Искусство сериала: Как стать успешным автором на TV Дуглас Памела
Схематически набросав сцены, можете сделать из ваших карточек аутлайн, чтобы продюсер (или вы сами) могли следить за сюжетом. При переходе от рукописных заметок к печатным может выясниться, что кое-что от вас ускользнуло. Допустим, действие происходит днем. Но в предыдущей и последующих сценах на дворе стоит ночь! Едва ли ваши персонажи работают ночью. Что делать: удалить эту сцену или перенести действие других? Не лишится ли сюжет напряженности? Какое число на вашем календаре? Лучше позаботиться об этом на стадии аутлайна, чем после того, как будет написано 50 страниц сценария!
Альтернативные формы аутлайна
Не все сериалы и не все сценаристы делают аутлайн таким детальным и уникальным. Некоторые расписывают сюжетную линию, но оставляют действия (где, когда и как персонажи отыгрывают свои конфликты) тем, кто пишет сценарии.
Однажды мне довелось писать для сериала «Год жизни» (A Year in the Life), который начинался как прекрасный мини-сериал о жизни семьи из Сиэттла. Короткий сезон оказался таким успешным, что было решено отснять полный. Продюсеры Джош Бренд и Джон Фелси, создатели сериалов «Северная сторона» и «Я улечу» (I’ll Fly Away), расписали линии на целый сезон, и, поскольку теперь это был полноценный сериал, серии расставлялись, словно пазлы в картине.
Первый аутлайн, который передали мне Бренд и Фелси, не был похож ни на что, с чем мне приходилось иметь дело раньше. В нем прослеживались психологическая и эмоциональная линии, но то, что можно назвать сюжетом или хотя бы сериями, было едва намечено.
В истории А глава семейства, овдовевший меньше года назад, предлагал руку и сердце женщине-врачу, особе самодостаточной и не нуждающейся в семье. В истории Б его внучку-подростка арестовали за вождение без прав. В истории В его новоявленная невестка занялась поисками первой в жизни работы и поссорилась с мужем. Немало событий на часовую серию, но в аутлайне, который мне передали, не было почти ничего о том, как чередовать эти истории.
К примеру, в одном из эпизодов было сказано следующее: «Зайдя на кухню после ссоры с женой, сын хочет рассказать об этом отцу, но не может. Предложение отца о замужестве отвергнуто его избранницей, и ему хочется поделиться с сыном, но он не решается. На протяжении сцены мужчины будут говорить о чем угодно, только не о том, что их волнует, тем не менее им удастся утешить друг друга». И это все.
Мне нравятся сложные задачи, но я не написала ни строчки, пока не сделала для себя мини-аутлайн. Теперь сцена происходила на кухне поздним вечером, каждый из героев удивлялся, что встретил другого, не желая показать свою уязвимость. Я сделала диалоги предельно уклончивыми, «ни о чем», каждый из мужчин демонстрировал другому свою силу. Ни драк, ни погонь, только два человека за столом, но в этом интимном моменте сохранялось невысказанное напряжение. Поверьте, нет ничего сложнее таких сцен, когда героям не угрожает опасность, а значит, вам не на что опереться. Конфликт основан на персонажах, противостояние идет изнутри.
Именно из-за сложности задачи я сделала пометки для поворотных пунктов этой крошечной сцены: когда герои входят, когда открывают холодильник, чтобы достать молоко, когда сын спрашивает, ответила ли избранница отца на его предложение, а после уводит разговор в сторону, упомянув о билетах на матч, когда в ответ отец вздохнет и многозначительно промолчит. Эта схема помогала мне, несмотря на то что никто, кроме меня, не догадывался о ее существовании.
Многие сценаристы делают из аутлайнов нечто среднее между подробнейшей шпаргалкой и декларацией о намерениях в свободной форме. В аутлайне сериала «Скорая помощь» не было цифр, но каждый шаг представлял собой подробно прописанную сцену со своей драматической структурой. Это особенно впечатляет, когда вы задумаетесь, как коротки сцены в этом сериале. Перед вами фрагмент из аутлайна серии «Бесплодные усилия любви» (Love’s Labor Lost), получившего премию «Эмми», созданный Лансом Джентиле. Я благодарна компании Warner Brothers, исполнительному продюсеру Джону Уэллсу и сценаристу-продюсеру Лансу Джентиле за разрешение привести его здесь.
Эпизод 18Тизер 7.00
– Росс и Грин перекидываются мячом рядом со зданием больницы. Мимо мчится автомобиль скорой помощи, в окне знакомое лицо. «Это Бентон?» — на ходу бросает Росс, пока другой автомобиль стремительно проносится мимо, после чего из него выносят окровавленного бандита.
– Росс, Грин и Хэттуэй бегут к окровавленному пациенту через вестибюль мимо Хали, которая приводит нас в первое травматологическое отделение, где видит расстроенного Бентона. Пожилая женщина со сломанным бедром — его мать Мей Бентон.
– Во втором травматологическом отделении Картер и Джарвик присоединяются к тем, кто пытается реанимировать пациента. Картер поражен тем, как Грин делает свою работу.
– Мей неловко, что сын видит ее обнаженной и страдающей от боли. Хали уверяет Бентона, что присмотрит за ней. Бентон хочет написать инструкции, она успокаивает его: «Не беспокойтесь — я обо всем позабочусь. Лучше помогите Грину».
– Бентон входит во второе травматологическое отделение, когда Грин готовится к торакотомии. Бентон натягивает халат, но Грин говорит, что ему не нужна помощь, пусть возвращается к матери.
– Когда к Мей приходит ортопед Дженет Блэр, Бентон настаивает, чтобы вызвали заведующего ортопедическим отделением.
– Во втором травматологическом отделении Грин и Хэттуэй провожают команду из операционной. Направляясь домой после ночной смены, Хэттуэй проходит мимо заведующего ортопедическим отделением доктора Грегори Нельсона, который идет в первое травматологическое отделение.
– Нельсон, недовольный тем, что его по настойчивой просьбе Бентона вызвали с совещания, соглашается взяться за лечение Мей. Бентон пытается предложить свои услуги вместо Блэр. Нельсон категорически отказывается, и они вместе с Блэр забирают пациентку в операционную. Бентон пытается вызвать лифт, но Нельсон запрещает ему подходить к операционной.
Все это происходит в течение первых минут эпизода, и теперь вы понимаете, каким стремительным бывает повествование, каким наполненным драматизма и почему для того, чтобы писать для таких сериалов, вы должны находиться на пике мастерства. Серия, которую предстоит писать вам, может оказаться не столь напряженной, но в этом аутлайне есть чему поучиться — умению сплетать линии героев, чтобы каждая из них стреляла, словно ядром из пушки.
К примеру, в самом первом эпизоде с появлением Бентона на скорой помощи спокойствие вмиг разрушается вводом истории А, но тут же перебивается историей Б, в которой из машины выносят окровавленного бандита. Вот это называется «привлечь внимание»!
Анализируйте и совершенствуйте ваш аутлайн, пока не добьетесь такой же мощи и ясности.
Список Сонни
Один из моих бывших студентов, Сонни Калдерон, признался, что во время учебы распечатывал «памятки» и развешивал их вокруг компьютера. В основном это были мои ответы на вопросы, заданные во время лекций. По мнению Сонни, эти четыре правила могут помочь тому, кто собирается писать свой первый драфт.
• Каждая сцена — это действие. Персонаж, который внезапно что-то осознал, не есть сцена. В любой сцене персонаж должен чего-то хотеть, но его желание должно встречать противодействие.
• Антагонист должен быть так же силен и мотивирован, как и протагонист. Если стороны стоят друг друга, в сюжете возникает напряжение. Нужно учиться смотреть на мир глазами антагониста.
• Ищите поворотный момент, когда протагонисту приходится делать трудный выбор, искать шаткое моральное равновесие.
• Закрепите вашу историю при помощи «худшего варианта развития событий для протагониста», когда пройдены три четверти пути. Это момент, когда протагонист может потерпеть поражение и должен разобраться с внутренней проблемой, чтобы противостоять угрозе.
Ваш первый драфт
Насколько скрупулезно следует придерживаться аутлайна? Это зависит от того, насколько близок ваш аутлайн к тому, что будет демонстрироваться на экране. Если вы работаете в шоу, ваш аутлайн проверит главный сценарист (а возможно, вся сценарная команда), после чего вам поручат написать первый драфт вместе с контрактом. Иногда аутлайн объявляют «закрытым», а это значит, что вам придется строго придерживаться сцен. В самых низкобюджетных и скороспелых проектах некоторые компании начинают подготовительные работы на основе аутлайна (это означает поиск локаций и составление предварительного расписания).
А как быть, если вы захотите что-нибудь изменить? Допустим, эта сцена из аутлайна задумывалась для того, чтобы раскрыть тайну персонажа, но теперь вы видите, что это случилось в предыдущем эпизоде, а значит, лишнюю сцену придется вычеркнуть. Изменения могут быть серьезнее: второстепенный персонаж обретает собственный голос, что не предусматривалось аутлайном, и теперь вы хотите по-иному расставить акценты в некоторых сценах.
Если это ваш пробный сценарий, меняйте все, что считаете нужным. Незачем рабски следовать аутлайну, если это лишено смысла! Однако, если сценарий предназначен для продюсера, лучше спросить, прежде чем вносить существенные изменения. Однажды я совершила подобную ошибку. Я писала сценарий и тщательно проработала аутлайн вместе с продюсером. Но, когда я добралась до четвертого акта, мне пришло в голову более изящное решение, поэтому, недолго думая, я внесла изменения в текст.
Спустя некоторое время после сдачи сценария продюсер позвонил и выразил недовольство изменением финала. Удивленная его напором, я молча слушала, пока не поняла, чего именно он хочет. Первоначальная концовка была его идеей. Неважно, лучше или хуже был мой вариант, продюсер обиделся. Не потому, что я отвергла его замысел, а потому, что он решил, что с его мнением не посчитались. Речь шла об уважении. И я сделала для себя вывод: всегда лучше спросить. Если вы посвятите босса в ваши планы, он едва ли отвергнет более удачный вариант.
Итак, как написать сценарий? Если вы добрались до этой стадии, наверняка вам уже приходилось это делать, и это не самое трудное. Если вы разобрались со структурой часовой серии и изложили историю, задействовав главных персонажей, следующее испытание — скорость. Серии должны быть готовы спустя две недели после того, как аутлайн утвердят. Это очень быстро для того, кто привык месяцами раздумывать над киносценарием. Разумеется, если вы пишете для себя, вас никто не сдерживает, но, если хотите работать на телевидении, привыкайте к сжатому графику.
Я расскажу вам, как уложиться в 14 дней. Допустим, в аутлайне 28 сцен (четыре акта и около семи сцен в каждом). Я люблю строго следовать аутлайну, поэтому пишу по две сцены в день. Вуаля! 14 умножаем на 2, получаем 28. Когда я пишу дома, а не в офисе, я каждое утро перечитываю и правлю то, что написала накануне. Затем делаю перерыв, после которого принимаюсь за первую сцену. Я отношусь к работе так, словно это самый важный текст в моей жизни. Стремлюсь перенести на экран самые яркие моменты жизни с глубоким подтекстом и мельчайшими оттенками и одновременно лихо закрутить сюжет. Представить сцену перед мысленным взором, прежде чем напишу хотя бы слово, отправиться на прогулку и записать свои мысли, закрыть глаза и постараться услышать голоса персонажей. Годится любой способ. А затем я пишу две-три страницы и делаю перерыв.
Спешка ухудшает качество текста, поэтому я должна начать следующую сцену отдохнувшей. Ланч, домашние дела, спорт, телефонные переговоры — я пытаюсь выключить мозг, хотя именно тогда, когда я совершенно расслабляюсь, идеи для следующей сцены или новые ракурсы уже написанной приходят сами. Гораздо позже, после обеда или вечером, я перечитываю и правлю утреннюю сцену. Затем все повторяется снова со второй сценой. На том я заканчиваю.
К тому времени, как я добираюсь до конца сценария, мой первый драфт уже отредактирован, потому что я каждый день вношу правки. Разумеется, так работают не все, да никто и не обязан мне подражать. Я знала сценаристку, которая начинала писать в 4 утра и продолжала без остановки, не оглядываясь, пока не иссякнут силы. Она говорила, что никому не позволяет читать это «месиво» повторов, отступлений и многословия. Моя знакомая считала этот текст черновым и принималась редактировать его после того, как добиралась до конца. Можно представить эту разницу подходов на примере живописи и ваяния. Художник аккуратно кладет на холст каждый мазок, пока картина не дописана. Скульптор высекает из камня грубую фигуру, после чего убирает «все, что не является статуей», если перефразировать Микеланджело. Один способ ничем не лучше другого — какой выберете, такой и правильный.
Если вы боитесь чистого листа, положите на него что-нибудь. Все равно что. Этот урок мне преподал мой учитель рисования. Он подошел к нетронутому холсту и плеснул на него чернилами, заставив меня выйти из оцепенения хотя бы для того, чтобы стереть пятна. Некоторые сценаристы начинают машинально записывать фразы, которые мог бы произнести персонаж, хотя не собираются начинать ими сцену. Некоторые пишут от руки, надеясь, что слова сами потекут на бумагу, другие наговаривают на диктофон.
На семинаре Гильдии сценаристов Аарон Соркин делился собственным опытом: «Когда я использую диктофон, я цепенею. Ходить и разговаривать с собой, сидеть за рулем и разговаривать. Печатать можно по-разному. Эти компьютеры не умеют издавать правильные звуки. Вроде того, который издавала печатная машинка. Мне нравится это клацанье».
Делайте что угодно, лишь бы заставить шестеренки вращаться, но придерживайтесь профессионального формата. Вы уже знаете, что необходимо специальное программное обеспечение, и вы должны понимать, как выглядит сценарий. Я советовала бы вам снова вернуться к примерам из третьей главы. Если вам требуется краткое напоминание, то вот шпаргалка:
ИЗ ЗТМ:
НАТ. ЛОКАЦИЯ — ВРЕМЯ ДНЯ
Действие занимает один абзац и печатается через одинарный межстрочный интервал.
Когда персонаж появляется впервые, его имя целиком пишется прописными буквами. Пример: ПЕРВЫЙ ГЕРОЙ входит. Впоследствии при появлении Первого героя его имя пишется с большой буквы (разумеется, за исключением диалогов).
ПЕРВЫЙ ГЕРОЙ
Диалог. Постарайтесь ограничиться пятью строчками и всегда старайтесь свести их количество к минимуму.
ВТОРОЙ ГЕРОЙ
Ответ может включать паузы, которые часто обозначаются...
(пауза)
После скобок диалог продолжается.
ПЕРВЫЙ ГЕРОЙ
(скобка)
В скобке указывается, как произнесена реплика, но кратко.
Если вы хотите, чтобы первый герой прошелся по комнате или сделал что-то еще, это относится к действию и не указывается в скобках.
ПЕРВЫЙ ГЕРОЙ (ПРОД.)
Если один и тот же персонаж продолжает говорить после действия, сделайте пометку (ПРОД.) после его имени.
ИНТ. ЛОКАЦИЯ — ВРЕМЯ ДНЯ
Описания нужны только для того, чтобы наметить драматическое напряжение, сюжетную подоплеку или скрытые мысли персонажа. Не увлекайтесь декорациями.
ПЕРВЫЙ ГЕРОЙ
Обратите внимание, что после нового слаглайна не нужно писать (ПРОД.), хотя говорит один и тот же персонаж.
(ДАЛЬШЕ)
ПЕРВЫЙ ГЕРОЙ
Если диалог длинный, как в данном случае, и обрывается на середине страницы, используйте слова «дальше» и «прод.», как показано выше. А впрочем, лучше не пишите длинных диалогов вообще!
ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЙ СЛАГЛАЙН
Вспомогательный слаглайн может включать указание на положение камеры КАМЕРА НА..., или специфическое пространство, или часть сцены, например ШКАФ.
В пробном сценарии и первых драфтах не нумеруйте сцены, не пишите «продолжение» сверху и снизу страниц. Эти обозначения появляются только в режиссерском сценарии.
В конце каждого акта, а также в конце сценария следует...
ЗТМ.
Помните, вы пишете сценарий, чтобы его продать, а не чтобы облегчить жизнь режиссеру. Ваше дело — увлечь читателя. На семинаре Гильдии сценаристов мистер Соркин согласился с этим:
Продать сценарий — самое важное. Я пишу сценарий не для продюсера, чтобы он подбил бюджет, не пишу для оператора. Я пишу сценарий для вас, чтобы вы просидели над ним всю ночь, не в силах оторваться! Честно говоря, даже в моем нынешнем сценарии я стараюсь для вас. Возможно, что я напишу так: «наезд камеры, еще, еще ближе», но только ради того, чтобы читатель почувствовал напряжение момента. В основном я пишу ради диалогов, и диалоги — это первое, что вы читаете в сценарии. Описания только замедляют действие.
Постарайтесь закончить первый акт к 17-й странице (включая тизер, если он у вас есть), акт второй — к 33-й странице, третий — к 45-й странице и где-то между 50-й и 60-й страницами завершите четвертый. Это общие рекомендации, а не правила. Готовая серия может длиться от 44 до 53 минут (без рекламы), но вы не узн`аете, какова длительность вашего сценария, пока он не будет прочитан перед актерами и хронометрирован с секундомером. Я привела эти цифры только для того, чтобы вы сами себя проверили. Если вы не вписались в эти рамки (допустим, у вас вышло 30 или 90 страниц), пришло время устранить неисправности. Вот самые распространенные.
Устранение неисправностей
Если вы пишете слишком длинно:
• Возможно, вы многословны, слишком многое разъясняете или повторяетесь. Сделайте диалоги короче.
• Вы слишком увлеклись декорациями, указаниями и описаниями? Безжалостно режьте.
• Один из актов длиннее прочих, несмотря на то что целиком сценарий укладывается в заданные рамки? Сдвиньте перерыв, придумав другой клиффхэнгер, или переставьте сцены местами.
• Вы слишком сосредоточились на предыстории, второстепенных персонажах или побочных линиях? Вернитесь к исходному аутлайну и постарайтесь сохранить ясность изложения.
• Способствуют ли ваши сцены развитию конфликта? Вы заканчиваете их сразу после кульминации или после того, как цель достигнута? Если у вас написаны прологи или эпилоги к сценам, откажитесь от них.
• Слишком насыщенный сюжет? Если ваш аутлайн написан скрупулезно, большой беды нет, однако вы могли ошибиться, посчитав несколько сцен за один бит. Если это так, придется переосмыслить историю заново или отказаться от целой сюжетной линии. Это уже не редактирование, а переписывание (читайте далее обсуждение «второго драфта»).
Если вы пишете слишком коротко:
• Достаточно ли «мяса» на костях вашей истории? Сценарий — это не просто аутлайн с диалогами, он требует переосмысления каждого драматического момента как пережитого опыта. Убедитесь, что ваша история рассказана до конца, включая не только действия, но и реакцию на них.
• Закончена ли ваша история? Если ваш аутлайн лишь казался завершенным, а на самом деле содержал только тему и обстоятельства зарождения истории, вам придется вернуться к нему и придумать больше событий и поворотов сюжета. Перепишите аутлайн, прежде чем браться за переписывание сценария.
И наконец...
Простите, это еще не все. Процесс предполагает столько вариантов сценария, сколько вы способны осилить, и, если ваша серия запущена в производство, некоторые сценаристы продолжают дорабатывать во время постпроизводства и остановить их можно только силой, и то потому, что серия уже в эфире! К счастью, на телевидении это безумство ограничено жесткими рамками, потому что шоу выходит в эфир сразу.
Если вы пишете по заказу, пришло время сдать сценарий главному сценаристу. Однако, если вы опережаете график на день-два, не спешите. Дайте сценарию «отлежаться», затем окиньте его отстраненным взглядом, внесите поправки, но постарайтесь сдать сценарий вовремя. Телевизионный график не позволяет лодырничать, и бездельникам не видать работы на телевидении.
Если это ваш спек-сценарий и дедлайна нет, соберите отклики. Дайте почитать его кому-то еще, не обязательно коллегам-сценаристам или собственной бабушке, которая и так считает вас самым талантливым на свете. Порой читатели задают весьма полезные вопросы: «Почему она так поступила?» или «Не понимаю, почему они просто не помирились?» Иногда вы рискуете нарваться на ужасное: «Это задумывалось как пародия на «Баффи — истребительницу вампиров» (Buffy the Vampire Slayer)»? Пусть неумная реакция одного читателя вас не смущает. С другой стороны, читатель может разглядеть что-то действительно важное. Это великое благо — иметь возможность переосмыслить написанное.
Если ваши читатели слишком воспитанны или не знают, как ответить, задайте им три простых вопроса:
• Вы переживаете за людей, о которых рассказывает эта история?
• Что-то в этой истории вас задело?
• Как вы думаете, о чем этот сценарий?
Когда все распечатано, советую отложить сценарий на пару недель, если есть возможность. Дистанция позволяет разглядеть то, что можно изменить самому. Вы также найдете опечатки, которые пропустили, вне зависимости от того, насколько тщательно сверяли и вычитывали. Моя любимая опечатка — сценарий для сериала «Boston Public» («Бостонская школа»), который ничего не подозревающий студент сдал, не заметив, что пропустил на титульном листе букву «l» в названии.
Второй драфт
Главное — понять разницу между внесением изменений и переписыванием. Та правка, которой вы занимаетесь ежедневно: проверка орфографии и пунктуации, сокращение диалогов, избавление действия от всего лишнего, рубка голов и хвостов у затянутых сцен — все это нормальный рабочий процесс. Переписывание — совсем другая работа.
Переписывание подразумевает переосмысление структуры, а иногда персонажей. Вы имеете дело с той же историей, но пытаетесь окинуть ее свежим взглядом. Этого не добиться вычеркиванием или перестановкой слов. Придется возвращаться к чертежу.
Начните с отказа от старого сценария. Чем дольше вы цепляетесь за любимые фрагменты, тем сильнее привязываетесь к первому варианту. Сделайте глубокий вдох и вперед. Возможно, вам удастся использовать уже написанные страницы, какие-то сцены и даже эпизоды. Однако если вы решили переписывать, не тащите ничего лишнего, иначе рискуете свихнуться, пытаясь выстроить структуру вокруг сцен, которые ей не принадлежат.
В зависимости от замечаний, которые вы получили от продюсера или читателей, вашей серии может потребоваться новый аутлайн. Сможете вы использовать старый в качестве справочного пособия, чтобы по-новому организовать сцены, или имеет смысл начать все заново? В любом случае не держитесь за то, что не работает, добавляйте новые элементы, даже, если потребуется, новую арку.
Затем на основе нового аутлайна приступайте ко второму драфту, хотя, повторюсь, вы можете взять за основу первый. Не подумайте, что я советую вам отказаться от истории, которую у вас купили (если купили). Узнать, что от вас требуют второй драфт, неприятно, но альтернатива — разрыв контракта и передача вашего сценария другому сценаристу. Только не думайте, что все остальные запускаются в эфир с первой попытки, даже если продюсер сам переписал ваш сценарий! К тому же, если вас взяли в штат, второй драфт оплачивается.
Однажды со мной случилась забавная история. Я сдала первый драфт (речь шла о телефильме), после чего с телеканала перезвонили и пригласили встретиться. Это не предвещало ничего хорошего, ибо, если правка минимальна, они сообщают об этом письмом или по телефону. И вот мы — продюсер, топ-менеджер и я — явились к назначенному времени, готовясь отстаивать проект до конца. Представительнице телеканала явно недоставало опыта, она сидела и листала сценарий два часа, а в конце попросила переделать пять строчек. Пять строчек! Продюсер был так зол, что велел моему агенту выставить счет телекомпании за полный второй драфт, при том что платили они около $1000 за слово. Впрочем, не рассчитывайте на подобную щедрость. Обычно продюсеры сразу дают понять, что сценарий нуждается в переписывании.
Если вы пишете не по заказу, количество драфтов не имеет значения. Каждый сценарий, который вы продали, будет «первым драфтом», несмотря на то что вы успели переписать его 11 раз. Чтобы контролировать себя, проставляйте дату в правом нижнем углу титульного листа. Или можете установить верхний колонтитул, чтобы отслеживать даты переделок (некоторые программы для сценаристов содержат такое приложение). Только не проставляйте номер драфта и дату. И никаких цветных страниц — это для режиссерского сценария. Помните, экземпляр, который вы отсылаете продюсеру, должен сиять новизной, только что из принтера.
Наведение красоты
Технически это означает мелкие исправления, полировку текста, тонкие настройки и оттачивание диалогов. Наведение красоты не подразумевает переделки структуры, создания новых персонажей или сюжетных.
Иногда применительно к диалогам употребляют культурное «стирка». Это бывает, если автор мало знаком со средой, откуда происходит герой, и второму сценаристу нужно придать его речи естественность. Обычно подобные правки не оплачиваются.
Если вас взяли в штат, этой стадии в контракте может не быть, но даже если она есть, гонорар невелик. Впрочем, это неважно. Если после второго драфта вас оставили в сериале, полируйте все что можно, включая кресло вашего босса. Сценарии все время меняются, и чем активнее вы проявите себя в процессе работы, тем в большей степени конечный продукт будет вашим детищем. Разумеется, если вы в штате, вам придется регулярно наводить глянец на чужие сценарии, пока их авторы заняты чем-то более важным. Это нормальная ступень в подготовке сценария к производству.
Если работаете как фрилансер, полируйте текст, пока не засияет.
Что дальше?
Сделайте это еще раз! Если работаете для себя, придумайте другой сценарий, который проявит ваш талант в другом жанре. Если работаете в проекте, вам предстоит потрясение (я не шучу), когда вы увидите ваших героев на экране. И если сериал будет успешным, вы получите новую работу.
Неважно, как сложилась судьба конкретного сценария, — чтобы писать лучше, нужно писать больше. Если это ваша первая серия, вы сделали большой шаг вперед. Только подумайте, как много нового вы узнали! В следующий раз будет легче. Смотрите на это с юмором. Не ждите, что будет легко, но, если вы усвоили основы, в следующий раз наверняка получите больше удовольствия.
Наконец, если у вас в портфеле скопилось несколько сценариев, вы готовы к следующему этапу — работе в штате.
Подведем итоги
• Если вы пишете спек-сценарий (не заказанный студией), пройдите все этапы: аутлайн, первый драфт, второй драфт и наведение красоты.
• Аутлайн — перечень сцен в порядке, в котором они появляются в вашем сценарии. Это первая оплачиваемая ступень, которая создает основу для авторских отчислений, если вы работаете по контракту. Вы можете писать истории А, Б и В отдельно, а затем соединить их, обращая внимание, чтобы клиффхэнгеры приходились на фрагменты, предшествующие рекламной паузе.
• Все телепьесы пишутся в стандартном сценарном формате при помощи специального программного обеспечения.
• Переписать сценарий не значит отредактировать его, это подразумевает переосмысление структуры или персонажей.
• Наведение красоты — незначительная переделка, включающая полировку диалогов и сокращение сцен перед сдачей сценария.
• Собирайте отзывы на готовый сценарий и будьте готовы переписать его много раз перед тем, как отдать экземпляр продюсеру или агенту.
Слово Дэвиду Саймону
Стипендиат Фонда Мак-Артура и обладатель многочисленных наград за сериалы «Убойный отдел» и «Прослушка», Дэвид Саймон также является соавтором сериалов «Поколение убийц» (Generation Kill) и «Тримей» (Treme).
Памела Дуглас: Не могли бы вы поделиться с молодыми сценаристами секретами писательского мастерства?
Дэвид Саймон: Сложно выносить какие-то суждения о жизни, если у тебя мало жизненного опыта. У меня было преимущество — 15 лет после окончания колледжа и до ухода из [Baltimore] Sun я работал газетным репортером. Эти годы позволили мне увидеть жизнь, отличную от моей. А то, что пишется начинающими, как правило, основано на самолюбовании и самоудовлетворении, потому что они берутся писать, ничего не зная об окружающем мире. Они способны достичь высот писательского мастерства даже в юные годы, потому что умны. Они читают других сценаристов, учатся понимать динамику, но это не снимает вопроса: что они могут сказать об окружающем мире?
Для того чтобы вести серьезный разговор о жизни и обществе, нужно набраться жизненного опыта, пережить потери и трагедии, осознать, как меняется с возрастом человек. Не говоря о том, что с годами начинаешь видеть цикличность политической жизни и отличать истинное от мнимого.
Мне интересны сценаристы 4050 лет, которые знают жизнь, а если им довелось побывать там, где мало кто был, и набраться жизненного опыта, это еще ценнее.
Утверждение, что вы переросли великие вопросы, — полная чушь. О великих вопросах писали еще древние греки. С тех пор ничего не изменилось. В политике ничего не изменилось. Идеи, которые защищал Сократ и за которые был отравлен цикутой, темы, волновавшие Эсхила и Софокла, волнуют нас и теперь. Политические силы, противостоявшие друг другу в Афинах, и сейчас в строю. Политические интриги времен Войны Алой и Белой розы и сегодня актуальны для драматурга, потому что мир изменился не так сильно, как мы думаем. Отношения между людьми не изменились.
Впрочем, если вы хотите быть современным, возможно, вам следует заняться диалогами, делать репортажи. Если я хочу написать о том, что происходило в Новом Орлеане в 2007 г., меня должно это волновать, я должен присутствовать на месте событий в 2007 г.
П. Д.: «Прослушка» до сих пор в эфире. Вы не думаете о возобновлении сериала «Тримей»?
Д. С.: Я был там несколько недель в ноябре, а потом в декабре после наводнения. Мы продали идею пилота HBO в 2005 г. сразу после наводнения. Я больше не мог сидеть за письменным столом, когда «Прослушка» и «Поколение убийц» выходили одновременно. Мне хотелось делать репортажи.
П. Д.: Выходит, задолго до того, как ваши герои появились в сценарии, вы разрабатывали их как репортер?
Д. С.: Мы работали два с половиной года, прежде чем решились на первый драфт. Нам также потребовалось время, чтобы понять, что ждет Новый Орлеан. Как вы можете написать арку, если не знаете, что хотите сказать?
П. Д.: У меня была возможность увидеть драфт оригинальной заявки сериала «Прослушка». Я обратила внимание, что в отличие от прочих тритментов и заявок, которые мне доводилось видеть, этот был очень подробным, минута за минутой. Почему вы сделали его таким?
Д. С.: Вообразите, что вы пытаетесь донести идею «Прослушки» до руководства HBO. Вы просите их взяться за полицейский сериал, между тем их успехи последних лет были связаны с совершенно иными проектами. В те годы их политика резко отличалась от принятой на телеканалах: шоу о сексуально активных жительницах Нью-Йорка, шоу, где в качестве протагониста выступал мафиози, шоу, откровенно рассказывающее о смерти. С подобными темами телеканалы обычно не связываются, потому что заняты тем, чтобы каждые 13 минут продать что-нибудь зрителю. Вы не убедите аудиторию, что ее безудержный консюмеризм значим и ценен, если перед этим 12 минут (в случае с «Кланом Сопрано», «Клиент всегда мертв» или «Тюрьмой Оз») демонстрировали, что основы общества не так крепки, как принято думать. На телевидении вы не можете позволить себе рассказать мрачную историю. Не можете прямо заявить, что человеческая жизнь в основе своей трагична. Все мы смертны и уязвимы. И если вы будете говорить об этом честно, вы не сможете рекламировать купоны на скидки. Таким образом, продавая сюжет, вы должны продавать рекламодателей, а это неприемлемо.
На HBO это понимали. И вот я пришел туда, чтобы предложить полицейский сериал. Однако моей целью было показать, что привычные телевизионные сериалы — обман. Нет, это не может быть целью. Цель сериала — рассказать историю. Это был дополнительный бонус. Я рассчитывал, что они останутся верны своим принципам в выборе проектов. Проблема заключалась в том, что, пока вы будете пытаться донести это до них и к шестой серии они поймут, в чем суть, история про плохих и хороших парней обратится в фарс. Потому что на самом деле это сериал о том, как деньги и власть влияют на жизнь людей в современном американском городе, и, пока вы не раскроете, сцена за сценой, в чем посыл вашей истории, они вам не поверят.
На той первой встрече я не признался, что каждый сезон мы будет браться за новую городскую проблему. Меня попросту засмеяли бы. Я хотел отстоять хотя бы первый сезон. В некотором смысле требовалось зайти так далеко, чтобы понять, что при всех внешних признаках наше шоу не похоже на те шоу, которые вы привыкли видеть на телеэкране, и почему.
П. Д.: В ваших сериалах меня больше всего поражает глубина персонажей. Однако, судя по вашим высказываниям, которые я читала раньше, «Прослушка» — это сериал о Балтиморе и социально-экономических проблемах. Разве персонажи не главное в шоу?
Д. С.: Нет. Но людям трудно это понять. Это не значит, что как сценарист вы не должны стремиться создать глубокие характеры. Ваши герои — это инструменты, с помощью которых вы рассказываете историю. Они не должны затупиться. Вы не построите дом с помощью негодных инструментов. Персонажи, актеры, режиссеры — все должно быть лучшего качества. Однако если вы думаете только о героях, то какая разница между тем, что делаете вы, и мыльной оперой, за исключением того, что вы пишете на другом уровне? Что вы хотите сказать об окружающем мире? Такого, что никто не говорил до вас.
Примерно 80 % того, что пишется для телевидения, нацелено на создание хитов с последующей франшизой любой ценой. Хотят больше дерьма, вот вам дерьмо. Главное — не потерять зрителя. До возникновения платных каналов американскому телевидению пришлось существовать на таком уровне. В этом смысле оно едва преодолело подростковый возраст, впрочем, очень быстро повзрослело. Модель, основанная на рекламе, разрушает целостность историй. Вы должны удержать как можно больше зрителей, чтобы запросить как можно больше денег, чтобы сохранить рекламные рейтинги. При такой экономической модели вы вынуждены подстраиваться под невзыскательные вкусы. Вы не можете позволить себе быть сложным или трагичным, вам приходится ставить на мелодраму.
Тем не менее за последние десять лет была придумана экономическая модель, которая позволяет рассказывать истории для взрослых, создавая нечто осмысленное. Придут зрители, что ж, отлично, по крайней мере, вам еще удается заманить их в балаган. Некоторые зрители смотрят HBO ради сериалов «Тримей» и «Прослушка», многие любят «Настоящую кровь» или что-то еще. До тех пор, пока я заманиваю зрителей в балаган, меня ценят. Это иная экономическая модель, при которой я в прямом смысле слова не обязан оглядываться на рейтинги. Меня волнует: перспективный сериал? Найдет ли со временем то, что я делаю, своего зрителя? DVD сериала «Прослушка» спустя два с половиной года после показа в эфире продаются лучше, чем раньше. Я должен знать, что сериал будут смотреть, иначе я работал зря. Но я не настаиваю, чтобы меня непременно смотрели в прайм-тайм.
П. Д.: Над чем вы сейчас работаете?
Д. С.: Мы — Тед Бернс, Дэн Фесперман и я — делаем сериал о работе ЦРУ после Второй мировой войны. Также мы с моим учителем Томом Фонтана [продюсер «Убойного отдела»] задумали сериал о покушении на Линкольна. Есть еще три-четыре проекта.
П. Д.: Есть еще что-то, чем вы хотели бы поделиться с читателем?
Д. С.: Изучите жизнь, прежде чем браться писать для любых медиа. Изучите мир, людей, не зацикливайтесь на себе. В определенном смысле журналистика и нон-фикшн — отличная школа для драматурга. Я не работаю с людьми, которым однажды приснилось, что они должны стать сценаристами на телевидении. Они хотят стать ремесленниками. Я не нанимаю телевизионных сценаристов для сериала «Тримей». Сценаристы, которых я нанимаю, любят Новый Орлеан или являются знатоками американского фольклора, остальные — журналисты и писатели из самого Нового Орлеана. Вот кого я нанимаю.
Сценаристы, пишущие для телевидения, приносят мне банальные сценарии. Поэтому на телевидении все так усреднено. Они понятия не имеют о бедности и расовых проблемах. Они не видели другой Америки и думают, что все, что им нужно знать, — это то, как работает телевизионная индустрия. Боже мой, они даже читают специализированные журналы! Я не нуждаюсь в сотрудниках, которые расскажут мне, как делается сериал на телевидении. Последнее, что мне хотелось бы делать, — это телевизионное шоу. Мне нужны те, кто знает Новый Орлеан, и те, кто знает о войнах между торговцами наркотиками и работе ЦРУ. Именно их неповторимые голоса я ценю. Поэтому, когда мне присылают резюме: проработал три сезона в этом проекте, был редактором в том, я спрашиваю: эй, а что ты знаешь о жизни?
Поговорим о том, как написать пилотный сценарий
Вначале было слово. Берясь за пилотный сценарий, вы становитесь создателем вселенной, которая включает пейзажи, людей, их противоречивые желания, опасности, которым они подвергаются, и т. д. И всегда в центре вашего мира тайны, такие запутанные, что для их раскрытия требуется от 88 до 100 часов. Тем не менее большинство сценаристов начинают работу не с этого откровения и даже не с героев. И в отличие от киносценариев, сюжетная линия, в рамках которой герои растут и меняются, не стоит на повестке дня сценариста в первый день работы.
Создайте «мир»
Многие сценаристы начинают с полного мысленного погружения в локацию, где им предстоит обитать годами. Создатель жесткой и реалистичной городской драмы «Прослушка» Дэвид Саймон настаивает, что его сериал — о Балтиморе. Каждый сезон фокусируется на одной теме, например школьное образование или средства массовой информации, но создатель утверждает, что его вдохновляла не возможность показать торговцев наркотиками, полицейских или тинейджеров с разрывающим душу реализмом, а Балтимор.
Для Саймона пилот возникает из географии и социально-экономических предпосылок. Иногда «мир» привязан к загадке, проблеме или герою гораздо сильнее, чем к местности. Никто не станет утверждать, что «Доктор Хаус» — сериал про Чикаго. Мир Хауса заключен в его диагностическом отделении, а внутри этого мира сюжетом движет необходимость героя преодолеть «мир боли» (его собственной). И никто не перепутает больницу, где работает Хаус, с больницей из «Скорой помощи», хотя обе расположены в Чикаго. Клиники из «Анатомии страсти» или из «Медсестры Джеки» тоже находятся в больших городах, хотя претендуют на собственные миры. Попробуйте найти отличия между «мирами» «Анатомии страсти», «Медсестры Джеки», «Доктора Хауса» и «Скорой помощи».
Соавтор «Остаться в живых» Дэймон Линделоф тоже начал создавать свой мир с места: таинственного острова, где самолет терпит крушение. Впрочем, сам он думает, что большинство сериалов начинаются с миров попроще: «Когда мы говорим о телевизионных шоу, то не должны забывать о формате, а формат — это и есть мир сериала. Больница, юридическая фирма, полицейский участок — с этих миров начинаются телесериалы. Вы знаете, какие истории заселяют такие миры. Мир посложнее — космический корабль, который бороздит просторы галактики, или необитаемый остров, причем зритель должен знать, что герою оттуда не выбраться.
Вопрос в том, кто будет взаимодействовать внутри этих миров. Это то, чем хорошее шоу про полицейских отличается от плохого сериала про полицейских, а хороший сериал про врачей от плохого сериала про врачей. Все врачи лечат пациентов, но вопрос в том, кто они. Оптимистичный сериал вроде «Анатомии страсти» сильно отличается от «Скорой помощи», но только благодаря героям. Если бы не герои, они были бы неотличимы друг от друга».
Во втором издании этой книги Линделоф подробно рассказал о том, как создавался пилот сериала «Остаться в живых». Если хотите прочесть его целиком, посетите сайт http://www.PamDouglasBooks.com. Здесь я приведу отрывок, в котором он рассказывает о зарождении проекта: «Обычно пилотный сезон начинается летом, когда студии скупают у сценаристов идеи. Затем сценаристы отправляются писать аутлайны и драфты. Перед Рождеством телеканалы и студии собирают драфты, чтобы в январе объявить о том, какие шоу запускаются в производство.
Тем не менее в конце января, когда все пилоты уже отобраны, президент ABC Ллойд Браун заявил, что хочет делать сериал о людях на необитаемом острове. Джей Джей Абрамс и я независимо друг от друга (тогда мы не были знакомы) ответили, что эта идея не подходит для сериала. Это не драматическое произведение. Разве «Последний герой» (Survivor) не реалити-шоу? Это игровая программа. Но Ллойд настаивал. У него была мечта, ему хотелось новизны. В те времена ABC мучительно пыталась найти удачный проект. Несколько лет у них не появлялось заметных сериалов, и они занимали 4-е место в рейтинге телеканалов. Каждый год они выпускали сериалы про полицейских, врачей и адвокатов — им захотелось смены декораций. Как профессионал Ллойд понимал, что на телевидении еще не было ничего подобного.
Он предоставил нам полную свободу. Я позвонил Джей Джею, хотя считал идею Ллойда худшей на свете — мне казалось, она не годится для сериала. Я сказал ему, что, если он возьмется делать сериал, ему не обойтись без громадного актерского ансамбля, и ему придется иметь дело со сложной многофигурной пьесой, и он ничего не будешь знать о героях. Может быть, стоит использовать флэшбеки, инсценировав истории героев до катастрофы. Таким образом, предстоит делать сразу два фильма: о том, что происходит после крушения самолета, и о том, что было до него. Мы понятия не имели, как такое делается. И я сказал ему, что это будет по-настоящему странный сериал. Вроде историй из «Сумеречной зоны». Здесь будут сюжетные повороты и перевертыши, и внутренний конфликт, рождающий противостояние персонажей».
Найдите «трамплины» в сюжете
Допустим, мысленно вы уже переселились в ваш новый дом — мир сериала. Что дальше? Писать? Нет, еще не время, хотя никто не мешает вам делать заметки. Сейчас вы должны представить себе, что заставляет ваш мир вертеться. Эта задача не ограничивается пилотной серией, вы должны найти «мотор», который будет двигать вперед действие. Персонажи сами приходят со своими проблемами? Но проблемы проблемам рознь, и они не всегда требуют вмешательства полицейских, юристов или врачей. Это могут быть проблемы в отношениях, встречи с представителями иных галактик или измерений, как в сериалах «Грань» или «Событие» (The Event), борьба героев с внутренними демонами, как в сериалах «Декстер» или «Безумцы». Если персонажи будут заняты решением некоей задачи, которая провоцирует конфликт, а внутри историй будут заложены внешние и внутренние опасности, вы сразу найдете «трамплины». Наличие потенциала для будущих историй отличает пилот от прочих текстов, которые пишутся для телеэкрана.
Заселите ваш мир
Теперь, когда вы поняли, как ваш сериал функционирует внутри проработанного мира, следующая задача — найти персонажей. Я умышленно говорю «найти», а не «ввести» или даже «создать», потому что, если ваш мир хорошо продуман, в нем уже живут ваши герои. Если у вас есть только три, четыре или пять персонажей, придется вернуться на ступень назад и поглубже покопаться в вашем мире. Это не значит, что вы должны знать всех без исключения персонажей большого ансамбля или что в процессе работы над сценарием они не возникнут сами и не скажут вам «привет». Для сценариста это всегда приятный сюрприз, но я не советую новичкам связываться с большим ансамблем. Несколько тщательно прописанных персонажей — уже много.
На этой стадии некоторые сценаристы придумывают персонажам биографии. Другие записывают сцены, фразы или образы, которые заставят героя «выстрелить». Однажды я писала пилот, в котором мне требовалось «промаркировать» (изобразить) героиню для презентации проекта. Я увидела, как в сумерках она несется по окраине Лос-Анджелеса на потрепанном кабриолете, босой ногой давя на педали и подпрыгивая задницей на сиденье в такт «Mustang Sally». В другом видении, ближе и ярче, она слизывала соус для курицы с оберточной бумаги, а владелец мотеля колотил в дверь. Только одно из этих видений осталось в сценарии, но оба помогли мне увидеть героиню на раннем этапе работы.
Во втором издании этой книги создатель великой драматической аллегории «Звездный крейсер “Галактика”» (версия канала SyFy) Рон Мур описывал, как нашел персонажей. Вначале проект его не заинтересовал, потому что оригинальному шоу 1970 г. не хватало глубины. «Однако, когда я пересмотрел его еще раз, — признавался он, — меня потрясла мрачная исходная посылка: апокалипсис уничтожил человечество. Это сериал о выживших людях и сайлонах, которые их преследуют. Мне показалось, что это интересный формат, потому что главное в нем — это мысль о неминуемой гибели и боязнь затеряться в просторах космоса. Я спросил себя: а что, если использовать эту предпосылку для шоу и выяснить, как в подобных обстоятельствах поведут себя люди? Если вы возьмете обычных, эмоционально неустойчивых людей, которые попали на корабль случайно, на что будет похож такой сериал?
Я знал, что хочу сохранить тему: кино о выживших на последнем космическом крейсере. Затем я понял, что старый сценарий — о семье, посмотрел на генеалогическое древо и решил внести изменения. Дочь в старой истории показалась мне бесполезным персонажем, и я выкинул ее. Затем я сделал Старбак женщиной, решив, что она будет суррогатной дочерью главного героя. У отцовской фигуры Адамы не было противовеса, ни фигуры матери, ни другого соперника среди гражданских, а я не собирался делать шоу про военных. Итак, исходная предпосылка сохранялась: остатки человеческой расы путешествуют по просторам Вселенной. Какой способ управления они избрали? Пытаются ли сохранять демократию? Будет ли президент реальным игроком в новом сценарии, в отличие от старого? И я решил, что мне необходим женский персонаж, который дополнит семью, и именно о ней будет сериал.
Другим персонажем, который вызвал мой интерес, стал Балтар. В оригинальном сценарии человеческая раса была не просто уничтожена — ее предали. Балтар предал человечество. Но почему он так сделал? Нет никакой весомой причины, почему кому бы то ни было могла прийти в голову такая мысль, и я решил, что Балтар предал неумышленно, по слабости. Во многом он там самый человечный персонаж с его способностью находить всему рационалистическое объяснение и снимать ответственность с себя. Он не стремится к злу, но неведомым образом постоянно совершает аморальные и губительные поступки.
Вот о чем был старый сценарий и как я пытался передать его особенности в новом».
Составьте план
Допустим, у вас есть мир сериала, «трамплины» и главные персонажи. Вы уже совсем близко к цели — написанию пилотного сценария. Только помните, что до того, как ваш пилот оценят зрители, вы должны покорить читателей, поэтому первые 10 (или меньше) страниц — решающие. Незачем ждать 88-й или 22-й серии, чтобы потрясти аудиторию. Пусть предвкушения охватят ее с самого начала.
Как создать атмосферу ожидания? Ответьте на главный вопрос драмы: тревожит (или забавляет) нас судьба главной героини? Чего ей так отчаянно хочется? Кто или что противостоит ей? Каковы ее шансы на победу или поражение? После чего закрутите действие, чтобы мы чувствовали: героиня близка к цели. А теперь резким движением выдерните коврик! Оказывается, не все так просто, продолжение следует.
Разумеется, я очень сильно упрощаю. Смысл в том, что вы должны с первых страниц так закрутить действие, чтобы мы испытали сочувствие хотя бы к одному из персонажей, и, кроме того, заявить франшизу. Я не советую вам описывать мир вашего шоу. Не менее важно, чем создать мир — недаром мы с этого начали, — заставить мир «дышать». Он должен производить впечатление живого, а не «сделанного». Мир вашего шоу и есть ваше шоу. Это место, где живут ваши персонажи. Если нужны объяснения, значит что-то в вашем сериале пошло не так.
Наконец вы готовы составить план вашего пилота, как и любой последующей серии. Сколько в ней актов? Четыре? Пять? А тизер? Поразмыслите над таблицей и анализом структуры серии, о которых шла речь в главах 3 и 4. Раз уж вы являетесь создателем сериала, вам придется делать выбор (по крайней мере, до тех пор, пока не вмешается телеканал, впрочем, считайте его вмешательство удачей). Затем беритесь за аутлайн, первый драфт, редактуру и финальные правки.
Давным-давно пилоты писались для себя в надежде, что когда-нибудь по ним снимут сериал. Теперь агенты и продюсеры читают их. А порой по этим сценариям даже снимают сериалы. Поскольку существует такая возможность, я попросила мою коллегу Джорджию Джефрис поделиться опытом написания пилотных серий.
Слово Джорджии Джефрис
Джорджия Джефрис написала и спродюсировала сериал «Кегни и Лейси» (Cagney & Lacey), а также была наблюдательным продюсером в сериале «Чайна-Бич» (China Beach). Джорджия Джефрис преподает в Школе кинематографического искусства Университета Южной Калифорнии.
Джорджия Джефрис: Я написала восемь драматических пилотов — самая приятная работа на телевидении из-за возможностей, которые она предоставляет в установлении границ и исследовании нового мира.
На лекциях, посвященных пилотным сериям, я говорю студентам, что написать сериал — все равно что написать гибрид короткого рассказа и киносценария. В конечном счете это создание романа в фильме. Как Диккенс публиковал «фрагменты» из своих романов в дешевых журналах неделю за неделей, месяц за месяцем, так и сценарист пилотной серии создает сложных персонажей, чьи истории обладают долговременным потенциалом.
Наше время (и снова с должным почтением к Диккенсу) — «лучшее изо всех времен, худшее изо всех времен» для того, чтобы писать пилотные серии. Исключительно творческий подход, которого требует написание пилота, способствует высокому качеству продукта. Однако на этом рынке очень высока конкуренция. Покупателей хватает: платные, бесплатные кабельные каналы, эфирные каналы.
От 70 до 80 % пилотов, которые заказываются телеканалами, пишутся их собственными вспомогательными компаниями. Если речь идет о ABC, почти наверняка продюсированием будет заниматься Touchstone. И если у сценариста нет связей в Touchstone, едва ли его возьмут в ABC.
Ставки высоки как никогда, потому что многомиллионное производство сопряжено с постоянными потерями для вещательных корпораций. Они соперничают друг с другом, пытаясь вернуть аудиторию, которую потеряли благодаря интернету и видеоиграм. Это значит, что нам придется по-новому работать с целевой аудиторией, снимая все больше «коротких сериалов». Именно так в последнее время делают HBO и Showtime, заказывая от 10 до 16 эпизодов единовременно (с длинным перерывом посередине) вместо 2224 традиционных. Это приводит к тому, что у творческого работника остается больше свободного времени, когда шоу закончено, и, напротив, зрителям требуется больше времени, чтобы найти свое шоу при таком богатстве выбора. Чем больше рынок расширяется, переосмысливая старые образцы, тем больше возможностей предложить себя в качестве сценариста пилотных серий для молодого таланта.
Памела Дуглас: Когда ваши студенты пытаются писать пилоты, от чего вы их предостерегаете? Каких ловушек советуете избегать?
Д. Д.: Больше всего меня беспокоит, что, приходя в класс, они пытаются подражать тому, что уже видели на экране. Я призываю их к творческому риску, советую дистанцироваться от того, что они смотрят, и тех пилотных сценариев, которые они прочли. Не зацикливаться на собственных психологических проблемах, а подумать, что они хотели бы увидеть на экране. Единственный способ писать эффектно — перестать задумываться о том, что возможно, а что невозможно.
П. Д.: Когда вы сами пишете пилот, с чего вы начинаете? С мира или персонажей? Что для вас эволюция, понимаемая как созидательный процесс?
Д. Д.: Я всегда начинаю с мира.
П. Д.: Интересно услышать это от такого «характерного» персонажа.
Д. Д.: Видите ли, для меня место — это персонаж. Первый пилот, который я написала для эфирного канала, рассказывал о молодой женщине-хирурге из Армейского медицинского центра Уолтера Рида в Вашингтоне. Это было весьма специфическое место — военный госпиталь, полный раненых солдат. Действие другого пилота — на сей раз для платного кабельного канала — также происходило в Вашингтоне, но в гораздо более рафинированном мире власти и интриг внутри Белтвея.
Персонажи какое-то время жили в моей голове, пока я не перенесла их в текст. Это случилось только после того, как я решила отправить их домой в Иллинойс. Я сама со Среднего Запада, но я никогда не писала пилот, действие которого происходило бы там. Наконец-то нашлось место, куда мне захотелось их поместить.
П. Д.: Когда вы начинаете писать, у вас есть темы, которые вы намерены исследовать, но что происходит дальше? Как вы работаете? Пишете ли аутлайн? Задумываете арку на год вперед? Или начинаете прямо с исходной предпосылки?
Д. Д.: Я всегда писала тритменты, но меня никогда не просили сделать библию для будущих эпизодов. Я делала ее по собственной инициативе, проводя огромное количество исследований. После каждого из моих пилотных сценариев — поверьте, я не преувеличиваю — у меня остаются папки толщиной в 3–4 дюйма, заполненные персонажами и идеями. Я постоянно выдергиваю статьи из журналов, записываю то, что слышу по радио. У меня нет ощущения, что я могу расслабиться, потому что собрала достаточно «корма» в виде историй для волшебного сотого эпизода.
Помню, одним из первых замечаний, которое я получила после своего первого драфта, было такое: «Нужно развить первую историю, подвести к кульминации драмы раьше». Инстинкт подсказывал мне придержать развязку, чтобы поразить зрителя потом, но я поняла, что не могу позволить себе такой роскоши. Прежде всего, мне требовалось завоевать сердца боссов, но не раскрывать до конца всех секретов. Это значит писать более грубыми мазками, чем я люблю (я считаю, что лучшие сюжеты выписываются тонкой кистью, «между строк»). Я продолжала делать заметки, чтобы мои пилоты с самого начала набрали широту и объем и зрители знали, что на кону. Так я научилась подводить персонажей к эмоциональному краю в самом первом эпизоде.
Когда я учу студентов, как писать пилоты, я прошу их придумать по крайней мере 10 вопросов, которые свели бы зрителя с ума после окончания первой серии: что случится с тем или иным персонажем, как повернется сюжет? Если зрители думают, что знают ответы, они едва ли станут смотреть вторую серию. Также бывает полезно выбрать 10 синопсисов, которые студенты пишут для будущих эпизодов.
П. Д.: Вам больше нравится писать пилоты, чем киносценарии или эпизоды сериала?
Д. Д.: Да, потому что я думаю долго. Не два, а 24 часа в сутки.
П. Д.: Несмотря на то что все начиналось с кино, ваша работа гораздо объемнее.
Д. Д.: И предъявляет к сценаристу больше требований. Мы знаем, что такое проживать с персонажами 14 часов в день, каждый день, на протяжении сезона, и, если повезет, у тебя будет всего шесть недель перерыва. Я никогда не относилась к написанию пилота спустя рукава. Чтобы создать успешный сериал, нужно отдаваться работе душой и телом.
Глава 5. Те, кто рядом: работа в штате
Недавно одна из выпускниц моего курса спросила меня, какой главный урок я усвоила за время работы на телевидении. Вопрос застал меня врасплох. Разумеется, я отточила писательские навыки, стала понимать, что работает на экране, а что нет, научилась взаимодействовать с работодателями. Однако студентка спрашивала о другом: как построить карьеру, не повторяя чужих ошибок?
Я кратко расскажу о тех ошибках, которые совершила. Например, однажды отказалась от работы в штате, потому что мне пообещали три более привлекательных проекта. Один сериал не запустили в производство, во втором продюсер решил, что сам напишет пилот, а в третьем мне предпочли другого сценариста. И я осталась без работы больше чем на полгода. К счастью, я преподавала сценарное мастерство в Школе кинематографического искусства на протяжении всей карьеры, однако для сценариста вредно оставаться без работы надолго. Я рассказываю об этом случае в самом начале главы, посвященной работе в штате, за которую платят регулярно, помимо того, что у вас есть чувство защищенности. Вот мой совет: найдите себе дополнительный источник дохода (в журналистике или сфере создания веб-контента), или неписательскую работу, или партнера, который разделит с вами расходы. Но главный ли это урок из тех, что я хочу преподать студентам?
Я вспоминала о сценариях, которые могла бы написать лучше. Иногда, глядя на экран, испытываешь искреннюю благодарность по отношению к актерам и режиссерам, которые вдохнули жизнь в то, что ты написал. Но порой морщишься, недоумевая: «Как меня угораздило сочинить такую корявую фразу?» или «Вам тоже кажется, что это невыносимо затянуто? Почему я не сократила эту сцену? Нет, это вина режиссера... или все-таки моя?» И все же это не главное, подобные мысли приходят и уходят.
Размышляя над тем, что важно в построении карьеры сценариста, я пришла к единственному выводу: заводите друзей. Конечно, вам приходилось слышать поговорку: «Неважно, кто ты, — важно, с кем ты знаком», или, другими словами: «В этом городе все строится на связях». Этим легкомысленным сентенциям следуют некоторые агенты, менеджеры и продюсеры. Однако как сценарист вы не можете игнорировать такой взгляд на ситуацию.
Особенно если вы работаете в штате, где творчество является коллективным процессом, хотя вы вносите в него уникальный вклад. Сценаристы предпочитают работать с теми коллегами, которые позволяют проявиться их лучшим качествам. Это значит, что они выбирают соавторов, с которыми могут позволить себе творческие риски и кому можно доверить написание качественных диалогов, сюжетных поворотов, жизненных историй, юмористических сцен. Обычно сценарий, который «свободный художник» представляет каналу, говорит сам за себя. Однако ни один продюсер-сценарист не в состоянии прочесть их все. Продюсеры нанимают того, кого они знают.
Это не означает, что вы должны обхаживать боссов или втираться в доверие к членам их семей. Я говорю о создании сети, состоящей из профессионалов, которым вы можете доверять. Если вы справились с работой, вас запомнят. Вчерашние студенты часто организуют мастерские, которые не только позволяют им обмениваться впечатлениями о работе, но и оставаться на связи. Один из моих студентов-сценаристов наладил взаимодействие со студентом, который учился на продюсера и собирался стать агентом. После окончания киношколы юный агент получил работу, и его первым клиентом стал мой бывший студент. Впоследствии они вместе добились успеха.
Если вы не учились в киношколе, вы можете завязывать профессиональные контакты, посещая семинары, курсы, творческие мастерские, социальные сети и блоги. Или устроившись в скромный сериальный проект. Люди, которые занимают соседние с вашим кабинеты, не всегда будут сидеть в них. Кому-то повезет устроиться в проект попрестижнее, кто-то станет продюсером, кого-то попросят рекомендовать сценариста с навыками, которыми обладаете именно вы. Присоединяйтесь к профессиональным сообществам и, когда станете членом Гильдии сценаристов, будьте активнее. Если вы застенчивы или предпочитаете жить отшельником (или так сосредоточены на своих героях, что не хотите иметь дела с реальными людьми), сделайте над собой усилие, выберитесь из кокона. Больше всего я жалею, что слишком поздно это поняла, и советую вам не повторять моих ошибок.
Если бы это не касалось моих взаимоотношений с представительницей одного из телеканалов, я не стала бы приводить здесь историю, которая очень много для меня значит. Однажды, будучи у нас в гостях, подруга моей дочери обмолвилась о том, что у ее матери диагностировали рак груди. Девочка-подросток упомянула об этом походя, словно ее это мало трогало, и я поняла, что она просто не может принять того, что случилось, и совершенно не готова к операции, которая предстояла ее матери. Размышляя об этом, я поняла, что из этого может выйти драма — хотя меньше всего на свете мне хотелось писать о болезнях, — однако никто еще не пытался взглянуть на проблему с точки зрения дочери. Меня интересовала не болезнь, а отношения между матерью и дочерью, то, как под влиянием события, перевернувшего ее жизнь, девочка начинает воспринимать себя женщиной и размышлять о том, что может лишиться матери.
Следовало ли мне написать сценарий, тритмент[6] или питч и попросить агента организовать встречу с потенциальным продюсером? Ведь придется ждать ответа, потом самой встречи, потом встречу отложат и отложат опять. Состязаться с другими презентациями, которых неизвестно сколько... неизвестно сколько ждать ответа, который может оказаться отрицательным... полгода пройдет, прежде чем я получу работу, если вообще получу!
Вместо этого я решила позвонить. У меня уже был опыт сотрудничества с телеканалом CBS — четыре раза в сериалах и дважды в оригинальных телефильмах, — к тому же в прошлом году я оказалась за одним столом с вице-президентом телекомпании. Мы присутствовали на церемонии присуждения престижной премии Humanitas Prize, которой награждают кино- и телесценаристов. Я была финалисткой в категории «оригинальных драм», она отвечала за этот проект. Когда я проиграла, вице-президент наклонилась ко мне и шепнула мне на ухо что-то вроде: «Ничего, в следующий раз придумаем что-нибудь еще». Аплодисменты, которыми зал наградил моего соперника, помешали мне расслышать ее слова.
Однако мимолетного знакомства оказалось достаточно, чтобы она ответила на звонок. Мой питч отличался краткостью: «Давайте сделаем фильм о девочке-подростке — дочери женщины, у которой обнаружили рак груди». «Давайте, — ответила она. — Кого хотите в продюсеры?» Я выбрала компанию, с которой работала раньше и ценила за бережное отношение к труду сценариста, и продюсера, вкусу которого доверяла. Кроме того, я была уверена, что их утвердят, потому что они уже давно в профессии. Вице-президент не возражала. Один звонок — и дело было сделано. Год спустя проект «Между матерью и дочерью» (Between Mother and Daughter) получил Humanitas Prize. Разумеется, я рассказала о нем не ради того, чтобы похвастаться. Я хотела показать, как много значат связи — не обязательно личные, но основанные на взаимоуважении.
В других случаях мои попытки устроиться в проект терпели неудачу из-за того, что я не была вхожа в определенные круги — продюсеры просто меня не знали. Я знаю, как больно чувствовать себя никому не нужным. И чтобы избавить вас от повторения моих ошибок, предлагаю вашему вниманию повесть под названием:
Читать бесплатно другие книги:
