Искусство сериала: Как стать успешным автором на TV Дуглас Памела
Я пишу много сценариев и работаю фрилансером в других проектах, чтобы свести концы с концами. Это не те проекты, где я хотел бы работать, но хорошая практика. Каждый сценарист в этом городе приходит к тому, что соглашается на работу, которой никогда не планировал заниматься».
В последний раз, когда мы виделись, Эрик писал и продюсировал для интернета, поэтому я спросила, продолжает ли он этим заниматься. Он с готовностью ответил: «Все уже поняли, что этим не заработаешь. В интернет через Hulu и iTunes пришли деньги, но зарабатывать здесь по-прежнему трудно. Работа по продвижению твоего материала в сети требует невероятных усилий, да и возраст дает о себе знать: оглядываясь назад, ты думаешь, что лучше сосредоточиться на чем-то более существенном».
Я знала, что Венди является сопродюсером «Декстера», одного из моих любимых сериалов, поэтому я спросила ее, как они его делают. Она объяснила: «Все вертится вокруг Декстера, в том числе из-за «голоса за кадром». Это помогает нам не запутаться. Главный вопрос: что происходит с героем, с его чувствами? Не событийное развитие сюжета, а созвучие конкретной серии эмоциональному посылу сериала (сезона). «Декстер» так успешен, потому что воздействует на чувства.
Самая важная задача — определиться с основной сюжетной линией (аркой) сезона и героя. Мы собираемся в феврале, потому что работаем вне сезона, с февраля по октябрь. И весь февраль восемь сценаристов заняты только обсуждением. Постепенно мы вычленяем все повороты сюжета, но обычно начало и финал мы прорабатываем сначала. Мы знаем содержание 12-й (последней) серии, и этому подчинено все остальное.
Разделение труда у нас происходит по принципу вовлеченности всех сценаристов в каждую серию. Прежде чем написать сценарий, мы очень много времени уделяем его обсуждению. Даже если сценарий подписан вашим именем и именно вы писали сцены, в нем может присутствовать чья-то фантастическая идея, но нет ощущения, что это идея моя, — она ваша. Я думаю, что мы все ощущаем себя на службе у Декстера. Я люблю этого персонажа, и мы хотим извлечь из него максимум. В этот сериал можно впихнуть все что угодно, и он выдержит.
Для меня стало даром небес, что «Декстер» так близок к тому, о чем я всегда хотела писать. О том, следуем ли мы нашим реальным желаниям. До какой степени Декстер осознает свою двойственность? Насколько его темная сущность им владеет? Хочет ли он ей противостоять? Странно, очень мрачно. У него такой искаженный взгляд на жизнь. А мне очень легко такое дается. Я ловлю себя на мысли, что думаю, как Декстер, и это странно и удивительно. Я каждый день не устаю благодарить судьбу за возможность работать именно в этом сериале».
Я спрашивала Келли, как они привлекают сценаристов в «Тайны Смолвиля», теперь спрашиваю Венди, как приходят новые сценаристы в «Декстер».
Венди: «С первой попытки я в этот проект не прошла. В самом начале мне просто очень повезло. Кроме того, у меня также было много материала в формате «Декстера», например, весьма подходящая в качестве образца история любви безумного серийного убийцы. Это была автомобильная реклама — 20 вебизодов, каждый по две минуты. Прежде всего, разумеется, следовало сделать пилот. Есть старая мудрость: никогда не отказывайся от работы. У меня было два свободных месяца, и я согласилась. Кто бы мог подумать, что это станет потрясающим опытом пилотного проекта. А режиссер, который снимал вебизоды, снимет некоторые из моих серий в «Декстере» и получит «Эмми» за лучшую режиссуру. В то время у него уже была работа в «Декстере», но ему нравилось устраивать такие партизанские вылазки: мы снимали пять дней, от восьми до 12 страниц сценария в день. Это было еще до того, как сетевой мыльный пузырь лопнул, и все мы верили, что из этого что-нибудь выйдет».
Я спрашиваю, как изменилась их жизнь за пределами работы, как они справляются, особенно Келли и Джулия, у которых есть дети. Келли отвечает: «Годами мы с Брайаном обсуждали, можно ли совместить жизнь и работу. И пришли к выводу, что нельзя. Я вижу своих детей не так часто, как мне бы хотелось. Я пытаюсь проводить выходные дома. Во время рабочей недели мои шансы прийти домой до того, как они уснут, ничтожно малы. Поэтому ты зависишь от людей, которые тебя окружают. Я не заезжаю в химчистку, не хожу в бакалейную лавку. Я работаю и каждую свободную минуту стараюсь провести с детьми. Это очень тяжело, и не имеет значения, кем ты работаешь в шоу. Бывает, помощники задерживаются дольше меня. Тогда я прохожу по офису и кричу: «Домой, все по домам! Вам положено здесь сидеть? Если нет, идите по домам!» Так что все сложно. У тебя есть работа, о которой ты мечтала, и это великолепно, и тебе не единственной приходится чем-то жертвовать. В таком же положении те, кто вокруг тебя.
Что до беременности, то это случилось зимой, и до пяти с половиной месяцев я просто никому не говорила. Когда все раскрылось, коллеги были потрясены. Я носила объемные жакеты, свитера и шарфы. Мой контракт был в самом разгаре, и я не хотела проблем. Наконец я призналась боссам. Я была единственной женщиной в шоу и единственной, кому удалось в первые годы работы занять руководящее кресло. Никто из женщин в истории этого шоу не беременел. Я вошла в кабинет, меня трясло. Я сказала: «Простите, что не призналась раньше». А они ответили: «Никому нет дела, что вы беременны». Они не могли бы проявить большего понимания».
Джулия: «Когда я была беременна сыном, я тоже это скрывала, потому что не хотела проблем. Это не значит, что я не задерживалась допоздна, если требовалось. Я сделала моего сына частью работы. Он обожает все, что я делаю. Я всегда говорю ему, что мамочка любит свою работу. А когда ему исполнилось четыре года, он придумал двухстраничный синопсис для сценария «Губки Боба» (SpongeBob).
Мы работали во многих проектах, и неоднократно мужчины спокойно обсуждали своих детей, а женщины молчали, потому что не хотели дать повод думать, будто дети отвлекают их от работы. Как-то раз один из мужчин-сценаристов рассказывал о своем недавно родившемся ребенке, и удивительный продюсер, с которым мы работали, Джон Тинкер, попросил всех замолчать и сказал: «Парни, вы когда-нибудь задумывались, что у женщин в нашем проекте тоже есть дети? Вы когда-нибудь слышали, чтобы они жаловались, что ребенок не давал им спать? Нет. Они себе такого не позволяют». Меня потрясло, что он поднял этот вопрос».
Джиб добавляет: «У меня нет детей, но есть один большой ребенок — мой отец. Ему 71 год. Это все равно что быть вечно беременным, потому что я для него скорая помощь. Он живет со мной четыре года, и, когда телефон звонит в определенное время, я бросаю все и спешу к нему, это срочно. Мужчины редко становятся сиделками — считается, это не мужское занятие. С другой стороны, я могу приглашать отца на премьеры в Нью-Йорке».
Эрик: «Я всегда работал не там, где хотел, надеясь, что когда-нибудь выйду на ровную дорогу. У меня было по две работы одновременно и просто не хватало времени на жизнь. Я не достиг стабильности, которая даст мне ощущение, что я могу что-то построить».
Дрю: «В отношениях с партнером мы привыкли жить насыщенной жизнью. Когда мы работали в проекте «Тайны Смолвиля» первый год, это был своего рода эксперимент: сколько времени я провожу дома? Сейчас он знает, что, если я пишу сценарий, он смотрит фильмы без меня или встречается с друзьями, пока я сижу дома. Особенность жизни с врачом в том, что он целый день выслушивает других людей. И когда я прихожу домой измученный — у нас в сериале 12 сценаристов, — ему хочется поговорить, потому что с утра до вечера он слушал. Что касается меня, то я хочу просто отдохнуть, поэтому приходится идти на уступки друг другу».
Венди: «Со мной все ровно так же! Ровно так же! Я вспоминаю об этом, когда у нас проходят вечеринки. Мне не хочется идти одной, но я нахожу какого-нибудь знакомого, и мы разговариваем. В тот момент, когда ты выходишь из машины, ты ненавидишь свое одиночество, но, с другой стороны, ты целый день не закрываешь рта, и вечером тебе хочется просто почитать книжку в тишине. Я чувствую, что у меня еще масса времени. Мне не кажется, что мне чего-то недостает».
Я попросила их дать совет начинающим.
Эрик: «Вы должны полюбить переписывать. Молодые сценаристы хотят, чтобы с первого раза все было идеально, но так не бывает. Рерайт — ваш лучший друг».
Венди: «А еще научитесь смотреть на рерайт иначе. Нам всем приходилось работать со сценаристами, которые обижались, когда получали замечания или им приходилось что-то переписать. Если условиться, что наша цель — создание идеального сценария, то хватайтесь за эту возможность обеими руками».
Келли: «Если вы думаете, что ваш сценарий не следует переписать хотя бы один раз, вы наивны. Работая в одной команде с Дрю и Джулией, люди удивляются их энтузиазму. Замечание к вашему тексту может возникнуть не потому, что кому-то он не понравился, а потому, что этот кто-то знает, что случится через четыре серии. Когда вы руководите проектом и постоянно в напряжении, необычайно важно, что рядом есть люди, к которым вы можете подойти в любую минуту и попросить помощи, они с готовностью откликнутся и предложат вам свои идеи».
Венди: «Защитная реакция обусловлена желанием сохранить собственный голос, но, когда вы работаете в сериале, сделать это невозможно. Тут возникает огромная дилемма: вы советуете молодому сценаристу вырабатывать свой почерк. А когда получаете работу в сериале, вам приходится отказаться от собственной личности. Вы должны служить. Как сценарист вы живете двойной жизнью. По ночам или в выходной вы возвращаетесь к собственному голосу или к сериалу вашей мечты. Я хотела бы, чтобы кто-нибудь сказал мне в годы учебы в киношколе: “Когда ты работаешь в команде, ты должна забыть о собственном голосе. Заставь твоего продюсера чувствовать себя звездой. Сделай для этого все”».
Глава 8. Будущее драматических телесериалов
Любые предсказания о будущем телевидения будут неточны. И не потому, что каждый сезон появляются новые сериалы, форматы приобретают популярность или теряют ее, рынок наводняют новые гаджеты, внедряются новые технологии, а в телевизионную дистрибуцию приходят новые бизнес-модели и целые индустрии. И не потому, что под воздействием событий мирового масштаба и личных переживаний зритель меняется, хотя все это приходится учитывать, когда вы пишете для телевидения.
Любые предсказания будут неточны, потому что основаны на предположении, что будущее линейно. А теперь вам придется потерпеть. Нет, я не собираюсь вести вас в мир научной фантастики или фэнтези. Я хочу дать совет, который пригодится вам, даже когда сериалы, о которых я упоминаю в этой книге, станут историей.
Некоторые физики-теоретики пришли к заключению, что в пространственно-временном континууме нет направления: ни вперед, ни назад. Много веков мистики предлагали воспринимать время как единый бесконечный миг. Разумеется, математикам и философам не мешало бы посмотреть сериалы «Остаться в живых», «Вспомни, что будет» (Flash Forward), «Грань», «Событие» или любой другой на канале SyFy. Вы уже знакомы с флэшбэками, толкованиями одних и тех же событий с разных ракурсов и путешествиями во времени: от глупых до провокационных. Что касается меня, то я считаю время спиралью, в которой пережитый опыт и сделанный выбор повторяются, хотя и в измененном виде, как в спирали ДНК. Это напоминает маятник.
Вот что я хочу сказать: в последние годы телевидение сильно продвинулось вперед. В начале XX в. ситкомы «вымерли», но к 2010-м комедии с получасовыми сериями снова оказались на передовой. Качественные драматические сериалы «убили» дешевые реалити-шоу, но, когда программу комика Джея Лено опрометчиво передвинули на 22.00, зритель затосковал по сериалам и часовая драма испытала подъем. Кабельные каналы и просмотр через интернет «уничтожили» эфирное вещание, но после 2009 г. его аудитория, равно как и аудитория кабельных каналов, выросла.
Теперь, когда купить камеру, монтажное оборудование и разместить свой опус в интернете может любой, некоторые эксперты утверждают, что скоро профессиональные шоу любого жанра станут редки (если не «вымрут» вовсе), а им на смену придут тысячи домашних поделок. То есть все бросятся смотреть триллер, в котором малолетка выскакивает из туалета, замотавшись в простыню, вместо того чтобы переключиться на «Ходячих мертвецов» Фрэнка Дарабонта. Сомневаюсь. Мне даже говорили, что телевидение само превратилось в ходячего мертвеца, в зомби, уничтоженного лихорадкой интернета. А теперь сделаем паузу.
Разумеется, некоторые индустрии вымирают с внедрением новых технологий. После того как бумага стала доступной, никто больше не выцарапывает буквы на камнях. Если вы специалист по новым технологиям, венчурный инвестор или агрессивный независимый продюсер с собственной студией, тогда вам следует следить за ежеминутной сменой конъюнктуры. Однако, если вы сценарист и ваша работа — написание сценариев настоящих телевизионных драм, я советую вам не суетиться.
Неважно, что происходит с Google TV, приложениями Apple, Hulu, DVR или числом актов в разных финансовых моделях, — как сценарист вы нужны всем. Вы — создатель контента. И если вы продолжите создавать убедительных героев, запаса прочности у которых хватит на «длинный нарратив», если ваши истории о времени и отношениях будут по-прежнему брать зрителя за душу, если вы способны сделать мир на экране убедительным, то не все ли равно, на каком носителе это будут смотреть?
Поэтому я советую вам отыскать центр маятника, неподвижную точку (или воронку спирали ДНК, как вам больше нравится). И пусть все вращается вокруг вас. А вы пишите себе.
Теперь, после того как я вас предостерегла, представляю нашего последнего гостя — Дэвида Готча, энтузиазм которого в отношении так называемого «нового телевидения» заслуживает того, чтобы выслушать его монолог не перебивая. После я выскажу еще несколько соображений.
Слово Дэвиду Готчу
Исполнительный продюсер «Теории Большого взрыва» (The Big Bang Theory) Дэвид Готч также был сценаристом-продюсером «Третьей планеты от Солнца» и «Основы для жизни» (Grounded For Life). Интерес к «новому телевидению» привел его в нашу дискуссию о будущем.
Дэвид Готч: Первый вопрос: что такое телевидение сегодня? Еще десять лет назад это было предельно ясно: от «Я люблю Люси» (I love Lucy) до «Скорой помощи». Вы знали, чего ждать от драматического сериала, чего — от ситкома. Сериал с получасовыми сериями — это всегда комедии, с часовыми — драмы с элементами процедурала, либо с элементами экшена, либо основанные на отношениях героев — жанровые признаки всегда четко выражены.
В наши дни телевидение меняется в двух направлениях. Первое — это дистрибуция. Как вы платите за просмотр этих драм и комедий? Мы видим изменения, которые принесла кабельная революция. Но сегодня есть и третье направление — множество явлений, к которым, обобщая, можно применить термин «интернет».
Второе — это то, что производство программ всегда стоило больших денег, а сегодня это уже необязательно. Сейчас появилось множество инноваций или модификаций внутри старых форм. Драма на эфирном телеканале идет 44 минуты без рекламы, но в интернете нет ограничений по размеру. И никто не мешает вам сузить историю или количество героев.
Телевизионный сериал о старинных деревянных лодках — на очень немногочисленного любителя, но даже для него найдутся свои рекламодатели. Если вы потратили на производство телефильма относительно небольшие деньги, он может принести хорошую прибыль. Отсутствие временн`ых ограничений и ограничений бюджета предоставляет большие возможности для творчества.
На обычном телевидении вы должны сделать презентацию, написать пилот, получить одобрение руководства канала, снять определенное количество серий, и только после этого ваш проект пойдет в эфир. Если вы потерпите неудачу, потеряете все, что вложили.
Один продюсер переживал не лучшие времена. Он создал отличный сериал «Вероника Марс» (Veronica Mars), но после трех сезонов телеканал закрыл его. Что оставалось делать? И тогда вместе с друзьями он создал «Мастеров вечеринок» (Party Down). Просто снял пилот и выставил на продажу, а кабельный канал Starz его купил. Это пример пилота, который делался для себя — они просто решили развлечься, — но стал началом новой жизни.
Итог: человек может изменить телевидение разными способами. Низкая цена производства рождает новые возможности. Написать что-то, снять, взглянуть со стороны и сказать: «Нет, пожалуй, это не пойдет, придется переписать заново». У вас появилась возможность сделать рерайт частью процесса производства, потому что производственные затраты сократились. И это замечательно. Продукт, произведенный «на коленке», и тот, в производство которого вложены миллионы долларов, может иметь одинаковую стоимость.
Самая популярная в мире драма, если верить ее создателям, — это сериал «Доктор Хаус». И последняя серия в этом сериале снята на камеру, которая стоит меньше 100 долларов.
Теперь ничто не мешает вам снимать многосерийные фильмы. Все, что для этого нужно, — ваш талант. Вы можете придумывать героев, которые вам нравятся, а значит, велика вероятность, что они понравятся зрителям; создавать персонажей и ситуации, за которые вам не придется отчитываться перед телеканалом или студией.
Сегодня вы можете самостоятельно организовать дистрибуцию вашего проекта. Если никто не хочет платить за просмотр, разместите ваш проект в бесплатном доступе и создайте свою аудиторию. Сформировав свою фанатскую базу, вы вполне можете добраться до телевидения. И после того, как ваш сериал продержится на телевидении несколько лет, вы можете заключить контракт на продолжение. Сериал может родиться дома у его создателя, он может снять его, запустить в интернет, потом на телевидение, но сериал не заканчивается после того, как его убирают из сетки эфирного канала.
Что такое телевидение? В чем загадка великих сериалов? Они создают истории персонажей, за которыми зрителю хочется следить каждую неделю. А теперь мы имеем возможность делать такие сериалы без телевидения, без одобрения телевизионных начальников, без финансирования.
Я люблю свою работу на эфирном телевидении и не собираюсь уходить, но когда-нибудь это закончится, и я не хочу ограничивать себя рассылкой сценариев людям, которые будут решать, хороший ли я сценарист. Я умею писать сценарии, но могу снять собственный сериал, запустить его в интернет и создать аудиторию, состоящую не только из фанатов, но и из голливудских боссов, которые меня знают и которым интересны мои проекты.
Мы живем в замечательное время. Когда еще сценаристу предоставлялось столько возможностей? Сейчас мы на ступень ближе, чем наши деды, к тому, чтобы выйти с камерами в реальный мир и напрямую взаимодействовать со зрителем.
Другое измерение — возможность диалога с аудиторией. «Звездный путь» всегда был открыт для фанатов. Но сегодня фанаты, например сериала «Хор», могут следить за актерами в Twitter, вести диалоги с создателями сериала почти в режиме реального времени. Компьютерные инновации предлагают зрителям участвовать в создании телевизионного шоу онлайн. Представьте, что сценаристов не десять, а тысячи и у каждого свои идеи. Если найти способ управлять процессом, вы можете создать сериал, у которого появятся тысячи преданных фанатов, и они будут не только его участниками, но и продавцами. Посмотрим, что из этого выйдет.
Выживут проекты, которые говорят со зрителем, те, что заставляют их возвращаться к экранам, чтобы узнать, как поживают их любимые герои.
Путешествие в будущее
На самом деле никакого путешествия не будет. Как я уже объяснила, любую попытку такого путешествия ждет неудача. Тем не менее, помня о прогнозах Дэвида Готча, я собираюсь представить краткий обзор инноваций образца 2011 г., которые могут влиять на работу сценариста.
Драматические сериалы в интернете
Создатель культового сериала «Баффи — истребительница вампиров» Джосс Уидон искренен в своей вере. Его сделанный на собственные средства «Музыкальный блог Доктора Ужасного» (Dr. Horrible’s Sing-Along Blog) стал пионером в интернете. Он был доступен бесплатно, прежде чем начал продаваться на iTune, где занял верхние строчки чартов. Джосс Уидон говорит, что его вдохновлял онлайн-просмотр сериала «Звездный путь: Новые путешествия» (Star Trek: New Voyages), созданного фанатами на основе оригинального сериала.
В середине 2008 г. сценаристы бастовали и все сидели без работы. И тогда Джосс Уидон собрал членов семьи и приятелей-актеров, которые работали бесплатно. Когда журнал Written By попросил Джосса описать его бизнес-модель, тот ответил: «Люди, которые спрашивают у меня совета по бизнесу, похожи на тех, которые хотят узнать у парня, надувающего воздушные шары, о том, как клеить телок».
Когда забастовка окончилась, Джосс вернулся к работе над «Кукольным домом» (Dollhouse) на традиционном канале, хотя его экспериментальную работу 2008 г. (доступную на сайте Hulu) скачали миллионы зрителей. Однако вопрос остается без ответа, пишет журнал Written By: «Можно ли повторить его успех? Или подобный эксперимент мог позволить себе только Джосс Уидон с его преданными фанатами, поддержкой критиков и громким именем?»
Ларри Броди начинает свою статью «Поля мечты или минные поля» (Field of Dream or Mine Field») в январском номере 2009 г. журнала Written By так: «Год 2009. Год видео в интернете. Год, когда традиционный способ телепросмотра изменился навсегда. Год, когда все мы перестали беспокоиться и полюбили Hulu.сom. Закат традиционного телевидения. Восход Тотального Объединения. Время Конвергенции пришло.
Сдвиньте ваши удобные домашние кресла и входите в интернет с телевизора. Сдвиньте ваши еще более удобные и эргономичные офисные кресла и смотрите телепрограммы на вашем настольном компьютере. Станьте более продвинутыми и расслабленными и делайте это в собственной кровати. Это мир потокового телевидения, ребята! И в нем ни за что не нужно платить!»
Однако, беседуя со сценаристом, работающим в интернете, Броди слышит неожиданное: «Если все, что ты умеешь, — это жонглировать словами, создавая диалоги и образы, которые должны веселить, пугать и заставлять сопереживать, интернет может стать для тебя вдохновляющим новым медиа... конечно, если ты обладаешь ресурсами Джосса Уидона и можешь позволить себе нанять любую команду. А если твой проект провалится, тебе достаточно снять трубку, чтобы найти «настоящую работу». Но если ты обычный сценарист, который день и ночь находится в поисках настоящей работы, тебе скорее придется рассчитывать на участие в чужом проекте, чем на собственный, чтобы разбогатеть».
Единственное решение — если вы твердо решили делать собственный проект в интернете — начинать с малого. Росс Браун, автор книги «Телевидение размером с байт» (Byte-Sized TV, Michael Wiese Productions, 2011 г.), вместе со своими студентами создает подобные сериалы. Я попросила его описать процесс:
«Я основываюсь на том, что мы делаем сериал. Если вы сняли забавное видео вашего кота, который лакает виски, или синхронизировали песню с движением губ в собственной спальне, это еще не сериал. Сериал состоит из множества эпизодов, в нем есть герои и главная идея. Мы обязательно пишем сценарий. Должен сказать, половина моей книги посвящена разработке концепции и написанию сценария. Производство и постпроизводство — это часть управления проектом.
Я настаиваю, чтобы мои студенты сделали питч, прежде чем писать пятистраничный сценарий. Как и в случае со сценарием большего объема, это поможет вам обнаружить, что исходная тематическая предпосылка сценария неудачна или у вас проблемы со структурой сюжета. Понимание того, что есть исходная тематическая предпосылка сценария, персонажи и «длинный нарратив», также важно для интернет-сериалов. Вы должны понимать, что такое драматическое напряжение.
Сейчас делают в основном комедийные сериалы. Сложно снимать короткие драмы, создавая драматическое напряжение за 3–5 минут. Мне кажется, сериал «Четверть жизни», составленный из восьмиминутных фрагментов, способствует развитию этого направления. Частично принципы проекта основаны на многолетнем опыте работы на телевидении его продюсеров (Маршалл Гершкович и Эдвард Цвик), для которых каждый акт — это маленькая серия. В телевизионных сериалах принята пяти-шестиактная структура серии. Кликая на каждую серию «Четверти жизни», ты словно возвращаешься к просмотру фильма после рекламной паузы.
Главные вопросы остаются прежними: о чем ваш сериал, как развиваются сюжет и персонажи? Рынок и то, как вы будете продавать ваш продукт, — вот что изменится. Лучшее, что будет сделано на интернет-телевидении, будет сделано по основе старой структуры. Новая версия аристотелевской драмы: начало истории, середина и конец. Это заложено в природе».
Вебизоды
Допустим, вы не Джосс Уидон и не Гершкович с Цвиком. Если вам не под силу создать интернет-сериал, потому что у вас нет денег и влияния (или поддержки того, у кого они есть), что еще предлагает сценаристу интернет? Допустим, вебизоды. Это оригинальные серии идущих на телеканалах сериалов, своего рода сериальная «добавленная стоимость».
К примеру, сериал ABC «Остаться в живых», нацеленный на широкую аудиторию, периодически «заигрывает» с интернет-пользователями. Когда для второго издания этой книги я интервьюировала Дэймона Линделофа, он заметил: «Мы не должны отрываться от основного сериала, и лучшие идеи всегда реализуются в нем. Между тем мы придумываем дополнительные сложные ходы, менее важные для развития наших героев, но добавляющие красок и деталей в сюжет.
Если Джеку и Кейт хочется знать, откуда взялись цифры в уравнении, то большинству зрителей нет до этого дела. Поэтому мы решили: пусть фанаты, которым это интересно, получат ответ. Это головоломка для любителей научной фантастики, и ее место в интернете. Но мы никогда не станем давать ее в телеверсии, иначе у зрителя голова пойдет кругом.
Это не альтернативная вселенная, а ее расширенная версия, которая позволяет глубже понять сериал».
Терри Борст, автор колонки Alt. screen в журнале Written By, видит эволюцию технологии «второго экрана» и интерактивного телевидения как расширение возможностей сценаристов и источник успеха шоу. «Интерес к драматическим, основанным на сценариях сериалам увеличивается благодаря не только качеству, но и простоте, с которой зрители могут находить друг друга в интернете, группируясь по интересам и обмениваясь новостями. Если перенести эту интерактивность в формат «одного экрана», возможность расширить мир сериала возрастает».
Сейчас большинство сериалов существуют онлайн. «Декстер» хвастается 5 млн фанатов в Facebook, «Большая любовь» приглашает зрителей услышать откровения Марджин про Билла. Эти вебизоды создают ощущение личной вовлеченности, которая происходит отчасти из-за того, что вы смотрите их на экране компьютера, отчасти из-за того, что вы сами выбираете, когда это делать.
С точки зрения сценариста вебизоды имеют свои стилистические особенности. Команда «Остаться в живых» утверждала, что сценаристам пришлось поломать голову над подачей материала: «Формат, при котором зритель смотрит серии в одиночестве на маленьком экране, потребовал от нас более интимного, дневникового повествования. Мы намеренно избегали эпических сцен, свойственных основному сериалу, и использовали вебизоды для максимального раскрытия характеров героев».
Вы можете решить, что вебизоды — возможность пробиться для начинающего сценариста, и порой ради них штат сериала действительно расширяют. Однако, как правило, сценаристы основного проекта пишут и вебизоды, в основном чтобы сохранить качество на должном уровне, но и потому, что человеку со стороны трудно понять, куда движется сюжет.
Разумеется, это не отваживает фанатов от создания собственных сюжетов. Однако, если вы делаете собственное шоу в интернете, вам придется обратиться к примеру Джосса Уидона (допустим, это ваше хобби и вы можете себе это позволить), но, если у вас нет суперспособностей Баффи — истребительницы вампиров, едва ли это занятие обеспечит вам яркую карьеру.
Всемирная паутина мертва
В августе 2010 г. журнал Wired сотрясали бурные обсуждения статьи «Всемирная паутина мертва. Да здравствует интернет». В статье главный редактор Wired Крис Андерсон и редактор журнала, а также колумнист Vanity Fair Майкл Вольф делали глубокий анализ экономических и технических факторов, влияющих на интернет-медиа. Если вопрос настолько заинтересовал вас, вы легко найдете эту статью во всемирной паутине.
Итак, что происходит: в 2001 г. на долю десяти крупнейших веб-сайтов приходился 31 % просмотров, в 2006-м — уже 40 %, а к 2010 г. он достиг 75 % и продолжал увеличиваться. Инвестор Ури Милнер, владеющий 10 % Facebook, описал это так: «Большие высасывают траффик у мелких». Вольф пишет, что подобная эволюция — «знакомый исторический ход, феодальный и корпоративный одновременно, когда у самых слабых выбивают почву из-под ног те, у кого больше ресурсов, кто лучше организован и более эффективен, — и это, пожалуй, самое сильное потрясение для уравновешенного, нетребовательного, способного впитать все, словно губка, духа эпохи интернета».
Хватит обещаний поместить весь контент в облако и заменить десктоп на вебтоп. В конце концов, свободная, бесплатная и бесконтрольная сеть никому не нужна. Андерсон пишет: «История индустриальной революции — это история битвы за власть. Технология разрабатывается, распространяется, расцветают все цветы, а потом кто-то находит способ завладеть этим, запретив доступ остальным. Так происходит всегда.
Теперь пришло время всемирной паутине столкнуться с барьерами в распространении контента. Открытость хороша в немонетарной экономике всеобщего сотрудничества. Но постепенно наша терпимость к головокружительному хаосу бесконечной конкуренции иссякает. Как бы мы ни любили свободу и возможность выбора, мы также любим вещи, которые работают надежно и без сбоев. И если мы должны платить за то, что любим, что ж, мы готовы».
Что это означает для вас, сценаристы (известные как «создатели контента» в словаре нового медиа)? Вы по-прежнему будете размещать все что захотите во всемирной паутине. Как заметил Андерсон: «Так называемая генерирующая всемирная паутина, где всякий может создавать что хочет, и дальше будет процветать, питаемая такими нематериальными стимулами, как самовыражение, привлечение внимания, поддержание репутации. Однако представление о сети как об основном рынке для доставки цифрового контента ныне подвергается сомнению.
Интернет — настоящая революция, столь же глобальная, как и электричество. И благодаря тому, что мы делаем, она продолжается».
Вольф завершает: «Мы возвращаемся к миру, который всегда существовал, — в нем мы ищем преобразующего воздействия музыки и кино, а не легкого флирта с интернетом.
После долгого путешествия мы наконец-то возвращаемся домой».
Дом — это целый мир
В ноябре 2010 г. телеканал AMC анонсировал продление сериала на второй сезон после того, как рейтинги в категории взрослых зрителей от 18 до 49 лет достигли отметок, которых никогда не достигало ни одно шоу в истории кабельного телевидения. Одновременно компания Fox International Channels, занимавшаяся международной дистрибуцией шоу, объявила, что премьерный показ шоу побил все рекорды по числу зрителей в 120 странах Европы, Латинской Америки, Азии и Ближнего Востока. Сериал, показанный на 35 языках, собрал около 875 млн зрителей по всему миру. Американцы имели возможность смотреть его в прямом эфире, онлайн, на мобильных устройствах. Все это составные части «нового телевидения».
Однако, с точки зрения сценариста, это самое что ни на есть традиционное шоу. Дорогой в производстве драматический сериал с «длинным нарративом» силами профессиональных актеров, умело развивающий напряжение и конфликт между персонажами и написанный в рамках все той же четырехактной структуры, которая использовалась в сериалах XX в. Шоураннер — заслуженный американский сценарист-кинорежиссер, остальные сценаристы этого сериала трудились в других проектах. Если вы совершите путешествие в будущее из 1980-х, чтобы увидеть «Ходячих мертвецов», вы не обнаружите в устройстве шоу ничего нового.
Я говорю об этом не для того, чтобы подвергнуть сомнению ценность успешного проекта, а для того, чтобы вы не забывали о будущем. Международная дистрибуция важна для проектов, которые могут себе это позволить, и если вы создаете новый сериал, то должны помнить о потенциальных зрителях по всему миру. Однако, что касается ежедневной работы сценариста, то важным остается только ее качество.
Нет, это не шутка, а настоящее название китайской адаптации «Маленького домика в прериях» (Little House on the Prairie), которая вышла в Китае в 2011 г. Есть еще «Место преступления: Мумбаи», «Ordre Public Intention Criminelle» — французская версия сериала «Закон и порядок: Преступное намерение». И так по всему миру. Разумеется, речь идет о взаимообогащении культур: сериал «Пациенты» (In Treatment) пришел из Израиля, «Офис» был снят на основе британского сериала, «Дурнушка Бетти» «переехала» из Мексики, множество сериалов, включая «Звездный крейсер “Галактика”», снимались в Канаде, а совместное производство (список был бы слишком длинным) включает такие значительные исторические сериалы, как «Тюдоры» и «Борджиа» (The Borgias).
Продюсер-сценарист сериала «Закон и порядок» Рене Балсер заметил в журнале Written By: «Добро пожаловать на новый электронный Шелковый путь. Веками такие товары, как шелк, табак, соль, рис, производившиеся в отдельных регионах мира, постепенно становились движущими силами международной торговли. Глобальные товары адаптировались, продолжая служить собственной культуре. Со временем такие адаптации сами стали предметом торговли на мировом рынке. Телевизионные сериалы можно отнести к таким глобальным товарам».
И это предоставляет еще больше возможностей создателям шоу, особенно сценаристам, у которых есть связи и чутье на международные проекты. Но осторожнее: будущее — это не век мирового Pax Television (по крайней мере, еще нет). Неожиданным результатом может стать потенциальная конфронтация с непохожими культурами, которые могут рассматривать Голливуд как поставщика идей колониализма при помощи индустрии развлечений. Когда голливудская продукция интегрируется в мировой рынок, культурная обеспокоенность и политические конфликты становятся частью дискуссии о культурной торговле в целом. Подробнее об этом вы можете прочесть, например, в книге Д. П. Сингха «Транснациональное искусство: Экономика развлечений и культурная идентичность» (Globalized Arts: The Entertainment Economy and Cultural Identity by J. P. Singh, Columbia University Press).
Все это сулит вам радужное будущее. Сценаристы, владеющие повествовательной манерой, принятой на американском телевидении, требуются во всем мире частично для того, чтобы делиться знаниями там, где телевизионная индустрия только развивается, частично, чтобы работать над адаптацией американских сериалов. Второе издание этой книги было переведено и опубликовано в Германии, Китае, Корее, Испании и не только, и мне часто приходится консультировать сценаристов из этих стран.
В то же время, если вы все еще пытаетесь создать собственное оригинальное шоу в интернете, подумайте хорошенько: электроны не знают стран и границ; деньги, равно как и зрители, водятся и за пределами 405-й и 10-й автострад в Лос-Анджелесе. Это часть будущего, которое я могу предсказать.
Здесь и сейчас
В работе 1967 г. «Средство само есть содержание» Маршалл Маклюэн рисует мир, в котором люди связаны не только тем, что они смотрят, но и тем, что они смотрят это сообща, — современный «электронный очаг», который вытеснил соседское парадное крыльцо. Его представление о телевидении, — особенно в прайм-тайм, — как о сердце «глобальной деревни» до сих пор актуально.
Однако большинство американских семей сегодня могут выбирать, смотреть им что-то в записи, онлайн или в подкастах. Терминология Маклюэна преобразовалась в такие понятия, как «вещание, сдвинутое по времени» и «отложенный просмотр». Прежде чем выбрать, что смотреть, люди выбирают, как смотреть, и это напрямую влияет на то, что они смотрят. Рон Мур, создатель сериала «Звездный крейсер “Галактика”», сказал: «Это становится просто медиа, и разграничения теряют смысл. Телевидение и компьютер превращаются в одно. У вас есть один ящик или несколько, и вы загружаете туда все: от блогов до того, что сегодня мы называем телешоу и кинофильмами.
Я считаю, разделение аудитории на ниши — это хорошо. Когда телевидение было исключительно широковещательным, когда существовала только «большая тройка» телеканалов, она захватывала гигантскую аудиторию. Для того чтобы удержать такое количество зрителей, им приходилось создавать продукт с усредненными характеристиками. Теперь, когда аудитория сузилась, «Звездный крейсер “Галактика”» или сериалы, похожие на «Щит» (The Shield), могут обращаться к специфическому зрителю. Критики говорят о золотом веке телевидения, но я думаю, что эти великолепные сериалы не выжили бы в эпоху «большой тройки». Сегодня высококлассные проекты могут поддерживать себя с помощью преданных фанатов, которых интересует особенный материал».
Итак, что ждет сценаристов? Если вы читаете эту книгу, потому что надеетесь создать собственное шоу, вам следует обратить внимание на узконаправленные новые рынки. Но для хорошего сценариста возможностей хоть отбавляй. Спек-сценарии «с кишками», страстью и умением подать их профессионально всегда в цене. А умение рассказать историю будет цениться ровно так же, как ценилось в прошлые века. Мы гораздо больше нуждаемся в том, чтобы соединять культуры, а не разделять.
Система доставки контента неважна: эфирное телевидение, платный или бесплатный кабельный канал, мобильное устройство, Google TV, YouTube, интернет, потому что творческий процесс начинается с вас. Все, что вы узнали: что такое часовая теледрама, как осуществляется разработка телепроектов, как писать в команде, как создается сценарий и как сделать собственный эпизод и даже как пробиться на телевидение и что готовит нам будущее, — все это лишь дополнение к тому главному, что происходит, когда вы садитесь писать. И сейчас это время настало. Ваша очередь.
Заключение
Спасибо, что совершили это путешествие вместе со мной.
Если вы купили первые издания и держите в руках третье, вы знаете, что контент — собственно текст — основа всех форм телевидения, традиционного или нового. Ваш рост как сценариста никогда не заканчивается, и те, кого считают самыми конкурентоспособными в индустрии, постоянно пополняют свой багаж инструментов и идей.
Если вы впервые познакомились с книгой «Написать сериал», добро пожаловать! Новичок ли вы, начинающий профессионал или работающий сценарист, продюсер или режиссер, эта книга будет направлять вас в будущем. Тысячи читателей до вас работали с первыми изданиями в киношколах (где ею пользовались в сценарных классах), на сетевых курсах (где ее также требовалось прочесть), и постепенно о книге стали говорить. Мне всегда очень приятно слышать, когда кто-то признается, что прочел книгу несколько лет назад, а теперь заключил первый контракт или впервые получил место в штате и ищет последнее издание, чтобы освежить память или похвастаться своей осведомленностью, прежде чем с головой уйти в работу. А еще я слышала, что главы с советами по сценарному мастерству из этой книги в ходу среди сценаристов лучших телепроектов. А значит, вы в хорошей компании.
Список ресурсов
Гильдия сценаристов Америки (ГСА), Западное отделение (The Writers Guild of America (WGA), West)
www.wga.org
7000 West Third Street
Los Angeles, CA 90048
(323) 951-4000
Реестр интеллектуальной собственности ГСА (WGA Intellectual Property Registry)
(323) 782-4500
Открыто с 9.30 до 17.30 с понедельника по пятницу.
Подача заявок круглосуточно.
Мемориальная библиотека Джеймса Уэбба ГСА (WGA James R. Webb Memorial Library)
(323) 782-4544
Расположена на первом этаже ГСА.
Открыта для бесплатного чтения сценариев и просмотров с 10.00 до 17.00 с понедельника по пятницу, в четверг до 20.00 (закрыта в последнюю пятницу месяца).
Гильдия сценаристов Америки, Восточное отделение ГСА (The Writers Guild of America, East)
555 W. 57th Street
New York, NY 10019
(212) 767-7800
(Не обладает собственной библиотекой сценариев.)
Филиалы Гильдии сценаристов находятся во многих странах — например, Гильдия сценаристов Великобритании или Гильдия сценаристов Новой Зеландии.
Музей телевидения и радио, Западное отделение (Museum of Television and Radio, West)
465 N. Beverly Drive
Beverly Hills, CA 90210
(310) 786-1000
Чтение и просмотр бесплатны и доступны любому желающему с 12.00 до 17.00 с четверга по воскресенье.
Музей телевидения и радио, Восточное отделение (Museum of Television and Radio, East)
25 W. 52nd Street
New York, NY 10019
(212) 621-6600
Размер вступительного взноса $10. Просмотры и семинары.
С 12.00 до 18.00 с четверга по воскресенье.
Академия телевизионных искусств и наук (Academy of Television Arts and Sciences)
5220 Lankershim Blvd.
North Hollywood, CA 91601
(818) 754-2800
(Академия не обладает собственной библиотекой сценариев.)
Словарь сценариста
А-Б-В-сюжетные линии (A-B-C stories) — параллельные сюжеты внутри эпизода. Линии обозначаются буквами (А, Б, В, Г...) Зачастую каждая следует драматической сюжетной линии (арке) одного из главных героев.
Авторские отчисления, роялти (Residuals) — дополнительные отчисления сценаристам и другим творческим работникам, когда шоу повторно запускается в эфир.
Агент (Agent) — некто, представляющий творческого работника. Литературный агент занимается продвижением сценаристов, с которыми у него заключены контракты, и обычно ведет их дела. Агенты работают по лицензии и получают комиссионные 10 %.
Академия телевизионных искусств и наук (Academy of Television Arts&Sciences) — организация, члены которой трудятся во всех областях телевидения. Помимо прочего продюсирует премию «Эмми».
Акт (Act) — драматическая единица, состоящая из сцен. Телевизионные драмы на эфирных каналах обычно состоят из четырех актов, которые ведут к клиффхэнгерам перед перерывами на рекламу, однако актов может быть пять или шесть. В сериалах на кабельных каналах, где нет рекламных пауз, эпизод может состоять из трех или четырех актов.
Антагонист (Antagonist) — герой, цели которого противоположны целям протагониста. Хотя иногда антагониста считают «злодеем», в качественной драме лучший оппонент — это «достойный антагонист».
Антология (Anthology) — сериал, части которого не объединены общим сюжетом и постоянными персонажами, например «Сумеречная зона».
Арка (Arc), или сюжетная линия героя, — процесс перехода героя из одного в другое драматическое состояние. Пример: персонаж, который холоден в начале, в конце влюбляется.
Аутлайн (Outline) — список сцен в сценарии, расположенных в заданном порядке в каждом акте, начиная с цифры 1. «Эпизод», или бит каждого аутлайна, — это своего рода логлайн для определенной сцены. Тем не менее в некоторых сериалах придерживаются более свободной структуры. Аутлайн — первая оплачиваемая стадия в процессе разработки сценария.
Базовое соглашение о минимальных ставках (M. B. A.) — соглашение между Гильдией сценаристов Америки и подписавшими сторонами (продюсерскими организациями) о минимальной оплате, медицинском и пенсионном обеспечении и прочих договорных вопросах.
Бесплатный кабельный канал (Basic cable) — телеканалы, доступные подписчикам бесплатно.
Библия (Bible) — путеводитель по сериалу, особенно для сценаристов или режиссеров, которые включаются в работу не сразу. Содержит биографии героев, правила мира, краткое описание последних эпизодов, а иногда рекомендации продюсеров относительно интонации, стиля или сюжетов.
Бит (Beat) — 1) сцена или ступень истории; 2) пауза в диалоге или действии.
В корзине (In the can) — серия, готовая к выходу в эфир.
В эфире (Pick-up) — решение телеканала выпустить (или возобновить) шоу в эфире.
Второй драфт (Second draft) — сценарий, который был переписан после получения замечаний от продюсера.
Второстепенные персонажи (Guest cast) — актеры, которые входят в состав постоянных персонажей и могут появляться в ограниченном количестве эпизодов сериала.
Выше линии (Above-the-line) — самые дорогие производственные элементы в бюджете проекта, обычно — продюсеры, режиссеры, сценаристы, иногда композитор или актер.
Девять в уме (Back nine) — оставшиеся девять эпизодов из 22 эпизодов традиционного сезона, после того как первые 13 готовы. Даже если решено снимать полный сезон, зеленый свет оставшимся девяти эпизодам дается при условии, что первые 13 хорошо приняты зрителем.
Действие (Action) — в сценарии изложение ниже слаглайна, описывающее то, что происходит на экране (см. также Описание).
Диалог (Dialogue) — все, что произносится персонажами, включая восклицания (например, вздохи), паузы, равно как и слова.
Длинный нарратив (Long narrative) — истории, обладающие достаточной глубиной и диапазоном, чтобы продолжаться годами, особенно в сериалах.
Драмедия (Dramedy) — гибрид драмы и комедии.
Завершенные серии (Closure) — в эпизодической драме завершенная история (достигшая цели или результата) в конце часа.
Заголовок сцены — см. Слаглайн.
Запасной пилот (Backdoor pilot) — двухчасовой фильм, из которого может получиться сериал.
Заявка, или формат (Format), — 1) заявка сериала, которая может включать описания характеров, жанр, трамплины для сюжетов, предложения для серий или пилотную серию; 2) структура сериала с потенциалом франшизы.
Зеленый свет (Greenlight) — одобрение сценария для запуска в производство.
ИНТ. (INT.) — сокращенно «интерьер», используется в слаглайнах.
Исполнительный продюсер (Executive producer) — главный сценарист-продюсер в телесериале, часто отвечает как за творческий, так и за бизнес-аспект проекта, осуществляет контроль над актерами, техническим персоналом и сценарной командой.
Клиффхэнгер (Cliffhanger) — напряженный финал; часто рискованная ситуация или возрастание ставок перед прерыванием акта на рекламную паузу, а также в конце сезона.
Короткий сезон (Short order) — решение выпустить в эфир неполный сезон, иногда всего несколько эпизодов нового шоу.
Креативный консультант (Creative consultant) — опытный сценарист-продюсер, который может осуществлять надзор, переписывать или писать эпизоды, однако он не всегда занят полный рабочий день вместе с остальным персоналом.
Крючок (Hook) — заранее спланированное действие или ситуация, которая должна привлечь внимание аудитории; также начало питча.
Логлайн (Log line) — краткое описание истории, которое умещается в одно предложение, иногда в два или три. В нем кратко пересказывается предпосылка и драматическая арка, или сюжетная линия.
Менеджер (Manager) — то же, что и агент, за исключением того, что менеджер не получает лицензию и может представлять клиентов в сферах, не связанных непосредственно с заключением контрактов. Обычно менеджеры получают 15 % комиссионных по сравнению с агентскими 10 %.
Мобизоды (Mobisodes) — эпизоды, доступные на мобильных устройствах, например сотовых телефонах. Обычно короткие, но могут состоять из нескольких серий.
НАТ. (EXT.) — сокращенно «натура», используется в слаглайнах.
Ноги (Legs) — сериалы «с ногами» способны генерировать многочисленные сюжеты эпизодов.
Общенациональные рейтинги (Overnights) — быстрые опросы, которые дают предварительные цифры количества зрителей, смотревших шоу.
Описание (Description) — действия, образы и звуки на экране, исключая диалоги (см. Действие).
Пакет (Package) — обязательство актера или режиссера работать в определенном проекте для того, чтобы продать сериал кабельному или эфирному телеканалу; также все элементы для продвижения заявки, которые могут включать пилотный сценарий и имя исполнительного продюсера.
Первый драфт (First draft) — сценарий до правок, которые сценарист вносит по настоянию продюсера. Все спек-сценарии и драфты до сдачи называются «первыми драфтами» независимо от того, сколько раз сценарист самостоятельно переписывает сценарий.
Перелом сюжета (Breaking a story) — поиск основных поворотных пунктов, иногда актбрейков (событий перед перерывом на рекламу) в сюжете перед написанием подробного аутлайна.
Переписывание, или рерайт (Rewrite), — серьезный пересмотр сценария, который может включать изменение структуры, создание новых персонажей и сцен.
Перерыв, лакуна (Hiatus) — перерыв между сезонами, когда весь персонал отправляют в отпуск.
Пилот (Pilot) — прототип сериала; обычно первый эпизод.
Пилот с исходным условием (Premise plot) — продвижение сюжета, помещение главного героя в неожиданную ситуацию, путешествие, которое станет источником будущих историй.
Питч (Pitch) — пересказ истории потенциальному покупателю; торговая презентация.
Платный кабельный канал (Premium cable) — телеканалы, доступные подписчикам кабельных сетей за плату, например HBO или Showtime. На них нет рекламных пауз.
Поворотный пункт, точка невозврата (Plot point) — мощный «задний ход», или поворотный момент истории. Может совмещаться с клиффхэнгером и прерыванием акта (на рекламную паузу).
Полировка, наведение глянца, редактирование (Polish) — мелкие исправления в сценарии (обычно сокращение сцен и диалогов) или урезание режиссерского драфта в производственных целях.
Постоянные персонажи (Continuing cast) — главные герои, которые возвращаются каждую неделю и являются движущей силой основного сюжета в сериале.
Предпосылка, исходное условие (Premise) — побуждающий вопрос или проблема в начале; ответы на «что, если..?» или «почему?»
Предыстория (Backstory) — история, происходившая до событий на экране, обычно происшествия или отношения, которые сформировали героя.
Продюсер (Producer) — большинство телепродюсеров — это сценаристы, чей статус повышен благодаря опыту или заслугам. Продюсеры могут руководить другими сценаристами и переписывать их сценарии. В отличие от продюсера линейный продюсер отвечает за материальные аспекты производства.
Производство (Production) — собственно съемки. Иногда говорят, что сериал находится «в производстве», имея в виду также подготовку (написание сценария, кастинг, установку декораций) и постпроизводство (монтаж, запись музыки, спецэффекты).
Протагонист (Protagonist) — герой, который продвигает действие и принимает главные драматические решения; персонаж, за которого болеют зрители.
Процедуралы (Procedurals) — сериалы, главной движущей силой которых является тайна или загадка, которая раскрывается в конце каждого эпизода. Примеры: «Место преступления», «Доктор Хаус».
Разработка (Development) — процесс доведения проекта от концепции до производства; также период, когда сценарист и продюсер вместе проходят через все стадии шлифовки сценария.
Режиссерский сценарий (Shooting script) — финальный драфт, который идет в производство.
Резервные сценарии (Back-up scripts) — дополнительные эпизоды помимо пилота, которые телеканал заказывает, чтобы выявить потенциал проекта, если в сетке эфира для него не нашлось свободного окна; иногда их называют резервными пилотами.
Сезон (Series) — сезон на телевидении включает месяцы, когда шоу идет в эфире. Сезон на традиционном вещательном телевидении длится с сентября по май, однако кабельные сети и другие платформы придерживаются своего расписания.
Читать бесплатно другие книги:
