средневековья и датского замка Эльсинор в другую, не совсем четко определенную страну. То ли это Австрия, то ли Россия — этакое странное место действия. К тому же он перенес его в XIX век, все здесь происходит в XIX веке. Причем происходит все время в снегах, во льду, тут постоянный холод в этом роскошном то ли австрийском, то ли русском дворце.
Брана собрал блестящую команду актеров, — кого тут только нет, даже Ричард Аттенборо! — и сам сыграл Гамлета, тоже, кстати, уже почти на пределе, ему здесь тридцать пять лет. А Офелию играет тогда еще совсем молоденькая Кейт Уинслет.
Почему я начинаю показ не прямо с выбранной для обсуждения сцены, а намного раньше, чем в предыдущих фрагментах, которые мы смотрели?
Потому что тут невозможно отрезать, все снято одним большим кадром на сложном внутрикадровом монтаже, поэтому я так и начинаю показ этого фрагмента — иначе это было бы неуважением к режиссеру. Обратите внимание, как сделан первый кадр, прежде чем посмотрите все остальное.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Кеннет Брана не сделал ни одной купюры в шекспировском тексте, не внес никаких изменений, в отличие от всех предыдущих режиссеров, которые ставили «Гамлета». Я был абсолютно поражен, когда увидел эту картину. Как мне кажется, это совершенно потрясающее кино именно с режиссерской точки зрения. В частности, идея перенести действие этих двух сцен в зеркальный зал, по моему убеждению, абсолютно блистательна. Потому что теперь это уже не просто монолог «Быть или не быть?», Брана превратил его в диалог с самим собой, благодаря зеркальному отражению, с которым Гамлет общается. К тому же монолог обрел еще и двойной смысл, так как за этим зеркалом прячутся Клавдий и Полоний.
Вообще, это совершенно счастливая, замечательная идея — окружить все действие этаким бесконечным количеством открывающихся потайных дверей, зеркалами, за которыми можно прятаться и сквозь которые можно подсматривать. Этот дворец весь состоит из каких-то ловушек, тайников, что сразу придает значимость и объем всему происходящему. Видите, как много определяет натурная площадка. Брана снимал в замке графа Мальборо, который полностью отдал на растерзание кинематографистам свой замок и сам даже снялся в этой картине (сыграл стражника).
И сцена с Офелией становится предельно яркой и динамичной, когда она тоже происходит перед зеркалами, когда обыгрываются отражения. В этой сцене, если вы обратили внимание, первый раз из всех четырех вариантов, которые мы посмотрели, Гамлет на наших глазах принимает решение и отказывается от Офелии. Во всех предыдущих вариантах он это решение принимал раньше, и во время сцены просто его обнародовал.
По-моему, это замечательная режиссерская работа. Когда я первый раз посмотрел фильм, я был просто восхищен дарованием этого человека, масштабом его режиссерской мысли, тем, как он придумал этот фильм, как он его сделал. И совершенно не важно, что он перенес действие в XIX век, я бы сказал, что все стало даже значительней. Далеко не все шекспироведы со мной согласятся, например, известный шекспировед Алексей Бартошевич категорически фильм не принял, ему он показался скучным, длинным, а режиссерские открытия, в частности эту сцену у зеркала, счел просто забавными.
Кстати, по поводу длины картины. С коммерческой точки зрения фильм был успешен. Несмотря на его протяженность, его купило огромное количество стран, так что он с лихвой отбил затраты.
Я слышал такое мнение: «Мне кажется, что последний вариант, это уже не Шекспир вовсе и не „Гамлет“. Потому что то, что описывал Шекспир, — это совсем другой антураж. Тут уместно море, огромный замок, лестницы, одиночество Гамлета. А здесь, в этом фильме, слишком много всего. Ощущение, что режиссер проблему Гамлета прячет за всем этим антуражем. И сам Гамлет какой-то непонятный».
Категорически не могу согласиться. Не буду повторяться по поводу режиссерского решения. Что же касается актерской работы, то, знаете, каждое десятилетие шекспироведы вручают приз лучшему Гамлету поколения, и вот Кеннет Брана его получил. То, что он не похож на традиционный образ, с моей точки зрения, очень хорошо. Брана даже внешне нашел совсем другое решение. Он, как вы видели, полностью обесцветил себе волосы, сделал из себя этакого платинового блондина.
Напомню вам, что в России был и другой Гамлет, не менее знаменитый, чем все те, которых мы сейчас с вами видели, но совсем другой. Абсолютно неистовый, почти бешеный, глубоко страдающий — Гамлет Владимира Высоцкого, которого он потрясающе сыграл в Театре на Таганке в замечательном спектакле Юрия Любимова.
Давайте подведем некий итог. Очевидно, что чем более талантлив режиссер, тем интереснее его трактовка. Вы видите, как по-разному это происходит. Можно выбрать еще с десяток «Гамлетов», и всегда это будет сделано по-другому, всегда по-своему. Это и есть то, что называется «свой почерк в режиссуре», потому что каждый из этих режиссеров, фрагменты из фильмов которых мы видели, — высокого класса талантливый профессионал, и его почерк всегда можно узнать по целому ряду признаков.
Так, скажем, всегда и легко узнается Дзеффирелли. Кстати, считается, что его «Ромео и Джульетта» — это лучшая экранизация шекспировской пьесы вообще, хотя их тоже была тьма-тьмущая. И я с этим абсолютно согласен. Возвращаясь же к «Гамлету» — может, и у вас когда-нибудь будет свой «Гамлет».
Монтаж
А теперь давайте немножко поговорим о монтаже, потому что это очень важная часть нашей работы, честно вам скажу, моя любимая. Из всех элементов, из которых состоит работа кинорежиссера, я лично больше всего люблю монтаж и могу даже объяснить почему. Потому что, когда ты снимаешь картину, это все равно так или иначе всегда некий компромисс. Идеально не получается никогда, обязательно что-то чуть-чуть не так, что-то не то: артисты ли не совсем так играют, оператор ли не совсем так снял, декорации построили не совсем те, что надо, погода подвела. Даже при том, что ты очень доволен, как ты снял кадр, — ну просто замечательный кадр! — но идеально не получается никогда. Все равно всегда существует определенный компромисс между идеалом, который у тебя в голове, и тем, как это реально воплощается.
А когда ты попадаешь в монтажную — всё, тут тебе никто не мешает, никто тебя не раздражает, ни от кого и ни от чего ты больше не зависишь и можешь полностью сосредоточиться на картине и колдовать с ней какое-то время наедине. И рождается что-то, о чем ты раньше и не думал. Это некое таинство, так я это воспринимаю.
Я, по-моему, рассказывал о том, как в Голливуде на моей первой американской картине «Time of darkness» («Время тьмы») — в российском прокате «Феофания, рисующая смерть» — монтажер, с которым я пришел знакомиться после окончания съемок, сказал мне: «Ну все, приятно было познакомиться, а теперь я буду работать, а ты иди, гуляй!».
Я был совершенно ошарашен и обижен — как так, меня вдруг лишили моего любимого удовольствия?! Как это так — кто-то чужой будет без меня монтировать мою картину?! Потом я понял, что в этом есть определенный смысл. Свежий, незамыленный взгляд профессионала-монтажера может многое привнести в фильм.
Что такое монтаж?
Это не просто складывание кадров и выстраивание их в некой логической последовательности. Очень многие думают, что это и есть монтаж, а это не монтаж, это склейка. Монтаж — это поиск нового качества сцены: вот сцена снята, вот она логически выстроена (по-английски это называется rough cut — кадры выложены в логическом последовательном порядке!), и только после этого, после того как она склеена, выстроена, и начинается монтаж, то есть поиск наиболее выразительного решения для этой сцены. Всегда есть масса вариантов: если у вас сняты крупные планы, детали, средние планы, общий план, то у вас на руках масса материала, и очень важно понять, какой из всех возможных вариантов оптимальный.
Не менее важно разобраться, в каком ритме будет смонтирована сцена. Я помню, у меня был студент, сделавший такой этюд: снял ноги, которые маршировали. Его идея была в том, чтобы показать под музыку, как по-разному люди ходят. Музыку он выбрал заранее, она ему очень нравилась. Но когда он все эти кадры с марширующими ногами сложил и подложил музыку, оказалось, что ничего не работает, все выглядело очень скверно. Почему?
Да потому что люди ходили в совершенно разном ритме, каждый ходил по-своему, и ритм этой ходьбы с музыкой совершенно не совпадал. В голове у него все это замечательно монтировалось, а на поверку никак не получалось, и он был очень расстроен. Что мы сделали? Я ему сказал: «Сократи длину кадров по ритму музыки». Он сократил, то есть чисто формально мы обрезали его кадры по музыкальным фразам, и все получилось. Все эти шаги разной походкой, направленные в разные стороны, внезапно заиграли, потому что протяженность временного экранного куска стала точно ритмически попадать в музыку.
Получается, что у нас два совершенно разных ритма: один ритм — внутрикадровый и другой ритм — протяжение самого кадра. Соответственно, если вы правильно все делаете и учитываете, как картина будет складываться, то и актеры ваши действуют в определенном ритме, и сцена идет в определенном ритме, и монтировать тогда вам гораздо легче. Если же вы ошиблись во время съемки и тот ритм, в котором вы сняли сцену, не соответствует общему ритму картины, который должен быть все время у вас в голове, то тут возникает большая проблема.
Знаете, в чем сложность нашей работы?
Когда композитор пишет свою симфонию, она у него постоянно звучит в голове, и он расписывает на нотной бумаге звучание каждого отдельного инструмента. Так и у вас должна быть в голове вся картина, когда вы снимаете кино. Тогда вы чувствуете каждую ноту в оркестре, тогда вы понимаете, что звучит фальшиво, что неправильно.
Возвращаясь к нашей теме, скажу: можно многое исправить в монтаже, исправить ошибки, совершенные во время съемок. Но в идеале, конечно, монтаж не просто исправляет, а намного улучшает все, что вы снимали и делали.
Приемы монтажа
Есть энное количество разных монтажных правил. Если вы откроете любой учебник по монтажу, — такие все-таки существуют в природе (один из первых, кстати, был написан замечательным режиссером Львом Кулешовым!), — вы обязательно о них прочтете. Они довольно просты, и их, конечно, следует знать, хотя я думаю, что любой нормальный человек, практикуясь, так или иначе их для себя определяет.
Скажем, плохо монтируются между собой планы примерно одной крупности. Если они отличаются друг от друга несильно, то всегда будет ощущение скачка на экране.
Но есть главное правило этого удивительного искусства монтажа, главный закон, который состоит в том, что любое монтажное правило можно нарушить и вывести в прием.
Что такое «прием»?
Прием — это когда что-то повторено минимум три раза. Как только что-то повторяется три раза, так у зрителя возникает ощущение, что это прием. Допустим, у вас явно плохое сочетание кадров из-за маленькой разницы в крупности, возникает нехорошее ощущение дрыжка, но если вы три раза подряд повторяете такое сочетание, то начинает казаться, что это сделано специально, что это прием, это не ошибка, и зритель именно так это воспринимает и «покупает» это.
Прелесть монтажа в том, что на самом деле можно делать все что угодно, если выводить это на уровень приема, то есть повторив несколько раз.
Монтаж аттракционов
Из знаменитых монтажных терминов, пожалуй, самый известный — эйзенштейновский «монтаж аттракционов». Сергей Эйзенштейн сам вышел из цирка, из театра, он начинал как яркий театральный, цирковой художник и режиссер. Он считал, что кинематограф должен брать пример с цирка и с мюзик-холла по части этих бьющих по мозгам эффектов, которые и в цирке, и в мюзик-холле обязательно делаются. То есть когда все направлено на то, чтобы резко возбудить зрителя, тем или иным образом разбудить его эмоции, заставить его либо волноваться под барабанную дробь, чтобы он дрожал, думая, что сейчас кто-то упадет с каната, либо, наоборот, заставить его смеяться с помощью клоунских трюков и реприз. То есть идет очень серьезное давление на зрителя, на его чувства, и для этого и в цирке, и в мюзик-холле выбираются определенные эмоциональные моменты, чтобы зрителя ткнуть в них носом.
Отсюда у Эйзенштейна и появился этот метод «монтажа аттракционов», который он сначала воплотил в театре, когда ставил «На всякого мудреца довольно простоты» Островского. Тогда, во время работы над постановкой, у него эта идея и появилась. Он опробовал эти приемы, чрезвычайно сильные, сначала в театре, а потом идею монтажа аттракционов перенес в кино.
Что же такое монтаж аттракционов в понимании Эйзенштейна?
Это резкое столкновение кадров, которое должно вызывать у зрителя яркую эмоцию. Кадры, которые, казалось бы, не должны стыковаться между собой, он специально соединял для того, чтобы вызвать нужную ему зрительскую реакцию. При этом обязательно у всей этой длинной цепочки соединенных кадров должна быть общая соединяющая линия, созданная в определенном ритме, — отсюда возникает ощущение полифонии.
Давайте посмотрим, что делал Эйзенштейн, потому что иначе, на словах, это все кажется странным и непонятным. Это фрагмент из его фильма «Октябрь». Грандиозная сцена с поднимающимся мостом.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Здесь абсолютно замечательное, по-моему, совпадение внутреннего ритма каждого кадра и его протяженности по длине. За счет этого совпадения получается потрясающий эффект, так как одно накладывается на другое и, естественно, еще поддерживается музыкой. Если бы вы вычертили покадровый график, вы бы увидели, как выстроена вся сцена, как она постепенно ускоряется, как каждый кадр становится все короче-короче-короче-короче, как Эйзенштейн ритмически все это выстраивает.
Строящийся монтаж
Это термин выдающегося отечественного режиссера Всеволода Пудовкина. Смысл этого метода в том, что за счет монтажа, то есть организовав материал соответствующим образом, можно вложить в него совершенно новый смысл, тот, которым он вовсе не обладал изначально.
Пудовкин приводил следующий пример. Он брал три кадра — улыбающееся лицо персонажа, крупный план револьвера и то же лицо, но испуганное. Возникало ощущение, что персонаж трус, боится. Если же поменять местами первый и третий кадр, то ощущение возникало прямо противоположное — персонаж ничего не боится, он бесстрашен. То есть перестановка кадров меняет смысл и, соответственно, эмоциональное воздействие на зрителя.
Другой пример строящегося монтажа — создание необходимого впечатления за счет набора отдельных деталей, не показывая при этом всю сцену целиком. Тут расчет на воображение зрителя. Мы с вами говорили об этом, когда обсуждали, что показывать и что не показывать.
Интеллектуальный монтаж
Это еще один метод, который изобрел великий Сергей Эйзенштейн. Он противопоставлял его методу строящегося монтажа Пудовкина.
Вслед за своим учителем Львом Кулешовым, который впервые подвел под монтаж теоретическую базу, Эйзенштейн считал монтаж новым, диалектическим способом создания смысла происходящего. То есть, в отличие от последовательного монтажа, он соединял, казалось бы, совершенно несвязанные друг с другом кадры. От этого неожиданного соединения возникали удивительные зрительские ассоциации.
Монтажная фраза
Есть такое понятие — монтажная фраза. Что это такое?
Монтажная фраза — это некое монтажное построение, в результате которого возникает либо определенная мысль, либо определенная эмоция. Я вам очень советую — мне, по крайней мере, это всегда помогает, думаю, и вам поможет, — проговаривать эту монтажную фразу вслух, как литературную фразу, тогда гораздо яснее, что вы реально пытаетесь слепить и как.
Кроме того, если это хорошая, правильная литературная фраза, в ней тоже всегда есть определенный ритм. Давайте возьмем любую фразу, ну, например: «На берегу пустынных волн стоял он, дум великих полн, и вдаль глядел. Пред ним широко река неслася…»
Вы можете сказать: «Вы специально взяли поэзию! Конечно, тут четкий ритм».
Пожалуйста, давайте возьмем какую-нибудь прозаическую фразу. В данном случае не играет никакой роли, проза это или поэзия, это должна быть хорошая литературная фраза.
Но давайте разберемся в этих пушкинских поэтических строках. Итак: «На берегу пустынных волн стоял он, дум великих полн, и вдаль глядел. Пред ним широко река неслася». С чего начинается эта история в кино? Понятно, что сначала вам нужен общий план, чтобы обозначить некую географию происходящего. То есть общий план — берег реки, на котором стоит человек.
Теперь «стоял он, дум великих полн». Это что у вас? Это, совершенно очевидно, крупный план, потому что как иначе вы можете понять, что человек «дум великих полн»? Только заглянув ему в глаза. А для того, чтобы заглянуть ему в глаза, вам нужен крупный план.
Дальше — «пред ним широко…» Это то, что он видит, то есть это уже его точка зрения. Опять же либо общий план, либо, что лучше, панорама: «широко река неслася» — и так далее.
Понятно? Это я вам даю подсказку для будущей вашей работы. Для того чтобы сделать красивую монтажную фразу, вначале напишите ее на бумаге, придайте ей изящную литературную форму. Независимо от того, что именно вы пытаетесь сказать, это вам пригодится.
Вы спросите: «То есть надо написать литературный сценарий?»
Отнюдь нет. Это не литературный сценарий. Литературный сценарий вообще ушел в прошлое, такого понятия теперь уже и нет, это именно монтажная фраза. Ритм, в котором вы ее напишете, тоже имеет большое значение для вашего монтажа.
Хорошая литературная фраза поможет вам выстроить правильную монтажную фразу. Допустим: «Вечерело, солнце садилось, петухи уже кричали, но магазины были закрыты, и Ваня не мог никуда попасть». По крайней мере, в этой фразе есть какой-то смысл и какая-то эмоция, об этом я и толкую. Монтажная фраза должна быть выстроена изящно, точно, она несет в себе определенную мысль, некую эмоцию, а литературная запись — это вам подсказка для того, чтобы ее красиво выстроить.
Внутрикадровый монтаж
Еще существует один интересный термин — внутрикадровый монтаж. Разберемся, что это такое.
Вы планируете, рассчитываете весь монтаж внутри одного кадра и не режете его нигде, то есть вы продумываете, как вы снимете кадр, и внутри этого кадра определяете, где у вас будет укрупнение, где общий план, профиль героя, деталь, что-то еще. При этом никаких склеек, все снимается одним сплошным кадром.
Вот мы видели у Кеннета Брана первый кадр — это такой долгий кадр с довольно непростым внутрикадровым монтажом. Этот длинный кадр заканчивается на среднем плане Кейт Уинслет, а начинается с общего плана, где по экрану идут сразу несколько персонажей.
А бывает, что внутрикадровый монтаж включает в себя и какую-то очень маленькую деталь, когда, скажем, вдруг камера крупно наезжает на что-то. Возможно любое сочетание — крупный план, общий план, наезд, отъезд. Все что угодно можно делать, особенно если у вас в руках стэдикам. Хороший оператор стэдикама может творить чудеса.
Это и есть внутрикадровый монтаж, и в случае его применения вы должны еще на уровне сценария очень тщательно продумывать монтажную фразу, потому что этот кадр не режется, он войдет в картину полностью таким, каким будет снят, исправить, переделать монтажом его уже нельзя. Вы его испортите, если начнете резать, потому что он не задуман как кадр, куда вы будете что-то вставлять. Монтировать его не нужно, он уже смонтирован, только внутрикадровым монтажом.
Возникает вопрос: «А еще нельзя рвать панораму, правильно?» Ну да, это не очень красиво. Опять-таки, если только это не делается специально, не возводится в ранг приема, когда панорама оборвалась раз, оборвалась два, оборвалась три, — тогда ради бога, имеете право!
В любом другом случае движение прерывать нехорошо, движение лучше всегда довести до конца или подхватить каким-то другим движением.
Параллельный монтаж
Что такое параллельный монтаж, я уверен, вы понимаете. Рассказывается одна история, и параллельно ей идет другая история, и вы перемежаете одну и вторую. За счет этого можно создать очень высокое напряжение действия, сократить длинноты.
Как видите, это очень просто. Хотя кинематограф пришел к этому монтажу тоже далеко не сразу. Первооткрывателем такого метода считается замечательный американский режиссер Дэвид Гриффит, фильм которого «Нетерпимость» вы просто обязаны посмотреть.
А теперь я хочу чуть подробней рассказать вам, как я обычно монтирую, может быть, что-то из этого вам пригодится. Я для себя называю такой метод музыкальным монтажом, хотя официально подобного термина не существует.
Музыкальный монтаж
Зачастую в кино бывает так: вы начинаете монтировать, пока музыки еще нет, композитор ее еще не написал, потому что он ее напишет под картинку, то есть под уже выстроенный монтаж. В идеале вы должны ему дать уже абсолютно выверенный чистовой монтаж, потому что он будет писать по секундам, и ему очень важно знать, где, сколько, какой кусочек длится — здесь пять секунд, здесь пятнадцать секунд и так далее. Поэтому композитор может предварительно делать какие-то эскизы, которые вы обсуждаете, но окончательно он вступает в работу, когда у вас готов чистовой монтаж, он работает под картинку, под экран. Сложность нашей работы состоит в том, что музыки еще нет, а вы уже должны смонтировать кино.
Я с вами делюсь своим опытом и даю рекомендации, исходя из него же. Так вот, мне помогает следующее. Я беру какую-то временную, условную музыку примерно такого же звучания, какое, по моему представлению, должно быть потом в фильме, и, самое главное, такого ритма, который мне нужен, и монтирую кино под эту музыку.
Читать бесплатно другие книги:
