Искусство сериала: Как стать успешным автором на TV Дуглас Памела
Команда из ада
(слышен волчий вой, видны вспышки молний)
У всех, кому приходилось работать в штате телеканала, есть своя история с фронта. Плечо коллеги позволяет вам ощутить себя солдатом в траншее во время боевых действий. Либо вы становитесь друзьями не разлей вода, либо все время ждете удара сзади, либо и то и другое одновременно. К тому времени, как я впервые попала в свою команду из ада, у меня уже были реализованные проекты и опыт командной работы, хотя те шоу не относились к престижным или слишком быстро закрывались. Таким образом, это был мой первый опыт работы на ведущем телеканале, и я добросовестно совершила все ошибки, которые перечислены далее (только никакой книги с их перечислением в то время не было и в помине). Жаль, что у меня не было возможности прочесть эту книгу тогда.
Ошибка первая: не отдаляйтесь от команды
Так как сериал был только что запущен, под кабинеты команды был выделен целый пустой этаж. Исполнительный продюсер (или шоураннер, как принято говорить в телевизионных кругах) обошел сценаристов и предложил каждому выбрать кабинет. Я решила, что сумею лучше сосредоточиться, если попрошу рабочее место в самом дальнем углу. Тем временем мои смышленые коллеги вовсю разбирали кабинки рядом с кабинетом продюсера. Всякий раз, выходя из кабинета, он видел одни и те же лица — сотрудников, готовых по первому зову взяться за срочную переделку, тех, на ком держится сериал. К тому же они первыми узнавали все сплетни: кто из актеров обрел статус любимчика, а кто вышел из расположения, чем недовольно руководство телеканала, какие возникли производственные и творческие затруднения — и своевременно вносили изменения в свои сценарии.
Принцип «быть под рукой» применим ко всем ситуациям, описанным ниже, хотя не относится к высшим эшелонам: продюсер-сценарист не сидит в кабинете, потому что находится на съемочной площадке, а «творческий консультант» в некоторых шоу вообще не появляется в офисе, пока не позовут. Так что эти уроки для вас, новички.
Ошибка вторая: не смешивайте личное с рабочим
Со временем любая команда становится семьей, счастливой или несчастной. Теперь вообразите, что члены семьи заперты в комнате целый день, каждый день в течение шести месяцев. Представили? Когда сценаристы сидят за письменными столами и копаются в мотивах персонажей, между ними неизбежно возникает некая общность. «Когда мой парень не пришел, я сделала вот что...» Такое проникновение в суть проблемы может добавить сериалу реалистичности, что неплохо.
Однако довольно скоро чрезмерная открытость начинает мешать. Вы поймете, что перешли грань между сеансом групповой терапии и сценарными битами, по ощущению дискомфорта в кабинете или когда главный сценарист попросит вас не затягивать. Не забывайте, вы все вместе работаете над линиями героев и должны «услышать голоса» уже существующих персонажей. Однажды, когда вы станете главным сценаристом сериала, это станет личным высказыванием, а пока вы работаете в команде.
Даже если вы неизменно милы с коллегами в процессе, осторожно откровенничайте за обедом, у кулера с водой и т. д. Другие сценаристы могут воспринимать вас как соперника. Однажды, когда я трудилась в команде из ада, я остановилась у кабинета одного из моих «новых друзей» — назову его мистером Хорнсом. Как и я, он был начинающим сценаристом, который пытался удержаться на крутых ступеньках карьерной лестницы. Две крошечные розовые пинетки, принадлежащие его дочке, свисали с настольной лампы.
Я не могла пройти мимо — у меня самой был маленький ребенок. «Утром я ухожу, когда она еще спит, вечером возвращаюсь, когда уже засыпает, а в выходные снова берусь за сценарий. Вся надежда на шестимесячный перерыв», — вздохнул мистер Хорнс. Я посочувствовала коллеге и по секрету поведала, как тяжело приходится мне. Он покачал головой — его жена занималась только домом. «Вам не подходит эта работа», — заявил он прямо, пока я наблюдала, как из его головы лезут маленькие рожки. Не сомневаюсь, что он передал наш разговор боссу.
Ошибка третья: не планируйте ничего, кроме работы
К несчастью, мистер Хорнс был в чем-то прав. Работа в штате поглощает почти все ваше время и определенно — всю энергию. Это чудесно, если у вас нет ни перед кем обязательств, но успевать и на работе, и дома — задачка не из легких. Однажды я трудилась в проекте, где у всех были маленькие дети, но работу организовали так идеально, что почти каждый день мы начинали в 10.00, а заканчивали в 17.00. Старший продюсер пользовалась таким авторитетом, что ей разрешалось приходить в 8.30 и уходить в 16.00, чтобы забрать из школы детей. Впрочем, такое встречается редко.
Я не собираюсь начинать разговор об извечной женской проблеме: дом или карьера. Если вы соглашаетесь на работу в штате, ваша жизнь меняется. Вы больше не можете позволить себе ланчи с друзьями. Ваш удел — короткий перекус в кафетерии или на рабочем месте. Порой у вас только час между утренним совещанием и послеобеденным просмотром, или между кастингом и съемкой, или срочными правками и поиском поворотного пункта для следующей серии. Если вы отправитесь на ланч, то опоздаете на послеобеденное совещание. А что касается других ваших сценариев, размещения видеороликов с вашим котом на YouTube или ответов на длинные электронные письма — для всего этого существуют шестимесячные каникулы.
Ошибка четвертая: не берите работу на дом
Каждый сценарист в команде сочиняет собственные серии вдобавок к обсуждению и переписыванию чужих сценариев. Если сериал планируется на полный сезон, вы можете рассчитывать на два эпизода, однако, в зависимости от количества сценаристов в команде, расположения к вам босса и вашего умения делать питчинг, вы можете получить больше.
Возможно, вы привыкли работать на рассвете в домашних тапочках, врубать на полную мощность музыку, захлопывать за собой дверь и сидеть перед экраном монитора часами, а затем, посетив тренажерный зал, снова садиться за работу. Простите, ребята, все это не подходит для штатного сценариста. Лично мне сложно сосредоточиться, когда в коридоре шумят, а каждые полчаса тебя отрывают ради совещания или просмотра. Впрочем, есть сценаристы, умеющие «выключать» окружающий мир и преспокойно работать в офисе полный рабочий день. Возможно, вам помогут наушники.
Когда я работала в команде сценаристов, мне пришло в голову, что я сумею себя зарекомендовать, если, опередив график, сделаю мой первый сценарий безупречным, отшлифовав его дома за две недели. Я спросила мистера Хорнса, практикуется ли здесь работа на дому. «Почему нет? — просиял он. — Работайте, как вам нравится, только работайте. Просто не приходите, и все. И две, и три недели. Зачем тратить время на дорогу?» Я спросила разрешения у шоураннера — тот пожал плечами, занятый мыслями о чем-то другом.
И я осталась дома. На две недели. Стоит ли говорить, что за эти две недели персонаж, который был нужен мне для развития сюжета, погиб в сценарии предыдущей серии, телеканал отказался от главной локации, актеры закрутили роман, а мой кабинет занял стажер — «все равно там никто не сидит». К тому времени, как я принесла свой драфт, еще не успевший остыть после распечатки, он совершенно утратил связь с сериалом. Так же, как и я.
Учитесь на моем опыте: оставайтесь на связи, даже если днем вы не напишете ни строчки и вам придется писать дома по ночам.
Ошибка пятая: не держитесь за каждую строчку в своем сценарии
Разумеется, вы болеете за него всей душой. Только посмотрите, как он хорош: кульминация сцены сменяется неожиданным поворотом, весьма своевременно меняющим ход сюжета; точнейшие детали выявляют скрытое напряжение; тонкие штрихи в описаниях персонажей ловко намекают на их предысторию; реплики так точны, словно герои сами их писали. Большего от сценария и ждать невозможно. По крайней мере, так вы думаете, печатая: «ИЗ ЗТМ». Очень непросто выложить сценарий на всеобщее рассмотрение, и неважно, насколько коллеги к вам расположены и сколько раз до этого вы переживали подобное испытание.
Но приходит день, когда вы получаете электронное сообщение, и сценаристы, захватив свои ноутбуки, собираются в комнате, чтобы обсудить ваш сценарий. Обсудить, а не уничтожить. Не будем параноиками. Каким-то образом вы должны дистанцироваться от того, что написали. Думайте о том, что хорошо для сериала, а не о том, как потешить собственное эго. И неважно, как тяжело вы работали, что привело вас к такому-то решению или насколько вам жалко этот кусок текста.
Если команда — или главный сценарист, или продюсер — решат, что в вашем сценарии есть неясности и недоработки, которые мешают сюжету, или что вам не хватает правдоподобия, или какие-то сюжетные ходы не согласуются с другими сериями, не спорьте. Разумеется, ничто не мешает вам объяснить свою позицию, но не более того. Если вы не зря едите свой хлеб, вам хватит умения переписать собственный сценарий и представить измененный вариант, который будет лучше предыдущего.
Если не хотите, чтобы за вас это сделал кто-то другой.
Ошибка шестая: не критикуйте заведенный порядок
Утверждение о том, что настоящие сценаристы заполняют вакансии в телевизионных шоу, равносильно тому, что человеческие семьи состоят из людей. На самом деле эта фраза не объясняет, как все устроено изнутри. Любая команда вырабатывает свой стиль поведения, как и любая семья. Он зависит от общих интересов, жизненного опыта, воспоминаний и (в лучшем случае) общих целей. Если вам кажется, что со временем вы с вашей собакой стали похожи, что вы скажете о целой комнате сценаристов, совместно сочиняющих истории одних и тех же персонажей?
Часто тон задает исполнительный продюсер: официальный, расслабленный, меланхоличный, артистический, интеллектуальный, простецкий, фривольный, политический, романтический, раболепный... Иногда этот тон отвечает сути сериала, иногда нет. В случае с моей командой дух, царивший в коллективе сценаристов, не имел ничего общего с проектом. Он был проникнут откровенным женоненавистничеством.
Все совещания начинались одинаково: полчаса мои коллеги обсуждали футбол, баскетбол или бейсбол, в деталях описывая матчи и споря, кто из игроков лучше, пока я — единственная женщина в команде — сидела безучастно, потому что совершенно не разбираюсь в мужских играх с мячами.
И даже когда разговоры про спорт сменялись профессиональными, настрой оставался прежним. Однажды, когда мы работали над аутлайном важного эпизода и подошло время перерыва, весь персонал (за исключением меня) направился в туалет, где они еще 20 минут доделывали аутлайн.
Я ломала голову над тем, как найти подход к коллегам, для которых спорт и баскетбол на парковке важнее всего, что я пишу. Раздражение копилось, пока однажды я не взорвалась: «Вы закончили с вашими мужскими игрушками?» Мистер Хорнс не смог сдержать улыбки: наконец-то я сама себя утопила, теперь моя серия достанется ему и его достижения будут вознаграждены, по крайней мере он на это рассчитывал. Если бы я была мудрее и увереннее в себе, то постаралась бы стать членом команды, нашла общие интересы хотя бы с одним из коллег и обрела союзника. То, что я возмутилась — отнеслась без уважения к заведенным в команде порядкам, — привело к еще большему отчуждению и трудностям в работе.
Вспомните старшие классы. Все разбиты на группки, а вас недавно перевели из другой школы. Как стать своим? Наверное, начать с поиска общих интересов — кто-то откликнется, станет вам другом. Это очень важный урок.
Ошибка седьмая: не работайте где попало
Моя команда мне просто не подходила, и дело не в ошибках, которые я совершила. Есть множество других проектов, и, даже учитывая, что нужно где-то начинать (что вполне понятно), мои мучения того не стоили. Чтобы двигаться вперед, нужны рекомендации и хорошие сценарии. Опыт работы в проекте, о котором нельзя упомянуть в резюме, навредит вам больше, чем временный простой. Когда вы захотите устроиться в следующий проект, новый продюсер непременно позвонит старому или расспросит ваших бывших коллег о том, как с вами работалось.
Я проработала в том проекте полный сезон, но лучше бы я уволилась и больше времени уделила писательству или карьере. Я не советую вам непременно увольняться, если станет невмоготу. Если сериал приличного уровня и вы справляетесь, несмотря на непонимание коллег, оставайтесь, нарабатывайте капитал. Но если страдает качество вашей работы, уходите, предварительно переговорив с шоураннером, особенно если уговорите его написать резюме, которое вас не дискредитирует. С вашими знаниями и умениями вы без труда устроитесь в проект с куда более подходящей командой. Вы не одиноки. Почти каждый телевизионный сценарист испытывал подобные трудности хотя бы раз в жизни, каждому есть что убрать из своего резюме. И вы это переживете.
Хорошая команда
Журнал Американской телевизионной академии Emmy провел опрос среди нескольких продюсеров: «Как заставить творческий коллектив работать слаженно?» Исполнительный продюсер «Шпионки» (Alias) Джей Джей Абрамс ответил: «Нужны объединенные общей целью толковые сценаристы, которые заставят комнату ходить ходуном. Или шоураннер, или кто-то еще, способный сказать: «Проехали, пора двигаться дальше». Главное — разобраться с актбрейками и финалом, а потом можно вернуться и отшлифовать их. Нужны люди, которые разделяют ваши взгляды, объединены общей целью и уважают друг друга».
Джей Джей Абрамс продолжает: «Вы не хотите, чтобы зритель заскучал, но не намерены выдавать все секреты. Как сделать так, чтобы это не выглядело надуманным? Шоу вроде «Шпионки» могут смотреться нелепо — как тут не потерять связь с реальностью? Будь я зрителем, я страшно разозлился бы, если бы шоу закончилось ничем».
Для Абрамса лучшее, что есть в командной работе, — это «сидеть в одном окопе с людьми, которыми ты восхищаешься, которых уважаешь и кто приносит идеи, заставляющие тебя улыбаться. Это просто фантастика. Когда все получается, вы радуетесь вместе. Или горюете, когда все идет хуже некуда. Но радуетесь вы или горюете, вы делаете это вместе».
Чтобы объяснить, что такое слаженный состав, приведу пример Джона Уэллса, который был шоураннером в сериалах «Скорая помощь», «Западное крыло», «Саутленд» и многих других.
Представьте длинный стол темного дерева, занимающий почти весь конференц-зал. Десять кресел вокруг стола предназначены для четырех старших сценаристов, четырех сценаристов, одного штатного исследователя и мистера Уэллса. Дополнительные кресла и диваны для врачей-консультантов на ставке и, при необходимости, технического персонала. Все кресла развернуты к мониторам, на которых крутят текущий съемочный материал.
На стенах огромные белые стенды, на которых отмечены поворотные пункты сюжета для 12 эпизодов сезона. На стенде сбоку цветными маркерами перечислены идеи для сцен под заголовками: «Важные», «Серьезные», «Смешные» и «Прочие».
Команда начинает планировать сезон в первой неделе июня. Работая в группе шесть недель, они делают все эпизоды сезона: идеи и специфические сюжетные линии, затем «разбивают» их. Это значит, что команда вычленяет все поворотные пункты сюжета, сцены перед перерывом на рекламу, определяет количество эпизодов в арке и их структуру.
Затем один из сценаристов отправляется писать тритмент (расширенный синопсис). (Об аутлайнах и тритментах речь шла в главе 4.) Тритмент написан, коллеги делают замечания, сценарист вносит изменения. Еще один разбор, после чего пишется сценарий. Когда сценарий готов, следует еще один разбор. Сценарист делает второй драфт. Если все хорошо, эпизод готов к съемке. Итого процесс занимает около восьми недель.
Журнал Written By описал один день на съемках первого сезона «Скорой помощи». В тот день был сдан первый драфт и предстоял разбор сценария. Штатные сценаристы с экземплярами текста выходили из кабинетов, направляясь в конференц-зал. Уэллс сидел во главе стола, зал был полон. Принесли кофе, но команда не отрывалась от работы, читая страницу за страницей.
В серии, которая разбиралась, у подростка диагностировали муковисцидоз, и его мать боялась, что сын умрет. Поворот сюжета возникал, когда выяснилось, что мальчик не хочет, чтобы его спасали, и доктор Росс оказывается в неловком положении, вынужденный учитывать интересы матери, сына, а также следовать клятве Гиппократа. Кто-то спросил о подружке мальчика, кого-то интересовало, что решит Росс. Возникли дебаты, не повторяется ли сценарист, акцентируя те черты характера Росса, о которых зритель уже знает. Пока коллеги обменивались мнениями, сценарист делал пометки.
Впрочем, вам я посоветую использовать диктофон. Опытный сценарист схватывает на лету, новичок может растеряться. Тут возникают три проблемы. Прежде всего, вы можете не успеть записать все или не сумеете выделить из потока противоречивых высказываний действительно важное. Во-вторых, боясь что-то пропустить, вы напечатаете много лишнего. В-третьих, если вы уставитесь на экран, то не успеете поучаствовать в дискуссии. Если продюсер не возражает, включите диктофон и спокойно участвуйте в обсуждении, а после прослушайте запись и обдумайте все. Разумеется, вы можете делать нужные пометки на полях распечатки.
В конце совещания Уэллс заметил, что история почти готова, но не хватает главного события, которое определит эмоциональный ритм эпизода. Это вызвало спор о развивающейся депрессии другого персонажа. Затем Уэллс завел новую дискуссию о «разрядке смехом». Совещание продолжалось более четырех часов, пока они продвигались от сцены к сцене до самого финала.
Такие совещания проводятся каждый понедельник, среду и пятницу после обеда. Впрочем, не подумайте, что главное — это командная работа и мозговой штурм. В работе команды все по-прежнему зависит от мастерства каждого сценариста. Как сказал в интервью журналу Written By Уэллс:
У сценаристов есть глубинная связь с жизнью, которая роднит их с другими художниками. Вы должны возвращаться к истокам вашей работы и не позволять им... соприкасаться с миром поп-культуры, где мы пишем или говорим только о вещах, которые видим на телевидении и в кино.
Думаю, что вы как сценарист боретесь с этим, и, если в какой-то момент утратите эту связь, у вас будут большие проблемы. Пострадает ваша работа, и вам придется найти способ — если снова хотите писать — вернуться к истокам.
Для меня писательство — это и ремесло, и дар. С ремесленной точки зрения вы должны работать не покладая рук. Если смотреть на писательство как на дар, то он нуждается в защите. И один из способов защиты — убедиться, что ваш мир не становится ограниченным. И прежде всего, что вы не потеряли точку отсчета, потому что тогда вы будете писать одно и то же, вам больше нечего будет сказать. Сериалы становятся неинтересны людям, когда они чувствуют, что уже слышали это где-то еще, и не хотят слушать снова. Поэтому вы должны постоянно быть начеку. Не ради того, чтобы увидеть свое имя в титрах, но чтобы защитить то, что побуждает вас писать.
Ступени карьерной лестницы
Джон Уэллс находится на вершине успеха, разделяя это место с другими создателями драматических сериалов, включая Дика Вулфа с его детищем «Закон и порядок», Дэвида Келли, работавшего над сериалами «Практика», «Элли Макбил» и «Бостонская школа», и Стивена Бочко — автора «Блюза Хилл-стрит», «Закона Лос-Анджелеса», «Полиции Нью-Йорка» и «Адвокатской практики» (Raising Bar).
Каждый шоураннер на телевидении когда-то был сценаристом, и хотя для того, чтобы оказаться на вершине, нужно обладать талантом не только писателя, но и управленца, на телевидении все держится на писательских заслугах. В отличие от кино, где за творческий аспект отвечает режиссер, финансист, назвавшись продюсером, зарабатывает репутацию или создает киноимперию.
Начнем с самой нижней ступени.
1. Фрилансер
Фрилансер только пишет и не состоит в штате. Не являясь членом команды, он не участвует в совещаниях и просмотрах, не сидит в кабинете, не загружен текучкой. Будучи фрилансером, вы можете не знать никого, кроме продюсера, который вас пригласил и отвечает за вашу серию.
Однако у вас появляется шанс продемонстрировать ваши умения и таланты. Ваша телепьеса — если у вас разовый контракт — может открыть перед вами двери в постоянный штат того или иного шоу. Если вашу работу заметили и о вас заговорили, используйте этот шанс для карьерного роста. (Читайте в главе 6 о том, как попасть на телевидение.)
В соответствии с базовым соглашением с Гильдией сценаристов минимальное вознаграждение, если речь идет о сериале в прайм-тайм, не может быть меньше $30000 за «сюжет и телепьесу». (Все цифры приблизительные, Гильдия периодически вносит изменения в базовые ставки.) Для сравнения: примерно столько же платят за двухчасовой сценарий для кинофильма с бюджетом около $5 млн. Если телеканал выдает разрешение на повторный показ каждой серии (а успешные сериалы идут в эфире неоднократно), вскоре вы получите примерно столько же в качестве авторского роялти. Позднее можете рассчитывать на новые авторские отчисления, если ваш эпизод перезапустят на кабельном канале или кто-то купит права для повторного показа. И этот процесс длится годами, хотя со временем денежный поток иссякает. В дополнение к этому вы можете получить солидные роялти из-за границы, потому что успешные американские сериалы хорошо продаются за границей. За повторные показы начинающий фрилансер получает более $60000 за часовую серию.
Однако не все фрилансеры работают на крупные телеканалы, и не все работодатели гарантируют полный пакет. Такие расценки приняты в ABC, CBS, NBS и FBC (Fox). HBO и Showtime платят на том же уровне, как и другие крупные кабельные каналы. Однако, если вы пишете для маленького телеканала, вам могут заплатить около $20000 за «сюжет и телепьесу». К тому же на кабельных каналах авторские отчисления рассчитываются иначе.
Вам могут не доверить написание финального варианта сценария. Неопытным сценаристам обычно предлагают «поэтапный» контракт без обязательств. Это означает, что вам предоставляется возможность написать аутлайн («сюжет»), и, если он не понравится или окажется, что ваша телепьеса не отвечает установленным критериям, соглашение расторгается. Кто-то другой (чаще всего штатный сценарист) напишет сценарий на основе вашего — или своего — аутлайна.
В подобных случаях ваше участие в проекте выносится на суд Гильдии сценаристов. Вас могут признать автором, если для сериала все же возьмут ваш сюжет, могут включить в список участников проекта, если вашему перу принадлежит более 50 % окончательного варианта, или исключить из него, если новому сценаристу пришлось менять более 50 % вашего текста. Если сценарий напишет кто-то другой, вы утрачиваете права на телепьесу, даже если сюжет, лежащий в ее основе, принадлежит вам.
Вас могут отстранить от работы после первого драфта. Если главный сценарист/продюсер решит, что вам не удалось услышать голоса персонажей, передать дух сериала или ваш текст недостаточно хорош (неостроумные или нудные диалоги, расплывчатые сцены, недостаток напряжения), сценарий отдадут штатному сценаристу или другому фрилансеру. Как и в случае с сюжетом, права на телепьесу рассматриваются Гильдией, и второй сценарист может получить часть прав или все права в зависимости от того, насколько существенно ему пришлось менять текст.
При поэтапном контракте вам платят отдельно за каждый этап. Если ориентироваться на расценки телеканалов, то сюжет стоит более $12000, первый драфт — около $20000, а второй оплачивается по договоренности сторон. Вы можете заметить, что это больше, чем при стандартном контракте на «сюжет и телепьесу», и это сделано намеренно, своего рода премия, если сценариста допускают до участия в следующем этапе (если «опцион включен»), хотя сам контракт не гарантирует продления.
Так же как в модели «сюжет и телепьеса», вы получаете авторские отчисления от повторных показов в пропорции, равной проценту вашего участия (если вы ответственны только за сюжет, естественно, вы не получите полных отчислений от серии целиком).
Если бы сегодня работы для фрилансеров было в избытке, они жили бы припеваючи, работая над несколькими проектами в год, исследуя разные жанры и при этом успевая писать киносценарии, романы и просто наслаждаться жизнью. Однако сегодня большинство сценариев для телевидения пишутся штатными сценаристами.
Прежде чем я продолжу рассказ о карьерной лестнице, еще одно замечание о работе фрилансера: зачастую вам предлагают переписать чужой сценарий, а не создать оригинальный. Например, агент посылает образец вашего сценария продюсеру, которому нравится, как вы пишете, и вас приглашают встретиться. Вы приходите и делаете презентацию сюжета серии, но продюсер позвал вас не для того, чтобы купить ваш сценарий. Вместо этого он выслушивает ваши замечания и оценивает ваш творческий потенциал применительно к сериалу. Если вы произвели впечатление, он может поручить вам сюжет, который уже находится в разработке, но его необходимо переосмыслить на уровне аутлайна. Или телепьесу, которую следует переписать, оставив сюжет без изменений, или даже отлично написанную телепьесу, которая нуждается в «полировке диалогов», что подразумевает переделку реплик без изменения структуры. Соглашайтесь. Смотрите на это как на плату за входной билет.
Когда я работала фрилансером, со мной такое случилось на вестерне «Рай» (Paradise). Я ничего не знала о жизни на северо-западе в начале XX в., хотя смотрела сериал, а его персонажи вдохновляли меня. У меня был агент и небольшой послужной список, поэтому устроить встречу с продюсером оказалось несложно, однако я понимала, что одного сюжета недостаточно. Несколько дней я провела, занимаясь историческими изысканиями вплоть до охотничьих рассказов той эпохи. Иногда такие исследования помогают найти неожиданных героев или сюжетные ходы, и я считаю, что эти жемчужины реальности способны вдохнуть жизнь в повествование. Хорошо подготовив питч и начитавшись исторических изысканий, я пришла на встречу.
Один за другим мои питчи были отвергнуты. Компаниям не нужны истории, похожие на те, что уже запущены в производство. Когда я исчерпала запас историй и собирала бумаги, чтобы уходить, продюсер потянулся и снял с полки сценарий. Это был финальный драфт одного хорошего сценариста, которому никак не удавалось убедительно ввести в сюжет второстепенного персонажа. Им понравился мой стиль, к тому же (благодаря моим изысканиям) мне удалось привнести в сериал свежий взгляд. Продюсер решил, что я способна выявить потенциал сценария, и мне дали его переписать. И хотя в итоге мне пришлось разделить заслуги с первым сценаристом, следующий сценарий, который я написала для этого сериала, был моим собственным.
2. Штатный сценарист
Штатного сценариста иногда называют «малюткой», это новичок, впервые устроившийся в штат. Думайте об этой вакансии как о возможности набраться опыта после завершения образования, только в отличие от киношколы платить будете не вы, а вам, вашу работу будут оценивать по профессиональным стандартам, вы увидите жизнь без прикрас и не получите никаких социальных дивидендов — по окончании сезона вас или уволят, или оставят. Студентам лучших киношкол стажировка у заслуженных профессионалов не в новинку, но для других выпускников это может стать первой возможностью поучиться у практикующих сценаристов.
Позвольте вашим надеждам вырасти и расправить крылья и беритесь за любую работу по мере необходимости. Если вам доверили подтянуть одну сцену, не думайте, что заставите крутиться все колеса, перекроив сценарий или переписав все сцены, если только вас не поддержит босс. Вам могут поручить написать сценарий одной серии, особенно если кого-то из более опытных сценаристов приставят за вами присматривать. Это значит, что он может вмешиваться в процесс, когда захочет, но, если вы не справитесь, именно ему придется написать сценарий за вас. Никто не будет дожидаться, пока вы освоитесь. Если штатных сценаристов мало и вы пишете исключительно хорошо, вам доверят две серии, которые будут вашими по праву.
Штатные сценаристы получают жалованье с учетом минимальных ставок, установленных Гильдией сценаристов. Начинающий штатный сценарист в сериале, идущем в прайм-тайм, получает по меньшей мере $3000 в неделю ($12000 в месяц). Однако ваш контракт может быть ограничен 20 неделями (или меньше) с оговоркой, позволяющей продолжить сотрудничество с вами до конца сезона. Вне телеканалов жалованье новичков может опускаться до $1000 в неделю. И если вы пишете сценарий, выплата зарплаты исключает авторские отчисления, так что дополнительных доходов вы не получите, пока не перейдете на следующую ступень.
3. Редактор / исполнительный редактор
Вы миновали две первые ступени, теперь попробуйте представить, что значит конкретная должность в том или ином сериале, ибо эти статусы могут быть почетными.
Для сценариста, давно работающего в сериале, агент каждый год ведет переговоры о новой должности. Редактор выше штатных сценаристов, но насколько выше, определяется размером команды и стилем работы шоураннера. Редактор может быть новичком или одним из бывалых штатных сценаристов в команде, где всех, кроме исполнительного продюсера, именуют редакторами, а порой сбивающее с толку наименование «исполнительный редактор» может означать главного сценариста.
В любом случае редактор — это не тот, кто с утра до вечера редактирует. Как и на всех ступенях лестницы, это сценарист, который занимается всем понемногу: ищет поворотные пункты в сюжете, делает аутлайны и первые драфты, переписывает. Обычно редактору доверяют два эпизода в сезон и могут попросить отшлифовать или переписать диалоги в чужих сценариях.
Если это ваша первая попытка пробиться и вам предстоит питчинг перед редактором, попробуйте выйти на кого-нибудь повыше. Обычно у редактора нет полномочий кого-либо нанимать, и, что гораздо хуже, у него нет никакой личной заинтересованности в том, чтобы преподнести ваш питч шоураннеру. С другой стороны, если редактор вас рекомендует и шоураннер ему доверяет, он может прислушаться к мнению подчиненного.
Редактор работает по договору определенное количество недель, как и штатный сценарист. Впрочем, платят ему больше — в пределах $6000 в неделю (в зависимости от срока контракта), к тому же он получает авторские отчисления за то, что напишет. Минимальные ставки около «фриланса» относятся ко всем должностям выше штатного сценариста, поэтому, если ваша заработная плата составляет примерно $24000 в месяц и, кроме того, вы пишете аутлайн эпизода, за который получите около $12000, за месяц вы заработаете $36000.
Прежде чем вы унесетесь, воодушевленные перспективой выплатить все студенческие займы, хочу вас предупредить: вам достанется только часть. Агенту полагается 10 %, около 40 % составят федеральные и местные налоги, Гильдия заберет еще 3 %, не считая других обязательных выплат (по нетрудоспособности, социальному страхованию...). Если у вас есть адвокат, ему причитается 5 %, а если еще и менеджер (хотя на этом уровне оба вам ни к чему), вычтите еще 15 %. Большую часть отчислений произведут еще до выдачи чека. Впрочем, самого чека вы тоже не увидите. Его отошлют в агентство, которое высчитает свою долю и пришлет вам по почте свой чек. И помните: сериалы имеют обыкновение закрываться, а сценаристы зачастую месяцами сидят без работы. Как принято говорить в полицейских сериалах, «держите ухо востро».
4. Продюсер
Если вы просмотрите титры, то в них будет много позиций продюсеров и сопродюсеров, однако все эти люди делают разную работу. Некоторые, как линейные продюсеры в кино, имеют дело с техническими вопросами, планированием, бюджетами и персоналом. Существуют также сценаристы, которые поднялись до статуса продюсера, но не имеют отношения к производству. Их работа, как и работа редактора, — писать и переписывать. Есть специалисты, которые занимаются и тем и другим: в основном пишут, но могут участвовать в производстве (кастинг и творческие совещания с режиссером и монтажером) и присутствовать на площадке.
Обычно продюсеры участвуют в формировании сезона и отвечают за качество серий вместе с исполнительным продюсером. И если серия снимается завтра, а в сценарии обнаружились недоделки (неважно, кто его писал), именно продюсер просидит над ним всю ночь, хотя права на сценарий, скорее всего, останутся у автора. Таков этикет: персонал высшего звена традиционно не претендует на долю авторства в том, что написано нижестоящими сотрудниками и фрилансерами.
На съемочной площадке продюсер должен прямо на месте внести изменения, если что-то не ладится или если режиссер либо актеры испытывают проблемы с диалогами или действием. Иногда ему приходится вместе со съемочной группой торчать под проливным дождем всю ночь. Компенсируются такие переработки не только удовлетворением от степени влияния на конечный результат, но и хорошими деньгами.
В отличие от редакторов продюсеры не получают заработной платы. У них есть «проценты» (часть собственности, выраженная в процентах от прибыли) и продюсерские отчисления от эпизодов, которые идут в эфире. Это приводит к странной бухгалтерии, когда продюсер все лето работает без оплаты, чтобы к осени выпустить шоу, после чего начинает зарабатывать приличные суммы (более $30000) каждую неделю показа.
На этом уровне студия уже может поручить вам создание оригинального сериала, пока вы уверенно движетесь к следующей ступени.
5. Продюсер-супервайзер
Дистанция между редактором и продюсером, продюсером и продюсером-супервайзером измеряется степенью ответственности, но все они являются сценаристами. Некоторые супервайзеры на самом деле руководят сценарной командой или даже всем проектом, другие весь сезон пишут и переписывают эпизоды, как обычные сценаристы.
Если вы пытаетесь попасть в проект, скорее всего, вам придется проводить презентацию именно перед супервайзером. И хотя вопрос о вашем контракте согласовывается с исполнительным продюсером, продюсер-супервайзер может поручить вам работу и курировать ваш сценарий.
6. Креативный консультант
Еще одна таинственная должность. В кинопроизводстве так могут называть человека, о котором снимают фильм, или автора литературного произведения, по мотивам которого его снимают, или знаменитого писателя, который доводит до ума финальный вариант сценария, или эксперта, или племянника финансиста, или режиссерского тренера по йоге. Это отличная должность, хотя ее статус зависит от ситуации. Обычно креативным консультантом называют именитого писателя, который вносит замечания к сценариям, но не находится в офисе с утра до вечера. Он может, но не обязан писать сценарии или участвовать в совещаниях.
Как-то я работала в одном сериале, и соседний корпус занимал проект сериала в жанре боевика, где в штате состояли четыре исполнительных продюсера. Это были отличные сценаристы возрастом за 30, которые успели побывать сценаристами-продюсерами в других проектах и теперь получили повышение. Они не испытывали никаких проблем с написанием сценариев, чего нельзя сказать об их управленческих качествах. Кто по-настоящему руководит сериалом, выяснялось довольно скоро, стоило заглянуть на площадку и обнаружить «серого кардинала» предпенсионного возраста, занимавшего непонятную должность «креативного консультанта». Его заслуги были так велики, что он не хотел афишировать свое участие в скромном сериале, а места исполнительных продюсеров были заняты. Я думаю, он быстро обучил «исполнительных продюсеров» и покинул проект, но в те времена, которые застала я, «креативный консультант» фактически исполнял обязанности исполнительного продюсера.
7. Исполнительный продюсер / шоураннер
Исполнительные продюсеры бывают разные, и часто желание повысить кого-то по службе создает избыточное количество высших должностей в проектах, которые идут годами. Большинство этих исполнительных продюсеров (как вы уже поняли) — обычные сценаристы. Однако есть две категории исполнительных продюсеров, о которых вам следует знать, особенно если это ваш первый контракт.
В некоторых шоу место на самом верху занимают двое. Один исполнительный продюсер отвечает собственно за производство: технические вопросы, персонал, планирование, поиск локаций, оборудование и прочее. Другой является главным сценаристом и отвечает за содержание сериала, курируя все творческие аспекты создания и реализации сценария, включая режиссуру, монтаж и кастинг. Эти двое работают в команде — ценнейший дуэт. Иногда должность исполнительного продюсера занимает влиятельная персона, «величайший сценарист из ныне живущих», но едва ли вы встретите такого человека в кабинете сценаристов.
Из всех исполнительных продюсеров только одного называют шоураннером. Часто это тот человек, который создает серии из оригинальной концепции и может написать пилот, хотя так бывает не всегда. К примеру, пилот «Скорой помощи» написал Майкл Крайтон, который в титрах поименован исполнительным продюсером, хотя не работал в шоу. Имена других исполнительных продюсеров также присутствовали в титрах, но только один из них — Джон Уэллс — принимал ключевые решения и отвечал за каждый аспект шоу.
Чего бы я хотела пожелать вам в начале карьеры? Оказаться в шоу, которым руководит великий сценарист, ибо впоследствии вы будете этим гордиться.
Подведем итоги
• Эпизоды в сериалах пишутся командой сценаристов под руководством исполнительного продюсера/шоураннера. Штат может варьироваться от нескольких сценаристов-продюсеров до большой команды с разными категориями должностей.
• Если вас приняли в штат, вы пишете собственные сценарии серий, а также участвуете в поиске поворотных пунктов сюжета и помогаете другим сценаристам.
• Фрилансерам часто поручают вычитку сценариев для сценаристов вне штата.
• Штатный сценарист — самая низкая ступень в «табели о рангах» и возможность учиться у опытных членов команды.
• Редактор — следующая ступень после штатного сценариста. Редактор переписывает чужие сценарии и пишет собственные.
• Продюсеры и наблюдательные продюсеры — руководящие должности, они могут также возглавлять команду сценаристов.
• Исполнительным продюсером могут называть создателя сериала, шоураннера или одного из множества штатных сценаристов-руководителей. Шоураннер — высшая ступень карьерной лестницы, он отвечает за все аспекты шоу.
• Сегодня традиционной карьерной иерархии придерживаются уже не так жестко, что открывает различные возможности молодым талантам.
Поговорим о реалити-шоу
«Меня не уважают», — жаловался комик Родни Дэнджерфилд. Его слова зрители встречали благожелательным смехом — они понимали, что на самом деле он достоин уважения. Ныне то же самое можно сказать о сценаристах, которые работают над так называемыми «реалити-шоу». Их не уважают. Впрочем, есть разница: некоторые и впрямь считают, что они не заслуживают уважения. Фактически люди, которые придумывают сюжеты, расписывают каждую сцену, формируют характеры персонажей, разрабатывают их взаимоотношения и строят действие так, чтобы заставить зрителя смеяться, плакать, замирать в напряжении и сходить с ума, которые вкладывают в уста участников каждое произнесенное слово, в соответствии с принятыми в бизнесе стандартами даже не заслуживают, чтобы их называли сценаристами. Вместо этого их именуют продюсерами, редакторами, администраторами, ассистентами — только не сценаристами.
Дело в том, что, если назвать их сценаристами, им полагается соответствующая оплата и авторские отчисления. И это будет катастрофа для компаний вроде Freemantle Media, одного из мощнейших мировых конгломератов, который производит «Американского идола» (American Idol). В 2007 г. только это шоу принесло $200 млн прибыли. Freemantle также заплатила по суду $250000 за сверхурочные. Когда компания вернула сценаристам задолженность по заработной плате, заплатила налоги и гонорар ведущему Саймону Коуэллу размером $50 млн, ее прибыль все равно составила $199,5 млн. Разумеется, это мало, поэтому компания и впредь не собирается называть своих сценаристов сценаристами.
На самом деле проблема куда глубже семантического значения понятия «сценарист». В Соединенных Штатах и множестве других стран наемные работники вправе рассчитывать на определенные условия труда, включая достаточное время для еды и сна, и минимальную заработную плату. Исследование независимой компании Goodwin Simon Victoria Research, которое заказала Гильдия сценаристов, обнаружило, что сценаристы в реалити-шоу трудятся больше 60 часов в неделю. Без перерыва на обед, иногда без отдыха, без сверхурочных, получая почасовую оплату ниже минимальной, установленной по закону. Почему же выпускники колледжей берутся за работу, за которую возьмется не всякий батрак-поденщик на ферме?
Вы знаете почему. Возможно, кто-то из вас читает эту главу только потому, что хочет заполучить такую работу. Если вы вчерашний выпускник киношколы с камерой в руках и навыками монтажера, если вам помогают родители и у вас нет никаких заслуг и надежды их обрести, если вы готовы мало спать, есть на бегу и у вас нет других идей, как попасть в шоу-бизнес, то в Голливуде вас ждет не дождется акула — простите, продюсер реалити-шоу — с намерением сожрать — пардон, накормить и обогреть.
Давайте будем реалистами. Большинство того, что показывают на телеэкране (по эфирным и бесплатным телеканалам), — это вовсе не качественные драмы, которые упоминаются в этой книге. Тексты для телеэкрана, которые отличаются глубиной, тонкостью и достоверностью или повествуют о жизни, взаимоотношениях и социальных материях любой глубины, вместе с шоу, способными вызвать смех или доставить удовольствие оригинальностью сюжета, составляют около 25 % (в основном за счет платных кабельных каналов) эфирного времени. Остальное можно поместить в категорию «реального» телевидения, особенно если относить сюда все шоу от «магазина на диване» и ток-шоу до образовательных передач, конкурсов и документальных сериалов.
Это началось не вчера. Радиопрограмма 1940-х гг. «Скрытый микрофон» в середине XX в. эволюционировала в телепрограмму «Скрытая камера», став шаблоном для множества шоу с участием «людей с улицы». В каждом случае известный ведущий с заготовленным заранее списком вопросов ищет персонажей, которые не являются профессиональными актерами, но отобраны специальной командой по кастингу в соответствии с выбранными типажами. Позже части шоу монтируются, чтобы произвести нужный комедийный или развлекательный эффект. «Реальный мир» (Real World) и «Суд народа» (People’s Court) продолжили традицию, изменяя только место действия и конфликт.
В книге «Реальное телевидение: Взгляд изнутри на самый горячий сегмент рынка» (Reality TV: An Insider’s Guide to TV’s Hottest Market) писатель и продюсер реалити-шоу Трой Деволлд возражает: «Неважно, в качестве предмета насмешек или примера для подражания для настоящих драм и комедий, но реалити-телевидение неразрывно сплелось с традиционным, сценарным телевидением».
Деволлд передает историю, услышанную от Джона Уэллса («Скорая помощь», «Западное крыло», «Саутленд»): «В юности он был очарован грубым реализмом полицейских драм Стивена Бочко, пока не начался бум реалити-телевидения. Благодаря «Копам» (Cops) он увидел настоящих, а не выдуманных полицейских за работой. И, несмотря на то что его любимые полицейские сериалы остаются классическими образцами качественного телевизионного продукта, для него они утратили ореол подлинности. Расцвет современного реалити-телевидения заставил Джона понять, что тем сериалам, в основе которых лежит сценарий, придется постараться, чтобы соперничать с реалити-шоу, если их создатели хотят сохранять эмоциональную вовлеченность зрителей.
Это понимание пригодилось ему совсем скоро, когда Джона попросили адаптировать сценарий Майкла Крайтона в телевизионный пилот для Стивена Спилберга. Результатом стал сериал «Скорая помощь» — ультрареалистическая медицинская драма в декорациях реанимационного отделения чикагской больницы — идеальный пример того, как современное реалити-телевидение повлияло на традиционное».
А теперь поговорим, как обстоят дела в действительности. Разумеется, Джон Уэллс, который дважды был президентом западного отделения американской Гильдии сценаристов, не может одобрять ущемления прав сценаристов в реалити-шоу (и не только в них). Многие создатели телевизионных сериалов (которые сами являются сценаристами) используют исследования, основанные на фактах, в качестве источника вдохновения для выдуманных историй. Дэвид Саймон опирается на свой опыт журналиста для создания персонажей, ситуаций и исследования социальных проблем, которые он так мастерски превращает в драмы. Однако в сериалах «Прослушка», «Тримей» и прочих он делает из них драматические произведения, используя профессиональных актеров и съемочные технологии, а все участники процесса получают причитающиеся авторские вознаграждения. В этом заключается разница между пониманием той правды (реальности), что лежит в основе хорошо написанных историй, и созданием фальшивки вместе с отказом платить людям, ее создающим, и попыткой внушить зрителю, что это и есть истинная реальность, а следовательно, не было никакого сценария.
Тем не менее в настоящей реальности людям нужно на что-то жить, поэтому некоторые профессиональные сценаристы работают и там и тут. Нужно отметить, что некоторые реалити-шоу нанимают сценаристов в соответствии с законами Гильдии. Дэвид Рупел, которому довелось побывать сценаристом и продюсером в традиционных сериалах («Убойный отдел») и поработать в реалити-шоу вроде «Большого брата» (Big Brother), «Острова искушения» (Temptation Island). рассказывал журналу Written By: «Как и в традиционных сериалах, написание сценария и продюсирование идут рука об руку. Большинство моих авторских гонораров в реалити-шоу получены за продюсирование, не за сценарии, однако я всегда использовал свои навыки сценариста. К примеру, когда Моника и Чандлер переспали в «Друзьях» (Friends), это не что иное, как сюжетный поворот. Когда два племени не хотят объединяться, как изначально планировалось в шоу «Последний герой», это коллизия. Подразумевается, что коллизии в реалити-шоу происходят сами по себе. Нет ничего более далекого от истины. Каждая сцена была продумана, обсуждена и прокручена в воображении, прежде чем вы увидели что-то на экране в реалити-шоу, большом или маленьком».
Телеканалы, продюсеры и создатели шоу ищут новые бренды, которые работали бы в рамках реалити-франшиз. Термины вроде «гибридного ситкома», «неигрового мыла» используются для презентаций таких сериалов, как «Простая жизнь» (The Simple Life) и «Взрослые Готти» (Growing Up Gotti). «Мягкий сценарий» — термин, который телеканалы используют для таких шоу, как «Голливудские холмы» (The Hills) и «Настоящие домохозяйки из...» (The Real Housewives of Wherever). Навешивание ярлыков — попытка отделить реалити-шоу от стандартных сериалов, основанных на сценариях. Но чем больше разработка сюжета привязана к реальности и чем ближе к образным приемам, используемым в драме и комедии, тем менее четким становится это разделение. Возьмем, к примеру, шоу Ларри Дэвида «Умерь свой энтузиазм» (Curb Your Enthusiasm). Оно четко структурировано, однако позволяет импровизировать внутри сцен, как в фильмах независимых режиссеров вроде Дэвида Линча. И что здесь «реально»?
Смотрите на вещи проще. В статье «Создавая собственную реальность», опубликованной в журнале Written By, сценарист и продюсер Роберт Элисберг писал: «Очевидно, что корпорациям выгодно навешивать на игровые программы, комедийные программы и документальные сериалы ярлык реалити-шоу, потому что так им проще не оплачивать сценаристам обязательные медицинские страховки и ланчи, не тратясь на сверухрочные и налоги. Потому что так они обходят закон. Еще 100 лет назад такое было невозможно. И нет никаких причин терпеть подобное сегодня. Мы понимаем, что к чему. Как и общество, город, штат и федеральное правительство. Именно в этом настоящая проблема реалити-шоу».
Держа все это в уме, я отправилась интервьюировать Скотта Стоуна, успешного продюсера множества телевизионных реалити-шоу. С первого взгляда на его офис в Центральном Голливуде я поняла, что угодила в альтернативную вселенную. По стенам были развешаны провокационные постеры. Я читала, что Стоун вместе с Леви Джонсоном собирается запустить реалити-шоу «С любовью к Леви: Как занять кресло мэра». Если верить Hollywood Reporter, Джонсон заявил, что выборы мэра не его идея, она была подсказана ему Стоуном.
В таких декорациях я представляю вам следующего гостя — Скотта Стоуна.
Слово Скотту Стоуну
Президент Stone&Co., 25 лет успешно продюсирующий реалити-шоу, включая такие, как «Крот» (The Mole), «Шоу для мужчин» (The Man Show), «Дизайнер» (Top Design) и «Шоу Джо Шмо» (The Joe Schmo Show), Скотт Стоун расскажет, как делаются так называемые «реалити-шоу» и о том, какова роль сценариста в этом процессе.
Я спросила, что привлекательного зрители находят в таких шоу. Почему их смотрят?
Скотт Стоун: Потому же, почему они смотрят комедии и драмы. Всем нравится наблюдать за людьми, которые, угодив в пасть ко льву, сумели выйти сухими их воды.
Памела Дуглас: Это человеческая драма.
С. С.: На этом построено телевидение, в том числе игровые сериалы. Ты начинаешь с нуля, проходишь огонь и воду, но кто-то возвращается домой с пустыми руками, а кто-то срывает банк. Это драматическая структура. Везде одно и то же.
П. Д.: Не могли бы вы провести меня через этапы создания реалити-шоу, учитывая, что люди, для которых написана эта книга, ищут способы попасть в этот бизнес в качестве сценаристов?
С. С.: Реалити-шоу включают в себя множество поджанров — от классики, такой как «Нью-Йорские домохозяйки», «Выживший» или «Американский идол», которые в своей основе являются игровыми сериалами, до таких шоу, как «Ледовый путь дальнобойщиков» (Ice Road Truckers), представляющее собой скорее документальный сериал, и дневных ток-шоу.
В основе всего лежит идея. У кого-то она возникает. Идею записывают на бумаге. Должен признаться, что за четыре года в киношколе я писал очень мало, а сейчас только и делаю, что пишу. Наверное, 60 % моего времени уходит на написание и переписывание тритментов (сценариев без диалогов). В целом идея телевидения — это образ, возникший в чьей-то голове. С точки зрения сценариста, все начинается, когда кто-то заявляет, сидя за ланчем, что у него появилась идея для шоу.
Приведу пример. Мой помощник сказал, что любит «Сплетницу» (Gossip Girl). Он ходил в школу в Нью-Йорке, и школа из «Сплетницы» была точной копией его школы. Он захотел сделать реалити-шоу «Сплетница», поэтому сел и записал идею. Некоторое время спустя он спросил в Facebook и Twitter: «Ребята, никто не хочет поучаствовать в реалити-шоу “Сплетница”»? И они пришли с родителями и подписанными освобождениями от уроков, а мой помощник записал их на камеру. Затем выбрал интересных героев, перенес материал на лэптоп, что-то склеил, записал на DVD и заявил, что шоу готово.
Мой помощник не писал ничего, кроме объявления, которое разместил в интернете, но, когда он сделал DVD, я спросил у него: а где же тут шоу? Я вижу интересных героев, но как они взаимодействуют друг с другом? В чем смысл их историй? Первое, что спросят боссы телеканала, ради чего смотреть эти шесть серий? Нужна не только яркая сюжетная линия, но и понимание, откуда взялись и к чему придут герои. Поскольку речь идет о школьниках, стартовать можно с начала учебного года, а финишем станет выпускной. Это сюжетная линия, которую легко создать.
А теперь скажи, как будут взаимодействовать персонажи? О чем каждая из серий? В каждой серии должна быть завершенная история. Нам нужна серия, в которой девушка ссорится со своим бойфрендом, они ругаются, но в конце концов мирятся. Серия, в которой девушка хочет устроить вечеринку, ее мать против, но девушке обманом удается настоять на своем. Серия, в которой один из героев не хочет открыто заявлять о том, что он гей, и ему приходится признаться в этом лучшему другу.
И хотя основой для сюжетов послужили рассказы реальных людей, нам нужны именно истории, основанные на этих интервью, а не целиком, дословно списанные с них. Однако для того, чтобы продать идею — в чем заключается работа любого сценариста или продюсера, — должен быть кто-то еще. Тот, кто даст денег для осуществления идей. Сценарист ты или продюсер, ты вечно ищешь кого-то, кто даст деньги. И тогда я буду готов пойти на телеканал с твоей историей.
Единственный способ сделать это — записать все на листе бумаги, и вот она, готовая история. Есть шестеро подростков. У каждого свой характер. Вот так они взаимодействуют между собой. Вот прототип каждого из героев. У любого героя на телевидении должна быть большая арка, больше, чем жизнь, и неважно, комедия это или драма, потому что в противном случае кому это нужно? Мы записываем истории героев и пересказываем их во время питчинга, затем показываем отрывки DVD. Нас могут спросить: а если серий окажется не шесть, а восемь, за счет чего вы расширите сюжет? А если случится второй сезон, каким он будет? Поэтому вам нужно не только держать все в голове, но обязательно записывать на бумаге.
А затем на телеканале вам скажут: «Хорошо, вот немного денег, скажем, $25000. Теперь вам нужно снять деморолик с героями. Покажите, как это будет. Достаточно восьми — десяти минут видео». Мы называем это пилотной презентацией, но на самом деле это ролик с распределением ролей.
Вдобавок у них есть все эти требования по разработке. Вот их список для шоу о команде, которая ищет старые дома и ремонтирует их.
• Синопсис идеи. Кто-то должен это написать.
• Тритменты серий. Полный тритмент для каждой серии.
• Детальное изложение первой серии. Это разбор акта за актом с шестью рекламными паузами, поэтому вы должны разбираться в структуре акта. Необходимы завязка, середина и напряженный финал с интригой (клиффхэнгер), который заставил бы зрителя смотреть следующую серию. И помните, вы пишете для реалити-шоу, поэтому не знаете, как поведут себя герои. Вы лишь строите предположения о том, как они себя поведут. Описываете ваше представление о том, каким должно быть шоу.
• Аутлайны для трех дополнительных эпизодов.
• Письменное описание тизера.
• Вариант названия и графического решения шоу.
• Идеи потенциального контента для интернета.
• Полный кастинг для команды ведущих и домовладельцев.
П. Д.: И всего $25000 за такую уйму работы?
С. С.: В основном я бесплатно пользуюсь услугами моих сотрудников, которые делают другие шоу. Или вчерашнего выпускника колледжа, или начинающего продюсера. Если они сняли все сами, при этом умеют писать, продюсеру не нужно нанимать кого-то еще. Но вы видите, сколько тут работы.
П. Д.: И кто все это пишет?
С. С.: В данном случае исполнительный продюсер, которая работает на меня в Нью-Йорке. Большая часть суммы уходит ей и директору по кастингу. Она пишет, а я переписываю, если потребуется.
П. Д.: Вы называете ее продюсером, не сценаристом. Используют ли в реалити-шоу понятие «сценарист»?
С. С.: Обычно нет. Мы храним миф, что реалити-шоу не пишутся.
П. Д.: Именно об этом я и хотела с вами поговорить.
С. С.: Отчасти это из-за того, что люди, которые смотрят реалити-шоу, хотят думать, что так и есть на самом деле. Отчасти из-за того, что реалити-шоу основано на настоящих эмоциях. Мы берем людей, помещаем в искусственную ситуацию и смотрим на их реакцию, смеются ли они, плачут, сердятся, пьют и прочее. Так что технически эти люди не «написаны», хотя сценарий есть.
Все, что происходит в шоу, предварительно продюсируется. Возьмем, к примеру, шоу «Крот». Мы знаем локацию, в которой все происходит, знаем, что делает Крот, какую игру ведет. Это записано в библии толщиной в четыре дюйма со всеми подробностями, которые телеканал одобрил еще до того, как мы приступили к съемкам. Однако, как только вы помещаете туда живых людей, начинается документалистика.
Каждый, кто имеет к этому отношение, знает, как много приходится писать. Большую часть пишут исполнительный продюсер и супервайзер. Иногда продюсеры эпизода пишут свою часть. Есть еще ключевая фигура, которую мы зовем редактором. Он следит за тем, что происходит, и записывает все, что видит. Иногда у нас есть отдельный редактор для каждой камеры. Иногда обходимся одной камерой на шоу. Затем они возвращаются в монтажную и просматривают все, что снято. Иногда у нас есть расшифровка того, что говорится на экране. Мы снимаем 100 съемочных часов для каждого часового шоу. Потом берем расшифровку и, сверяясь с ней, по кусочкам собираем эпизод. Редактор соединяет весь материал, и в тех шоу, которые продюсирую я, пишет полный сценарий, который режиссер монтажа использует для сборки.
П. Д.: Это похоже на телепьесу?
С. С.: Зависит от редактора. Некоторые похожи, другие больше напоминают тайм-коды на странице. Это не совсем телепьеса с диалогами в центре, немного другой формат. Но можно сказать, что, если вы делаете часовое шоу, сценарий должен содержать около 45 страниц.
П. Д.: Значит, они пишут все, кроме диалогов.
С. С.: На этой стадии скорее редактируют, чем пишут.
П. Д.: Разве для любого фильма редактирование не является финальной стадией сценария?
С. С.: Согласен. Также много приходится писать на стадии подготовки к производству. Возьмем, к примеру, «Американского идола». Кто-то должен написать то, что скажут Райан Сикрест и другие ведущие. А значит, всегда есть сценарист, который пишет все эти слова, называем мы его сценаристом или нет. В шоу вроде «Выжившего» сценаристу приходится работать в многозадачном режиме: вы должны прописать подробности игры, затем подвести итог в финале: «Возвращайтесь в племя».
П. Д.: Вы когда-нибудь отодвигали героя на задний план и говорили в этой сцене от себя?
С. С.: Только не в шоу, где это является игровым элементом. Такое безответственное отношение к делу может повлиять на результат. Тем не менее конкурсанты, привыкшие к камере, часто ведут себя странно. Они осознают, что чем необычнее их поведение, тем больше экранного времени им достанется.
П. Д.: Но в неигровом мыле или документальной драме вы можете позволить себе б`ольшую вовлеченность?
С. С.: Они знают, что мы от них ждем. Мы не заставляем их разозлиться. Но если вы помещаете их в ситуацию, в которой их кто-то злит, устроили вечеринку, а тот человек стал задаваться, они видят, чего от них ждут.
Мы делаем это в процессе производства, за 3–4 дня до события. Допустим, хотим свести героев, потому что у них есть что обсудить. «Он изменяет мне с другой» — значит, в этой сцене мне нужна та, с которой он ей изменяет, чтобы они выяснили отношения до конца.
Я должен это смонтировать. Я организую их встречу в кафе, и они идут туда, зная, что мы хотим вызвать их на разговор. Мы посылаем одного героя на 42-ю улицу, другого — на 43-ю улицу, приставляем к каждому по камере и даем указание молчать, пока они не окажутся в кафе.
П. Д.: Это своего рода импровизация, примерно так делаются независимые кинофильмы.
С. С.: Вся загвоздка ненаписанных шоу — этот термин нравится мне больше, чем реалити-шоу, — это кастинг.
П. Д.: Но они же непрофессиональные актеры.
С. С.: Они становятся актерами через 2–3 дня. Это феномен второго сезона. Увидев себя на экране, они уже знают, что должны делать, чтобы им досталось больше экранного времени.
П. Д.: Вам известно, что Гильдия сценаристов утверждает, что с людьми, которые пишут для так называемых ненаписанных шоу, плохо обращаются. Они не получают медицинской страховки и пенсии от профсоюза, потому что продюсеры отрицают, что они пишут для них, поэтому Гильдия не может их защитить.
С. С.: В нашей компании платят сверхурочные, и у работников есть регламентированные перерывы. В период становления бизнеса была проблема с переработкой. Мы ищем способы решения и понимаем, что при круглосуточном режиме работы всем нам приходится трудиться от зари до зари. Наши сотрудники не работают с 9.00 до 17.00, но у нас все получают сверхурочные.
П. Д.: Но продюсерские компании не хотят заключать соглашение с Гильдией сценаристов.
С. С.: Раньше я заключал соглашения с Гильдией, когда нанимал на работу ее членов. Бюджет подобных шоу не резиновый. И потом, хотят ли этого сами работники, ведь быть членом Гильдии недешево. Они хотят вступить в Гильдию, чтобы получить определенные блага (такие как медицинская страховка), так что это «Уловка-22» для самых неопытных.
П. Д.: Кстати, о самых юных. Из всех способов попасть в шоу-бизнес реалити-телевидение кажется самым простым. Если студентов заинтересует этот вариант, что они должны делать?
С. С.: Они должны понимать, что то, что они придумают, им не принадлежит. И не надо с пеной у рта защищать свои творения, потому что кто-то собирается их украсть. Все давно придумано до вас.
Да, это способ попасть в шоу-бизнес. И если вы умеете выражать свои мысли на бумаге, вы будете успешно работать в ненаписанных шоу, потому что понимаете, как сводить сюжетные линии. Мне кажется, самое правильное — это записывать ваши идеи. Если смотреть MTV несколько дней подряд, можно набрать идей на четыре ненаписанных шоу. Главное — перенести их на бумагу и изучать телевидение, чтобы понимать, что было и что есть. Шанс есть всегда, вам могут сказать, что ваша идея не нова, но изучайте бизнес и смело делайте питч. Ничто не мешает вам прийти в компанию, производящую ненаписанные шоу, и заявить, что у вас есть идея. Несколько лет назад я купил шоу у студента, который пришел ко мне со своим питчем.
П. Д.: Что значит «купили шоу»?
С. С.: Это значит, что я продал его шоу телеканалу. Купил у парня права с правом продажи на шесть месяцев, а когда продал шоу Spike TV, заплатил ему роялти.
П. Д.: Вы нанимаете редакторов и продюсеров эпизодов, которые закончили киношколы, где их учили основам писательского искусства. Что они должны продемонстрировать, чтобы вы их взяли?
С. С.: Лучше всего записать вашу идею и снять на камеру. Я не читаю киносценариев — у меня нет на это времени. Однако я могу посмотреть ролик на YouTube или короткий DVD на две-три минуты.
Главный здесь — продюсер. Поэтому, если вы работаете сценаристом в ненаписанном шоу, вы шестеренка в колесе, которое наматывает историю, в то время как в написанных сериалах все крутится вокруг сценариста.
Тем не менее каждый день 70 % времени я пишу. Звучит банально, но я сожалею, что в киношколе не научился писать лучше, впрочем, учитывая, чем я занимаюсь каждый день, умение писать — весьма ценный навык.
Глава 6. Как попасть на телевидение?
Я хочу рассказать вам историю, которая произошла на самом деле, по крайней мере так говорят.
Давным-давно — на самом деле в середине 1980-х гг. — одна молодая женщина влюбилась, но не в мужчину, а в сериал, главную героиню которого словно списали с нее. Каждую неделю в назначенный день в 21.00 она усаживалась на диван перед телевизором, не отвечала на звонки и не переключала каналы. Она ловила себя на мысли, что постоянно думает о дилеммах и мотивах героев, и пересказывала друзьям истории, которые могли бы с ними приключиться. Она подмечала особенности речи каждого персонажа, то, как рождается и разрешается конфликт и как сюжетные линии сплетаются между собой. Наконец ее осенило: она должна написать это сама.
Женщина храбро уселась перед печатной машинкой, напечатала 60-страничный «спек» и отослала создателям сериала. Спек — это пробный сценарий, который пишется не по заказу, а по желанию автора. Никто не просит вас его писать, никто не собирается за него платить, но для нашей героини это был пропуск в новый мир. Вот только пробник вернулся непрочитанным с формальной припиской, что они не рассматривают рукописи, присланные по собственной инициативе. Но женщина была влюблена, поэтому сделала вторую попытку.
Второй сценарий оказался лучше первого просто потому, что был вторым, и она снова отослала его в шоу, где второй сценарий постигла судьба первого. За плечами у нашей героини не было ни киношколы, ни связей в бизнесе, ни опыта работы на телевидении, ни агента. И там, где она жила, никто не знал, как пробиться в мир сериалов. Но женщина была влюблена.
Подошло время третьего пробника. К тому времени женщина начиталась книг по сценарному мастерству и научилась находить в сериалах намеки на развитие сюжета. Она нацелила свой третий сценарий на то, чего недоставало в сериале, и приложила короткое сопроводительное письмо, в котором намекала, что ее сюжет уникален. И ее третий спек тут же купили.
Ничего подобного. Однако на этот раз в конверте лежало нечто удивительное — приглашение посетить офис, если когда-нибудь она окажется в Лос-Анджелесе. Естественно, она тут же купила авиабилет.
Удача ли, судьба или любопытство тому виной, но ей назначили встречу. С чем же она туда пришла? Вы, наверное, думаете, что с четвертым сценарием? Нет, наша героиня была умницей. Женщина принесла питчи, короткие пересказы десяти историй, идеально подходившие сериалу, — в два раза больше, чем обычно приносят сценаристы, — и представила их с блеском и глубоким проникновением в суть, уделив каждому сюжету не более пяти минут. И продала один!
Шутка. Ничего она не продала, но ушла со стопкой сценариев, описаниями текущих проектов, находящихся в разработке, и предложениями подумать над темами. Продюсер согласился выслушать ее питч еще раз.
И в следующий раз наша героиня услышала фразу, означавшую победу: «Пусть ваши представители свяжутся с коммерческим отделом». Значит ли это, что она продала свой сценарий или была принята в штат? Ничего подобного. Она получила задание написать аутлайн, а как вы знаете из главы 5, это первая оплачиваемая ступень работы сценариста. Помощник продюсера показал ей, как оформлять «список карт», и ей удалось (ура!) придумать подходящий сюжет, первый драфт к которому написала не она, а другой сценарист. Ей не хватало опыта для написания сценариев, хотя теперь она была в списке авторов. С таким багажом наша героиня переселилась в Лос-Анджелес, чтобы вблизи наблюдать, как будет создаваться эпизод по ее сценарию.
Затем барышня представила продюсеру сценарий еще одной серии. Он был хорош, и ей доверили написать первый драфт. Он не особенно удался, но она многому научилась, пока ее сценарий перерабатывали, а она знакомилась со штатными сценаристами, производством и постпроизводством. Затем начинающая сценаристка сделала презентацию, аутлайн и сценарий еще одного эпизода, которые были еще лучше, приобрела союзников в команде сценаристов. И наконец, когда сериал продлили на следующий сезон, женщину пригласили в штат.
Наша героиня прошла все ступени: штатный сценарист, редактор, продюсер, продюсер-супервайзер. И спустя три года в последнем сезоне стала исполнительным продюсером, руководя шоу, которое любила. Конец.
Внутри этой сказочной истории спрятаны подсказки, о которых ниже я расскажу подробнее. На самом деле каждый сценарист, которому довелось пробивать себе дорогу в проект, расскажет вам свою историю «с фронта», и в каждой будет что-то полезное. Вот моя.
Мысль о том, чтобы стать сценаристкой, мне, выросшей в Нью-Йорке, никогда не приходила в голову. Тем не менее я всегда что-то писала: стихи, рассказы, пьесы, статьи, и к 20 годам, к моменту окончания колледжа, на моем счету были награды и публикации в небольших журналах. В основном в моих юношеских статьях содержался идеалистический взгляд на потенциал телевидения, которое ждет великое будущее, если в героях телефильмов отразить сложное современное общество и реалии жизни в большом городе. Благодаря этим статьям меня взяли на работу программным директором экспериментальной телекомпании в Лос-Анджелесе. И я прилетела туда с одним чемоданом и ненужным зимним пальто, оказавшись в 3000 миль от родных и друзей. А несколько месяцев спустя телекомпания закрылась.
Читать бесплатно другие книги:
