Свой почерк в режиссуре Алеников Владимир

Правильные ракурсы. Что показывать и что не показывать. Месседж и точка зрения. Главные эмоции. Визуальное решение и философское наполнение. Финал фильма

Воображение

Предположим, вам надо снять некую сцену. До вас подобных сцен снималось бесчисленное количество.

Как же найти свое решение?

Каким путем пойти?

Прежде всего, надо определить, что вы покажете зрителю, а что нет. На чем вы построите его интерес к сцене. Сейчас поясню, что я имею в виду.

Я полагаю, все вы понимаете разницу между порнографическим кино и эротическим. В порнокино вам показывают все подробности, включая гениталии, в эротическом они от вас скрыты. По тому же принципу, мне кажется, отличается произведение искусства от какого-то ширпотреба. Все дело именно в этой разнице.

Большинству зрителей, если только это не обуреваемые жадным интересом к запретному подростки, порнуха через тридцать секунд, максимум минуту, уже неинтересна, им скучно это смотреть. Есть, разумеется, любители, но это небольшой процент, поверьте. В основном же людям, интересующимся сексом, намного интереснее смотреть эротику, потому что там прикрыто, потому что там простор для воображения.

У Анатоля Франса есть такой замечательный роман «Остров пингвинов». Очень остроумный роман, там есть сцена, где самая уродливая пингвиниха на острове, на которую вообще никто внимания не обращает, сооружает себе какой-то наряд, напяливает его на себя и мгновенно становится самой популярной пингвинихой, обойдя всех обнаженных красавиц. Почему?

Потому что всё скрыто, и от этого интересно, сразу появляется простор для фантазии. Для нашего с вами искусства это очень важно.

Когда мы даем зрителю возможность что-то додумать, довообразить, он нам очень благодарен. Во-первых, он понимает, что режиссер относится к нему с уважением, подсознательно, разумеется, понимает. Во-вторых, ему просто интереснее смотреть фильм, когда он может что-то доиграть у себя в голове, дофантазировать.

Это не обязательно должна быть интимная сцена, хотя, по моему убеждению, и в интимной сцене всегда лучше не показать, чем показать, то есть намекнуть, набросать, дать некий манок, но ни в коем случае не раскрывать все. Тогда у зрителя сразу просыпается жгучий интерес: а что ж там, за этой дверью? А что там, в этой темноте? Что-то мелькнуло, а больше я ничего не увидел! Сразу хочется увидеть, узнать больше, возникает, повторяю, огромный интерес.

Я сейчас все это немножко шутливо рассказываю, но на самом деле это очень серьезный момент в искусстве — что показывать и что не показывать.

Когда вы обдумываете сцену, когда вы придумываете мизансцену, то, конечно же, только от вас зависит, что вы решаете показать зрителю, а что от него утаить. И это, в частности, не просто ваше решение, это, по сути, и есть ваш почерк.

Мне лично всегда интереснее, когда от меня что-то утаивают. Мне, скажем, любопытно смотреть, как на экране крупно снятый рот что-то ест, и я еще не понимаю, кто это, но я уже вижу по этой детали, как человек ест, и начинаю думать, — а что это за персонаж такой, мне уже становится любопытно. Такой прием, безусловно, интересней, чем если мне сразу покажут общий план и я сразу все увижу. В этом случае интрига полностью пропадает.

Это, если хотите, такая игра, которая является одним из основных инструментов в руках режиссера, — что показать, что не показать.

Повторяю, мне кажется, вы должны определить для себя изначально, во что вы играете: это может быть эротическая сцена, это может быть драматическая сцена — не суть. Но вот что и как вы показываете зрителю, это очень важно.

Театр и кино

Чем отличается театр от кино?

В театре человек приходит, садится и сразу видит общий план, всю сцену, он видит все, что там происходит. Единственное, что может сделать театральный режиссер, он может фокусировать внимание зрителя светом. И вот он светом высвечивает авансцену, или левый портал, или задник, — это его раскадровка, театрального режиссера. Он выводит артиста на авансцену, высвечивает его, и это максимум, что он может сделать, чтобы сфокусировать на нем внимание зрителя.

У кинорежиссера в этом смысле гораздо больше возможностей, потому что он точно направляет взгляд зрителя туда, куда ему нужно. У него в руках для этого целый арсенал, он легко может использовать крупный, даже сверхкрупный план.

В этом смысле кинорежиссура замечательная профессия, потому что у нас есть полная возможность управлять восприятием зрителя, решая, показать ему что-то или не показать.

Лестница

Я хочу, чтобы мы с вами посмотрели один фрагмент. Это одна глава из фильма, потому что режиссер разделил весь фильм на главы, — одна глава из великого фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“». Этот фильм Сергей Эйзенштейн снял, когда ему было двадцать семь лет, это была его вторая большая картина после «Стачки», которая сразу сделала его знаменитым на весь мир режис сером.

Это произошло потому, что он показал миру то, чего мир еще никогда не видел. До сих пор эта картина, хотя прошло уже почти девяносто пять лет, входит не только в сотню лучших фильмов всех времен и народов, а в десятку лучших, несмотря на то что это немое кино, второй фильм молодого человека.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Я сколько ни смотрю, каждый раз поражаюсь, как это все придумано, как подготовлено. Потому что, конечно, там была доля импровизации, но в основном это все тщательно продумано и раскадровано, каждый кадр нарисован, взвешен и осуществлен.

Какое это имеет отношение к тому, с чего мы начали сегодня?

Скажем, эта лестница…

Кто-нибудь был в Одессе?

Вы видели эту лестницу?

Она ведь на самом деле совсем небольшая, там, по-моему, всего четыре пролета. В этой сцене, которая кажется огромной, (а на самом деле вся глава идет только одиннадцать минут!), всего два или три общих плана лестницы, и то очень коротких: вначале, когда толпа стоит и машет морякам, и потом еще один раз. Все же остальное, если вы обратили внимание, это монтаж либо крупных и средних планов, либо очень крупных планов и деталей — то есть Эйзенштейн ни разу не показывает всей лестницы.

За счет этого он ее растягивает невероятно, то есть лестница становится во много раз длиннее, чем есть на самом деле. Ощущение, что она просто бесконечная, потому что по ней все идут и идут, и одни падают, другие их убивают, и снова идут, и идут…

А на самом-то деле это всего лишь маленькая лестница. Режиссер не раскрывает нам все, он дает возможность зрителю додумать, довообразить, и за счет этого создается ощущение такой долгой сцены, длиннющей лестницы, возникает такая мощь. Эта сцена давно уже стала классикой, весь мир ее знает, по ней учатся, ее цитируют.

Причем иногда даже совсем откровенно: например, в фильме «Неприкасаемые» Брайан де Пальма просто буквально цитирует эпизод с детской коляской.

Кроме всего прочего, по всей сцене замечательно выстроен ритм, по нарастающей. Вроде бы уже все свершилось, вроде бы уже вот она кульминация, убивают ребенка, и режиссер делает маленькую паузу. Но вот опять появляются казаки, и пошел новый всплеск.

Потрясающе выстроен ритм, замечательные монтажные стыки, то есть резкие, необычные сочетания кадров. Этот фильм стоит посмотреть очень внимательно на монтажном столе, чтобы как следует почувствовать, что такое вообще режиссура Эйзенштейна.

Месседж

Теперь еще один очень важный момент, и одна из наших новых тем. Она у нас обозначена как message. Месседж — это английское слово, постепенно переехавшее в русский язык и в русское кино, в переводе — «послание, сообщение».

Что же это означает?

В фильме Феллини «Рим» есть сцена, когда мотоциклисты в черном занимают ночной город. Весьма эффектная сцена. Я читал интервью режиссера по поводу этой картины. Журналист его спрашивает: «Синьор Феллини, что означает эта сцена?» И он, пожимая плечами, говорит: «Я не знаю, это дело критиков объяснить, что она означает. Я понятия не имею».

Разумеется, великий мастер лукавит. Конечно, когда он задумывает такую сцену, когда он вообще задумывает кино, он что-то имеет в виду, он что-то хочет сообщить своим зрителям. И вот это «что-то» — и есть ваш месседж, это и есть ваше послание.

Причем совершенно не обязательно, чтобы оно совпадало с историей: история, сюжет, фабула — это одно дело, это понятно, это как бы считывается на первом плане. Но если фильм делает настоящий режиссер, он всегда еще помимо непосредственно самой истории что-то обязательно хочет донести до зрителя, сообщить ему.

Я знаю три формы такого месседжа. Одна — это достаточно откровенное послание. Скажем, замечательный документальный фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» — совершенно понятно, что он стремился сообщить зрителю: он хотел сказать, что фашизм зарождается в самом простом человеке, и важно вовремя упредить это начало. Ромм показывает простых людей и всё возникновение фашизма. Если не видели, обязательно посмотрите. Это, на мой взгляд, один из лучших отечественных документальных фильмов. И помимо истории, рассказанной в этом фильме, здесь еще откровенный месседж режиссера, его послание.

Может быть другое, более завуалированное послание — такая своеобразная исповедь, когда режиссер хочет признаться в чем-то. Иногда это покаяние, иногда — просто исповедь, в серьезных фильмах она нередко считывается. Таких фильмов достаточно много. Например, фильмы Тарковского. Зачастую там месседж существует именно в этом ракурсе, он всегда спрятан, это некая подспудная исповедь автора картины.

И есть, наконец, последняя форма месседжа, как мне кажется, — это, наоборот, проповедь, когда режиссер очень серьезно, на весь мир, провозглашает какую-то свою идею. Она рвется с экрана, настойчиво внедряется в головы зрителей. Это уже совсем другая, не скрытая форма месседжа, а, наоборот, абсолютно открытая. И таких картин тоже достаточно много.

Мы с вами начинали с того, что наша с вами профессия — это, прежде всего, умение хорошо рассказать, даже не просто хорошо, а замечательно рассказать замечательную историю. Но помимо этого очень важно для себя понять (и это вы никому не обязаны говорить, даже журналистам!), что, кроме самой истории, вы еще хотите сообщить миру и зрителям. Это ваше личное послание миру, и если вы четко его для себя формулируете и держите его в голове, то, так или иначе, оно будет сквозить во всей вашей работе. Большинство режиссеров, к сожалению, вообще об этом не задумываются: вот они получили сценарий, и они его снимают. Спросите их про месседж, они на вас удивленно посмотрят и скажут: «Здесь же все написано! Вот это кино я и снимаю».

Но мы с вами говорим немножко о другом. Мы говорим не о посредственном или пусть даже хорошем коммер ческом кино, мы говорим о киноискусстве, о произведении искусства. И для произведения искусства, я думаю, это непременное условие — некий месседж, заложенный в фильме.

Финал «Дороги»

Давайте посмотрим еще один фрагмент, опять же великого режиссера, замечательного мастера Федерико Феллини. Это одна из первых его картин, четвертая, насколько я помню, и, по-моему, гениальная — «Дорога», где главные роли играют Джульетта Мазина и Энтони Куинн.

Для тех, кто не видел, — это потрясающая драма о том, как силач Дзампано разъезжает по дорогам Италии и возит с собой в качестве помощницы маленькую дурочку Джельсомину, которую опять же гениально, по-моему, играет Джульетта Мазина, жена Феллини, вы ее видели в «Ночах Кабирии». В конце концов, Джельсомина умирает, потому что она не в силах пережить жестокость Дзампано — он убивает жонглера-клоуна, который ей очень симпатичен, и вообще он — животное, настоящее животное: пьет, жрет, трахается, врет, бьет, и так далее. А она его любит, она не в силах все это пережить. И она умирает, он остается один.

Я вам так подробно рассказываю, потому что мы с вами посмотрим финал, самый финал картины, когда Дзампано бросил Джельсомину. Когда он увидел, что она заболела и ей плохо, он просто бросил ее и уехал.

И вот он остался один. Он по-прежнему выступает в каких-то уличных цирках и вдруг слышит ту мелодию, которую она наигрывала, и что-то в нем такое пробуждается. Дальше он заходит в трактир, и идет финал картины.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Вот как я понимаю финал картины и ее месседж, — даже такое животное, как Дзампано, которого замечательно играет Энтони Куинн, не может быть один. Вообще человек не может быть один, человек нуждается в другом человеке.

Дзампано неожиданно понимает это в конце фильма, и вдруг, в первый раз, человек, который строил из себя супермена, плачет, скорчившись на песке, и впервые его становится жалко, потому что на протяжении всей картины он вызывал только негативные чувства.

Может, кто-то по-другому прочтет этот финал и эту историю, но в любом случае, мне кажется (насколько я знаком с тем, о чем думал Феллини, и читал в его дневниках и его интервью), — это одна из основополагающих мыслей великого итальянского режиссера — человек не может быть один, он обязательно нуждается в ком-то рядом.

И вот этот месседж он нам посылает в конце своего фильма.

Главная эмоция

Еще одна важная вещь. Помимо месседжа и помимо истории, обязательно, как мне кажется, должна быть какая-то главная общечеловеческая эмоция, которая лежит в основе картины, тогда фильм становится значительным.

Какие главные человеческие эмоции вы знаете?

Любовь, в первую очередь.

А еще сильнее, если это не просто любовь, а безумная страсть. Вообще, когда речь идет об эмоциях — чем они ярче, тем значительнее становится история и, соответственно, сам фильм.

Если мы говорим «любовь», то, естественно, надо не забывать о ненависти. Ненависть тоже движет людьми, и это не менее сильное чувство, чем любовь.

На третье место я бы поставил страх, потому что из-за страха происходит огромное количество всяких драматических историй, бедствий, трагедий и так далее. Страх — это тоже очень мощная движущая сила, очень сильная эмоция.

Что еще? Ревность?

Наверное. Хотя это не главное. Я бы поместил ревность в конце списка, потому что она вытекает из первых мощных эмоций — из любви и страсти.

Зависть — да. Зависть — это сильная вещь.

Алчность, я бы еще добавил. Алчность — очень серьезная человеческая эмоция.

Я думаю, что мы можем сюда же написать, хотя это не чистая эмоция, но тоже очень серьезная движущая сила для многих историй и произведений искусства — голод. Голод, бывает, заставляет людей творить бог знает что. Я бы даже поставил «голод» после «страха».

Ярость, гнев. Обязательно.

Восхищение — это другая градация, я бы не относил эту эмоцию к первой десятке. Она, скорее, примыкает к любви. То есть такая эмоция, безусловно, может иметь место быть, но она не самая сильная. Я же думаю, что чем сильнее эмоция, которая спрятана в вашем фильме, тем значительнее он становится.

Чувство вины. Очень хорошо. Это очень серьезно.

Стыд — может быть, но это тоже, пожалуй, примыкает к чувству вины.

Эгоизм?

Это не совсем эмоция, это, скорее, черта характера, и он, наверное, тоже связан с какой-то определенной эмоцией. Мы сейчас говорим именно об эмоциях.

Наверное, еще желание испытывать радость, если уж говорить о чем-то позитивном. Особенно если это маниакальное желание радости.

Дальше вы этот список можете продолжить. Чем больше он у вас будет, тем больше у вас палитра, тем больше возможностей вам для раздумий.

Я убежден, повторюсь, что, помимо истории и месседжа, еще должна быть заложена в картине какая-то серьезная эмоция. Тогда фильм сразу приобретает значимость, тогда у него уже совершенно другой уровень восприятия.

Опять-таки это все не для журналистов и не для зрителей — это для вашей внутренней кухни, для вашей внутренней лаборатории. Когда вы обдумываете и готовитесь, тогда вы все для себя формулируете и совершенно не обязаны это кому-нибудь выкладывать. Это ваш собственный секрет — как вы готовите фильм. И то, о чем здесь шла речь, имеет к этой подготовке непосредственное отношение.

Финал «Пепла и алмаза»

Давайте посмотрим еще один фрагмент.

Вы только что видели финал «Дороги» Феллини, а сейчас посмотрим финал другой картины — я вам уже показывал из нее фрагмент — это фильм «Пепел и алмаз» замечательного польского режиссера Анджея Вайды, дай Бог ему здоровья. Я, кстати, недавно видел по телевизору его последний фильм «Катынь», или уже даже не последний, потому что он, конечно, феноменален, так как, несмотря на весьма солидный возраст, продолжает работать и работает очень много.

Я вам сейчас хочу показать финал картины «Пепел и алмаз» — опять-таки, чтобы вы подумали и над месседжем этого фильма, и над эмоцией, которая в нем заложена. Героя, напоминаю, здесь играет замечательный, рано ушедший из жизни польский актер Збигнев Цибульский.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Вам ничто не напоминает этот финал?

Конечно, здесь прямая связь с «Дорогой». В чем она заключается?

В том, что здесь похожий месседж, потому что, как я понимаю, речь тут тоже идет о человеческом одиночестве, только есть разница в эмоциях.

Если Дзампано Энтони Куинна движим алчностью и гордыней, то героем Цибульского Мечиком движет ненависть, он вообще-то убийца. Он убийца, который ненавидит этот режим, и история развивается вокруг его миссии, состоящей в том, что он должен убить человека, партийного начальника, секретаря обкома.

Тут много важных эмоций, несколько мощных течений, которые несут его героя, — и чувство долга, и ненависть, и зарождающаяся любовь, поскольку он неожиданно встречает эту девушку. Когда Мечик умирает в конце, на этой мусорной куче, скуля, как собака, — месседж, как мне кажется, абсолютно ясный.

Два крупных режиссера снимают свои фильмы по сути об одном и том же, потому что это яркие общечеловеческие эмоции.

Финальный месседж

Мы с вами говорили о том, как важно правильно закончить картину, о том, что два самых главных момента в фильме — это его начало, где вы захватываете внимание зрителя, и его финал, — то, что остается в сознании зрителя, когда он выходит из зала или выключает телевизор.

Недаром очень многие крупные режиссеры основной свой месседж выводят в финале, потому что они хотят, чтобы зритель ушел, понимая, о чем режиссер ему толковал, зачем он ему рассказывал эту историю.

И от этого в великих фильмах великих режиссеров финал очень часто становится столь значительным. Потому что режиссер приберегает главную свою мысль под самый занавес, чтобы зритель ушел с нею. Мне кажется, это очень важно, потому что тогда зритель сохраняет нужное ощущение.

Даже в театрах — я, по-моему, приводил вам этот пример — опытные театральные режиссеры знают, что неудачный спектакль можно спасти ударным финалом с хорошо придуманными и поставленными поклонами, ритмичной музыкой, чтобы хотелось под нее хлопать. И тогда можно спасти спектакль, даже если он провальный — все равно зритель выйдет с ощущением, что некое событие состоялось.

Это палочка-выручалочка, когда мы говорим о заурядной постановке, но и когда речь идет о значительном произведении искусства, тоже очень важно, мне кажется, чтобы месседж так или иначе прозвучал в финале. Причем, даже если он спрятан где-то внутри картины, скажем, в середине, крайне важно, чтобы в конце он прозвучал еще раз.

Финал «Репетиции оркестра»

Давайте снова вернемся к Федерико Феллини. Я вообще убежден, что правильно смотреть выдающиеся картины великих мастеров по многу раз. Поэтому еще раз вернемся к Феллини.

На этот раз это абсолютно гениальное кино, его маленький телевизионный фильм, который называется «Репетиция оркестра». Если вы не видели, я вам всячески его рекомендую. Вообще, у великих мастеров надо смотреть все. Хуже они делают или лучше, это все равно всегда невероятно высокий уровень.

«Репетиция оркестра» — ни на что не похожее кино, по нашим понятиям это малобюджетный фильм, потому что он весь снят в одном зале, и вся история — во взаимоотношениях между оркестрантами и их дирижером во время репетиции оркестра. В течение этого маленького фильма, а он идет, по-моему, всего-то один час шесть минут, на экране возникают все стадии взаимоотношений — от любви, восхищения и поклонения до абсолютной ненависти.

Оркестранты в конечном счете восстают против диктатуры дирижера, они кричат, что «… дирижер нам вообще не нужен! И никакая диктатура нам не нужна!», то есть происходит целая революция внутри этого оркестра. К тому же оркестр — итальянский, а дирижер — немец, и говорит он по-немецки, что сразу же напоминает гитлеровскую речь, и его просто начинают ненавидеть эти оркестранты. И вот какой финал у этой картины.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Поразительный финал, конечно!

Феллини не был бы Феллини, если бы не придумал такую невероятную метафору в конце, когда этот гигантского размера чугунный шар разрушает стену старинного храма, где репетирует оркестр. Весь мир рушится, и единственное, что может его спасти, — это искусство.

И оказывается, что дирижер, этот лидер, которого музыканты так ненавидели, боролись против него весь фильм, свергали его, уничтожали — теперь он им до зарезу стал нужен, потому что он единственный, кто может помочь им обрести почву под ногами в этом разрушающемся мире и вести их дальше.

Это очень значительный финал, очень яркий месседж — яркий и с философской точки зрения и с визуальной. Феллини, конечно, всегда потрясающе делает финал, и визуально, и музыкально. Это один из самых лучших финалов, какие я знаю в кино.

И вообще фильм поразительный.

Вопросы из зала

А что, Феллини боялся сделать свой месседж более определенным?

Я не думаю, что он чего-то боялся. Полагаю, что такого уровня художник делает все сознательно. Не бывает, чтобы такой мастер что-то делал, не додумав.

Мне кажется, что в «Репетиции оркестра» Феллини совершенно сознательно дает зрителю возможность понять, что да, с одной стороны, это путь к спасению, но, с другой стороны, он говорит, — ребята, будьте готовы к тому, что это может стать и диктатурой, и вам придется подчиниться. Мне кажется, так. Да, это с одной стороны замечательно, а с другой стороны, это страшно. Он как бы показывает две стороны этого явления. По крайней мере, я воспринимаю это именно так.

Фильм и о власти, и об искусстве, и вообще об отношениях между людьми. Фильм маленький, но безумно значительный, ведь в нем столько всего происходит! Просто поразительно, как ему удалось сказать так много за столь короткое время.

Вообще, метафора человеческой жизни как некоего оркестра сама по себе очень значительна и замечательна. Когда-то в пятидесятые годы существовал такой оркестр — тогда тоже шла такая волна, борьба за всеобщее равенство. И вот появился специальный оркестр, он назывался Первый симфонический оркестр, «Персимфанс», и там не было дирижера. Довольно известный был оркестр, много гастролировал. И этот оркестр гордился тем, что они выступают без дирижера. На самом же деле, это, конечно, была чистая фикция и абсолютный обман зрителей и слушателей, потому что роль дирижера там выполняла первая скрипка, просто никто об этом не знал, это не афишировалось. Но все оркестранты, естественно, ориентировались на первую скрипку, и у них был целый код, они считывали каждое движение. Фактически дирижером был вот этот самый скрипач. Потому что никакой хороший оркестр без дирижера играть не может. Это аксиома.

Чем отличается проповедь от откровенной формы месседжа? Мне кажется, здесь грань достаточно размыта.

Проповедь — это более яркая форма послания. Это, скорее, заявление, которое обычно проходит через весь фильм довольно настойчиво, навязчиво.

Для меня разница в том, что, когда мы говорим о проповеди, этому месседжу откровенно посвящена вся картина.

Обычно же месседж — это все-таки скрытая форма.

Стоит ли актеров посвящать в режиссерский месседж?

Я думаю, что нет — актеров вообще мало во что надо посвящать. Помните, когда мы говорили о дистанции: если у актера есть ощущение, что он чего-то недопонимает, не до конца знает, что вы там задумали, то это хорошо. С моей точки зрения, это держит его на некоем уважительном расстоянии. А если он все знает, абсолютно все, что вы могли ему выложить, это сокращает дистанцию. Мне кажется, это не совсем правильно.

Работа с артистами, я вам уже говорил, — дело очень непростое. С моей точки зрения, лучше недоговорить, чем сказать слишком много.

Как правило, когда актер спрашивает, о чем фильм, его по большому счету это не интересует. Его интересует, что лично он будет играть, что у него за роль. Это главное, что его волнует. Поверьте мне, я имел дело с разного уровня артистами, в том числе и с великими, — и их тоже в первую очередь интересует их собственная роль. И уже во вторую, гораздо меньшую, — а что это вообще за кино.

Мне попадались замечательные артисты, которые даже не понимали, в чем они снимаются. Честно говоря, их это особенно и не беспокоило, но роль, которую они играли в фильме, их всегда очень волновала.

Я как-то ужинал с моим любимым артистом и другом Арменом Джигарханяном — ему позвонили из какой-то кинокомпании и долго уговаривали сняться. И он при мне сказал в трубку: «Сынок, послушай, вы мне лучше пришлите мой текст и мою сцену, а больше мне ничего не надо рассказывать». Ну, он такого высочайшего уровня артист, что может себе это позволить.

Поверьте, в первую очередь артиста волнует, как он будет выглядеть на экране и что он будет делать, — вот это главное. Все остальное его интересует гораздо меньше.

Обман

Есть один важный тонкий момент — это уже вопрос вашей дипломатии: вы должны уметь, как это ни парадоксально звучит, обманывать артиста.

Что значит «обманывать»?

Это такая ложь во спасение. Например, вы репетируете, а вам при этом ваш актер говорит: «Что-то это все фигня какая-то! Я вот предлагаю, давай лучше сделаем так, так и так». Может, это и неплохо, то, что он предлагает, но это совершенно не то, что вы имели в виду. Что же делать?

Если вы чувствуете, что коса нашла на камень и переубедить не получается, конечно же, надо соглашаться. Вообще, с артистами, по моему убеждению, поначалу надо всегда соглашаться, это их как-то очень взбадривает. Во-первых, иногда они действительно что-то здравомыслящее предлагают — редко, но бывает — и тогда вы это с удовольствием и с благодарностью принимаете. Вы говорите: «Внимание, все! Вот Сережа Пупкин предложил то-то и то-то. Он не только замечательный артист, у него еще и фантазия прекрасно работает! Сережа, спасибо тебе большое, так и снимем». То есть пусть все знают, что это Сережа предложил.

Но допустим, он предлагает какую-то очевидную ахинею, и ничего тут не сделаешь — это ваш артист, вы не можете с ним ссориться, вы должны продолжать его любить. Поэтому вы говорите: «Хорошо, для меня это неожиданная идея, я, честно говоря, не думал об этом, но давайте попробуем».

Много раз я, например, делал так — тайно договаривался с оператором, что пленка не идет. То есть все всерьез: я кричу «Мотор!», но и я, и оператор знаем, что дорогая пленка не крутится. Камера жужжит, а пленка не идет. А актер играет, он доволен.

Я говорю: «Замечательно! Хорошо! А что, если вот здесь еще попробовать вот так? Сереженька, вот мы три дубля сняли, как ты хотел, а теперь просто для меня, для сравнения, чтобы я убедился, что был не прав. Я и так знаю, что не прав, но чтобы я окончательно убедился. Давай снимем один дубль, как я просил. Ну, или большую часть, как ты, а вот этот кусочек — по-моему. А теперь еще один дублик, но теперь уже чуть больше — по-моему. А теперь снимем весь дубль, как я просил. Я понимаю, что это в корзину, но давай все-таки снимем».

И вот как-то все в конце концов удается.

Любые приемы и способы хороши, если речь идет о достижении важного для вас результата. То, что вы снимете, то и останется на экране, это уже не исправить. Если вы видите, что актер совсем впал в ступор, сделайте перерыв, пойдите с ним чайку попейте, поговорите о жизни, о том, о сем, маму его вспомните или детей. Любые темы затрагивайте, — чтобы постепенно вывести его на нужный вам градус, чтобы опять подвести артиста к этой сцене, которая никак не дается, подвести к этому сложному и важному дублю, который нужно от него получить. Как ни цинично это звучит, — здесь любые способы хороши. Вот моя точка зрения.

Удивление

Напоследок хочу дать вам несколько простых советов.

Очень важно следующее. Когда вы общаетесь с детьми, смотрите на них внимательно, обращайте внимание на их эмоции. У них очень многому можно научиться, потому что в отличие от взрослых они свои эмоции не скрывают.

Мы, когда вырастаем, уже умело скрываем свои эмоции, и далеко не всегда можно сразу понять, что человек чувствует. А дети очень непосредственны, — тем они и отличаются от взрослых, — и они выплескивают эмоции сразу. Понаблюдайте за ними, посмотрите. Я считаю, что очень полезно наблюдать за детьми, потому что многое можно взять от них в этом плане, в плане изучения эмоций. А изучать их необходимо, потому что эмоция, повторяю, это один из краеугольных камней вашей будущей работы.

И последнее, что мне кажется тоже очень существенным, — важно не потерять чувство удивления. Художник, на мой взгляд, в принципе заканчивается, когда перестает чему-либо удивляться. Если его ничто больше не удивляет в жизни, я думаю, на этом его творческая функция завершается. А если вы, наоборот, готовы к этому удивлению и даже сознательно немножко в себе его взращиваете, то это один из мощных питательных соков для вашей будущей работы. И когда вы думаете о картине, подумайте, в частности, чем она вас, эта ваша картина, будет удивлять. Как она вас удивит, что в ней будет такого, чего вы еще не знаете.

Отношения с фильмом

Вообще отношения с фильмом очень интересные. Если вы всерьез начнете работать, вы увидите, как они меняются. Поначалу вы влюблены в свою картину, вам все безумно нравится, вы в полном восторге, но потом наступает какой-то период, когда все в ней начинает вас раздражать, когда она вызывает какое-то отторжение, антагонизм. А затем приходит момент, когда вы опять в нее влюбляетесь.

Это очень интересные взаимоотношения режиссера и фильма, и они складываются совсем по-особому, когда наконец работа закончена и уже ничего нельзя в ней переделать. Бывают, конечно, режиссеры, которые изначально объявляют, что создают шедевр, — к ним всё вышесказанное не относится. Обычно же художник всегда сомневается, и отношения у него с его произведением очень непростые, они переживают совершенно разные стадии.

Вопрос из зала

Бывало ли, что вы теряли контроль над картиной?

Да, однажды у меня это было. Я, по-моему, об этом говорил. Это случилось на одной из моих самых первых картин, когда я, увлекшись своим артистом, его безусловным талантом и считая, что мы близкие друзья, в какой-то момент пошел у него на поводу. Он был человек с бурной фантазией, и я вдруг увидел, что картина у меня уплывает из рук, что крен у нее какой-то совершенно другой, она двигается совсем не туда, куда я ее собирался вести. И сценарий, который я написал, тоже перестал быть моим сценарием, и весь фильм стал вдруг рулить в какую-то другую сторону. Да, у меня было такое ощущение, и я помню, что меня это безумно встревожило, испугало, и я попытался вернуть этот контроль.

Это кончилось очень плохо, серьезным скандалом, полным разрывом отношений, что, естественно, не могло не сказаться на работе. Была тяжелейшая ситуация, в результате которой я остался на несколько лет без работы в Москве и вынужден был уехать в Одессу, снимать «Приключения Петрова и Васечкина». Так повернулась судьба. А две мои постановки, которые предполагались на «Мосфильме», в результате так и не состоялись.

Это всё были последствия того, что я потерял контроль. В свое оправдание могу сказать, что это была моя первая большая профессиональная картина — до этого было только андеграундное кино, где я, естественно, распоряжался всем на свете, и никто мне был не указ. Это было первое мое реальное и продолжительное столкновение с крупной личностью и с крупным артистом. Я тогда сделал большую ошибку, от которой пытался вас предостеречь, когда говорил о дистанции.

Заключение

В заключение скажу еще раз. Вы можете делать и придумывать все что угодно для того, чтобы выжать максимум из ваших актеров, но при этом не забывайте главного — прежде всего их надо любить.

Федерико Феллини, бывало, бог знает как орал на Марчелло Мастроянни, кем только его ни обзывал — и козлом, и тупицей, и лентяем! Но Мастроянни не обижался. Он прекрасно знал, что Феллини его обожает, и платил ему тем же. И в результате они вместе создавали шедевры. И в «Восьми с половиной» Феллини даже доверил ему сыграть своего альтер эго — Гвидо Ансельми.

Суть работы продюсера. Взаимоотношения с продюсером. Как выбирать оператора. Правильное начало фильма

Экзамен

Я вижу, что вы не особо стремитесь показать свои работы, те учебные фильмы, которые вы уже сняли по моим заданиям. Я даже понимаю, почему это происходит. Это, на самом деле, довольно сложный момент — показ своих работ. Действительно, есть чего бояться.

Самое удивительное, что вот вы закончили фильм, показали его — он, допустим, понравился, но дальше ведь все начинается сначала со следующим фильмом, и этот страх перед показом, перед премьерой никуда не уйдет, он преследует вас всю жизнь, потому что это такая странная профессия, когда всю жизнь приходится сдавать экзамен.

Что еще интереснее, это если в каких-то других творческих профессиях успех — понятие более-менее устойчивое, то в нашей все гораздо сложнее. Возьмем, например, художника. Вот он написал несколько десятков замечательных картин, а потом, допустим, какую-то чушь нарисует, ерунду. Всерьез это никак на его карьере не отразится. И дерьмом его работу никто никогда не назовет, даже если картина откровенно не получилась. Поскольку, что бы он ни нарисовал, это все равно он, все равно будет считаться, что это здорово. Его прикрывает его имя, причем очень основательно. Также все гораздо легче в этом плане и с композиторами, и с писателями. А вот с нами, с кинорежиссерами, все иначе.

По крайней мере, на Западе дело обстоит именно так — никакие предыдущие достижения не дают вам никакой индульгенции. Если вы делаете плохую картину, она автоматически перечеркивает весь ваш предыдущий путь. Там все жестче — там, если человек делает неудачный фильм, ему больше не дают деньги на съемки. Вряд ли найдется продюсер, который из соображений пиетета к вашим прошлым заслугам решит рискнуть деньгами. У нас по-другому… пока. Я думаю, что со временем это тоже изменится.

Так или иначе, это одна из составляющих нашей профессии: каждая новая картина — это новый экзамен. Мы всю жизнь вынуждены сдавать экзамены, и это не зависит от вашего возраста, от количества снятых фильмов, от призов, которые вы раньше получали, — все это не играет никакой роли. Если картина неудачная, она практически перечеркивает весь ваш предыдущий путь.

На Западе — только так. Причем в неудаче, как правило, винят именно режиссера, а не продюсера, как бы тесно они ни работали вместе.

Продюсеры

Еще одна из наших тем «режиссер и продюсер», так что давайте поговорим об этом подробней.

Надо понимать, что с некоторых пор ситуация у нас в стране начала меняться. Еще лет двадцать тому назад ни о каких продюсерах и речи не было, даже слова такого у нас в кино не употребляли. Фактически же продюсера у картины было два: один продюсер — государство, то есть государственная студия, которая и осуществляла весь продакшн, в том числе и финансирование; и сам режиссер, который находил проект, приносил на студию сценарий и двигал его вперед. По большому счету, он и был главным продюсером, а государство выступало в роли продюсера, которого на Западе называют executive producer, или ответственный продюсер. Государство финансировало проект и помогало осуществить его на своей базе, то есть на киностудии.

Двадцать лет тому назад ситуация у нас начала меняться, поскольку мы стали ориентироваться уже на Запад, на западную систему работы. А система работы на Западе резко отличалась от нашей, и до сих пор, должен сказать, отличается, хотя постепенно эти отличия стираются.

Надо точно понимать, что означает слово продюсер.

В России полная путаница с этим словом, потому что у нас до сих пор принято считать, что тот, кто дал деньги, тот и продюсер. И из-за этого возникает масса конфликтов и проблем. Человек дал деньги, и его тут же пишут в титрах «продюсер». А какой он на фиг продюсер? Он чистой воды инвестор, а это огромная разница.

Кто же такой продюсер?

Давайте разберемся. Это — автор всего проекта и его реализатор, поэтому главный «Оскар» получает вовсе не режиссер, а продюсер.

И это вполне заслуженно, потому что это человек, который придумывает проект.

Не важно, каким образом он это делает: газету ли он открыл и прочел там что-то, что навело его на мысль, или он что-то где-то услышал, или что-то произвело на него впечатление, или он специально читает сценарии и ищет то, что ему надо, — всё это не важно. Главное, что идея проекта приходит в голову именно ему. И под этот свой проект он начинает подыскивать автора, режиссера и деньги.

Если уж как следует разбираться, то на Западе есть целая градация: продюсер — именно продюсер, как мы уже определили, — это изначальный автор проекта и, соответственно, его хозяин.

Когда же они пишут executive producer (то, что у нас абсолютно неправильно переводят как «исполнительный продюсер», на самом деле это переводится как «ответственный продюсер»), — это очень серьезная позиция в фильме. В определенном смысле не менее, если не более, важная, чем непосредственный продюсер. Это человек, который сыграл главную роль в запуске картины. Он либо помог финансированию, то есть нашел инвесторов, либо договорился со студией об участии, либо привлек кинозвезд — короче говоря, без него фильм бы не состоялся.

Executive producer нередко никакого отношения к производству фильма не имеет. Бывает, что его функции на этом и заканчиваются: допустим, он помог профинансировать картину, нашел деньги, за это он и получает этот крайне важный для западного кино титр. Дальше — его добрая воля, хочет он участвовать в производстве или нет.

Есть также co-producer (копродюсер), то есть человек, который тоже вносит свою немалую лепту в создание фильма, она может выражаться по-разному, но участие его крайне весомо.

Далее идет associated producer, то есть ассоциативный продюсер, — это продюсеры, которые каким-то образом участвуют в производстве картины. Допустим, фильм снимается в разных городах или странах, и вот есть местные продюсеры, которые помогают в организации этих съемок. Или человек внес какой-то другой весомый вклад в работу над фильмом и в благодарность получил этот титр.

Также есть line producer — это позиция, которая раньше у нас называлась директор картины (теперь почему-то «исполнительный продюсер»), то есть это человек, непосредственно отвечающий за организацию съемок, ему подчиняются уже всякие более мелкие администраторы. Он также отвечает за плановый бюджет, контролирует расходы.

Вот примерно так они различаются.

Вопрос из зала

А что такое креативный продюсер? Каковы его функции в группе?