Свой почерк в режиссуре Алеников Владимир
Фиксация
Есть одно понятие, на котором я хочу остановиться. Вот мы с вами говорили о репетициях, это практикуется в Америке. У нас тоже репетируют, но так не формулируют, а у них есть такое специальное слово — blowing. То есть вот идет репетиция, оператор тоже смотрит, и в какой-то момент режиссер говорит: «Все, стоп! Вот так мы и будем это делать во время съемки». Вот это и называется blowing, то есть по-нашему, наверное, фиксация. Ищется, пробуется, но вот наступает момент, когда это должно быть зафиксировано — вот это будет так! — это фиксация. И это очень важно, потому что, как только это режиссером произнесено и утверждено, то всем — и актерам, и оператору, и всей группе ясно, что именно так эта сцена и будет сниматься.
Вообще, я еще раз убедился в том, как важны репетиции, потому что это единственный способ попробовать все до съемки и заодно понять, кто же перед вами, почувствовать, что это за артист, что он за человек, насколько вы с ним стыкуетесь, насколько вы можете понимать друг друга, — вот это все ищется во время репетиций. Все равно на съемках приходится тратить на это время, но это уже ложится на заложенную вами во время репетиций основу. Когда все зафиксировано, есть четкий рисунок сцены, дальше все идет довольно гладко.
На этой нашей картине было двенадцать дней репетиций с каждым из артистов, репетиции шли с утра до ночи. Только так картина, как я говорю, «катится». Если бы не было этих двенадцати дней, это был бы кошмар, постоянная нервотрепка. А за эти репетиционные дни артисты полностью доверились режиссеру, потому что поначалу они относились к нему подозрительно. Артисты известные, с большим опытом, а он дебютант, это всегда вызывает подозрение. Так что поначалу шло даже подспудное, но вполне серьезное сопротивление, но за счет этих репетиций, за счет того, что все острые углы были обойдены, все решения найдены загодя, съемка пошла замечательно.
Репетиции — это, конечно, еще не гарантия, не панацея. И после репетиций на съемках бывают проблемы, но другого характера, все уже происходит совершенно по-другому, чем если бы их не было. Так что я еще раз убедился, как это нужно и как это важно. И в том числе ради того, чтобы артисты вам поверили, ради того, чтобы они за вами шли, ради того, чтобы избежать каких бы то ни было проблем и разногласий. К сожалению, как я уже говорил, у нас репетиционного периода стараются избегать.
Еще о репетициях. Вопрос из зала
А нормально, если репетируются все сцены сценария?
Это нормально. Вы ведь репетируете и разбираете не столько полную раскадровку, сколько вы репетируете главное — взаимоотношения персонажей, вы определяете, что в этой сцене важно, на что сделать акцент, что и как, так что это абсолютно нормально.
Главное в этих репетициях, повторяю, — найти общий язык с артистами, чтобы не было никаких расхождений, чтобы не оставалось ощущения, будто что-то не так, не то. Потому что, чем ярче артист, тем, естественно, больше он предлагает. У него может быть вообще другая точка зрения на то, что вы ему говорите, может быть совершенно свое видение. Затем и нужны репетиции и время, чтобы либо вы приняли что-то из того, что он предлагает, либо вы его убедили, что другого варианта нет, только ваш, и, так или иначе, пришли к соглашению.
Очень важно, чтобы оператор хотя бы к концу репетиций присутствовал на них и видел, что происходит. Потому что он для себя тоже что-то замечает, что-то придумывает в это время, что-то записывает и так далее. А потом, на площадке, естественно, это будет использоваться. Кстати, на площадке, когда вы репетируете, желательно, чтобы репетиция шла, как мы говорим, вполноги, то есть чтобы артисты не выкладывались полностью, чтобы они сохранили энергию на съемку. Распространенная ошибка — на репетиции на съемочной площадке режиссер заставляет актеров играть на полную катушку, и на кадр у них уже остается мало сил, силы эти не бесконечны. Поэтому я советую относиться к актерам бережно и до кадра их беречь, репетировать вполноги.
Музыка
У нас еще обозначена такая тема, как «работа с композитором и музыка», давайте немного об этом поговорим. Что такое вообще музыка в кино?
Тут есть такой интересный феномен, я бы даже сказал подвох, который состоит в том — вы сможете потом легко меня проверить, — что любая музыка, особенно любая хорошая музыка, замечательно ложится под любое изображение. Таким образом, у вас возникает миллион вариантов. Поэтому очень важно, чтобы у вас внутри, еще на уровне ваших размышлений, еще до того, как вы начинаете снимать фильм, уже звучала какая-то музыка, чтобы вы уже думали о том, что и как происходит в вашей картине с музыкальной точки зрения.
Вот, в частности, чем отличается американское кино от европейского: американцы любят, чтобы музыка звучала с первой минуты до последней, они считают, что это только украшает картину, и музыка у них звучит постоянно. На самом деле здесь опять же есть и плюс, и минус, потому что иногда замечательно работают паузы, гораздо более выразительно, чем, скажем, музыка.
На мой взгляд, музыка нужна в тех случаях, когда уже без нее не обойтись, когда она необходима, когда ясно, что без нее сцена не будет столь выразительной. Но очень часто, повторяю, бывает, что отсутствие музыки работает сильнее, чем ее присутствие, и в этом тоже нужно отдавать себе отчет, это очень серьезно нужно сопоставлять, прежде чем принимать окончательное решение.
Звук
Что такое вообще звук в кино?
Давайте на эту тему немного поразмышляем. Зрительское восприятие, как вы знаете, двоякое: мы воспринимаем глазами, и мы воспринимаем ушами, то есть аудио и видео. На заре киноискусства главное, естественно, было визуальное восприятие, оно занимало чуть ли не 85 % общего эмоционального восприятия зрителя. Потом, постепенно, по мере того как стало развиваться кино, звук стал занимать все больше и больше места, отвоевывать свои позиции, и в какой-то момент, несколько десятков лет назад, восприятие сравнялось: 50 % нашего зрительского восприятия стало уходить на экранное изображение, а другие 50 % на звук. Лет пятнадцать-двадцать тому назад и этот баланс стал меняться. На сегодняшний день звук превалирует над изображением, я бы сказал, что 60 %, а может быть, даже 65 % сегодняшнего зрительского восприятия — это звук, а не изображение.
Звук сегодня столь совершенен и качественен, особенно в хороших кинотеатрах, когда появилась система Dolby, что он берет на себя основную часть наших впечатлений от происходящего на экране. Допустим, изображение средненькое, но при очень качественном звуке — все равно возникает ощущение хорошего кино. А если фильм зрелищный, и к тому же замечательно звучит, — это сразу ощущение большого серьезного кино, настоящего качественного зрелища. Так сегодня работает звук, вы должны это точно понимать.
Звук может полностью угробить картину, а может ее очень серьезно приподнять, он может сделать из средне снятой картины шедевр. Поэтому очень важно, конечно же, кто у вас работает над звуком, что за профессионал. Сейчас есть такое понятие, как саунд-дизайн. Вы обязаны знать: есть звукооператор, есть звукорежиссер, есть звукорежиссер перезаписи — это все разные профессии.
Звукооператор — это человек, который записывает звук, саунд-дизайном он не занимается. Очень важно, как он его записывает, потому что опять же только недавно у нас стали как следует записывать звук на площадке, буквально несколько лет назад, до этого у нас все фильмы тонировались, все озвучивалось.
Чистовой звук. Вопрос из зала
А сейчас в кино используется чистовой звук?
Да, как правило. На Западе чистовой звук уже используется лет двадцать пять, если не больше. Запись чистового звука экономит и время, и деньги, так как озвучание — это большой процесс. На Западе актеры, как правило, не озвучивают, потому что после ваших съемок у них уже другие съемки в другом месте. Озвучание в их контракт не входит. Кроме того, на Западе считают, что лучше, чтобы сцена звучала естественно, что актер никогда не сыграет так же, стоя у микрофона, как он это сделал на съемках. Они уверены, что чистый звук экономит не только деньги, но и силы и улучшает качество, потому что, как ни старайся, но все равно тот звук, который записан на площадке, в естественных условиях, отличается от записанного в тон-ателье в лучшую сторону.
Это и так, и не так. В озвучании есть и свои плюсы. Можно многое улучшить — то, что было упущено во время съемки.
Например, в моей картине «Война Принцессы» я заново переозвучил всех персонажей. Потому что это подростки, дети. Им очень тяжело и играть хорошо, и еще звучать при этом чисто, не фальшиво. Так что на съемках я никакого внимания на звук не обращал, тем более что сцены были очень трудные для детей. Много снималось одним кадром, на сложном внутрикадровом монтаже, и я знал, что все равно потом сцены будут озвучивать.
А в моем фильме «Улыбка Бога, или Чисто одесская история», напротив, была одна-единственная сцена озвучания. И то только потому, что технически оказалось невозможно использовать тот звук, который был записан в некоторых кадрах во время съемки. Все же остальное вошло в картину так, как было записано. На этой картине, к счастью, был очень хороший звукооператор, француз, Стефан Альбинэ.
Вообще очень важно прислушиваться к звукооператору. Предположим, вы наконец после долгих мучительных усилий добились прекрасного дубля, а звукооператор недоволен, считает, что нужно снять еще. Что делать?
Лучше всего пойти ему навстречу, но, если по каким-то причинам это невозможно, значит, вы должны понимать, что эту сцену придется озвучивать.
На Западе уже давно работают с чистым звуком, давно уже у них в руках такая техника, которая позволяет записывать чистый звук прямо на площадке. У нас эта техника теперь тоже появилась, уже несколько лет наши серьезные режиссеры работают с чистым звуком.
Звукооператор и звукорежиссер. Вопрос из зала
А можно потом еще что-то наложить?
Можно, но сложно, и лучше этого не делать. Естественно, звук, записанный в тон-ателье, резко отличается от того, который записан на площадке, поэтому если вы хотите смешать в одной сцене два этих звука, то это большая головоломка, придется всю сцену переписывать. Просто взять и подмешать невозможно, это будет всегда отличаться.
Я недавно был на съемках молодого режиссера, моего бывшего ученика, и обратил внимание на работу звукооператора. Я спросил режиссера, который по неопытности не проследил за этим: «А почему у тебя звукооператор не пишет паузы?»
Необходимо в конце каждого рабочего дня записывать атмосферу на той площадке, на которой вы работаете, тот самый звук, который вам потом очень пригодится. Вместо того чтобы потом рвать на себе волосы, думая, где это можно записать, надо просто заставить всю группу замолчать и записать звук. В момент съемок это ничего не стоит, зато потом этот звук можно использовать как подкладку под все, что вам понадобится. Если же вы этого не сделаете, то потом подобную запись надо будет специально организовывать или брать то, что вы найдете в фонотеке. Конечно, в фонотеке можно найти все что угодно, но это уже немножко не то.
Итак, звукооператор — это человек, который записывает звук. У него есть помощники, есть ассистенты, так называемые бум-операторы, и так далее.
А есть звукорежиссер — это уже совсем другой человек, который работает со звуком, когда картина уже полностью снята. Когда к нему в руки попадает уже весь материал, он делает дизайн звука, он его придумывает, создает.
В моем фильме «Пистолет (с 6 до 7.30 вечера)» первая большая сцена — герой долго ходит вокруг дома. Я просто попросил актера пройти долгий витиеватый маршрут. Я знал, что в этой сцене сыграю на звуке. Так и вышло. Если убрать в ней звук, то это будет бессмысленная, тягомотная сцена. А за счет звука она становится очень насыщенной, напряженной, появляется необходимый саспенс.
Хороший звукорежиссер может много чего придумать, что опять же работает на картину. Очень важно, какого он класса, потому что от того, как звукорежиссер насытит фильм звуком, зависит очень многое. Естественно, все равно это делается под режиссерским началом, но каждый из этих ваших сотрудников вносит свою лепту, безумно важную, как мне кажется. Вы можете отказаться от половины того, что он предложит, но если это талантливый человек, он обязательно предложит что-то дельное.
Саунд-дизайнер. Вопрос из зала
А звукорежиссер и саунд-дизайнер — это одно и то же?
В России, по сути, да. На Западе на больших картинах это разделяется.
Чем отличаются эти профессии?
Дело в том, что звук состоит из нескольких аспектов. Звук — это музыка, это запись синхронных шумов, это запись реплик, диалогов, это использование фоновых шумов, и все это — разные аспекты конечной фонограммы.
Звукорежиссер — это, как правило, человек, который записывает в тон-ателье диалоги, синхронные шумы, готовит фоновые шумы. А саунд-дизайнер — это человек, который работает потом с этими шумами, придумывает и реализовывает всю звуковую концепцию.
У нас это не особо разделяется. На Западе, повторяю, на больших картинах, так же как в хорошей медицинской клинике, есть специалист по каждой части вашего организма — так и в кино. И кстати, именно в работе над звуком там очень много узких специалистов.
Звукорежиссер перезаписи
Отдельный такой специалист — это режиссер перезаписи звука. Сейчас и у нас такие есть, потому что это очень важное и тонкое дело, это фактически рождение картины. В руках у звукорежиссера перезаписи скапливается очень много звуковых дорожек, он должен все их свести в одну. На моей картине «Улыбка Бога, или Чисто одесская история» у нас было, по-моему, сто двадцать восемь дорожек.
Представляете?
Минимум пять-шесть дорожек — это только музыка, а то, бывает, и все двадцать, потому что музыка используется разная. Во-первых, музыки в картине может быть очень много: вы можете использовать чьи-то песни, затем специально написанную, оригинальную музыку, потом какие-то музыкальные акценты, музыку, которая, скажем, звучит в кадре по радио, и так далее, — то есть у вас обязательно бывает несколько этих музыкальных дорожек.
Дальше — у вас несколько репличных дорожек, одни — это главные герои, другие — второстепенные, третьи — это сзади какая-то массовка и общий гул, гур-гур, как мы говорим, то есть еще энное количество репличных дорожек. Потом у вас идет опять же энное количество шумовых дорожек, и так далее. То есть у вас получается огромное количество этих звуковых дорожек, которые все надо свести в одну, и это высокое владение профессией и особое искусство.
Вы этого не можете делать, это должен делать специалист. Естественно, вы сидите рядом и даете свои рекомендации и комментарии, но, как правило, специалист в них не нуждается — он выслушивает вашу общую концепцию сцены и говорит: «Хорошо, а теперь помолчи, я сделаю эту сцену». И дальше он, как пианист, орудует этими кнопочками-клавишами.
Сейчас все это делается на компьютере, раньше же делалось вручную: двигали без конца эти рычажки — слава богу, это ушло в прошлое. Тем не менее режиссер перезаписи, или, как говорят по-английски, mixer, поскольку перезапись, это — mixing, так вот такой звукорежиссер должен обладать замечательным слухом, абсолютным слухом и чутьем. Потому что это очень трудная задача — чтобы, с одной стороны, звучало всё, что нужно, а с другой стороны, чтобы всё было разнопланово разнесено — так, чтобы то, что особенно важно, звучало на первом плане, чуть менее важно — на втором, и так далее. Тогда создается сложный объемный звук.
Фонограмма
Теперь все же вернемся к музыке. Мы говорили, что, например, пауза может стать очень серьезным акцентом, подчас гораздо более сильным акцентом, чем музыкальный. То есть пауза тоже часть того, что называется словом фонограмма. Это и есть по большому счету музыка вашего фильма, даже если реальная музыка там почти не звучит.
Есть фильмы, в которых музыки в обычном смысле слова нет вообще, но она собирается из огромного количества разных звуков: шум ветра, шум листвы, какие-то падающие капли и тому подобное, — целая симфония этих звуков, которая фактически и становится музыкой фильма. Это тоже нужно понимать, ведь подобное звуковое решение может быть подчас гораздо более выразительным, чем музыка, хотя все, конечно, зависит от задачи.
Можно привести и те, и другие примеры — их очень много. Есть режиссеры, которые вообще не используют музыку, и есть режиссеры, которые не мыслят кино без музыки, она у них звучит бесконечно. Я уже, разумеется, не говорю о мюзиклах, где музыка первостепенна.
Работа с композитором
Как происходит работа с композитором?
Почему люди вообще стараются пригласить композитора?
Ведь существует огромное количество разнообразной, уже написанной музыки. Казалось бы, чего проще — бери и используй.
Потому что под вашу оригинальную ленту, для того чтобы она стала еще более оригинальной, вам нужна точная оригинальная музыка, которую никто нигде никогда не слышал, — именно эта новая музыка поддержит ваш замысел. Поэтому в большинстве своем режиссеры стараются найти своего композитора, который поймет их, почувствует и поможет им в их замысле, за исключением таких редкостных случаев, как гениальный Чаплин, который сам писал для себя музыку.
Бывают потрясающие тандемы: Серджио Леоне и Эннио Морриконе — они, по-моему, даже учились в одном классе в школе. Федерико Феллини и Нино Рота — это самый лучший пример: и режиссер совершенно фантастический, и композитор, они всю жизнь практически прошли бок о бок. Вам очень посчастливится, если вы найдете такого человека и он с вами пройдет всю картину, а может быть, и не одну.
Итак, вы приглашаете композитора и рассказываете ему, что вы от него хотите. В чем сложность вашей работы?
В том, что вы не музыканты, вы ничего в этом не понимаете. В принципе, все, что он вам ни предложит, все будет звучать хорошо. Как же разобраться?
Мы говорили, что для общения с оператором необходимо знать живопись, чтобы разговаривать с ним профессионально. Вы должны ему сказать: «Пейзаж надо снять, как на картинах Борисова-Мусатова. А вот эту сцену, как у Ренуара». Вы должны с ним разговаривать профессионально, тогда он будет вас уважать. Точно так же с композитором — вы должны быть образованны, должны уметь хоть как-то объяснить ему, что вы хотите здесь то-то и так-то, чтобы было примерно вот такое звучание.
Важно, чтобы вы не плавали в этом разговоре, иначе он сразу увидит, что работает с дилетантом, и будет относиться к этому соответственно. Так что крайне существенно, чтобы вы слушали, знали музыку и могли разговаривать с композитором более-менее профессионально.
Я обычно, когда общаюсь с молодыми композиторами, прошу их сделать какие-то эскизы. До того как окончательно определиться с композитором, я всегда его прошу сделать наброски: если это хорошо, то мы заключим договор и будем работать, если плохо, тогда, к сожалению, мы расстанемся. Но я ему обещаю, что этот, написанный по моей просьбе эскиз использовать я, конечно же, не буду.
Вопросы из зала
А наброски, которые по вашей просьбе делает композитор, конкретные или просто на любую тему?
Разумеется, я прошу сделать эскиз под конкретную задачу.
На самом деле, когда в одной картине много музыкальных тем — это плохо, если только это не специально музыкальная картина. Могут быть разные мнения на этот счет, но, на мой взгляд, должна быть одна главная тема, тема вашего героя, и две, максимум три, побочные. Если их больше, это сбивает зрителя с толку.
Когда зритель выходит из зала после картины, у него в голове должна крутиться какая-то одна основная, запомнившаяся ему тема. Другое дело, что вы ее можете бесконечно варьировать, ее же можно по-всякому аранжировать, она может звучать совершенно по-разному, но тема, главная тема — одна. Как, например, в «Крестном отце» знаменитая тема Нино Роты звучит бесконечно, но вариаций там у нее десятки.
Итак, вам приносят эти эскизы, вы их либо принимаете, либо нет. В идеале вы должны знать, как звучат разные инструменты, тогда вы можете точно вносить поправки.
А композитор за эскизы просит деньги?
Нет, до того как с ним не заключен договор, денег он, естественно, просить не может. Он может сказать: «Я отказываюсь писать эскизы, пока со мной не заключат договор». Но без эскизов лично я не начинаю работу, даже если это известный, талантливый человек. Откуда у меня уверенность, что он точно сделает то, что нужно?!
У него может не получиться, он может не попасть в тему — это же все живое, творческое дело. Поэтому эскизы для меня первостепенны — то, что определяет, будем мы работать вместе или нет.
А практика какая — эскизы пишут уже после того, как картина снята?
Как правило, да. Но бывает и так — вы понимаете, что очень важно, чтобы сцена, которую вы снимаете, была музыкальной. Значит, она должна быть снята в определенном настроении, в определенном ритме, но композитора у вас еще нет, потому что, как правило, композитор вступает в работу после того, как картина снята. Значит, в этом случае я, например, беру уже какую-то готовую музыку, которая более-менее подходит мне по атмосфере и точно ложится по ритму, и я ее использую на площадке, для того чтобы актеры заряжались, для того чтобы создать на съемках соответствующую атмосферу.
То есть эта музыка звучит, и под нее мы снимаем. А затем в постпродакшн она заменяется оригинальной музыкой, написанной композитором.
А как звук при этом пишется?
Если вы пишете чистый звук, то, естественно, музыка в это время не может звучать. В этом случае музыка у меня звучит на репетициях, она все равно дает некий импульс. Она звучит между съемками, если там диалоги. Но ведь бывает, что и нет диалогов.
Это я делаю в тех случаях, когда необходимо задать правильный ритм, атмосферу. Зачастую этого не происходит, в основном снимают без музыки.
Еще, разумеется, снимают под музыку, когда нужно петь. В этом случае звучит фонограмма, заранее записанный вокал, и под нее уже снимают.
Еще о работе с композитором
Итак, композитор принес музыку, и вам что-то не понравилось, вы просите что-то переделать. Вот я вам расскажу, как мы работали с Игорем Зубковым, который мне писал музыку для «Улыбки Бога». Я впервые в жизни с ним работал, я искал что-то свежее, какого-то нового, чувствующего все современные направления композитора, и мне его всячески порекомендовали. Мы с ним пообщались, и он мне говорит: «Послушайте мой мюзикл „12 стульев“». Я послушал, мне очень понравилось. Я ему позвонил, мы встретились, и началась работа. Он переделывал эту музыку, которую писал для моей картины, десятки раз, каждый номер, пока я наконец не говорил: «Все! На этот раз все! Получилось!» Так вот непросто шла работа. Он был не в обиде, и хотя у него и до этого были картины, но он сказал, что впервые прошел настоящую школу. Недавно на фестивале кинокомедий «Улыбнись, Россия!» он получил приз «За лучшую музыку».
Еще раз хочу сказать — не пожалейте, потратьте свое время, чтобы узнать, почувствовать разные инструменты. Послушайте их звучание, чтобы вы могли точно сказать композитору: «Я хочу, чтобы здесь звучал гобой, а здесь — челеста». Для этого вы должны четко себе представлять, как они звучат, чем оперирует композитор. Нужно потратить силы и время для того, чтобы образоваться в этом плане.
После того как вы с композитором обо всем договорились и решили, что он пишет дальше, вы ему даете готовую монтажную сцену. Он должен точно писать по времени, по секундам, по долям секунд, потому что потом все должно сойтись. Вы это определяете, вы говорите: «Вот здесь мне нужна тема на семь с половиной секунд, а здесь — на двадцать семь секунд», — то есть вы с ним по всей картине расписываете всю партитуру: где и что звучит, и где какое настроение, где какой ритм. Вы все это обговариваете, и дальше он работает.
Конечно, вы рассказываете композитору весь свой замысел, вы пытаетесь всеми возможными способами, используя ваши знания и любые выразительные средства, объяснить ему, что вы от него хотите и как вы слышите, как вы понимаете тему, которая должна здесь прозвучать, и даете ему возможность сделать эскизы. Бывает, что человек сразу попадает, а бывает, что приходится просить его несколько раз переделывать. Если у вас есть четкое представление, что здесь должно быть, то вы обязаны этого от него добиться. В конечном счете все равно решение всегда за вами — что бы ни происходило на картине, кто бы что ни предлагал, все равно решение за вами. Чем яснее и четче вы себе представляете задачу, тем легче будет профессионалу, с которым вы работаете.
Это непросто. Сложно вообще все, мы с самого начала об этом говорили. У нас очень сложная и очень тяжелая работа.
Работа со звукооператором. Вопрос из зала
Вот пишется режиссерский сценарий. В этом сценарии понятно, что делают оператор, художник, они знают, какая техника где нужна, какой свет где будет, и так далее. А звукооператор работает над режиссерским сценарием?
Нет, не работает.
Почему нет?
Потому что единственное, что интересует звукооператора по большому счету, это что на съемках пишется синхронно, а что — нет. В режиссерских сценариях раньше писали «Н» — немой, или «С» — синхрон, или «Ф» — в тех случаях, когда съемка шла под фонограмму, потому что таким образом рассчитывалось количество магнитной пленки, на которую писал звукорежиссер. Сейчас при съемке на цифру это все уже не имеет значения. Звукооператор в подготовительном процессе участвует минимально. Единственное, если это серьезный звукооператор, его будет интересовать, где будут идти съемки, где павильоны, где интерьеры, где какая натура, чтобы он тоже к этому подготовился. У меня бывали замечательные звукооператоры, которые, например, рано утром выезжали на площадку, пока группа не приехала, чтобы записать все атмосферные звуки.
Очень часто бывает такая ситуация, что вы снимаете, и вдруг недалеко проехал трамвай, а еще хуже, пролетел самолет, а это ваш лучший дубль, вы его добивались целый день, и тут — раз! — совершенно непредвиденно пролетел самолет. Что делать?
Звукооператор говорит: «Это испорченный дубль». Соответственно, ничего не поделаешь, надо снимать еще раз. Я очень часто переснимал, с моей точки зрения, отменные кадры только из-за звука, потому что звукооператор мне говорил, что это, к сожалению, не пойдет.
Или, если уж бывает такая ситуация и нет никакой возможности снять еще раз — тем более если это пленка, и значит, надо еще потратить пленку — а, самое главное, вы уже понимаете, что так потрясающе актер больше не сыграет, вы уже этого не добьетесь, это был пик в этом дубле, тогда, конечно, лучше потом переозвучить, но сохранить выражение лица артиста, потому что так это уже в другой раз не получится.
Но по возможности, повторяю, к звукооператору необходимо прислушиваться, потому что он экономит и ваши силы, и ваше время, и ваши деньги. Если записан хороший чистый звук, значит, вы им и воспользуетесь. А если звукооператор говорит вам, что дубль в браке, то лучше не спорить, надо переснимать.
Вопрос из зала
Сейчас очень часто используется звук 5+1. Его потом записывают, во время постпродакшн?
Как правило, да. Это такой объемный звук, который звукорежиссер вполне потом может сделать. Но лучше, когда звукооператор учитывает это при записи звука.
Тарковский
А сейчас я хочу, чтобы мы с вами посмотрели одну новеллу из поразительной картины Андрея Тарковского «Андрей Руб лев». Это последняя новелла, которой фильм заканчивается, она называется «Колокол». Почему я считаю важным, чтобы мы потратили время именно на этот фрагмент этой замечательной картины?
С моей точки зрения, эта новелла абсолютно совершенна. По моим представлениям, это идеальное кино. Мало того что в этом сорокаминутном отдельном фильме масса замечательных элементов, он еще и потрясающе выстроен, как идеальная голливудская картина. Такое ощущение, что Тарковский, когда снимал «Колокол», держал в руках голливудский учебник «Как делать кино». То есть его интуиция, режиссерская и художническая, настолько была невероятна, что в результате выстроилось потрясающее голливудское кино. Что значит «голливудское кино»?
Значит, что в нем учтены все законы хорошего коммерческого голливудского фильма: трехактная композиция, поворотные пункты, кульминация — короче, вся драматургия, на которой он построен. Он в этом смысле просто эталонный, этот фильм.
Что еще здесь важно?
Я видел разных режиссеров в своей жизни, но никогда не встречал такого трудоголика, как Тарковский. Все настоящие режиссеры, естественно, фанаты своего дела, потому что это не профессия, а жизнь, но все-таки в какой-то момент каждый может дать небольшую слабину.
Я как-то был на Мосфильме — будучи студентом театрального института я снимался там в какой-то картине в небольшой роли — и тихонько пробрался в тон-ателье, когда там работал Тарковский. И, как завороженный, я проторчал там несколько часов, наблюдая, как он работает со звуком. Тарковский на моих глазах два часа искал один-единственный звук — стук лодки о берег, пока наконец не удовлетворился. То есть тщательность его режиссерской работы совершенно поразительная, отношение его к ней в этом плане было абсолютно фантастическое, и в результате была снята потрясающая картина.
Я уже говорил вам, что «Сталкера» Тарковский переснимал полностью — трижды переснимал с разными операторами, расстался с выдающимся оператором Рербергом, то есть он не щадил ни себя, ни кого-либо вокруг. В первую очередь, конечно, себя. Во всем был перфекционистом. Он, к примеру, добивался, чтобы на лужайке, которая попадет в кадр, был только зеленый цвет. И вся трава неправильного оттенка по одной травинке скрупулезно удалялась. И таких примеров полно.
Но давайте все же вернемся к «Андрею Рублеву» и посмотрим новеллу «Колокол».
(Идет демонстрация фрагмента.)
Вот видите, впервые цвет в этом черно-белом фильме появляется в самом финале. Фильм «Андрей Рублев», конечно, поразительный по многим причинам. По-моему, это чуть ли не единственная в истории киноискусства картина, которая, являясь по сути байопиком (то есть фильмом, построенным на реальной биографии героя), где жизнь человека, в данном случае великого художника, рассказывается таким необычным образом. Мы видим не непосредственную историю главного героя, а видим то, что он видит, как бы смотрим на окружающий его мир его глазами.
Я не знаю, как и кому когда-то пришел в голову этот удивительный ход, потому что, когда они писали сценарий, Андрон Кончаловский и Андрей Тарковский, они были совсем молодые люди и тесно дружили. Они были молодые ребята, но ход абсолютно поразительный, и лучше, по-моему, никто никогда не делал. И когда Тарковский снимал эту картину, он тоже все еще был молодым человеком, это вторая его большая картина после «Иванова детства», ему было тридцать четыре года. И, на мой взгляд, это самая великая из всех его картин.
Что же касается непосредственно «Колокола», вы видите, как выстроена вся история, с этим потрясающим финалом, с катарсисом в конце. Замечательно выстроен саспенс, напряжение в фильме постоянно нарастает — чем дальше, тем больше, и мы понимаем, что на кону жизнь героя, он рискует всем, и прежде всего, своей жизнью. И к концу этой огромной картины, которая идет почти три с половиной часа, все сходится: главный герой, увидев в этом мальчике своего собрата по духу, художника, решает изменить своему обету молчания и заговорить.
И Рублев говорит мальчику, утешая его: «Мы пойдем с тобой вдвоем по земле, я буду иконы писать, а ты — колокола лить», — то есть он нашел идентичную душу, с которой может идти вдвоем. И на этой ноте картина кончается. Дальше черно-белое изображение неожиданно переходит в цвет, что тоже поразительно. И возникает очень красивый финал с лошадьми под дождем, с иконой Рублева.
Работа со звуком
А вы обратили внимание, как Тарковский работает со звуком, — потрясающе! Если выключить изображение и просто послушать, то это целая звуковая симфония, хотя музыки в фильме почти нет, она появляется очень-очень редко — только в тех местах, в которых, он считал, необходимо что-то акцентировать, а так в основном он оперирует множеством разнообразных звуков.
Вопрос из зала
Это что, звуки, записанные звукооператором на съемках?
Вовсе нет. Здесь практически нет ни одного естественного звука, все звуки придуманы, сделаны, записаны, и из них создан этот замечательный звуковой фон. Они все якобы реалистические, а на самом деле — нет.
На мой взгляд, этот фильм и по сей день представляет собой совершенно феноменальную работу, где все замечательно — и актерская игра, и потрясающие операторские кадры Вадима Юсова, и работа художников, и музыка Овчинникова. Все компоненты совершенно замечательные, и режиссер невероятного таланта, требовательности, самоотдачи соединил их воедино, и в результате появился этот шедевр.
Кстати, сам Тарковский — мне посчастливилось наблюдать его несколько раз, — вот он такой, как Бурляев здесь, в этой новелле; он, я думаю, про себя снимал. Он вот так работал, так рисковал, на таком надрыве жил и отливал свой колокол.
9. Риск и вера
Работа с художником-постановщиком, с художником по костюмам, с художником по гриму, со вторым режиссером. Фестивали и конкурсы. Старое и новое
Художник-постановщик
Тема этой главы — работа с художниками. Давайте об этом поговорим, а потом пойдем дальше.
Все, что относится к оператору, — помните, мы подробно это обсуждали, — относится и к художнику-постановщику. То есть если оператор — это ваша правая рука, то художник — левая. На самом деле это идеальный треугольник — режиссер-оператор-художник, идеальная ситуация, когда эти три человека работают с полным взаимопониманием, помогая друг другу, поддерживая друг друга.
Очень важно, чтобы отношения оператора и художника между собой были бы максимально теплые, чтобы было полнейшее взаимопонимание между ними — и человеческое, и профессиональное. Потому что, если по каким-то причинам эти два человека не состыковываются, личностным ли, профессиональным ли, это серьезная проблема, и она сразу будет сказываться на общей работе.
Идеально, чтобы художник и оператор работали бы вместе с вами с первой минуты подготовительного периода, чтобы они вместе с вами делали раскадровку. Во-первых, художник рисует гораздо лучше, чем вы, поэтому раскадровку он нарисует замечательно, и это тоже, безусловно, вам поможет в дальнейшей работе. На Западе раскадровку, или, как они говорят, story board, рисует специальный художник, который только этим и занимается, у нас это еще пока редкость.
Когда я говорю, что к художнику относится все то, что я говорил об операторе, — что я имею в виду?
Так же, как любой творческий человек, художник — человек со своим «я», то есть у него есть свое мировоззрение, свои ценности в искусстве, в кино и, соответственно, свой взгляд на вещи, свой взгляд на сценарий. Когда вы выбираете художника, когда вы его приглашаете на работу, то понятно, что чем более это яркий человек, чем более талантливый, тем больше творческих предложений во время работы от него поступит.
Но при этом представьте себе ситуацию, что предложений очень много, что он как бы «засыпает» вас предложениями, что он давит на вас, и вы это давление ощущаете. Значит, здесь надо искать какой-то компромисс, нужно понимать, что пока вы не окрепли, пока не пришел достаточный опыт, может, на первых порах вам и не нужен такой гений, а лучше пригласить человека менее выдающегося, но с которым будет значительно больше контакта и взаимопонимания. Мне кажется, это правильней, хотя, с другой стороны, если вы не боитесь, если вы верите в себя, вы можете приглашать кого угодно. Чем ярче люди, которые с вами работают, тем интересней будет общий результат, в том случае, разумеется, если вы сумеете ими управлять, если вы их поведете за собой и если они полностью признают ваше лидерство.
Если же они его по каким-то причинам не признают, это проблема, это всегда конфликты, вы будете нервничать, а у вас и так хватает проблем и забот во время первой или второй картины. Их всю жизнь будет хватать, но во время первого или второго фильма — это всегда самое тяжелое, пока хоть чуть-чуть встанешь на ноги, хоть немножко ощутишь почву под собой. Поэтому я думаю, что лучше, по возможности, чувствовать себя комфортно. Это, мне кажется, даже важнее на первых порах, чем такие подпорки в виде каких-то выдающихся профессионалов. Я думаю, что это очень важно — знать, что люди, которые рядом, верят в вас и с удовольствием вам помогают.
В течение первых недель общения вы быстро выясняете, одной с вами крови человек или нет. Это проверяется довольно быстро, поскольку вы проводите втроем очень много времени. Вы, оператор и художник вместе выбираете натуру, втроем, как правило, определяете главные параметры проекта, то есть: как будет готовиться картина, что будет строиться, какие декорации, если это павильон. Или вы, опять же вместе, решаете: нет, это все будет сниматься в интерьерах. И каждое дальнейшее решение, которое вы принимаете, очень важно, потому что оно скажется на результате.
Если, допустим, вы приняли решение снимать только в интерьерах и категорически отказались от декораций — это крайне серьезное, принципиальное решение. Потому что, конечно же, гораздо удобней, комфортней снимать в павильоне, поскольку там все приспособлено для съемки. Там свет расположен так, что он меняется по мановению руки. Бригадир осветителей командует — и его тут же поменяли. В одном конце павильона можно снимать один объект, в другом его конце уже другая декорация — там готов другой объект, вы мгновенно перешли и не потеряли времени. То есть павильон, конечно же, гораздо более практичен и удобен.
Но!..
Во-первых, строительство декораций стоит денег, это дороже, намного дороже, чем снимать в натуральных интерьерах. Аренда павильона тоже стоит денег, это все немалые расходы. Во-вторых, если только у вас не замечательные художники-профессионалы, все-таки естественные интерьеры на экране выглядят несколько иначе, чем интерьеры, построенные в декорациях. Я не знаю, замечаете ли эту разницу вы, но я, например, ее вижу, как правило, и могу сказать, что это декорация. Интерьеры всегда выглядят на экране более естественно. Но здесь надо крепко все обдумывать, и желательно вместе с художником и оператором.
Допустим, вам надо снимать в квартире. Если вы эту квартиру строите в павильоне, то это, конечно, гораздо удобнее, повторяю, для съемки, потому что там все стенки съемные, вы можете любую стенку отодвинуть, убрать, сделать так, чтобы вам было удобно снимать. Павильон неизмеримо комфортней для кинематографиста, но натуральный интерьер, то есть реальная квартира, которая несет за собой массу неудобств: негде разместиться, непонятно, куда прятать свет, как там будет двигаться камера, рельсы там толком не проложишь, — куча своих сложностей в любом естественном интерьере, — при всех сложностях съемки все-таки выглядит на экране несколько иначе, чем декорация.
Разумеется, важен еще жанр вашего фильма, насколько он условен. Скажем, в картине «Улыбка Бога, или Чисто одесская история» я спокойно снимал квартиры в павильоне — мне было удобно, выгодно, это комедия, чуть-чуть условный жанр. А в «Войне Принцессы» я категорически отказался от павильонов, мы все снимали только в интерьерах, мне нужна была эта естественная фактура, это было очень важно.
Так что это все вы должны решать вместе с художником. И с оператором, естественно, тоже, потому что оператор будет сразу прикидывать, как и где он будет ставить свет. Ведь в интерьерах очень сложно прятать свет. Я помню, как мы мучились на «Пистолете (с 6 до 7.30 вечера)», когда камера бесконечно крутится на 360 градусов, а свет-то должен быть везде спрятан. Пойди реши такую сложнейшую задачу, — оператор просто из кожи вон лез, чтобы спрятать все приборы.
Все эти вещи определяются во время подготовительного периода, на первых порах, потому что они принципиальны для дальнейшей работы. И определяются они вместе с художником и вместе с оператором — это ваша неразлучная троица, которая возглавляет весь процесс, всю съемочную группу.
У нас бывали выдающиеся художники, совершенно замечательные — Сандейкин, Ромадин, Абдусаламов и многие другие. Да и сейчас среди молодых есть очень талантливые. Это очень важно, повторяю, — уровень художника. До того как вы встретитесь с художником, как и с любым другим членом группы, обязательно просмотрите его резюме, то есть вы должны понимать, с кем вы встречаетесь, с кем имеете дело. Это, кстати, касается любого члена группы, которого вы приглашаете. Вы смотрите резюме, смотрите, какие работы человек сделал, что у него за спиной.
Художник по костюмам
Художник-постановщик уже сам будет подбирать, с вашей помощью, конечно, художника по костюмам. Абсолютно неверно вы поступите, если пригласили художника-постановщика, а художника по костюмам приглашаете, не поставив его в известность, не оговорив с ним эту кандидатуру. Это неправильно, потому что художник по костюмам должен будет работать с ним в паре, в тандеме, и в идеале это должна быть его кандидатура, потому что костюмы — это неотъемлемая часть общего художественного решения. Это тоже крайне важно, потому что ничего не может быть неважного в картине.
Художник по костюмам — это вторая должность в съемочной группе. У художника-постановщика своя маленькая группа: у него есть декораторы и постановщики, которые с ним постоянно работают. И у художника по костюмам тоже есть свои люди: его ассистенты, костюмеры — это все команда художника по костюмам.
К сожалению, многие режиссеры, особенно молодые, не придают должного значения работе художника по костюмам. А это крайне важно, как вы оденете ваших героев, ваших персонажей, потому что любая наша одежда — это элемент того зрительного образа, который возникает при первом же взгляде. Как говорится, встречают по одежке… Это очень точная поговорка, потому что первое, что видит зритель, еще герой не произнес ни слова, это то, как он одет, и сразу делает свое заключение.
Чаплин искал всем известный образ Чарли довольно долго, бесконечно меняя все атрибуты своего костюма, пока наконец все не сложилось: широкие брюки, которые все время сползают, котелок, узенький, маленький сюртук, который еле налезает, рваные перчатки, огромные башмаки и еще тросточка. Когда все сложилось, это и стало тем замечательным образом, который десятилетиями потом царил на экранах во всем мире. Чаплин же не только актер, режиссер, сценарист, композитор, но еще и художник, поэтому он все это сам придумал и соединил.
Так что костюм — это очень важно. Помните начало моей картины «Жил-был настройщик»? Помните «утро настройщика»?
Я помню, как долго и мучительно мы с Роланом Быковым искали его костюм, сколько мы вещей перемерили. Никаким художникам я не доверял, потому что все, что они рисовали и предлагали, мне не нравилось. И вот мы день за днем копались в костюмерных, мерили, мерили, мерили… Я его замучил, бедного Ролана, потому что бесконечное количество шляп мы поменяли, пока не нашлась такая странная шляпка — то ли котелок, то ли непонятно что. Пока не нашлись это его пальтишко с таким особым воротничком, его вельветовый пиджак, бабочка. Вот когда все наконец сложилось, и возник этот настройщик — своеобразный обаятельный персонаж, который и появился в фильме и с которым я вообще задумывал сделать целую серию фильмов, правда, на первой картине все закончилось.
К чему я это все говорю? Никогда не ленитесь рыться в каких-то старых лавках, в костюмерных. На любой студии, на какой бы я ни работал, — на Одесской, на Мосфильме, на Горького, в «Экране», — я первым делом, как только начиналась картина, шел в костюмерную, изучал все, что там было, чтобы хотя бы понимать, что там вообще есть, ведь иногда это огромные залежи, просто колоссальные. И если вы целый день там проведете, то у вас тогда будет хоть какое-то представление, что можно использовать.
Реквизит и образование
Также я хожу в обязательном порядке в реквизиторские. Меня, по моей просьбе, ведут в реквизиторскую и показывают весь реквизит, все, что есть. Потому что иногда какая-то деталь, о которой ты даже не думал, вдруг лежит на полке, и оказывается, что она тебе очень нужна, и она украсит картину и поможет персонажу. Поэтому мой простой совет — не лениться в этом плане, изучать все, что есть на студии.
А если вы работаете не на студии, то все равно нужно искать. Хорошо иметь дома у себя какую-нибудь серьезную книгу по истории костюма, чтобы в случае чего в нее заглянуть. Чтобы с художником по костюмам тоже не «плавать», обсуждая тот или иной костюм, а понимать, о чем вы говорите.
Знаете, в чем трудность нашей работы?
В том, что вы в принципе должны владеть всеми этими профессиями, о которых мы говорим. Конечно, вы не можете ими владеть на том уровне, на каком ими владеют профессионалы, особенно главные из них — композитор, художник, оператор, — но вы должны хотя бы с ними разговаривать на одном языке, так что в этом плане необходимо, чтобы у вас был хотя бы какой-то багаж.
Если же вы ничего про это не знаете, то они это быстро понимают, вы теряете свой авторитет в их глазах, вам становится сложнее с ними общаться, потому что они с вами не особо считаются, зная, что вы ничего в их деле не соображаете. Поэтому, если вы чувствуете свой пробел в этом отношении, то этот пробел необходимо заполнить, необходимо походить по музеям, изучить творчество разных художников, понять, чем отличаются разные стили и так далее, хоть как-то быть образованным в этом плане. То же самое касается музыки и работы с композитором.
Важно понимать, что оператор и художник — это одного плана люди. Разница между ними состоит в том, что художник сначала рисует кисточкой, а затем все, что он нарисовал, строят в павильоне или на натурной площадке его подручные, которыми он руководит, — художник-декоратор и постановщики. А оператор рисует светом, его главное орудие труда — свет, и светом он может делать удивительные вещи, если это по-настоящему талантливый оператор. И в его подчинении вся команда осветителей во главе с бригадиром.
Художник по гриму
Третий человек из художнической команды — это художник по гриму. Тоже не менее важный человек, чем остальные члены группы. У хорошего художника по гриму, как правило, своя система работы. У него обычно есть помощник, ассистент. Если это большая картина, то у него может быть и несколько ассистентов: один человек у него занимается прическами, другой готовит парики, третий отвечает за всякие накладки, усы и прочее.
Художник по гриму — очень важная в нашем деле профессия. Я бы сказал, что в кино она важнее, чем в театре, потому что в театре в конечном счете возможна грубоватая работа — все равно это на сцене, вдалеке, и зритель не увидит каких-то нюансов, каких-то недоделок. А если гример плохо сработал в кино, это ничем не спрячешь, это видно сразу. От того, какой грим на артисте, как он найден, опять же зависит образ персонажа, и это необыкновенно важно.
Фильм «Крестный отец» все помнят?
Когда обсуждался персонаж, которого в «Крестном отце» играл Марлон Брандо, то есть именно крестный отец, то, когда он обсуждал с Фрэнсисом Фордом Копполой его будущий образ, Брандо предложил: «Я буду бульдогом», и Коппола на это согласился. Брандо взял вату, намочил и засунул себе за щеки два огромных комка, и у него сразу стало бульдожье лицо, и от этого образа они с Копполой стали отталкиваться, выстраивая этот персонаж. Придумывали они его вдвоем, и в результате получилась потрясающе сыгранная роль и один из самых замечательных образов в кино.
Когда вы работаете над гримом, вас, как правило, четыре человека: вы, художник по гриму, артист/артистка и оператор.
Если это настоящий оператор, он обязательно придет посмотреть, какой грим вы собираетесь сделать, потому что ему потом работать с этим, светить, и ему надо знать, какие тени и как будет выглядеть лицо артиста, так что оператор обязательно какой-то свой штрих в работу над гримом внесет.
Очень важно, чтобы артист с доверием относился к гримеру. Вообще, я вам скажу, настоящий художник по гриму — это не просто человек, который умеет приклеить бороду, усы, завить вам волосы. Настоящие художники по гриму, с которыми мне посчастливилось сталкиваться, — это психологи.
Великий художник по гриму Вебстер Филлипс, с которым я работал в Голливуде, — это человек, который начинал еще когда-то на той, классической «Планете обезьян», работал на «Унесенных ветром», много чего он делал. Когда мы познакомились, он сказал: «Вот этой кисточкой я клал пудру на Грету Гарбо, а вот этими ножницами я подстригал усы Кларку Гейблу». Так вот Вебстер Филлипс, конечно, был настоящим психологом.
Я видел, как актер садился к нему в кресло и как вставал — полностью преображенный, причем не только внешне. Вебстер мне потом объяснил, что он все делает сознательно. Он говорил: «В каком бы настроении актер ко мне ни пришел, от меня он должен уйти счастливым и абсолютно готовым к работе». И вот каким-то необыкновенным образом своими мягкими руками и мягким голосом он любого артиста, в каком бы нервном состоянии этот актер или актриса ни пребывали, психологически совершенно менял. После того как они вставали из кресла Вебстера Филлипса, это были люди полностью готовые к съемке. Он умел их настроить, расслабить, это был идеальный художник по гриму.
Второй режиссер
Часто спрашивают: «А чем отличается режиссер от режиссера-постановщика? В титрах пишут и то, и другое».
Режиссер — так пишут у нас, в России. У нас есть режиссер-постановщик и так называемый второй режиссер, или просто «режиссер», как его пишут в титрах. На Западе эта должность называется f rst assistant — первый ассистент. Это человек, который занимается непосредственно организацией съемки, организацией съемочной площадки, он ответственен за набор массовки, групповки, эпизодников.
У меня, например, на картине «Улыбка Бога, или Чисто одесская история» было два вторых режиссера. Один занимался подготовкой и только подготовкой, это был мой начальник штаба. Вы сами не можете этим заниматься, у вас куча своих дел, вам необходим начальник штаба, организатор. Так что один режиссер у меня сидел и готовил съемку, а другой непосредственно работал на площадке, потому что, когда я репетирую с артистами, мне нужно, чтобы в это время была выстроен весь второй план, и это уже непосредственное дело второго режиссера.
Второй режиссер выстраивает второй план, работает с эпизодниками, с групповкой, с массовкой, — опять же под вашим руководством, вы все с ним оговариваете. Второму режиссеру подчиняются ассистенты по актерам и ассистент по реквизиту. Второй режиссер дает им задания, объясняет, что и как. Ему же подчинен помреж — помощник режиссера.
Помреж
У нас в России помощник режиссера, как правило, выполняет несколько функций, что совершенно неправильно. Помощник или помощница режиссера, помреж в просторечии, с одной стороны, выполняет всякие мелкие поручения, которых бывает бесчисленное количество во время съемки, а с другой — она, как правило, у нас ответственна за хлопушку, и она же записывает все, что происходит в кадре. Это получается огромная работа.
На Западе это все разделено: хлопушкой там хлопает, как правило, ассистент оператора, а то, что у нас называется «помреж», у них называется script-girl — девушка, контролирующая точность деталей в кадре, — и она действительно внимательнейшим образом следит за всем, что происходит на съемке.
Это очень важная, ответственная работа, потому что кадров и сцен много — в среднем в фильме получается полторы тысячи кадров — и пойди упомни, где лежала вот эта бумажка в начале этой сцены, когда актер снимается в ее продолжении через две недели. Кто в этот момент может помнить, где что лежало, торчал ли платок из кармана или нет, а script-girl, или у нас помреж, это помнит, знает, фотографирует. В обязательном порядке в ее руках фотоаппарат: как только заканчивается кадр, она обязана все сфотографировать и все записать: что происходило, где и как. Она следит, кто во что одет, какие в кадре детали. Если вы видите ляпы в картине, это значит, что был непрофессиональный помреж, или непрофессиональная script-girl, она не проследила за всем.
Как правило, так сложилось исторически, эту важнейшую обязанность выполняют девушки. У меня были очень хорошие помрежи, я им очень признателен за их работу. Многие из тех, кто начинал помрежами на моих картинах, стали серьезными профессионалами, выросли во вторых режиссеров.
Бюджет и прибыль
Как-то меня спросили: «У меня вопрос о бюджете. Ведь от бюджета зависит уровень картины, правильно? И соответственно, сколько фильм может заработать. Фильм с маленьким бюджетом никогда не заработает больших денег, так ведь? Какой же выход?»
Нет, вы путаете. Есть независимое кино, то, что называется independent, и есть студийные фильмы, которые делают студии. Студийное кино, мейнстрим — это действительно огромные бюджеты. А бюджеты независимых фильмов могут быть любыми — пятьдесят тысяч долларов, пятнадцать тысяч долларов. И их коммерческий успех может быть невероятным, тому тьма примеров.
В независимом кино бюджет может быть любой. Вообще, фильмы с бюджетом до двадцати миллионов долларов считаются low-budget, то есть недорогое кино. Но диапазон здесь огромный, фильм может стоить сто тысяч, а может миллион — все зависит от картины, от возможностей продюсера, и так далее.
Я знаю, что мои лос-анджелесские студенты-выпускники добывали деньги на свои первые работы где только могли. Кто сколько достал, тот потом на эти деньги и снимал. В конечном счете, по моему опыту, по моему абсолютному убеждению, дело не в деньгах! Дело в том, что у вас в голове, что вы придумали и как можете это реализовать.
Когда нет денег, начинаешь ломать голову, и в конце концов рождаются, бывает, абсолютно блестящие идеи и работы.
И, что самое интересное, я вам уже об этом говорил, — на любых фестивалях мира, от самых мелких до самых крупных, включая Канны, эти фильмы соревнуются абсолютно на одном уровне, никого не интересует, сколько вы потратили на фильм — десять тысяч, сто тысяч или сто миллионов, — интересует только конечный результат.
Еще о художнике
Вернемся к разговору о художнике. Хороший художник всегда ходит с блокнотом, это просто неотъемлемая часть его работы, — он тут же, мгновенно делает бесчисленные зарисовки.
Что такое настоящий кинохудожник?
Кинохудожник — это особая профессия, это человек, который в себе объединяет несколько вещей: он и придумщик, и действительно художник, живописец, и архитектор, и человек, который должен понимать, из чего, из каких материалов и как что-то лепится, строится, клеится, то есть он должен обладать разнообразными знаниями и талантами. Это высокая квалификация и особая профессия.
Когда художник обсуждает с вами картину, то он выдвигает свои предложения. Мало того, он еще обязан разбираться в ценах, и, когда вы с ним обсуждаете, что вы будете делать, — будет ли строиться декорация, или это будет натура, нужно ли будет ехать в экспедицию или нет, художник все это осмечивает. Предлагая вам что-то, он должен понимать, если это профессионал, во что это ему обойдется, и он делает свою смету расходов. И эта смета, смета художника, это конечно же — неотъемлемая часть общего бюджета.
Этим художник несколько отличается от оператора, потому что оператор сметами не занимается, оператор просто вам составит список, что необходимо, какая техника ему понадобится. А дальше — ваши проблемы, вернее, проблемы вашего продюсера, где эту технику добыть, за сколько договориться. А художник, он еще обязан смету составить и расписать, какие материалы ему нужны и для чего.
Настоящий художник и сам, без всякой вашей просьбы поедет куда-то на поиски подходящей натуры. Потом скажет вам: «Я хочу вам предложить, я нашел такое место потрясающее, оно для этой сцены идеально. Пойдемте, я вас отвезу». Настоящие кинохудожники, вы сразу это почувствуете, — это совершенно особые люди, это особая профессия.
Так же, как вот, скажем, я с удовольствием сижу и пишу за столом, но все равно для меня это несовместимо с живой работой на площадке, потому что я — режиссер, так и для кинохудожников — они всегда живописцы, они всегда что-то рисуют, но главное для них — это живая работа с материалами, живая работа на площадке. Это люди такого особого племени, что ли. Я отношусь к ним с большим уважением и любовью, потому что, как правило, сталкивался всегда с замечательными художниками, и они вносили огромную лепту в картину.
Я помню, на «Биндюжнике и Короле» нужно было снять синагогу. Там была большая сцена, происходящая в синагоге, огромная музыкальная сцена, крысы там бегали и много еще чего происходило. Мы тыркались в разные синагоги, и нам везде отказывали, говорили: «Нет, у вас в синагоге крысы — как это может быть? Зачем вы это написали?» Я пытался объяснять, что не я это написал, а Бабель. А мне в ответ: «Ну, Бабель… Значит, Бабель был плохой еврей!» И отказывали.
В конечном счете мы построили эту синагогу на студии. Впервые, по-моему, в отечественном кино. Был большой павильон, и во весь этот павильон прекрасный художник Марк Горелик построил совершенно замечательную синагогу, и там же потом, после того как мы отсняли синагогу, трактир построил. Так здорово работал художник, что комар носа не подточит — реальная синагога была на экране. То есть от художника зависит очень многое.
Доктор Смерть
А теперь я хочу, чтобы вы посмотрели фрагмент из нового фильма «Вы не знаете Джека». Давайте посмотрим начало фильма. Эта картина появилась несколько лет назад. Я как раз был в Штатах, когда она выходила. Везде висели афиши, что вот-вот выйдет фильм по заказу компании HBO. HBO — это Home Box Of ce, один из крупнейших телеканалов в США (такого же уровня, как у нас Первый, Россия, НТВ), который сам производит фильмы. Но фильмы эти не идут в кинопрокат, они идут по телевизору.
Это необычный фильм. Во-первых, его снял замечательный режиссер Барри Левинсон, во-вторых, в основе фильма потрясающая история доктора Кеворкяна по прозвищу «доктор Смерть». Если вы знаете, это человек, который боролся за эвтаназию, который помог уйти из жизни полутора сотням неизлечимо больных, которого в конце концов все-таки осудили и посадили и который, отсидев несколько лет, вышел на свободу.
В общем, это реальная история, и к тому же доктора Кеворкяна играет Аль Пачино, один из величайших артистов, живущих сегодня.
Я хочу, чтобы вы посмотрели самое начало. Все помнят, как выглядит Аль Пачино? А теперь посмотрите.
Читать бесплатно другие книги:
