Фотография. Между документом и современным искусством Руйе Андре
От решающего момента до слабого времени меньше чем за четверть века мир опустел; фотография-документ растрескалась; действие, работа и люди трансформировались, как, впрочем, и манера их фотографировать. Снимок схватывал «решающий момент» именно на скорую руку. В эпоху «слабого времени» такого рода легальная кража становится невозможной, во всяком случае невыполнимой. Рядом с фотографом возникает новый деятель – фотографируемый, Другой. Тогда на смену «краже» приходит общение, диалог.
Другой, диалогизм
Приход Другого и диалога в центр фотографического процесса представляет собой новый этап движения, которое на протяжении почти четверти века вело фотографию от строгого документа к выражению. Другой приходит, чтобы завершить то, что началось с появлением письма и субъекта в фотографическом процессе и изображении. Роберт Франк стал тем автором, кто открыл широкий путь возвращения для великого изгоняемого фотографии-документа – для субъекта. Но его концентрация на «я», его органический индивидуализм («Я испытываю врожденную настороженность по отношению к любой групповой деятельности»[282], – подтверждает он), а также жизнеспособность документальной модели в середине 1950х годов воспрепятствовали ему открыть фотографию для диалогизма. По примеру репортеров Роберт Франк продолжает «красть» свои изображения, оставляя моделей в неведении, оставляя за Другим только статус объекта. Позднее, в 1980е годы, находясь между кино и фотографией, в контакте с больными психиатрической больницы Сан Клементе и других мест страдания, Раймон Депардон испытает потребность в том, чтобы ввести в фотографический процесс «сторону общения, чтобы это не было совершенной кражей, [чтобы] попытаться оставить людям их автономность, их свободу»[283].
Однако открытость к Другому и к диалогу по-настоящему установится только в 1990е годы, когда соединятся упадок фотографии-документа, утверждение нового поколения фотографов и появление новой категории субъекта – жертв опрокинутого, расколотого, разделенного мира.
Новые субъекты, новые процедуры
В современных западных обществах исключенность и страдание слишком глухи и закрыты, чтобы их можно было «схватить» на скорую руку (за исключением случаев жестокого и откровенного насилия, находящих широкий отклик в медиа). В этой ситуации позиция «решающего момента» Анри Картье-Брессона обречена на неудачу, тогда как позиция «слабого времени» Раймона Депардона всегда предстает как более уместная: для того чтобы получить доступ к реальности, переживаемой исключенными, преодолеть стыд, часто их гнетущий, уменьшить пропасть, отделяющую их от мира, – словом, чтобы победить невидимость, которой они поражены, простого снимка оказывается смехотворно недостаточно, фотографии остается только включиться в общее движение контактов и общения. Для этого всегда нужно время, недели и месяцы, это требует предельной открытости Другому, это предолагает глобальную социальную и политическую перспективу, обязывает каждый раз изобретать специфические процедуры.
Оливье Паскье, сотрудник агентства «Bar Floral», регулярно отправлялся в Ла Мокетт – место в Париже, где принимают и собирают «лиц без определенного места жительства». В этом месте говорить – значит определенным образом обманывать одиночество, споры с сотрудниками позволяют там оставаться в контакте с социальной жизнью, а участие в мастерской письма поддерживает элементарные умения, быстро разрушаемые исключенностью, – словом, это место, позволяющее сопротивляться, сохранять какую-то надежность. Фотографии Паскье не показывают никаких подробностей устройства и деятельности Ла Мокетт, они не образуют ни свидетельства, ни защитительной речи, которые послужили бы только тому, чтобы еще прочнее замкнуть каждого в его исключенности. Напротив, Паскье делает серию портретов очень крупным планом и выполняет их в повышающей ценность эстетике, в стиле красивых портретов актеров кино. Каждый портрет, превосходно освещенный и кадрированный, объединен с текстом на тему «Кто вы?», написанным каждой из моделей во время занятий в мастерской письма старательно, а иногда и с трудом. Эта серия была представлена на многих выставках, в частности в Ла Мокетт, и опубликована в красивой книге большого формата, отлично изданной, где каждый портрет занимал целую страницу, а рядом был размещен текст.
Эта серия принимает во внимание механизмы исключения и выбирает направление, которое можно было бы сформулировать так (перефразируя знаменитую формулу Маркса): фотографы только давали разные репрезентации мира, тогда как важно изменить его[284]. В качестве альтернативы репортажу-свидетельству серия предлагает диалогическую процедуру, где моделям отводится активное место. Фотография выходит за пределы регистрации состояния вещей и становится катализатором социального процесса. Помещая себя как можно ближе к отдельным личностям и трансформируя их в субъектов, примененная процедура соединяет производство изображений и сопротивление эффектам разрушения, поскольку проект позволил участникам трижды стать субъектами: в тексте, посредством которого они были подведены к тому, чтобы задавать самим себе вопросы о себе; в речи, сопровождавшей течение разных фаз проекта, и, конечно же, в фотографии. Портреты были сделаны небыстро, в результате длительного процесса: Паскье должен был завоевать доверие своих моделей, привести их к принятию самих себя, достаточному для того, чтобы они захотели позировать, обещали написать и согласились с тем, чтобы их выставили на всеобщее обозрение. Эта долгая и деликатная работа, проведенная с помощью фотографии, прямо борется с исключением, которым отмечены лица этих людей, которое поражает своих жертв невидимостью и глубоко разрушает их самооценку. Возвратить моделям симпатичное изображение, вернуть им лицо, освобожденное от самых сильных стигматов, – это значит позволить им символически выйти из гетто исключения, позволить им верить в такую возможность. В ходе терпеливого фотографического диалога Оливье Паскье и его модели вовсе не стремились установить какую бы то ни было реальность, истинность или идентичность (смехотворный идеал портретистов и репортеров). Они сочиняли вместе. Не переставая быть исключенными, мужчины и женщины с портретов соглашались отдаться игре, превращающей их в важных персонажей: достойных быть сфотографированными, выставленными, опубликованными в такой эстетической системе, какая обычно предназначена для очарованного мира звезд, несомненно отвергающего их. Они одновременно остаются вполне реальными и становятся другими. Внутри своей исключенности они играют в то, что выходят из нее и, возможно, находят при этом какую-то веру в будущее. В этой тонкой пульсации их реальной ситуации и выдуманной судьбы они вместе с Оливье Паскье изобрели маленькое сообщество для тех, кто, будучи собранными на выставке и в книге, отныне знают, что они могут быть другими, ускользнуть от исключенности, переиграть ненадежность.
Со своей стороны в 1992 году Марк Пато в рамках ассоциации «Не сдаваться» делает серию под названием «Изображения из жизни», состоящую из очень больших портретов безработных женщин и мужчин. Как и у Паскье, его цель – вывести лица из исключенности, с помощью изображения лиц сделать видимым сообщество исключенных, людей «без». Задуманные как средства борьбы, эти портреты были предназначены для того, чтобы укрепить их на больших панно и нести по улицам во время таких манифестаций, как «Право на жизнь, право на работу», которые происходили в Париже в марте 1994 года. Борьба против исключения здесь происходит как борьба за то, чтобы дать людям конкретное лицо – лицо исключенного.
Именно отталкиваясь от лица, Марк Пато работал с лицеистами из Сен-Дени. Это пригород с большой долей иммигрантского населения, где в классах собираются ученики очень разного происхождения и цвета кожи. В этой зачастую конфликтной ситуации смешения разных идентичностей Пато предложил ученикам лицеев Олне-су-Буа, Блан-Мениль, а затем Сен-Дени, в котором он бывал с 1992 года, не пытаться присвоить какую-то единственную идентичность, а поиграть с ней, сочинить идентичность, чтобы переиграть острый вопрос, источник дискриминации, конфликтов – то есть национальной напряженности. Лицеистам было предложено сделать свой автопортрет с помощью фотографической камеры, самостоятельно нажимая на затвор и наводя открытый обтуратор по своему вкусу. В группе они согласились, что снимки, часто размытые изза длинной выдержки, будут напечатаны в синем цвете – в синем, чтобы стереть главную черту лица – цвет, в котором корень дискриминации. Синее лицо – это не Черный, не Белый, не Желтый. В то время как цвет кожи разделяет, здесь синий объединяет, как и размытость снимков, стирающая расовые особенности лица. Размытость и синева портретов вместе взятые позволили сочинить расу, способную переиграть дискриминацию. Объединенные синевой и размытостью, эти меньшинства, разделенные в реальности, во время проекта образовали эскиз некоего народа[285].
Другой в фотографиях Марка Пато и Оливье Паскье, тот, для кого и вместе с кем они задуманы, – это иностранец, метис, человек «без» прав, исключенный, выброшенный из центра; маргинал, вытесненный в предместья, в тюрьму, в безработицу и т. д. Это тот, кто опрокидывает нормы, бросает вызов стандартам, причиняет неприятности властям, расшатывает доминантные ценности и главные принципы. Другой – это меньший, тот, кто бросает вызов большему, как лицо бомжа – всегда вызов, брошенный в лицо тем, у кого есть жилье. Другой бросает вызов также той машине, какой является фотография-документ, в особенности когда она попадает в руки репортеров, на которых давит медиа. Именно поэтому Пато, Паскье и, конечно, другие должны были изобрести диалогические процедуры, радикально переворачивающие фотографическое время, заставляющие его превзойти меру снимка в собственном смысле слова и прежде всего предоставить большое место в фотографическом процессе моделям. То, что они сделали в портрете, некоторые практиковали в репортаже, чтобы к концу 1990х годов родилось то, что можно определить как диалогический репортаж.
Диалогический репортаж
Диалогический репортаж практикуют те многочисленные фотографы, которые отказались от беготни за сенсациями, на протяжении долгих лет главенствовавшей в информационной прессе, прежде чем переместиться в прессу знаменитостей и спорта. Англичанин Ник Ваплингтон, несколько сотрудников агентств «Mtis» (Люк Шоке), «Bar Floral» (Оливье Паскье), «Editing» (Патрик Бард) и «Magnum» (Патрик Зашман) – вот некоторые из основных представителей диалогического репортажа в Западной Европе.
Их позиция часто противоположна той, что они сами долго занимали, что занимают многие их коллеги внутри их собственных агентств, и, конечно, той, что доминирует в таких агентствах, как «Sipa», «Gamma» или «Sygma», где больше половины оборота происходит сегодня из журналистики знаменитостей. В более общем смысле их позиия порывает с репортажем «на скорую руку», с «решающим моментом» и, возможно, даже с «фотографией слабого времени» Раймона Депардона. Она является антиподом как манеры, примером которой может служить Анри Картье-Брессон, так и совершенно другой, выработанной Себастьяно Сальгадо. Все эти великие предшественники были зрителями в мире, они считали его сценой и подходили к нему, подчиняясь законам фотографической машины, то есть ставили на первое место взгляд, дистанцию, отдаленность, отъединенность, отрешенность. Мало кто стремился стереть эту дистанцию, отменить символическую рампу, отделяющую фотографию от мира. Однако именно это стремление характеризует диалогический репортаж вне зависимости от всех различий в работах.
В 1991 году англичанин Ник Ваплингтон публикует альбом под названием «Living Room» – альбом снимков, сделанных в квартирах двух пострадавших от кризиса рабочих семей из Ноттингема. Его оригинальность заключена одновременно в манере работы автора и в эстетике изображений. На протяжении многих лет Ваплингтон жил рядом с моделями, разделял их радости и страдания и узнал все об их жизни. Получилось больше, чем диалог, – настоящий осмос, взаимное проникновение, которому Ваплингтон сумел придать фотографическую форму, соединяющую использование полупанорамного аппарата формата 6 9 см, точек зрения часто с уровня пола и с очень близких расстояний, иногда в пределах соприкосновения тел, без страха размытости и неожиданных обрезок, в полном пренебрежении эвклидовой геометрией. Линеарная перспектива и картезианская конструкция здесь выведены из игры в пользу барочного вдохновения, умножающего складки (одежды, пышные животы, занавески, некоторые линии перехода от размытости к четкости и т. д.). Это письмо, сообщающее изображениям интенсивную визуальную динамику, придает им также вид необъятного хаоса. Равным образом восходящая к барокко и к семейной фотографии, эта манера сложилась в диалоге, общении, близости и, конечно, в длительности времени. Фотограф и его модели здесь больше не находятся «друг против друга», противопоставленные противоречивыми интересами (в случае папарацци) или объединенные на краткий момент общей целью (например, в случае портрета). Напротив, фотограф и его модели вместе вовлечены в один проект, в котором снимок – только момент, он не обязательно должен быть завершением проекта.
Итак, для этого жанра репортажа требуется длительное время, когда устанавливается продолжительный и глубокий диалог с моделями. В то время как большинство репортеров, захваченных неистовой международной конкуренцией изображений, проходят мимо, только проходят и снимают, никогда не возвращаясь, другие действуют иначе: они приходят, остаются, возвращаются. Они общаются и дают, потому что включаются в действие скорее социального, чем коммерческого характера, задуманное ради пользы их моделей. В этом контексте фотографировать больше не означает красть, а позировать больше не значит предоставлять себя прохожим фотографам в ущерб себе же. Модель становится деятелем, настоящим партнером, субъектом. Хитрость вора или охотника за изображениями уступает место способности фотографа завоевать доверие своих партнеров-моделей.
Хищническая позиция репортажа «на скорую руку», усиленная конкуренцией изображений и экономической логикой, строится прежде всего на той философской концепции, согласно которой истина (единственная) должна быть активно изъята, собрана с поверхности вещей при сохранении дистанции от них. Конечно, диалогическая позиция менее подчинена диктату рынка. Напротив, она стремится произвести истину (некую ее часть) часто коллективным и междисциплинарным образом. Такой образ действий, внимательный к людям, озабоченный тем, чтобы никогда не обманывать их доверия, старающийся поставить их в центр процесса, идет вразрез с репортажами, где Другой является только объектом, а изображение главенствует над людьми. Изображения Марка Пато, Ника Ваплингтона и Оливье Паскье – это скорее не изображения «кого-то», но изображения «с кем-то» или «для кого-то». Как и у Кассаветиса в кино, их манера фотографировать предполагает больший интерес к людям, чем к фотографии, «чтобы не только люди проходили рядом с камерой, но и камера проходила рядом с людьми»[286].
Итак, диалогический репортаж стремится не к репрезентации, регистрации, схватыванию видимостей, но к тому, чтобы выразить человеческие ситуации, намного превосходящие порядок видимого. Изображение является уже не продуктом точечного акта, но результатом работы, далеко выходящей за границы короткого момента наведения аппарата. За монологизмом фотографии-документа следует диалогизм. Когда Другой перестает быть объектом («добычей» на жаргоне папарацци) и становится субъектом, деятелем, партнером, фотограф в свою очередь выходит из одиночества и дистанцированности от мира, к которым его вынуждает документальная машина.
Меняется и сам способ свидетельства. Оно состоит уже не в том, чтобы воспроизвести видимое, но в том, чтобы помочь нечто увидеть: сделать видимыми тех, кто не имеет лица и образа, кто исключен из доминирующей видимости, как и из социальной и политической жизни, иностранцев в своей стране, причем сделать это вместе с ними – не без них, как делают репортеры, и, конечно, не против них, как практикуют папарацци. Свидетельство обязывает придумывать новые формы и новые процедуры для вхождения в новые реальности: изобретать диалогический репортаж помимо канонического репортажа фотографии-документа, изобретать формы и процедуры как своего рода новый фотографический язык, необходимый, чтобы разрушить режимы видимого и невидимого, получить доступ к тому, что здесь, перед нашими глазами, но мы не умеем это увидеть. Фотографируют уже не «некие» вещи и «неких» людей, но конкретное положение вещей вместе с людьми.
Семейная фотография
Возможно, именно в семейной фотографии, которую долгое время не принимали в расчет и презирали, диалогический принцип и выражение присутствуют в наибольшей мере – во всяком случае, наиболее спонтанно. Вопреки расхожему верованию, семейная фотография имеет свой характер и идентичность. Будучи обширной, обычной и по преимуществу частной практикой, она обладает реальной специфичностью своих тем, способов использования, процедур и эстетики.
Ее фундаментальный диалогизм строится главным образом на оригинальной позиции оператора, который максимально близок к своим моделям, находится с ними в одном пространстве, то есть сам является частью изображаемых сцен. Кроме того, он одновременно и производитель, и адресат своих снимков. Никакая другая практика не обеспечивает такой близости, такого слияния с Другим. Репортаж «на скорую руку» обращается с Другим как с чужим или вещью, папарацци третирует его как «добычу», диалогический репортаж стремится трансформировать Другого в партнера, деятеля. В семейной фотографии оператор и Другой принадлежат к одному миру, частному семейному кругу. Диалогизм варьируется с дистанцией, которая разделяет фотографа и Другого. Минимальный диалог и максимальная дистанция характеризуют традиционный репортаж, где фотограф остается радикально внешним по отношению к территории Другого; диалог устанавливается, когда фотографу удается встать на границе этой территории, и, конечно, он достигает самой высокой степени в семейной фотографии, когда оператор разделяет свою жизнь или многие ее моменты с Другим: отцом, матерью, ребенком, братом или другом.
Фотографический процесс здесь полностью изменен. Диалогический репортаж – это удел закаленных операторов, он происходит через изобретение, как правило, длинных и всегда специфических процедур, тогда как семейная фотография широко распространена как деятельность любителей, часто неопытных, не знающих элементарных правил процедуры или безразличных к ее принципам. Тем не менее эта сравнительная неопытность связана не с особой сложностью процесса и даже не с упорным отказом любителей им овладевать. Она происходит оттого, что мастерство им не кажется необходимым: семья ежедневно и естественно создает изнутри именно то общение, которое ставят соей целью создать извне с помощью своего мастерства и особых процедур такие фотографы, как Марк Пато, Ник Ваплингтон, Оливье Паскье и многие другие. С одной стороны, диалогизм – это эффект территории (семьи), с другой – он является эффектом фотографических процедур. Кроме того, мастерство довольно мало добавляет к семейному кадру, где отношения и чувства главенствуют над качеством изображения, где выражение в конечном счете оказывается важнее, чем денотация или искусство. Формы изображений (как, впрочем, и формы большинства символических продуктов) на самом деле сильно зависят от их территории, в особенности от ее приватного или публичного характера. Как, например, домашняя одежда несет в себе небрежность, невозможную в одежде городской или вечерней, как частная беседа более экспрессивна и груба, содержит больше аллюзий, чем публичная речь, так и снимки, сделанные для себя и нескольких близких, подчиняются более гибким формальным и техническим правилам, чем публичные изображения репортажа, моды, рекламы, иллюстрации и искусства. Именно строго приватное использование, далекое от требований социальной жизни и ограничений экономики, позволяет семейным снимкам жертвовать техникой и эстетикой ради выразительности. Именно домашнее использование приводит к тому, что они избирают экспрессивное схватывание (мимолетной сцены) в ущерб качеству снимка.
Очевидно, что не все семейные фотографы равнодушны к эстетике; некоторые пытаются достичь эффектов, но их усилия по большей части ограничиваются кодексом формальных правил и редко направлены на достижение настоящей оригинальности. Если некоторые изображения и являют несомненные формальные достоинства, это чаще получается случайно, поскольку достоинств часто и не требуется – более того, они даже остаются непонятны операторам. Поскольку семья не является средой эстетической легитимации, в отношении этих снимков следовало бы говорить о невольной эстетике, лишенной преднамеренности и осознанности. Дикое и всегда неопределенное письмо, случайная техника, невольная эстетика: выразительная сила снимков парадоксальным образом строится на пренебрежении техникой и письмом и на той принципиальной близости, которую крошечная территория семьи обеспечивает деятелям процесса. Словом, если семейная фотография выразительна, это происходит при пустоте ее форм и благодаря ее имманентному диалогизму.
Итак, изображения скорее выражают, чем изображают ситуации, места, иногда даже чувства, но в особенности – сплоченность и семейное счастье. Они выражают это сами по себе, но также и внутри машины иллюзии – альбома. Альбом – это не только место для семейных снимков, как журналы, рекламные щиты или художественные галереи являются местом для фотографий прессы, рекламы или искусства. Особенность альбома в том, что он является точкой, где индивиды встречаются со своими собственными изображениями и изображениями своих близких. Альбом, составленный из торжественных (или, напротив, простых и обычных, но в любом случае хороших) моментов, создает ткань семейной памяти, памяти неполной, принимающей форму забвения и ностальгической иллюзии, потому что на альбомных фотографиях часто улыбаются, иногда грустны и меланхоличны, но редко плачут или страдают. Ситуации труда и усилия, горестные эпизоды (болезнь, смерть и т. д.) редки. Что касается секса, вдохновляющего домашнее производство эротических видов, альбом, который всегда остается на границе интимности, его в расчет не принимает. Таким образом, иллюзия счастья и семейной сплоченности строится на уважении традиций, то есть на старомодном изображении семьи. Манихейский и стереотипный альбом является местом стабильности, ободрения, укрепления уверенности.
Огромное количество создаваемых семейных фотографий внутри себя характеризуется весьма узким спектром тем, где доминирует ограниченное число мест, предметов, индивидов и ситуаций, варьирующих в изображениях до бесконечности. Действительно, эта продукция строится вокруг полюсов детства, ритуалов и праздников (свадьба, день рождения и т. д.), провождения свободного времени, семейных мест (внутри – накрытый стол, снаружи – ближайшие окрестности дома), нескольких повседневных предметов (коляска, автомобиль, игрушки) и домашних животных. Только развлечения (туристический лагерь, пляж, горы и т. д.) и некоторые общественные места (школа, казарма, спортивный клуб) могут вывести изображения из строгих домашних рамок. Позирование еще остается доминирующим поведением, несмотря на повсеместное распространение моментальной фотографии и свободу, которая сегодня предоставлена телу в изображениях. Но в противоположность портретам, сделанным в абстрактном пространстве студии фотографа, позирование в семье не отделяет индивидов ни от их контекста, ни от их активности: это остановка, передышка, но не абстракция.
На самом деле в альбоме пересекаются три способа выражения: изображения, часто рукописные подписи под ними и диегетическая последовательность изображений. С помощью этого приспособления субъект говорит и выражает себя, проявляет свои желания и верования и таким образом вносит вклад в построение семейной иллюзии. Субъект, который фотографирует, не обязательно тот, кто делает альбом, но действия первого и второго сходятся в объекте, соединяющем видимое и произносимое, исходящем из семьи, но не дающем ее репрезентацию, поскольку отношения между ситуациями и людьми с одной стороны и изображениями, подписями, альбомом – с другой (то есть между вещами и знаками) не сводятся к репрезентации. Знаки воздействуют на сами вещи, в то время как вещи вторгаются в знаки, развертываются через них. Такой-то альбом, его снимки и подписи под ними, будучи репрезентацией вещей и людей такой-то семьи, всегда включается в само это положение вещей и воздействует на него. Разве не об этом писал Кафка своей невесте Фелице Бауэр: «Когда я смотрю на твою маленькую фотографию – она передо мной, – я всегда удивляюсь той силе, которая связывает нас друг с другом. За всем, что можно рассматривать, за дорогим лицом, серьезными глазами, улыбкой, плечами, которые хотелось бы как можно скорее обнять, – за всем этим действуют силы, которые так близки мне, так необходимы. Все это тайна…»[287]
Эти взаимные отношения между вещами и знаками становятся особенно рельефными в семейной фотографии, и прежде всего тогда, когда в ней случайным образом выражаются конфликты и драмы. Действительно, сила обиды может привести к тому, что изображение повреждают: зачеркивают, отрезают, вырывают из альбома. Такого рода «иконоборческие» поступки, продиктованные страданием или злостью, показывают не только меру страстей, которые концентрируются в изображениях, но и ту силу, что они в себе таят. Взаимодействие изображений и вещей может доходить до их символического смешения, особенно в семье, где фотографическая близость изображения-снимка с моделями сочетается с аффективной близостью. Иначе как понять популярный культ портретов-реликвий, украшающих каминные полки и наполняющих бумажники, это фетишистское пристрастие, безразличное к качеству непохожих, зачастую размытых, поврежденных или даже почти неразличимых снимков, эту социальную практику, которая далеко превосходит пределы репрезентации? «Изображение может быть размытым, деформированным, бесцветным, не имеющим документальной ценности, – пишет Андре Базен в 1945 году, – но по своему происхождению оно восходит к онтологии модели: оно есть модель. Отсюда очарование этих альбомных фотографий»[288]. Далее он развивает свою онтологическую концепцию: «Фотография располагает возможностью переносить реальность вещей через репродукцию. Самый верный рисунок может нам дать больше знаний о модели, но он никогда не будет обладать, вопреки нашему критичному разуму, иррациональной властью фотографии, которая поддерживает нашу веру». Отталкиваясь от этого, Базен считает возможным апеллировать к «психологии реликвий и сувениров, также обладающих возможностью совершать перенос реальности, происходящий из комплекса мумии», а затем сообщает, что «Туринская плащаница осуществляет синтез реликвии и фотографии».
VI
Фотография между
Онтологическая концепция, не отличающая фотографию от реликвии, сопровождается целым пучком прочных убеждений: что фотография – это зеркало реальности, что она ведет к появлению объективного и автоматического изображения, что она подобна настоящему «природному феномену». Андре Базен твердо верит в «сущностную объективность» фотографии, гарантированную, по его мнению, заменой человеческого глаза фотографическим, а именно объективом. «Впервые, – настаивает он, – между исходным объектом и репрезентацией ничего не стоит, кроме другого объекта. Впервые изображение внешнего мира формируется автоматически, без творческого вторжения человека, согласно строгой детерминированности»[289]. Оригинальность фотографии в сравнении с живописью или рисунком следует искать «не в результате, но в происхождении»[290] – «автоматическом происхождении», которое исключает человека.
Нищета онтологии
Изложенная Андре Базеном вполне традиционная сумма положений, связанных с восприятием теорий американского семиотика Чарлза С. Пирса, и в особенности его понятия индекса, с 1980х годов и до сегодняшнего дня будет служить настоящим кодексом дискурса о фотографии (см. выше, с. 71, «Способы высказывания истины»).
Понятия следа, отпечатка и индекса, конечно, обладали определенным достоинством: они хорошо определили семиотический статус фотографии в отличие от рукотворных изображений, показали, что отношения между вещами и снимками, полученными с помощью солей серебра, в равной мере основаны на смежности и сходстве, а также установили связь фотографии с оптическим сходством и сходством через контакт. Но эти понятия были крайне неудобны, поскольку слишком тесно связывали изображения с предварительным существованием вещей, отводя им только роль пассивного регистратора следов вещей. Теория индекса вызвала к жизни кропотливые исследования, посвященные фотографическому «носителю» и фотографическому акту[291], но она питала глобальную, абстрактную мысль, безразличную к сингулярным практикам и продуктам, к конкретным обстоятельствам и условиям. Согласно этой теории, «единая» фотография – это главным образом категория, общие законы которой следует выявить, а не ансамбль различных практик с их особыми детерминациями и не корпус уникальных произведений. Этот отказ от сингулярности и контекста, исключительное внимание к сущности ведет онтологическую мысль к тому, что «единая» фотография сводится к элементарному функционированию ее технического устройства, к простейшему ее пониманию как светового отпечатка, индекса, механизма регистрации. Таким образом, парадигма «единой» фотографии построена на ее нулевой степени, техническом принципе и смешении ее с простым автоматизмом в противовес мысли о живописи, которая обычно питается бесконечной сингулярностью произведений.
Кроме Розалинд Краусс[292] в Соединенных Штатах, теорию индекса в приложении к фотографии наиболее последовательно и систематично защищали, вероятно, Филипп Дюбуа в работе «Фотографический акт» и – конечно, в своей манере – Ролан Барт в «Camera lucida». Никто и не мечтал усомниться в том, что «единая» фотография – это что-то общее с отпечатком, следом, хранилищем, реликвией, руиной. Кто посмел бы спорить с тем, что «референт соприкасается» с фотографией, как прекрасно написал Барт? И это несмотря на то, что он с 1961 года непрестанно утверждал, что «единая» фотография – это «сообщение без кода»[293] (мысль, которую подхватывает и развивает Филипп Дюбуа).
Итак, Дюбуа идет по следам Базена, Барта и Пирса, предлагая синтез теории индекса. Эта теория с неизбежностью отмечена редукционизмом, поскольку она меньше интересуется фотографиями (изображениями) и операторами (людьми), чем «единой» фотографией вообще (техническим устройством), меньше занята тем, что может быть общим для той или иной конкретной практики, чем тем, что составляет фотографию «в ее принципе, в ее основании»[294]. Таким образом, фотография сводится к «теоретическому устройству: фотографическому», к «категории мысли» (символично, что статьи Розалинд Краусс о фотографии опубликованы по-французски под заглавием «Le Photographique» – «Фотографическое»). Так теория индекса стремится стать онтологией, рассмотрением сущности фотографии, вполне сопоставимым с тем, что Гринберг предпринял в отношении живописи. Но как именно эссенциализм совершает переход от фотографий к фотографическому, от изображений к категории мысли? Это делается через последовательность редукций, оппозиций, купюр, что приводит в результате к искажению сущности фотографии, сведенной к ничто или к весьма малому. Выстроенное таким образом фотографическое (фотография) ближе к схеме, чем к конкретным изображениям и практикам, которые ускользают от теоретической обработки.
Вторая редукция состоит в том, что икона обесценивается в пользу индекса, регистрации отдается предпочтение перед имитацией, следу – перед сходством. Избирается что-то одно вместо того, чтобы мыслить плодотворный диалог обеих сторон. «Фото – это прежде всего индекс, – отмечает Дюбуа, – и только потом оно может стать подобием (иконой) и приобрести смысл (стать символом)»[295]. Строить иерархию, устанавливать забавную последовательность (прежде всего, потом) и по существу делать выбор в пользу индекса – все это, конечно, направлено на разрушение противоположного дискурса сходства, на протяжении более ста лет сводившего фотографию к простому зеркалу реальности. Но иногда это ведет к умозаключениям столь же карикатурным, как у Жана-Мари Шеффера. По его мнению, непрочная природа, какую он приписывает (произвольно) фотографии, строится на особой природе «фотографического знака, [который] всегда характеризуется напряжением между его функцией индекса и его иконическим присутствием»[296]. Вместо того, чтобы видеть, как Жан-Мари Шеффер, в этом «напряжении между индексом и иконой» причину нестабильности, сложности, двусмысленности и в конечном счете непрочности[297], скорее следовало бы, напротив, считать эту смесь различных принципов фактором жизнеспособности, силы и богатства (если позволительно говорить в терминах, которые лишь описывают с противоположным знаком случайную проблематику непрочности и бедности фотографии). Шеффера, очевидно, смущает «двусмысленный статус этого фотографического знака», разрушающий категории старой доброй семиотики, комбинируя (смешивая) две функции, которые обыкновенно разделены. При внимательном чтении оказывается, что непрочность присуща скорее не фотографии, а тому способу, каким ее пытаются описывать…
Третья редукция, прямо проистекающая из предыдущей, состоит в том, что «химическим средствам» отдается предпочтение перед «оптическими приспособлениями», а фотограмма изображается как самое чистое выражение теории индекса. Действительно, фотограмма – это световой неподражательный отпечаток, получаемый в камере обскуре без оптических приспособлений, путем помещения объектов на лист чувствительной бумаги под прямое воздействие света. Фотограмма, которую блистательно практиковали Ман Рэй и Ласло Мохой-Надь, приводится в пример того, что, «воспринимаемая в том, что в ней есть наиболее элементарного, фотография не обязательно предполагает идею сходства». Более того, по мнению Дюбуа, фотограмма «реализует в своем принципе минимальное определение фотографии и выражает, если можно так сказать, ее онтологию»[298]. Здесь слышны странные отголоски заявления Ролана Барта, сделанного в 1970 году по поводу кино: «Фильмическое весьма парадоксальным образом может быть схвачено не в фильме – “ситуативно”, в “движении”, “естестенно”, но только лишь в том основном артефакте, которым является фотограмма»[299]. Фотограмма фотографического служит для того, чтобы отделить фотографию от аналогии, так же как фотограмма фильмического утверждала, что «“движение”, которое делают сущностью фильма, вовсе не является анимацией, потоком, подвижностью, “жизнью”, копией»[300]. Онтологическая, эссенциалистская мысль использует фотограмму для определения фотографического, как и фильмического, тогда как ее функционирование в деятельности художников периода между двумя войнами было иным.
В-четвертых, теория индекса ведет к техницистской редукции фотографии, обращая пристальное внимание на технические средства, рассматривая на микроскопическом уровне мельчайшие подробности чувственно воспринимаемой поверхности. Фотографическое изображение, удаленное от макроскопической сферы социальных функций, экономических вопросов, культурных кодов и эстетики, сводится к «своему самому элементарному уровню»[301], к своему плоско техническому и материальному «минимальному определению», к уровню изображения, которое «представляет собой прежде всего просто и только световой отпечаток, точнее, след, фиксированный на двухмерном носителе с помощью чувствительности кристаллов галоидных соединений серебра, и т. д.». Кроме того, кристаллы чувствительной поверхности обеспечивают «окончательное и минимальное единство фотографии», а также создают очарование этого изображения, что «передает сообщение о той телесной бесформенности, какую являют собой песчинки снимков на неопределенных отмелях репрезентации». Такого рода близорукость, удерживающая анализ на уровне носителя и элементарных составляющих изображения, необходима для онтологической позиции, которая ищет само существо фотографии, ее предполагаемую сущность в функционировании технических средств, взятом как вещь в себе. Пристрастие к технике, материальности и элементарному функционированию изображения является для онтологии способом отрицания сингулярных практик и изображений, конкретных обстоятельств и условий – в конечном счете способом сведения «единой» фотографии к стабильной категории с естественными и универсальными закономерностями. Идет ли речь о фотографии моды, рекламы, прессы или о семейном снимке, помещена ли она на странице газеты или в семейном альбоме, на стене виллы или в музее, неважно, – ее сущностные законы все равно одни и те же. Это законы одинокой машины, нечувствительной к истории, контексту, узусу. Напротив, возобновление связей с множественностью практик, изображений и произведений, восстановление их исторической, социальной и эстетической плотности ведет к утверждению, что «единая» фотография «может быть объяснена только через закон своего движения, а не через инварианты»[302] (Теодор Адорно). Такой подход состоит в том, чтобы не отделять анализ техники и носителей от конкретного изучения фотографического поля и его трансформаций. Например, какие механизмы (социальные), какие условия (экономические), какие обстоятельства (культурные) и какие ситуации (институциональные) приводят сегодня к утверждению фотографии в современном искусстве, откуда еще вчера она была радикально исключена? Чем фотография, сделанная «на руинах музея»[303], отличается от фотографического искусства? Как эволюционируют отношения между документальными, художественными и любительскими практиками? Когда и как художественная ценность снимка стала главенствовать над экономической ценностью, которая измеряется временем работы, единицами поверхности и стоимостью затраченных материалов? Эти и еще многие другие вопросы онтология отбрасывает, чтобы заменить их одним-единственным вопросом о существе «единой» фотографии, сведенном к единственному, самому элементарному критерию – техническому.
Этот онтологический поиск сущности «единой» фотографии приводит к пятой редукции – редукции фотографического времени к мгновению съемки, к «моменту “естественной” записи мира на чувствительной поверхности, моменту автоматического переноса видимостей»[304]. Конечно, Филипп Дюбуа признает, что фотографическое время распространяется и в прошлое, и в будущее за пределы этого «простого момента (пусть и центрального)». Но это различение «до» (времени поиска кадра) и «после» (времени изображения), расположенных по обе стороны «центрального» момента схватывания, делается только для того, чтобы подчеркнуть предположительно решающую роль самого момента съемки и обосновать идею, что фотографическое изображение представляет собой плод временного разрыва, то есть настоящее разъединение с культурой. Действительно, эссенциалисты считают схватывание перерывом, «естественным» провалом внутри констелляции «до» и «после» – вполне культурных, человеческих и социальных жестов, решений, процессов. Иначе говоря, схватывание является «моментом забвения кодов»[305] внутри фотографического времени, которое при этом признается проницаемым для плотной сети кодов. К счастью, в спорное утверждение Барта, тридцатью годами раньше рассматривавшего фотографию как «сообщение без кода»[306], Дюбуа вносит свои нюансы, но он не ставит под сомнение эту проблематику в целом. «Момент естественной записи» и «момент забвения кодов» сильно перекликаются с «сообщением без кода» и «это было» Барта, равно как и с «решающим моментом» Картье-Брессона. Эти понятия, возвращающие к старой оппозиции природы и культуры, рассматривают фотографические акты как точки вторжения природы в, как предполагается, гетерогенное поле культуры. Ранее фотография была сведена к поверхности и частицам серебра, теперь она сводится к моменту материального и «автоматического» контакта света и чувствительной поверхности. Техника и материал снова вытесняют все другие детерминации и поддерживают иллюзию «“автоматического происхождения”, на котором основан статус фотографии как отпечатка»[307].
На самом деле фотография в ее становлении и бесконечных вариациях ускользает от теории индекса потому, что эта теория ограничивает фотографию категориями семиотики, пусть и в традиции Пирса, и потому, что эссенциализм не может избежать главных методологических подводных камней лингвистики. Теория индекса по отношению к фотографии пользуется тем методом, какой лингвистика применяет к языку, скрыто постулируя, что «существует абстрактная машина языка, которая не отсылает ни к каким внешним факторам»[308] (Жиль Делез и Феликс Гваттари). Так проект теории индекса приводит к описанию функционирования фотографии как одинокой машины и к разрушению ее сущностных принципов. Совершая это, теория сводит множественность вариаций к плоской функциональной и материальной абстрактной схеме. В самом деле, если бесспорно, что фотография функционирует не так, как рисунок, если чрезвычайно важно описать теоретические последствия перехода от рукотворного изображения к химически зарегистрированному, то уже более спорно сведение фотографии к серии бинарных оппозиций (процесс или изображения, автоматическое происхождение или ручное производство, индекс или икона, отпечаток или сходство, химия или оптика, природа или культура и т. д.) и извлечение из этой серии «фотографического», с сохранением только первых элементов этих пар. Кроме того, этот редукционистский и искажающий подход постулирует существование констант или универсалий фотографии, которые позволяют описать ее как однородную систему[309]. Таким образом, теория индекса верит в существование структурных инвариантов «единой» фотографии и ищет их в материале и элементарных техниках процесса. Так материал и техника становятся аргументами в пользу позиции, соединяющей эссенциализм с онтологическим рассмотрением и перепевами прагматизма, – если учесть, что прагматика Пирса была задумана как решительно антиметафизическая, забавно, что такое объединение вообще возможно.
Фотографию не только сводят к физическому отпечатку реального объекта, оказавшегося в определенном месте в определенный момент времени. Некоторые даже без колебаний смешивают изображение с вещью. Возможно, Барт был более всех верен концепции, согласно которой «то или иное фото никогда не отличается от своего референта (от того, что оно представляет)». В «Camera lucida» он непрестанно варьирует очевидную, но ошибочную мысль, что «природа фотографии (для удобства следует принять эту универсалию, в каждый момент отсылающую только к неустанному повторению того, что с ней смежно) обладает некоторой тавтологичностью: трубка на ней – это всегда безоговорочно трубка». Можно сказать, настаивает он, что «фотография всегда носит свой референт с собой». Словом, заключает он, «референт соприкасается»[310] с ней. Барт написал это в 1980 году, в момент, когда появлялись произведения, явно противоречившие этим постулатам. Он видит в фотографии кальку, а не карту, но прежде всего, считая референтом только материальное и соединяя изображение с его референтом, он ограничивается миром конкретных вещей и сводит реальность к регистрируемым данным.
Полярности фотографии
Эволюция фотографии и место, занимаемое ею в новой вселенной изображений, предлагают уделять больше внимания процессу, чем отпечатку, выражению – чем обозначению, описанию, схватыванию, регистрации. Теория индекса слишком абстрактна и безразлична к изображениям, в ней слишком много эссенциализма и редукционизма для того, чтобы она могла работать, особенно в наше время глубоких трансформаций и переопределения отношений между изображениями. Распространенная теория индекса закрывается в неподвижных границах сущности в момент, когда надо понимать становление. Снимки, художественные или нет, все больше удаляются от констатации, чтобы вырасти до проблематики, они превосходят свои материальные референты, чтобы обозначить более общие вопросы.
Выражение стремится главенствовать над удостоверением, подтверждением существования.
Фотография, ограниченная теорией индекса и посвятившая себя каноническому репортажу, – это фотография вещей и состояний вещей, материальных субстанций, укорененная в «здесь» и «сейчас», в материи мира, фотография с определенной территорией, такая, о какой Барт имел право сказать, что она «всегда носит свой референт с собой». Тем не менее это не вся фотография, как он думает, и даже не ее элементарная и сущностная форма, которую он представляет в виде односторонней химеры: запечатление без сходства, химия без оптики, сообщение без кода, аппаратура без изображения, референция без композиции. Вся фотография не заключается в минимальном функционировании ее технического оборудования, как вся живопись не сводится к двоице кисти и полотна. Действительно, работа даже самых преданных документальной ценности изображений фотографов всегда отталкивалась от «здесь» и «сейчас», совершала переход от состояний вещей и запечатления к событиям и выражению.
Роберт Франк и Раймон Депардон, Марк Пато и Оливье Паскье, фотографы Datar и многие другие – на самом деле все те, для кого важны динамика и экспрессия, опровергают эти по существу материальные концепции как фотографии, так и реальности. Их изображения, конечно же, химически регистрируют световые следы материальных вещей и, таким образом, отличаются от рисунков, гравюр и живописи. Однако они не исчерпываются обозначением, как утверждает Барт, для которого «фотография – это всегда только песня, где чередуются “видите”, “видишь”, “вот”», для кого она только «указывает пальцем на какого-то визави и не может выйти из этого чистого дейктического языка»[311]. Подобные экстравагантные утверждения о работах и произведениях презирают изображения, отдают предпочтение индексу, пренебрегают иконой, игнорируют письмо и обнаруживают незнание самого фотографического процесса: они происходят из теоретического жеста, который стремится постичь сущность фотографии, исключая важные стороны того, что ее составляет; ограничивая только одним полюсом то, что всегда мерцает в положении между разными полюсами; систематически сводя к чему-то одному динамику того, что всегда по меньшей мере двойственно. На самом деле фотография – это одновременно наука и искусство, регистрация и возвещение, индекс и икона, референция и композиция, «здесь» и «там», актуальное и виртуальное, документ и выражение, функция и чувство. Путь к существу (к «есть») отмечен исключением («или»), тогда как важно подумать о том, как сингулярности фотографии особым образом смешивают, сплавляют, то есть скрещивают гетерогенные принципы. Например, вместо того, чтобы считать фотографию иконой, калькой реальности, забывая об индексе (или, наоборот, вместо того, чтобы принимать сторону индекса, пренебрегая иконой), следовало бы подумать о том, как функции индекса и иконы впервые в истории образуют в ней оригинальное слияние. Иначе говоря, следовало бы выйти за границы онтологической точки зрения на существо фотографии и обратиться к слияниям и смешениям, перейти от исключающего «или» к включающему «и». Не стоит больше считать фотографию абстрактной машиной, которая послушна только своим внутренним механизмам, постоянным и универсальным. Следует подходить к ней как к социальной практике, множественной, пребывающей в постоянном изменении. Не надо изолировать материальную точку зрения от социального, экономического и, конечно, эстетического измерений, отделять техническое оснащение от практик, узуса и изображений. Следует отказаться от абстрактной концепции, которая строит фикцию гомогенной фотографии и сводит ее к схеме, и перейти к пониманию динамики, происходящей от присутствия внутри фотографии гетерогенных принципов. Нужно обратиться от инвариантов к становлению, от фиктивной гомогенности к плодотворной гетерогенности.
Между искусством и наукой
Фотография изначально предстает как изображение глубоко расколотое, разрываемое между наукой и искусством. Это расщепление сразу же проявляется в противопоставлении практик дагерротипа (четкое изображение на металле) и прямого позитива (в форме эстампов на бумаге), в различиях между личностями (Дагер и Байяр) и институциями, которые их поддерживают (Академией наук и Академией изящных искусств соответственно), равно как и в различиях их точек зрения на новый процесс.
В 1839 году ученый Франсуа Араго на объединенном заседании Академии наук и Академии изящных искусств триумфально сообщает об изобретении фотографии, открыто занимая сторону Дагера и науки против Ньепса и Байяра. Двумя месяцами позже Дезире Рауль-Рошетт представляет в Академии изящных искусств прямые позитивы на бумаге Байяра как счастливую альтернативу изображениям на металле Дагера: это «настоящие рисунки» с «поистине чарующим действием», которые, «как акварельные рисунки, можно брать с собой в путешествие, размещать в альбоме, передавать из рук в руки»[312], – уточняет он. В конце 1840х годов оппозиция дагерротипа и прямого позитива Байяра, то есть металла и бумаги, приведет к столкновению сторонников четкости и адептов волнистых контуров, поборников негатива на стекле и негатива на бумаге, «ремесленников» и художников. На самом деле через эти альтернативы выражаются различия в использовании процесса (для науки или искусства, ремесла или творчества, «полезности» или «любопытства»), разность институций (Дагера поддерживает Араго из Академии наук, а Байяра – Рошетт из Академии изящных искусств) и эстетических концепций: гладкая и компактная основа против шероховатой и волокнистой, тонкость и поверхностность слоя против глубины изображения.
На протяжении всей истории фотографии практики, деятели, способы использования, изображения, формы, равно как и используемая техника, непрестанно мерцают между двумя полюсами, активно утверждающимися с самых первых дней, – наукой иискусством. Этот своего рода внутренний разлом стал причиной бесконечных споров и исключительного непонимания, мишенью для которых фотография непрерывно становилась с самого своего возникновения. В действительности живость реакций, ею вызываемых, была лишь ответом на жестокие потрясения, произведенные ею в светских моделях мысли, поскольку в середине XIX века она стала символом союза (как тогда считали, противоестественного) искусства, науки и техники. Может ли искусство быть технологическим? Этот вопрос непрестанно ставила фотография. Как мы увидим, сегодня – после полутора веков категорически отрицательных ответов и систематического исключения фотографии из поля легитимного искусства – она находится на пути к тому, чтобы занять в нем главное место. Это происходит потому, что миры искусства, фотографии и изображений вместе со всем обществом глубоко изменились. Но механизмы этих изменений остаются недоступны для взглядов, закрытых в микроскопической материальности изображений и ослепленных действующими на них макроскопическими социальными силами.
Между виртуальным и актуальным
Онтологическая мысль, которая задается вопросом о существе фотографии и ищет ее сущность в элементарном функционировании процесса, завершается в высшей степени материальной (но, конечно же, не материалистической) концепцией. Таким образом, сведение процесса к его физической аппаратуре поддерживает бинарную метафизическую концепцию: с одной стороны – репрезентация вещей мира; с другой – удостоверение их существования. Она мерцает между существом (фотографии) и существованием (вещей): у Барта – между знаменитым «это сообщение без кода» (существом) и не менее прославленным «это было» (существованием). Приведенная таким образом к нулевой степени, фотография закрыта в некоем «лицом к лицу», в бинарных отношениях внеположности конкретному миру вещей и состояний вещей, которые она, как предполагается, репрезентирует. Эта позиция «зеркала, сохраняющего все отражения»[313], сочетает дискурс мимесиса (зеркало, то есть сходство и репрезентация) и теорию индекса (регистрация, память, удостоверение).
Такое рассмотрение фотографии скрывает способ ее сопротивления хаосу мира. Хаос характеризуется «беспорядком в меньшей степени, чем бесконечной скоростью, с какой исчезает в нем всякая едва наметившаяся форма»[314]. Перед лицом хаоса, который является постоянным состоянием появлений и исчезновений, наука, в отличие от искусства и философии, следует плану референции, происходящей «как остановка изображения, фантастическое замедление»[315]. Фотография прекрасно могла бы действовать аналогичным образом, то есть скорее через замедление, чем через регистрацию, скорее актуализируя виртуальную реальность, чем воспроизводя реальность данную.
Всеобщее распространение моментальной фотографии заставило забыть долгие приключения фотографии со скоростью. Многочисленные и упорные исследования на протяжении многих десятилетий преуспели только в том, что замедлили движение. Подставки для головы, используемые первыми портретистами, чтобы обездвижить своих моделей, фантомные следы движущихся по городским улицам персонажей Шарля Марвиля в 1860е годы или более современные электронные приспособления, придуманные Гарольдом Э. Эджертоном, чтобы фотографировать сверхскоростные летящие предметы, например ружейные пули, – все это эпизоды одного приключения, каждый раз мобилизующие новые научные ресурсы. Подобно науке и вместе с ней фотография отказывается от бесконечного ради конечного, актуализирует виртуальное в состоянии вещей. Именно этот переход от бесконечного-виртуального к конечному-актуальному характеризует план референции в науке, как и в фотографии.
Очевидно, что понятие виртуального здесь не совпадает с распространенным пониманием этого слова, противопоставляющим его реальности – которая, в свою очередь, как правило, сводится к материальным и осязаемым вещам. Виртуальное здесь означает то, что существует только как возможность, а не как акт[316]. Это бесконечная скорость, это локус проблем, для которых актуальное предлагает конкретные решения: семя – виртуальный цветок с возможностью актуализироваться в посеве. Актуальное (решение) не имеет никакого сходства с виртуальным (проблемой), но виртуальное и актуальное не противостоят реальному, это два разных модуса реального. Другой пример: слова языка в речи весьма реальны, они обладают сильной фонетической структурой, но у них нет ни абсолютной формы, ни обозначенного места. Эти виртуальные единства можно услышать только тогда, когда они актуализируются на окольных путях произнесения, которое отдельный говорящий всегда осуществляет в определенном месте и в особой форме: в такой-то фразе, с таким-то акцентом, интонацией, тембром голоса и т. д.
Произнесение-актуализация слова – это всегда творение, не подражательное и бесконечно разнообразное, ни в коем случае не репродукция. Так же и фотографирование города не ограничивается репродуцированием его зданий, прохожих или уличных сцен. Город существует вполне материально, можно пересечь его пространство, изучить его план, восхищаться его зданиями. Но этот материальный город доступен взгляду или фотографии только через точки и углы зрения, которые, в свою очередь, нематериальны. Всякая прогулка по городу разворачивает бесконечность эфемерных линий взгляда, исчезающих по мере движения, изменяющихся вместе с перспективами, варьирующихся вместе с точками зрения. Эти нематериальные линии взгляда не являются вещами, не принадлежат городу, но соединяются с ним, чтобы умножить его, позволить ему развернуться в бесконечных вариациях. Один и тот же город (материальный) таит в себе столько же городов (виртуальных), сколько существует линий взгляда, точек зрения, перспектив, маршрутов. Фотографические снимки это не репродукции фрагментов материального города, а актуализации (конечные) виртуальных городов (бесконечных), это скорее не регистрации, а замедления.
Фотограф всегда встречается с вещами только через направления взглядов, линии маршрутов, внутри системы, управляемой геометрической перспективой. Он фотографирует не вещи, но расположения, в которых неразделимо соединены материальные вещи и состояния вещей с нетелесными образованиями, в особенности с линиями взгляда. Так же и его снимки в равной мере являются изображениями вещей (материальных) и способов (нематериальных) видеть их фотографически. Если даже «референт соприкасается», его манера соприкосновения неизбежно вписана в изображение вместе с ним. Считая реальностью фактически лишь материальную половину последней, Барт своей знаменитой формулой закрывает фотографию в сфере субстанций и отпечатков, исключая фотографические линии взгляда, позиции и, как мы увидим, сообщения. Однако то или иное фотографическое изображение не является простым отпечатком материальных вещей, оно представляет собой актуализацию отношений между фотографическим (нематериальным) и состоянием вещей (материальным) – переходом от бесконечного-виртуального к конечному-актуальному.
Изображение здесь не считается репродукцией прежде существующего оригинала, которому оно строго соответствует. Следовательно, платонические вопросы оригинала и копии, модели и симулякра, сходства, референта и т. д. теряют свою остроту и исключительность. Для документального идеала видимое было заданным инвариантом, подлежащим как можно более верному воспроизведению (пусть и через сходство, вполне лежащее вне симуляции); отныне видимое – это то, что выстраивается в результате фотографического процесса. Приступая к съемке, прослеживая планы референции, фотографируют не саму реальность и даже не в реальности, но вместе с реальностью. Протяженность реальности превосходит вещи и тела, всегда входящие в изображение вкупе с нетелесным (проблемами, течениями, аффектами, чувствами, интенсивностями и т. д.). Фотографические изображения, нерушимо связанные с материальными вещами (с Зелей), улавливают также «силы энергетического, неоформленного и нематериального Космоса»[317]. Мерцая между миром субстанций и потоками Вселенной, фотографические изображения актуализируют виртуальное в плане референции и в системе координат.
В случае фотографий человеческой фигуры в портрете, от самого банального портрета до полицейского снимка, который базируется на весьма отчетливой системе координат, голова и лицо не смешиваются. Голова с ее формами, движениями и органами является частью тела, лицо – не является, поскольку лица – это продукты «абстрактной машины личности», которую Делез и Гваттари описывают как «систему черной дыры и белой стены»[318]. Лица, произведенные этой машиной, не похожи на нее и никогда не тождественны между собой. Лицо – это не заданная вещь, а летучая эфемерная реальность, одна из бесконечных вариаций, созданная из элементов головы применительно к ситуации (в данном случае – ситуации власти)[319]. Лицо, будучи «бесконечной скоростью рождения и исчезновения»[320], является виртуальностью, которую фотография замедлила и актуализировала в веществе изображения – в портрете.
Между референцией и композицией
Самым сильным непониманием и самой острой критикой фотография обязана своей природе технологического изображения, тому факту, что она считалась «изображением без человека». Переоценка ее референциальных способностей достигла вершины, когда фотографический образ стали соединять с истиной. Недооценка ее как способа сообщения состояла в том, что фотографию исключали из искусства. Восхваление документальности и отрицание художественной ценности были двумя сторонами одного и того же подхода.
Переоценка документальных возможностей фотографии привела к тому, что ее стали считать всеобщим обозревателем, наилучшим инструментом для осуществления фантазматического желания видеть все вещи целого мира без ограничений и деформаций, о котором красноречиво свидетельствует риторика Эрнеста Лакана во время Всемирной выставки 1855 года. Но прекраснейшие утопии разбились о тот факт, что фотографы – это только частичные обозреватели, и не потому, что у них недостаточно компетенции или слишком много субъективности, но потому, что оптическая перспектива прикрепляет их к вершине конуса. Частичный обозреватель воспринимает и одобряет, узнает и выбирает, но его видение всегда зависит от места, отведенного ему техникой, с которой он связан. Чтобы увидеть другие вещи, необходимо занять другое место, то есть выбрать другую технику или настроить свою. В прошлом веке в префектуре полиции Парижа Альфонс Бертильон с величайшей точностью регламентирует фотографические процедуры, имеющие своей целью извлечь из тел преступников вовсе не то, что уже научились видеть портретисты. Он ведет свое дело с тем большей решимостью, что место, которое он занимает, это не место фотографа на вершине конуса перспективы, но место полицейского во главе картотеки. Однако фотография, хотя и смогла произвести здесь новую визуальность, быстро обнаружила свою плохую приспособленность к этим репрессивным проектам. Тогда потребовалось соединить ее с новым приспособлением – сигнальной антропометрией, предполагающей другой тип частичного обозревателя, другой предмет и способ восприятия и тип изображения. Так аналоговая фотография удваивается цифровым изображением – измерениями тела.
Подобно науке и всем системам референции, фотография размещает своих частичных обозревателей именно внутри среды самих вещей и тел. То, что каждый из них умеет видеть особенного, что он один способен воспринять, зависит не от его субъективности, а от правильности избранной им точки зрения. Эта оптимальная точка зрения внутри среды вещей и тел равным образом зависит как от инструментов (линеарной перспективы оптики, чувствительности пленки, обтуратора и т. д.), так и от процедур, которые использует обозреватель. Именно поэтому идеальная точка зрения гуманистического репортажа радикально отличается от точки зрения репортажа диалогического. Каждая точка зрения состоит в особой конфигурации восприятий и чувств, равно как и дистанций, длительностей, кадрирования, скоростей, форм и т. д., то есть чисто фотографических сообщений. Именно здесь фотография (как, впрочем, и наука) встречаются с искусством[321].
Итак, никакое фотографическое изображение, ни самое проработанное, ни самое спонтанное, не дает прямой – не содержащей вольного или невольного сообщения, письма, стиля – отсылки к предмету, равно как и к восприятию и чувствам. Даже то изображение, которое кажется прозрачным, все же не является простым отражением состояния вещей, потому что оно всегда зависит от процесса сообщения и от работы над материалом, каким бы грубым он ни был. Изображение укоренено в вещах (чей след оно сохраняет) и в жизненном опыте фотографа (его восприятии и чувствах), и в то же время сообщение и работа над материалом отрывают и абстрагируют его от вещей и жизненного опыта. Фотография, где референция столь неотделима от композиции, находится на пересечении плана референции (плана науки) и плана композиции (плана искусства). Искусство здесь это не социальное пространство, границы которого всегда служат предметом бесчисленных ученых споров, а одно из великих средств противостояния хаосу, наряду с философией и наукой. Поскольку фотографические изображения одновременно являются фотографией и изображением, они постоянно мерцают между наукой и искусством, между референцией и композицией. В них всегда соединяется первое и второе, хотя в различных практиках первому и второму принадлежат разные доли.
Конечно, здесь мы вступаем в противоречие с дискурсами мимесиса и индекса, которые, несмотря на их различия, похожи в том, что сводят фотографию лишь к одному из ее измерений, отдают предпочтение референции в ущерб композиции. Закрываясь в пределах технических средств, пренебрегая изображениями, выбирая науку и исключая искусство, дискурсы мимесиса и индекса ограничивают фотографию «планом референции». Для них мир фактически сводится к собранию материальных вещей – грубая редукция, поскольку изображение умеет удерживать в своих складках много большее, чем вещи: нематериальные, несуществующие единства, каковыми являются события.
Между вещами и событиями
Очевидно, что фотография имеет дело не только с физическим и материальным миром существующих вещей, но также и с нематериальным миром несуществующих событий. С этим согласны все те, кто даже внутри самого документального поля пытается избежать оков репрезентации, те, кто пришел к тому, чтобы уделять больше внимания изображениям, принимать в расчет то, что отвергают эссенциалистские концепции: письмо, субъекта, диалогизм, иначе говоря – изображение, автора, Другого. Фотографическое изображение, которое всегда обозначает вещи и состояния вещей, одновременно выражает события. Оно не просто является следом, похожим на существующие вещи, но выражает также нетелесные, несуществующие события – те события, что происходят от вещей, приводят их к отношениям, действуют на них, но при этом не обладают их физическими качествами, не являются, подобно вещам, субстанциями.
Когда Оливье Паскье фотографирует в стиле актерских портретов исключенных людей, приговоренных к глубокой социальной невидимости, он участвует в событии, которое их «поднимает до достоинства знаменитых людей». Это событие совершается внутри машины-фотографии через особенное соединение вещей (аппаратов, света и т. д.) и тел (моделей и оператора), то есть через установление дистанций, принятие определенного регистра телесных поз, развертывание арсенала инструментов и предметов, техническое урегулирование отношений между аппаратами и телами, выбор точек и углов зрения, приведение в действие определенного письма, согласующегося с определенными эстетическими и социальными кодами, и т. д. Событие «поднятия до достоинства знаменитых людей» происходит только тогда, когда осуществлены определенные комбинации этих параметров (из бесконечного множества вариаций), когда достигнуты определенные из возможных соединений собранных вещей и тел. Другие вариации, другие соединения, исходящие из тех же самых вещей и тел, актуализировали бы другое событие, абсолютно другое – например, событие «возвещения скорби».
Марк Пато был прав, настаивая на главенстве в изображениях аппаратов и тел. Действительно, поскольку он использует тяжелую и медленную камеру, телесные отношения и объединения у него не могут быть такими же, как при работе с аппаратами формата 24 36 мм, легкими и быстрыми, которые можно поднести к глазу. Эти маленькие аппараты стремятся отменить тело в пользу глаза, развоплотить фотографический процесс, тогда как корпулентность Пато и тяжесть его камеры, напротив, возвращают процессу телесную укорененность. Впрочем, Пато и сам любит повторять, что можно фотографировать животом, что фотографирование происходит не только глазом и кадром, что это результат тел и их соединений.
Фотографирование состоит в актуализации событий, не существующих вне изображения, их выражающего, но отличающихся от него по своей природе[322]. По этому поводу журналисты имеют основания утверждать, как они часто и делают, что медиа «создают события», потому что актуализация – это создание: изображение не репродуцирует событие, оно его выражает. Понятие события открывает направления мысли, радикально не совпадающие с теми, что определяются понятиями регистрации, индекса, следа, отпечатка. Мысль о событии порывает с концепцией фотографии, без остатка соприкасающейся с вещами и телами, лишенной сингулярных форм, ничего не выражающей. Она выводит фотографию из концептуального тупика, который создается ее упрощением до мира, ограниченного субстанциями, до подтверждения существования. Фотография, отмечает Филипп Дюбуа, «не объясняет, не интерпретирует, не комментирует». Но какое изображение могло бы это сделать? Затем, вполне в духе Барта: «Она нема и нага, плоска и тускла – глупа, как сказали бы некоторые. Она позволяет видеть – просто, чисто, грубо – семантически пустые, белые знаки»[323]. Существование, ничего кроме существования: чистое обозначение. Ни значения, ни смысла – смысла, который, заметим в скобках, будь он фотографический или нет, никогда нельзя будет объяснить, поскольку объяснение исходит из языка, а не из изображений, которые, в свою очередь, могут только выражать.
Напротив, понятие события позволяет настоятельно утверждать, что фотографирование никогда не сводится к плоской регистрации или к простому показыванию, но состоит в неразделимости обозначения (тел, вещей и состояний вещей) и выражения (событий, смысла). Точнее, обозначение, связанное с различными степенями сходства и запечатления, включает в себя выражение. Репрезентативное обозначение включает в себя выражение, не являющееся репрезентативным. В изображении (как, впрочем, и в языке) на самом деле сосуществует множество регистров, связанных с отдельными типами референтов. Обозначение – это индексальное и иконическое отношение к состояниям внешних вещей, это деиктическая часть изображения, его манера указывать на «то», «это», «здесь», «сейчас» и т. д. Референтами обозначения, к которым теория индекса почти полностью сводит фотографию, являются материальные вещи и тела.
Но в изображение равным образом входят другие референты, не подчиняющиеся физическим законам аппаратуры. Эти референты «нетелесны», они ускользают от фигуративной мощи оптики и химии, а потому и не могут быть прямо представлены, но от этого они не в меньшей степени включены в изображение – способами, отличными от материального запечатления. Действительно, изображение всегда связано, и часто очень глубоко, с субъектом, с «я», его действиями, чувствами и восприятиями, его бесконечными особенностями. Эти отношения между изображением и его «я» представляют собой манифестацию, которую, кажется, игнорирует теория индекса и переоценивают некоторые подходы, вдохновленные традиционными концепциями искусства. Для них художник – это «я», почти полностью равное произведению. Что касается концептуального регистра, значение, без сомнения, в высшей степени хрупко, поскольку изображения, в отличие от языка, удерживают лишь хрупкие и неопределенные отношения с концептами. Наконец, выражение, регистр смысла, является той фундаментальной частью изображения, в особенности фотографического, которая не представляет (тела, вещи, субстанции), но выражает – выражает события, смысл[324]. Эти регистры, всегда неразделимо соединенные, присутствуют в изображениях неравномерно. Обозначение доминирует в фотографии-документе; манифестация, вне всякого сомнения, важна в художественной фотографии; выражение занимает центральное место в том, что мы здесь называем «фотографией-выражением».
Но каким образом обозначение может включать в себя выражение? Как фотография, которая, как считается, нерасторжимо связана с вещами и телами, автоматически запечатлевает вещество, неисцелимо подчинена диктату объективности, – как она может открыться для нетелесного, для событий и смысла? Она способна на это благодаря двойной структуре события, воплощенного в вещах, проистекающего из них и в то же время выраженного в изображениях. В фотографии обозначение тем лучше способно включать в себя выражение, что ее изображения обладают драгоценной особенностью двойственности, совмещения в себе аппаратуры (которая обозначает вещи) и форм (которые выражают смысл и событие). Событие – не то, что происходит (не случай), а то, что обозначено в том, что происходит, и выражено в складках изображений. Именно благодаря мощной способности фотографии и медиа обозначать и выражать им удается «создавать события» из самого банального происходящего. Обозначение, относящееся к телам и вещам, может включать в себя выражение, что относится к нетелесным событиям, поскольку событие непременно воплощается в вещах и выражается изображениями.
Выделить из обширного прошлого-будущего краткое мгновение осуществления, отобрать то, что должно быть обозначено, то есть изолировано из материального и темпорального пространства, – именно эту задачу прекрасно позволяет выполнить фотографическая аппаратура, и это составляет силу фотографического обозначения. Но в обозначение состояний существующих вещей можно включить выражение, то есть несуществующее событие, только в том случае, если всякий раз приводится в действие особенная форма, письмо, стиль. Именно поэтому, изза отсутствия соответствующего письма, самым совершенным описательным изображениям может недоставать событий в изображаемых вещах. Именно поэтому пренебрегать изображением ради аппаратуры означает тем самым удерживать фотографию на уровне вещей и субстанций, вдалеке от событий и смысла. Именно поэтому отдавать предпочтение хронологическому времени машины значит разрушать нехронологическое фотографическое время.
Фотографические темпоральности
Сложный вопрос о фотографическом времени, без сомнения, может формулироваться так: каким образом изображениям удается обойти тиранию хронологического времени аппаратуры, чтобы открыться нехронологическому времени жизни и событий? Очевидно, это возможно благодаря формам, благодаря выражению. Строгий документ уважает хронологию, тогда как выражение стремится всеми средствами ее притормозить. Тем не менее время оператора, сталкивающегося с событием, и зрителя, помещенного перед изображением, не одно и то же.
Темпоральности оператора
В «Решающем моменте», предисловии к своему сборнику «Изображения на скорую руку» (1952), Анри Картье-Брессон описывает свои отношения с событиями внутри того особого устройства, каким является фотография репортажа. Мы видели, что он считает возможным находиться на расстоянии и вне событий, обозначить для себя задачу «схватывать истинный факт ерез отношение к глубинной реальности»[325] (т. е. реальности, предполагаемой им как глубинная). Несмотря на спорность этой концепции, он справедливо отмечает проблемный характер любого события и обязанность фотографа «найти решение» для него фотографически.
Анри Картье-Брессон, в частности, показывает, как моментальная фотография вводит в игру множество гетерогенных темпоральностей. Первая – это, конечно, настоящее того действия, во время которого оператор «через видоискатель сталкивается с реальностью» тел и вещей. Это конкретное, воспринимаемое и переживаемое настоящее, неизбежно предполагающее физический контакт с материальной реальностью, имеет определенную длительность. «Событие настолько богато, что ходишь вокруг него, пока оно развивается», – объясняет Картье-Брессон, для которого процесс может длиться несколько секунд, но иногда – часов и даже дней.
Если как отпечаток фотография требует телесного участия оператора в ходе события, то как машина, наделенная особым свойством «фиксировать конкретное мгновение», она позволяет длительности переживаемого настоящего опираться на математически абсолютно неограниченное мгновение – настоящее съемки, абстрактное, не имеющее плотности, актуализирующееся через внезапное, краткое и часто звучное нажатие на обтуратор. Такова вторая темпоральность – темпоральность механического спуска, бесконечно сжимающего переживаемое и длящееся настоящее оператора в неделимое настоящее – в бесконечно малую точку времени.
Будучи темпоральным разрывом, спуск разрезает кривую времени, разграничивая прошлое и будущее[326]. Такова третья фотографическая темпоральность: «прошлое-будущее», прошлое вещей и тел, будущее появления изображения. Тем не менее материальное мгновение спуска парадоксальным образом пусто; это время, где ничего прямо воспринимаемого не происходит. В противоположность живописцу или скульптору, фотограф не способен непосредственно исследовать эффекты своего выбора. Он поставлен в любопытную и неудобную ситуацию необходимости действовать в неуверенности, вслепую. Его изображения одновременно и вписаны в мгновение, которое всегда уже прошло, и заброшены в будущее. Их съемка и появление разделены фазой латентности: то невидимое изображение, что написано светом на солях серебра и ожидает химической проявки, как раз и называют «латентным изображением». Еще не здесь, однако уже здесь – так можно было бы выразить темпоральность прошлого-будущего фотографического изображения на стадии латентности. Пребывая в становлении, латентное изображение открыто к будущему, к самому изображению. Другая сторона фотографической темпоральности, напротив, тонет в прошлом: это темпоральность вещей и тел. «Мы играем с исчезающими вещами, – ясно указывает Картье-Брессон, – когда они исчезли, невозможно оживить их. Для нас то, что исчезает, исчезает навсегда – отсюда наша тревога, а также главная особенность нашего ремесла». Еще здесь, однако уже прошло – таковы тела и вещи в момент съемки. Тревогу Картье-Брессона с очень ранних пор разделяли многие практики, в частности полковник Ланглуа, панорамный живописец, который в 1856 году в экстремально тяжелых условиях сделал первые военные снимки на Крымском фронте. Накануне перемирия, когда военные, прежде чем уйти из страны, разрушали постройки и укрепления, Ланглуа рапортует: «Я велел отложить разрушение того, что я еще не закончил; это были три батареи недалеко от Малахова кургана; я сделал их все три, и как только одна из них была закончена, к ней приступили разрушители, и вскоре они закончили ее разбирать. Я так спешил уехать и вернуться сюда (в главную квартиру), чтобы узнать, получились ли три моих снимка; если нет, это нельзя будет исправить»[327].
Будущее съемки подвергается воздействию с двух сторон: со стороны настающего будущего изображения и со стороны прошлого, куда неисцелимо погружаются вещи и тела. Съемка, не производящая ничего такого, что можно немедленно почувствовать, «разделяет надвое настоящее в двух гетерогенных направлениях, из которых одно устремляется в будущее, а другое погружается в прошлое»[328]. Таким образом, фотографическая моментальность не задерживает время, не замораживает его, не бьет по нему – она его «раскалывает на два асимметричных потока»[329]: будущее изображения (еще не здесь, однако уже здесь) и прошлое вещей и тел (еще здесь, однако уже прошло). После съемки, производящей разрез во времени, появление изображения происходит в рамках лабораторных процедур, когда фотограф превращается в зрителя своей собственной работы. Этот особый момент, открывающий четвертую темпоральность, объединяет две грани фотографа: оператора и зрителя. Что касается фотографического снимка, то он представляет собой двойное изображение, неделимое единство настоящего и современного ему прошлого, восприятия и воспоминания, нераздельность актуального и виртуального. Это изображение-кристалл, как определил его Делез, отталкиваясь от тезисов о времени Бергсона. Для фотографа как зрителя-оператора настоящее восприятия его изображений сосуществует с современным ему прошлым воспоминания о событиях начиная с момента съемки и до их появления. В противовес обычным эмпиристским концепциям, это означает, что сделанные фотографом изображения не отсылают его к завершенному прошлому состоянию фигурирующих на них вещей, поскольку это прошлое смешивается с воспоминаниями (современным ему прошлым) этапов, перипетий, обстоятельств, предшествовавших съемке. Таким образом, настоящее (восприятия) современно прошлому (воспоминания) в действии «памяти, которая, будучи практически неотделимой от восприятия, включает прошлое в настоящее»[330].
Фотограф воспринимает изображения и вспоминает завершенный процесс их реализации, и эти два действия нераздельны. Так он помещает свои изображения на пересечение двух темпоральностей: настоящего восприятия и современного ему прошлого воспоминания. Итак, воспоминания фотографа-зрителя – это часть воспоминаний фотографа-оператора. Это и отделяет его от прямого зрителя, который смотрит снимки, сделанные не им.
Темпоральности зрителя
В «Camera lucida» Ролан Барт блестяще описывает позицию зрителя – свою собственную. Работа была написана после того, как он провел вынужденное исследование своих семейных фотографий в надежде «найти» там только что умершую мать. Отношения, которые Барт устанавливает с изображениями, во многом определяются открыто занимаемой им позицией зрителя, ее «беззастенчивой феноменологией» и тем фактом, что он принимает во внимание только семейные снимки. Конечно, эти отношения глубоко отмечены силой его привязанности к матери и той ролью, которую он предназначает изображениям: воскресить ее.
Хотя Барт признает, что не очень ценит фотографию, он обращается к ней, поскольку убежден, что она «обладает чем-то таким, что имеет отношение к воскрешению»[331] и может его «вывести к существу личности, к гению любимого лица»[332] его исчезнувшей матери. Тема воскрешения, сообщающая сильную религиозную окраску бартовской мысли, возможно, является темой христианской традиции, где наиболее силен темпоральный характер. Таким образом фотография становится устройством, которому дана таинственная и божественная сила символически воскрешать мертвых, делать возможным возвращение тел от смерти к жизни, восстанавливать то, что уничтожено временем, разворачивать его течение. Как бы метафорична ни была эта концепция, она проясняет тот факт, что для Барта «перед фотографией, как и в мечте, совершается та же попытка, тот же сизифов труд: снова совершить усилие и подняться к сущности, снова спуститься, не сумев ее созерцать, – и начать сначала»[333]. Изображения для него – это только отправная точка нескончаемого и трудного возвратного пути, бесконечного подъема: подъема времени, жизни, подъема от смерти к жизни и от видимостей к сущности[334]. Действительно, Барт все время возвращается к подходу, против которого уже давно выступил Бергсон: «изнемогать в тщетных попытках открыть в завершенном настоящем состоянии знак его прошлого происхождения, отличить воспоминание от восприятия»[335].
Завершенным настоящим семейным снимкам Барт назначает источник в прошлом – свою мать. Как и у многих других зрителей фотографий, в целом это строится на вполне метафизической иллюзии, что от актуального настоящего, изображения, к его предполагаемому источнику, модели, ведет прямой путь. Согласно этой концепции, ничто не должно препятствовать доступу к единовластно главенствующей вещи: ни воспоминание (во времени), ни даже изображение (в пространстве). Так, Барт систематически разделяет восприятие изображения и воспоминание о вещи, а также заявляет о невидимости фотографических изображений. Восприятие изображения не зависит от воспоминания – таков его первый постулат. «То, что я вижу, – предупреждает Барт, – это не воспоминание, воображение, восстановление, обрывок Майи, как в искусстве, но сама реальность в состоянии прошлого: одновременно прошлое и реальность»[336]. Это прямой доступ к прошлой вещи, без завесы воспоминаний, выражения через память, посредничества изображения. Таким образом, восприятие сведено к прямой проекции и единственному направлению: от настоящего снимка к прошлой вещи; оно соединено с линейным, безразличным к обходным маневрам воспоминаний, подъемом от «здесь и сейчас» изображения к прошлой реальности вещи. Итак, здесь предполагается, что освобожденный от воспоминаний дух движется по прямой линии, удаляясь от настоящего изображения все больше и больше, чтобы никогда к нему не возвратиться. Этот прямой невозвратный подъем от полюса изображения-настоящего к полюсу вещи-прошлого парадоксальным образом удваивается в знаменитом семиотическом разрыве, который лингвисты устанавливают между знаками и вещами, но который тем не менее уничтожается в фотографическом снимке. Чтобы собрать таким образом свое внимание на вещи («Потому что я вижу только референт, желаемый предмет, дорогое тело»[337]), Барт приходит к заявлению о невидимости изображения: «Что бы ни показывало фото и в какой бы оно ни было сделано манере, оно всегда невидимо, смотрят вовсе не на него»[338] – смотрят на его референт.
В свою очередь, Бергсон отправляется от радикально иной гипотезы. Объединяя, по своему обыкновению, вещи и материальные тела с изображениями, «называя вещи “и зображениями”»[339], он заранее опровергает бартовскую позицию. Один сводит материю и мир к изображениям, тогда как другой отказывает изображениям в ценности ради утверждения вещей. Кроме того, единство восприятия и воспоминания, которое опровергает Барт, позволяет Бергсону возводить прямо воспринимаемое изображение не к вещи (его референту), но к серии других изображений, возникающих из воспоминаний, снов, желаний, интересов и т. д. Эти различия приводят к принципиально разным способам понимать восприятие и относиться к изображениям, вещам и времени. Той векторной форме, что в «Camera lucida», по-видимому, связывает линейным, однозначным и прямым образом полюс изображения-настоящего с полюсом вещи-прошлого, Бергсон на полвека раньше уже противопоставил в «Материи и памяти» схему электрической цепи. Согласно Бергсону, восприятие функционирует как электрическая цепь, замкнутая на предмет и находящаяся под определенным напряжением: каждый уровень восприятия и внимания (а следовательно, и напряжения) рождает новую цепь. Переход от непосредственного восприятия ко все более и более внимательному также рождает серию цепей, начинающихся от предмета, чтобы возвратиться к нему, формируя вокруг него расширяющиеся круги, вписанные друг в друга[340]. Эти круги памяти – вся память циркулирует в этих цепях восприятия – становятся все больше, поскольку задевают все более глубокие слои реальности и все более высокие уровни памяти и мысли. Итак, один и тот же предмет последовательно включается в несколько цепей восприятия и памяти, каждая из которых создает его ментальное изображение, «описание», стремящееся заместить его, «стереть», сохранить лишь некоторые его черты, тогда как другие описания, связанные с другими цепями, то есть с другими зонами воспоминаний, сновидений, мыслей, внимания или интереса, сохранят другие черты этого предмета, всегда временные[341]. «Каждая цепь стирает и создает предмет»[342], – резюмирует Делез. Тогда восприятие актуально присутствующего предмета сводится к его соединению с виртуальным изображением, отражающим его и включающим в себя, к помещению его в цепи, располагающие его между восприятием и памятью, реальным и воображаемым, физическим и ментальным. Восприятие актуальной фотографии, присутствующей здесь и сейчас, будет сопровождаться созданием виртуального изображения, своего рода двойника или отражения, с которым она образует единство – изображение-кристалл, где меняются местами актуальное и виртуальное, реальное и воображаемое, настоящее и прошлое.
Несмотря на концептуальную дистанцию, разделяющую Бергсона и Барта, а также их интерпретации, можно выдвинуть гипотезу, что вынужденный и болезненный поиск, проведенный Бартом для того, чтобы открыть фотографию, где он смог бы «найти» свою мать, на самом деле имеет своей целью построение изображения-кристалла, то есть попытку соединить виртуальный образ его матери, который он несет в себе, с актуальным изображением – ее фотографией. Поиск Барта движется в направлении, обратном обычному механизму восприятия изображений, и состоит в том, чтобы перейти от своего ментального (виртуального) изображения матери к фотографическому (актуальному) ее изображению. Вопреки тому, что он утверждает, Барт не отправляется от изображений в постоянно разрушаемой надежде «найти» свою мать; он не «поднимается», а спускается от того виртуального изображения, что он несет в себе, к актуальным снимкам, которые он страстно разыскивает. На самом деле он действует наощупь, чтобы найти лучший снимок, наиболее способный вступить в диалог с его мыслями, сновидениями, воспоминаниями, чувствами, связанными с его матерью.
Наконец Барт находит актуальное изображение, несущее на себе печать самого сильного единства с виртуальным образом его матери, то есть способное сформировать изображение-кристалл. Им стала знаменитая с тех пор фотография в зимнем саду, где изображена его мать в возрасте пяти лет. Очевидно, что этот снимок привлечен не потому, что обладает аналогическим сходством, но потому, что он способен войти в резонанс с мечтами, воспоминаниями, чувствами Барта. Этот снимок, который не репрезентирует и не обладает сходством, на самом деле вовлекает его в попытки представить себе, как проходил сеанс позирования, в процесс размышлений о семейной истории (будущий развод родителей его матери), включения восприятий и воспоминаний («Я рассматривал маленькую девочку и наконец нашел свою мать»[343]), а также оценки природы его привязанности к матери («В этом изображении маленькой девочки я видел ту доброту, что сформировала ее существо сразу и навсегда»[344]). Благодаря этому снимку Барт переживает сосуществование восприятия и воспоминания, настоящего и прошлого, наблюдения и мечты, изображения и воображаемого, то есть актуального и виртуального, которое делает фотографию в зимнем саду изображением-кристаллом. Та энергичность, иногда доходящая до раздражения, с какой он обращается со снимками своей матери, объясняется воодушевляющим его острым желанием открыть ее изображение, способное актуализировать тот виртуальный образ, что он носит в себе, что в нем обитает и его преследует. Если он никогда не показал в конце концов выбранное им изображение (актуальное), если оно оказалось несообщаемым, то не по причине его интимного или приватного характера – Барт уже опубликовал снимки своей семьи – и не изза его жалкого вида, но потому, что было невозможно без разрушений отделить его от его виртуального образа – тех воспоминаний, мечтаний и чувств, которые принадлежали только одному Барту. Две стороны фотографии в зимнем саду как изображения-кристалла, актуальная и виртуальная, были неразделимы. Действительно, Барт уточняет: «Я не могу показать фото в зимнем саду. Оно существует только для меня. Вам это фото будет попросту безразлично»[345]. В любом случае оно является наиболее красноречивым опровержением его концепции фотографии.
Настоящее и прошлое
Свое фотографическое разыскание в форме постепенного подъема от настоящего к прошлому Барт задумал так, как если бы никакое различие природы их не разделяло. Однако эта попытка обрести мать (прошлое) с помощью снимков, которые он держит в руках, быстро оказывается столь же трудоемкой («сизифов труд»[346]), сколь и бесплодной: «Я все время узнавал ее только частично, то есть мне не хватало ее существа, а значит, мне не хватало ее в целом»[347].
Бартовское понятие «это было» опирается на идею о том, что время течет непрерывно: прошлое – это только старое настоящее, настоящее естественно следует за прошлым, как будто только простое различие в мере, а не в природе, отделяет настоящее от прошлого, так что переход от одного к другому совершается постепенно. Мыслимое таким образом время имеет в своем основании переживаемое настоящее, которое является стяжением следующих друг за другом независимых мгновений. Что касается прошлого и будущего, они представляют собой только измерения этого настоящего[348]. Такое настоящее, пережитое в наших привычках и органических ритмах, биологических и природных циклах, вызывает у нас спонтанное одобрение; стягивая последовательность независимых мгновений, оно кажется совершенно соответствующим техническому функционированию фотографии.
Однако основанная на переживаемом настоящем концепция последовательного времени, которую активно защищает Барт, удивительным образом поставлена под вопрос и даже опровергнута главным опытом «Camera lucida» – открытием фотографии в зимнем саду. «Так я приходил один, – сообщает Барт, – в квартиру, где она только что умерла, разглядывал под лампой одну за другой эти фото моей матери, мало-помалу поднимаясь во времени к ней, разыскивая истину лица, которое я любил. И я ее нашел»[349]. Этот постепенный («одну за другой»), медленный («мало-помалу»), безнадежный «сизифов» подъем во времени внезапно прервался, когда Барт, «барахтаясь среди частично истинных, а значит, полностью ложных изображений»[350], буквально наткнулся на эту весьма парадоксальную фотографию в зимнем саду – банальный снимок его матери в детстве, очень старый, с обтрепанными уголками и выцветшей сепией, которому выпало исполнить высокую задачу: выразить истину лица, сущность личности[351]. «Тогда моей матери было пять лет»[352], – уточняет Барт, внезапно обнаруживший себя погруженным в прошлое, ему неизвестное: не в старое настоящее «это было», но в то прошлое, где детство и смерть его матери смешиваются в настоящем восприятия изображения.
«Я рассматривал маленькую девочку и наконец нашел свою мать»[353], – сообщает он, очарованный эмоционально настолько же, насколько он смущен теоретически. Вопреки тому, что он всегда утверждал, Барт на самом деле здесь настаивает на том, что «истина» или «верность» снимка не располагаются ни в референте, который с ним соприкасается, ни в старом настоящем «это было». Напротив, фотография в зимнем саду удерживает эту истину благодаря своей способности выстраивать процесс, где пересекается самое далекое и самое непохожее, где встречаются маленькая девочка и недавно ушедшая мать, где сосуществуют настоящее и самые удаленные друг от друга полюса прошлого, наконец, где соединяются восприятие и воспоминание. Будучи настоящим прыжком в прошлое, отъединенное от переживаемого настоящего, в прошлое, которого нельзя достичь, поднимаясь из настоящего во времени, фотография в зимнем саду порывает с логикой темпоральной последовательности, равно как и с логикой сходства, то есть со всей бартовской концепцией фотографии.
Действительно, отсылает ли этот снимок прямо к своему материальному референту? Ограничивается ли он «утверждением того, что он представляет»[354]? Можно ли видеть в нем только «подтверждение присутствия»[355], как неустанно повторяет «Camera lucida»? Разве только один этот снимок, исключительный с точки зрения Барта, ускользает от зловещей невидимости, которой поражена «вся» фотография? Наконец, разве только «противо-воспоминание»[356] блокирует воспоминание?
Фотография в зимнем саду представляет огромный методологический интерес именно потому, что она подтверждает, хотя Барт этого и не осознает, очевидную мысль о том, что самый тривиальный снимок не сводится к своему референту – ни к материальной вещи, с которой он соприкасается, ни к старому настоящему, тому, что было. Другой интерес этой фотографии состоит в том, что она предлагает на редкость богатое описание восприятия фотографического изображения.
Тем не менее это описание обнаруживает, что фотографический снимок это и не воспоминание, и не противо-воспоминание; что он скорее является «включателем» воспоминания, поскольку восприятие снимка запускает настоящий процесс актуализации, встречи прошлого с настоящим. «Перебирая» одну за другой семейные фотографии, Барт не «поднимается во времени», он оказывается в прошлом и исследует его, повинуясь своей настоящей «печали»[357]. Каждая фотография заставляет его кидаться от одной точки прошлого к другой – не его собственного, но более общего прошлого, одновременно персонального, сыновнего, семейного, исторического, которое он по крохам вспоминает на страницах «Camera lucida». Его внимание привлекают только снимки, способные реактивировать воспоминания, покоящиеся в его памяти, поднять их и дать им тело в настоящем – актуализировать их. Именно в этих снимках он узнает «фрагменты» или «участки» лица своей матери или «движения» ее тела, как и в воспоминаниях, то есть в переносах, переводах, вторжениях прошлого в настоящее.
Другими словами, Барт-теоретик, идущий из настоящего в прошлое, от восприятия к воспоминанию, вступает в противоречие с Бартом-зрителем, который, в свою очередь, идет, напротив, от прошлого к настоящему, от воспоминания к восприятию[358]. «Мы отделяемся от настоящего, чтобы переместиться сначала в прошлое вообще, а затем в определенный регион прошлого»[359], – объясняет Бергсон. Если настоящее по природе отличается от прошлого, воспоминание не может возникнуть в рамках постепенного подъема во времени. Механизм нашего воспоминания начинается с разъединения с настоящим, с прыжка в «прошлое вообще», гетерогенное настоящему, а за этим следует поиск уровня, предлагающего наилучший доступ к воспоминаниям, которых требуют наши актуальные действия и чувства. Под воздействием импульса из настоящего неактивные воспоминания в этих зонах прошлого оживают, трансформируются в изображения-воспоминания, прежде чем актуализироваться в форме восприятий зрителя и даже воплотиться в форме снимков фотографа. Говоря в бергсоновскх терминах, «память, практически неотделимая от восприятия, включает прошлое в настоящее»[360]: именно она сообщает воспоминанию его субъективный характер. Таким образом, взгляд, который мы обращаем на изображения, в темпоральном смысле открывается как одновременно стереоскопический (обращенный в настоящее и в прошлое) и ориентированный (из прошлого к настоящему). Мы не воспринимаем здесь и сейчас ничего такого, что не рождало бы эхо в нашей памяти; ничего такого, что не было бы подключено к прошлому. «Всякое восприятие – это уже память»[361]. Равным образом «видеть» всегда в некотором смысле означает «увидеть снова».
Время материи, время памяти
Хотя фотографическое время часто определялось через последовательность, можно, опираясь на работы Анри Бергсона, помыслить его через сосуществование, в противоположность тому движению, которое в 1945 году инициировал Андре Базен. Утверждая, что фотография «бальзамирует время», и обращаясь к «психологии реликвий и сувениров», Базен резюмирует сто лет разговоров о фотографическом времени и предвозвещает моду 1980х годов на теории индекса в духе Чарлза С. Пирса. Несмотря на свои различия, упомянутые авторы принимают материальные, физиологические и психологические концепции времени и памяти. С их точки зрения фотография останавливает, замораживает, захватывает, бальзамирует время, состоящее из последовательности независимых мгновений, совершенной метафорой которой является ряд видов на фотографической пленке. Тогда прошлое – это только старое настоящее, как выразительно показывают бартовская категория «это было» или картье-брессоновский «решающий момент». Никакое различие природы не отделяет настоящее от прошлого, можно постепенно переходить из одного в другое и воссоединять прошлое с настоящим.
«Это было» как общий знаменатель большинства размышлений о фотографическом времени, обладающий настоящей силой очевидного и пережитого, в меньшей мере передает сущность (или ноэму) фотографии, чем выражает особую и неизбежно спорную концепцию фотографического времени.
Что такое «это»? Для Барта очевидным образом речь идет о вещи, что соприкасается, о материальной реальности, причем исключается обширная область нетелесного (в особенности – фотографических позиций и совокупности формальных выборов), которое тем не менее занимает определяющее место в изображениях. Барт, для кого «та или иная фотография никогда не отличается от своего референта (того, что она представляет)»[362], для кого формы, письмо, манера изображений остаются по преимуществу невидимыми, может ассоциировать фотографию только с понятиями уверенности, аутентификации, констатации. «Сущностная роль фотографии – подтверждать то, что она представляет», – утверждает он, прежде чем уточнить, в полном согласии со своим учением, что она «не изобретает», «никогда не лжет» – словом, что «любая фотография – это сертификат присутствия»[363]. Тогда фотографическое изображение, физически связанное с вещами, исчерпывается констатацией и аттестацией материального существования вещей и их прошлого присутствия. Это было: «Этот предмет точно существовал, и он был там, где я его вижу»[364].
Хотя «это было» нацелено на определение сущности, ноэмы, оно главным образом приводит к помещению фотографических изображений на перекресток тройной проблематики: во-первых, существования и бытия; во-вторых, реальности, сведенной к материальным вещам, которые соприкасаются; наконец, в третьих, – старого настоящего, что «было». Пережитое настоящее, к которому отсылает Барт, определяется через то, что есть, тогда как по Бергсону «настоящее – это просто то, что совершается»[365]. От бартовского «то, что есть» к бергсоновскому «то, что совершается» изменяется именно концепция времени, в особенности настоящего, а следовательно, и концепция фотографии. На место «это было» приходит «это совершается» или скорее – «это происходит». Представляется крайне интересным оторваться от плоско констатирующей концепции, перевести фотографию из сферы вещей, присутствия и существования в сферу событий. Однако то, что совершилось или произошло, в равной мере касается как экстрафотографической реальности вещей и состояний вещей, так и совокупности фотографических выборов и процесса, так что события возникают из соединения мира и фотографии. Снимок отныне является уже не пассивной регистрацией материального референта, «который соприкасается», но эстетическим продуктом, запечатлением и записью события. Под теоретическим воздействием события растрескивается концепция, сводящая фотографию к констатирующему утверждению. Более того, само утверждение «это было» стремится превратиться в вопрос «что произошло?», характеризующий литературную новость[366] в противоположность сказке, которая, в свою очередь, держит читателя в напряжении другим вопросом: «Что сейчас произойдет?» Таким образом, признание в фотографии составляющей события наряду с удостоверением существования приводит к соединению делезовской парадигмы новости с бартовской моделью удостоверения присутствия. Это ведет к восстановлению парадоксального характера фотографии, где утвердительное и констатирующее удостоверение присутствия сосуществует с вопросительной новостью. Удостоверение приклеивается к вещи как ярлык и претендует на то, чтобы передать ее без остатка, тогда как новость открывает изображение к невероятному, забытому, то есть к тайне и, конечно, к письму. Калька трансформируется в карту.
Речь идет ни много ни мало о том, чтобы освободить изображение от диктатуры референции, ограничивающей осмысление фотографии: теория индекса и понятие «это было» представляют собой лишь последние аватары этой гегемонии. Разве не является «Camera lucida» парадоксальной работой, которая представляет себя как «Заметки о фотографии», но при этом провозглашает невидимость изображения? Разве «это было» не сводит фотографическую темпоральность к темпоральности вещи? Конечно, Барт прав, подчеркнуто напоминая о том очевидном обстоятельстве, что некая реальная вещь с необходимостью там была, но он ошибается, заключая из этого, что данное ограничение, свойственное фотографии, определяет ее сущность. На самом деле материальная вещь, с необходимостью присутствующая в пережитом настоящем съемки, составляет только основание изображения, материальную и временную почву, на которой оно строится, где оно укоренено. Однако основание изображения, как и фундамент здания, является только необходимой поддержкой и ни в коем случае не поддерживаемым целым – изображением или зданием. Фотографическое изображение не совпадает с вещью ни материально, ни пространственно, ни темпорально. Превосходит ли оно вещь или оказывается бессильно ее описать – в любом случае оно всегда свидетельствует, в то же время вызывая вопросы, недоверие, а иногда и враждебность или осуждение.
Конечно, даже самый посредственный снимок создает констатацию тел, вещей и состояний вещей, присутствующих в момент съемки. Но эта констатация, которая происходит из регистрации, является только утвердительной частью изображения. Ее информативная ценность нередко более чем сомнительна. «Это было» – далеко не целое снимка, а рамка, объединяющая целый пучок вопросов. Одни относятся скорее к состояниям вещей: что произошло? кто эти изображенные люди и что они делают? где это имело место? Другие обращены прямо к изображению: когда это снято? каково здесь закадровое пространство? почему выбран такой кадр или этот формальный эффект? Наконец, один вопрос возникает все чаще по мере того, как угасает вера в объективность фотографии: насколько можно доверять этому изображению? Действительно, эти вопросы и еще много других сопровождают и дополняют процесс восприятия, в ходе которого зритель пытается с помощью серии прыжков в прошлое установить связи между элеметами наличествующего снимка и регионами своей собственной памяти, потому что воспринимать значит не принимать и пассивно регистрировать, а активно задавать вопросы и вспоминать.
Итак, обнаруживается, что фотографическое изображение существует одновременно в двух важных модусах: один – утвердительный, другой – вопросительный. Первый модус – «это было», физической «констатации присутствия» тел, вещей и состояний вещей, модус материи, отпечатка. Второй модус – «что произошло?», фотографических и экстрафотографических событий, модус нетелесного, письма, памяти. Если благодаря отпечатку материя составляет основание фотографии, то память является ее базой (основание имеет отношение к земле, тогда как «база происходит скорее с неба и на самом деле ведет к основаниям»[367]). Отпечаток, удостоверение, соприкосновение, «это было» составляют цоколь фотографии, тогда как память – это ее фундамент. На протяжении последних десятилетий предметом всех теоретических забот были отпечаток как пространственное и материальное основание фотографии и «это было» как ее темпоральное основание, но отныне важно заинтересоваться базой фотографии, и в особенности – изучить, каким образом нетелесное воплощается в изображениях.
Итак, фотографическое изображение, будь то документ или выражение, в равной мере утвердительно и вопросительно, актуально и виртуально, относится к «это было» и к «что произошло?», является отпечатком и новостью, представляет собой материю и память, старое настоящее и чистое прошлое. Таким образом, понятия отпечатка и «это было» охватывают только наиболее очевидную часть фотографии – и тем не менее у Ролана Барта ее отношения с памятью открыто отрицаются, а у Андре Базена и теоретиков индекса она идентифицируется с реликвией – материальным, инертным, снятым и сохраняемым отпечатком состояния вещей, которое было. При таком понимании фотографическое изображение становится своего рода воплощением произвольной памяти, идущей от актуального настоящего к тому настоящему, что «было», действующей в живом настоящем поступка, пытающейся присоединить прошлое с помощью последовательности подвешенных, фиксированных, замороженных, захваченных и т. д. настоящих, каковыми являются мгновения. Другая сторона фотографии, в свою очередь, отсылает к непроизвольной памяти, – такой, какую рассматривает Марсель Пруст. Именно эта непроизвольная память по-настоящему овладевает Бартом в случае с фотографией в зимнем саду, когда против всякого ожидания он обретает свою мать, внезапно появившуюся ниоткуда, из прошлого, оторванного от всего переживаемого настоящего. В поисках недавно умершей матери, которую он хорошо знал, он сталкивается с каким-то сказочным невыразимым гибридом маленькой девочки и старой дамы, невиданным и несуществующим.
Этот снимок, бросающий вызов сознательному восприятию, произвольной памяти и пережитому, одновременно бросает вызов и хронологии, темпоральной последовательности. Он обнаруживает, что фотографическое время не сводится к последовательности настоящих, что, в частности, воспринимаемое изображение является не только прошлым старого бывшего настоящего. Каждое из настоящих изображения (настоящее вещи, съемки, восприятия и т. д.) на самом деле сосуществует с «прошлым вообще»: не с отдельным пережитым старым настоящим, но с прошлым, в котором мы живем и которое живет в нас, ориентирует и ограничивает наши действия (во времени), равно как и наши восприятия (в пространстве). Это не хронологическое, последовательное, пережитое прошлое – это чистое прошлое, не проходящее, но существующее, а именно прошлое памяти. Так в каждый момент фотографического изображения время материи пересекается со временем памяти, пережитое настоящее уживается с «прошлым вообще», где мы существуем.
Эта концепция, вдохновленная Бергсоном[368], передает тот факт, что каждый фотографический момент, от съемки до восприятия изображения, двойственен: одна его сторона укоренена в пережитом настоящем материи, другая сторона вписана в виртуальное прошлое памяти. Первое измерение, без сомнения, более известное, – это измерение живого настоящего, действия, «это было». Оно также является измерением отпечатка, схватывания, регистрации, индекса – словом, физических контактов, соприкосновения материалов: материала вещи и фотографического материала. Но здесь речь идет лишь о половине фотографии. Другая ее половина, отличная, хотя и неотделимая от первой, создается памятью, включающей прошлое в настоящее, сообщающей субъективный характер нашим – как зрителя по отношению к изображению, так и оператора по отношению к вещам – восприятиям и действиям. Например, момент съемки не сводится к простой механической регистрации, как думают адепты теории индекса, которые вслед за Андре Базеном восхваляют «автоматическое происхождение» и «сущностную объективность»[369] фотографии. Напротив, объективный процесс регистрации – только поверхностная часть съемки, в глубине представляющей собой субъективный процесс актуализации.
Реализация и актуализация
В отличие от теорий, искажающих фотографию, видя ее лишь наполовину, более общий подход должен признать ту роль, которую в ней играет виртуальное прошлое памяти наряду с актуальным настоящим материи. Как и любой человек, фотограф развивается на пересечении двух реальностей: реальности материальных вещей и тел и реальности нематериальных воспоминаний. Именно на границе двух этих гетерогенных реальностей находятся его восприятия и изображения. Восприятие, происходящее от памяти, одновременно управляется вещами и проецируется в прошлое, поэтому оно с неизбежностью субъективно[370]. Что касается фотографических изображений, они тоже возникают на перекрестке двух больших расходящихся путей: прямого и объективного пути материального отпечатка и субъективного, извилистого (то есть меняющего направление) маршрута памяти. Первый маршрут совершает реализацию, второй – актуализацию. Первый является порядком повторения, удвоения; второй – это различие и творчество.
Реализация развертывается в материи, от материи вещей до материи изображения, линейным, механическим, детерминированным способом – это закон отпечатка. Реализация состоит в том, чтобы отбрасывать, обрезать, отбирать – это закон кадра (в пространстве) и моментальности (во времени). Она производит сходство – это закон оптики и перспективы. Итак, материальная и объективная часть фотографии подчиняется законам реализации несравненно лучше, чем когда-либо могла бы это сделать фигуративная живопись. Но в противоположность тому, во что верят здравый смысл и теории индекса, фотографический процесс никогда не является только отпечатком, кадром и сходством. Никогда он не исчерпывается прямым удвоением, полным повторением, чистой регистрацией предсуществующей реальности.
Фотографическое изображение всегда является и повторением, и различием. Механизм реализации, который идет (через контакт) от вещей к изображениям, неотделим от процесса актуализации, идущего, в свою очередь, от виртуального к актуальному. Если виртуальное – это то, что существует, не будучи здесь, что существует в потенции, а не в акте, если «виртуальное обладает реальностью задачи для выполнения, проблемы для решения»[371], то актуализация изобретает здесь и сейчас особое решение задачи, поставленной виртуальным за пределами данной ситуации. Как мы уже говорили, слово – это виртуальная реальность: реальность, потому что оно, несомненно, существует; виртуальная – потому что оно нематериально, оно нигде, его невозможно зафиксировать, оно лишено пространственно-временных координат и всегда находится в ожидании актуализации. Каждое произнесение этого виртуального слова – это локализованная, конкретная, всякий раз различная актуализация. Ни одна актуализация не похожа в точности на другую, поскольку актуальное никогда не предопределяется виртуальным вполне[372]. В фотографии виртуальное, актуализирующееся в изображении, является той гигантской памятью, тем «прошлым вообще», в котором мы живем и которое живет в нас. Таким образом, съемка, пусть даже и моментальная, на скорую руку, представляет собой поразительно сложный момент одновременной реализации и актуализации.
Сама актуализация также сложна, прежде всего потому, что восприятие (как предполагается, очень быстрое) не состоит в простой передаче информации через сенсорные системы. Кажущееся вполне непосредственным восприятие соединяет различные моменты в одной интуиции, вводит в игру работу памяти и обладает определенной длительностью. Действительно, уточняет Бергсон, – «для нас никогда нет моментальности»[373], наши восприятия никогда не являются реальными моментами вещей. Напротив, наше восприятие одновременно управляется нашим действием (оно «измеряет наше возможное действие по отношению к вещам»), нашими нуждами (оно «завершается исключением того, что не интересно для наших нужд») и в особенности – нашей памятью («не существует восприятия, не насыщенного воспоминаниями»[374]). Внимательное восприятие фотографа запускает настоящий механизм памяти, которая, будучи резервуаром всех событий протекшей жизни, стремится внедриться как можно глубже в действие и восприятие. Поскольку интегральная память фотографа целиком участвует в действии в настоящем[375], съемка – это мгновение встречи прошлого с настоящим, момент транспозиции, перевода, экспансии прошлого в настоящее. Вопреки эмпиристским верованиям, съемка как актуализация участвует в движении, идущем из прошлого в настоящее, а не из настоящего в прошлое: она спускается от воспоминания к восприятию вместо того, чтобы подниматься от восприятия к воспоминанию.
Память вторгается в съемку, ограничивая восприятие, которое по праву должно было бы вмещать все, но по факту сводится к тому, что интересует оператора[376]. Взгляд, далекий от того, чтобы быть бесконечно открытым, ограничен и управляем тем, что интересует фотографа в настоящем, и плотностью его прошлой жизни: культурной, социальной, физической, интеллектуальной, профессиональной, исторической и т. д. Эта жизнь образовала в его памяти наслоения визуальных привычек: автоматизмов и запретов, повторов и лакун, а их конфигурация, в свою очередь, зависит от способа видения, присущего эпохе, от ее режимов визуальности. Однако эти режимы, управляющие глазами фотографа, действуют также и на его тело в целом, вдохновляя его позы, дистанцию по отношению к вещам, подходы и динамику. Память определяет поле возможностей, в пределах которого она ориентирует то, что видит фотограф, и то, как он это видит.
Взгляд и тело фотографа пересекаются с его нынешними интересами и отложениями его прошлого. Что касается его изображений, они мобилизуют другие элементы, хранящиеся в его памяти: фотографическое умение и компетентность, мириады изображений, им уже виденных, равно как и формальные и эстетические схемы, им усвоенные. Съемка стремится привести в соответствие, столь же быстрое, сколь сложное и невероятное, три гетерогенные темпоральности: сингулярное прошлое фотографа, как частное, так и коллективное; настоящее состояния вещей; будущее предполагаемого использования изображения. Невероятный характер самого проекта съемки – привести к совпадению этих гетерогенных темпоральностей в одном мгновении – создает в фотографе напряжение, которое бросает серьезный вызов его памяти и проецируется в разные пласты его прошлого. Тогда некоторые из его воспоминаний реактивируются, его восприятие стимулируется и ориентируется, а его тело оказывается захвачено настоящим ритуальным танцем: все его движения (приближения, отдаления, коленопреклонения, смещения в стороны) производят прямой эстетический эффект. Нажатие на затвор происходит всякий раз, когда достигается определенное состояние схождения всех моментов, действующих в фотографическом процессе: прошлого оператора, настоящего вещей, будущего изображения. Полученный снимок является актуализацией, неизбежно несовершенной и всегда подлежащей преодолению, этой виртуальной точки, где прошлое, настоящее и будущее встречаются, но не смешиваются.
Но что же произошло? Фотографическое событие. Событие съемки развернулось одновременно в двух темпоральных модусах: переживаемого настоящего фотографического действия и развоплощенного, не имеющего плотности мгновения нажатия на затвор. Оператор вначале действовал фотографически, используя свое тело и свой аппарат, в настоящем положения вещей. Это настоящее действия, настоящее материальных вещей, физических тел, химических субстанций, их контактов и смешиваний, настоящее отпечатка, существования, актуализации – настоящее, которое было. Но фотографическая съемка не ограничивается ни состоянием вещей, ни пространством, где она имеет место, ни актуальным происходящим настоящим. Именно поэтому она является не только актом, но и событием. Съемка вторгается и в настоящее, щедро наполненное действием, и в самое тесное, сжатое, точечное, мгновенное настоящее – в момент нажатия на затвор. Этот момент парадоксально пустого машинного настоящего, статичной цезуры без длительности и плотности, столь же особенный, сколь имперсональный, разделяет «до» и «после» и сам в себе разделяется на будущее и прошлое: нажатие на затвор всегда или сейчас произойдет, или только что произошло, но никогда не происходит[377]. Съемка как подлинное фотографическое событие, а не простой акт, является неразделимым единством свершения в настоящем, открытом для действия, и мгновенного нажатия на затвор. Мгновение спуска, всегда еще-будущее или уже-прошлое, но никогда не настоящее, является фигурой необратимости, в которой заключена «наша тревога, а также главная особенность нашего ремесла»[378], – справедливо замечает Анри Картье-Брессон.
Моментальная фотография и позирование
Кроме всего прочего, следует различать моментальную фотографию и позирование. Невозможно отрицать роль технической эволюции в появлении моментальной фотографии, но последняя не является только завершением простого постепенного нарастания скорости пленки. Моментальная фотография это не снимок, сделанный быстрее позирования. Разница между одним и другим в природе, а не в мере. Если фотография за последний век механизировала, умножила, рационализировала и ускорила весь процесс производства изображения в целом, если она заменила человеческое время живописи машинным размеренным временем, то концепцию движения, которая была в ходу у живописцев, она лишь модифицировала. Только в 1880е годы, когда появилась хронофотография (в частности, сделанные Мейбриджем снимки скачущих лошадей), наметился разрыв в репрезентации движения.
Позирование это не остановленные движения, а установленные конвенциональные формы. Конвенциональность подтверждается снимками Мейбриджа, обнаружившими, к всеобщему удивлению, нарушения реализма, которые художники, сами того не зная, совершают при изображении скачущих лошадей. Однако здесь нет ничего особенно удивительного, поскольку академическая живопись стремится не представить реальность движения, а выразить его через особенно подходящие мгновения согласно фигурам, твердо установленным традицией. Первые фотографы продолжают эту традицию изза медленности своих пластинок и функционирования аппаратов, но прежде всего изза эстетических предписаний, унаследованных ими через обучение и составляющих их габитус живописца. В середине XIX века аппарат служит еще не для того, чтобы вырезать изображения из пространства, а для того, чтобы регистрировать элементы, тела и предметы, расположенные в пределах кадра согласно эстетическим схемам, одобренным и совершенно повторяемым. К тому же фотографии такого типа в изобилии служили художникам пособием для изучения необходимых в изобразительном искусстве фигур, в особенности форм чеовеческого тела. Мы видели, что в 1853 году художник и фотограф Луи-Камиль д’Оливье основывает предприятие, специализирующееся на ню «с натуры» для нужд художников. За ним быстро следует Жюльен Валлу де Вильнев, несколько позже – Александр Кине, и в особенности Маркони, который в конце 1860х годов представляет себя как «фотографа изящ ных искусств», а затем как «фотографа Парижской школы изящных искусств»[379]. Его серии «обнаженной натуры для художников» образуют каталог тех основных поз женщин, мужчин и детей, что были в ходу в академической живописи того времени и преподавались в художественных школах. В 1880 году Жан-Луи Игу доводит до предела логику каталогизации характерных поз, предлагая художникам снимки в форме таблиц из восьми или шестнадцати картинок обнаженных моделей и частей тела.
Пространственная вырезка появляется не раньше темпоральной, не раньше появления моментальной фотографии. Хронофотографии Мейбриджа и Марея, как и моментальные любительские фотографии первого «Кодака» (1888) это не только плод многих десятилетий технологических и химических разысканий, но и результат настоящей революции, свершившейся в концепции и репрезентации движения. Позы – это трансцендентные фигуры, к которым конвенционально приводится движение, предложенные формы, подлежащие воплощению, передаваемые традицией и находящиеся под защитой Академии, тогда как пространственно-временные вырезки, в свою очередь, пронизывают саму материальность движения. Поза удерживает только кульминационную точку движения, она представляет из него только главный, основной, способный выразить его в целом момент, тогда как вырезка разбирает движение на механическую последовательность неважно каких мгновений, разделенных одним и тем же промежутком времени[380].
Поза ведет к синтезу, к разрыву с анализом. Марей справедливо называет «геометрическими хронофотографиями» и иногда квалифицирует как «чертежи» те снимки, с помощью которых он разбирает и анализирует движения идущего, бегущего или прыгающего человека. Мы видели, что он с этой целью задумывает вращающийся обтуратор, принимающий свет только с регулярными интервалами, через один и тот же промежуток времени. Это неважно-какие мгновения, определенные механически и вырезанные из временного континуума, тогда как позы – это особенные, уникальные моменты. У Марея неважно-какие мгновения регулярны и ординарны, у любителей они чаще всего сингулярны и ординарны, а у репортеров – скорее сингулярны и замечательны. Введенное Картье-Брессоном понятие «решающий момент», утверждающее классичность эстетических отсылок, тем не менее недостаточно для того, чтобы полностью трансформировать снимки в позы. Даже если Картье-Брессон действительно выстраивает изображения, отталкиваясь от трансцендентных геометрических форм, вписанных в художественную традицию, даже если он стремится схватить акме ситуации, он все равно разрезает пространство – время на сцены, которые фотографирует в последовательности снимков, идущих на равном расстоянии друг от друга на его пленке. Какими бы особенными и замечательными ни были «решающие моменты», машина-фотография обрекает их быть только неважно-какими моментами, потому что они составляют серию последовательных элементов (тридцать шесть видов на пленке в кассете), тогда как поза бросает вызов количеству; потому что вырезка ограниченна и абстрактна, тогда как поза производит прибавление; потому что на самом деле инструменты и практики той и другой различны. Тяжелые и громоздкие камеры с пластинками первых фотографов, как и те, что сегодня используются в рекламных студиях, навязывают медленность и неподвижность, обязывающие оператора вмешиваться и распоряжаться телами и вещами в его поле зрения, предварительно размещать их, прежде чем нажать на затвор. Аппараты маленького формата, легкие, удобные и снабженные пленкой в кассете, напротив, сообщают фотографу высокую мобильность и возможность передвигаться в пространстве – времени, чтобы вырезать, выделять, извлекать из него изображения. Поза подчиняет вещи и тела порядку предустановленных форм, тогда как моментальные вырезки взяты из мира. Доля вечного и трансцендентного, которую несут в себе изображения первого рода, придает им серьезность, чуждую изображениям второго рода, открытым к миру и к новому.
Часть вторая
Между фотографией и искусством
Отношения между фотографией и искусством непрестанно становились предметом весьма оживленного обсуждения. Основные вехи в истории фотографии расставлены множеством исследовательских высказываний как в пользу, так и против включения ее в сферу искусства, причем обе стороны равно категоричны. Сколь бы ни был наивен пресловутый вопрос «является ли фотография искусством?», именно к нему долгое время сводились главные вопрошания, обращенные к фотографии.
Однако изза отсутствия четкого различения между практиками и конкретными фотографическими изображениями онтологический вопрос о том, является ли природа фотографии художественной или нет, остается нерешенным. На самом деле он приводит к общему и трудному вопросу, который фотография весьма остро поставила в отношении всего изобразительного пространства XIX века: может ли искусство быть технологическим? Или: может ли технологический образ быть отнесен к категории искусства?
Вместо того чтобы укрепляться в рамках онтологического подхода, как слишком часто делалось при рассмотрении данной проблемы, а именно: вместо того чтобы попытаться выявить сущность фотографии как таковой и определить ее художественность или нехудожественность, представляется более продуктивным провести различение между позициями, подходами, конкретными изображениями и перейти от общего к особенному, от сущности к фактам, поскольку фотографы и художники, конечно, воспринимают искусство и фотографию по-разному. Действительно, совпадает ли представление об искусстве фотографа-художника и художника, который пользуется фотографией как материалом? Соответственно, одинаковы ли их позиции по отношению к фотографии? Без сомнения, нет. Что до практик (фотографических – с одной стороны и художественных – с другой), они непрестанно меняются, что делает онтологическое рассмотрение недостаточным.
Вместо того чтобы провозглашать сущностное противоречие или, напротив, невероятную гармонию между фотографией и искусством в целом, предположим, что те практики фотографии, которые так или иначе связаны с понятием искусства, осциллируют между двумя различными позициями: искусством фотографов – с одной стороны и фотографией художников – с другой.
VII
Искусство фотографов
Искусство фотографов существует в бесконечном напряжении между фотографией художников, с одной стороны, и документом и фотографическим выражением – с другой. Тем не менее это напряжение не помешало искусству фотографов занять определенное, иногда даже главенствующее место в фотографических практиках и производстве.
Довольно легко провести границу между искусством фотографов и фотографией художников. Она основана на глубоком, почти непреодолимом различии, которое в культурном, социальном и эстетическом отношении разделяет художников и фотохудожников. В противоположность художнику, уверенно занимающему определенное место в поле искусства, фотограф-художник развивается исключительно в поле фотографии. Он является прежде всего фотографом, а уж затем художником. Так два мира, мир фотографии и мир искусства, вступают в противостояние и часто не понимают друг друга.
Что касается документа и выражения, тут, напротив, различение может оказаться более тонким, потому что фотографы и фотографы-художники принадлежат одному и тому же миру и часто смешиваются. Действительно, многие фотографы-художники занимаются своим искусством одновременно с деятельностью документалиста, так что фотография является для них и ремеслом, и искусством. Фотографическое искусство в данной ситуации часто оказывается прострнством свободы, средством ускользнуть от эстетических ограничений ремесла, налагаемых строгими законами документа и рынка (быстрота, легкость, однообразие, серийность).
Противоречивое искусство: калотипия
Искусство фотографов возникает в результате долгого процесса освобождения фотографии от практических или коммерческих ценностей, сопровождавшегося формированием чистого взгляда на чистую фотографию, сделанную для того, чтобы ее рассматривали как таковую, ради нее самой[381].
Рождение фотографического искусства
В противоположность живописи и литературе, которые в течение долгого времени оставались в зависимости от расположения духа заказчиков и меценатов, фотография очень рано освободилась от практических и коммерческих ограничений. Создавая художественный противовес весьма значительной практической пользе, сковывающей фотографию, этот процесс автономизации вписывается в широкое движение, сопровождающее расцвет индустриального общества в XIX веке: литература и искусство выходят из прежней зависимости от аристократии, чтобы предать себя законам рынка, салонов и прессы[382]. Параллельно возникновению чистой эстетики, чистого взгляда на искусство и социальной роли профессионального художника в той форме, какую воплотили Флобер, Бодлер или Мане, складывается и поле фотографии, изначально разделяясь надвое: с одной стороны – фотограф-коммерсант, с другой – фотограф-художник, который хочет быть носителем подхода, свободного от ига товарных отношений и от ограничений пользы (вспоминаются Гюстав Ле Гре и Анри Ле Сек).
Однако под натиском инструментальных и коммерческих практик носители художественной позиции остаются в меньшинстве. Красноречивым символом этого раскола внутри поля фотографии является изначальное противостояние Дагера, чей метод изображения на металле имел огромный успех, поддержанный Академией наук, и Байяра, чей способ получения изображения на бумаге оставался известен лишь узкому кругу лиц, несмотря на поддержку Академии изящных искусств. Художественный подход не создал никакой значимой альтернативы эстетическим, техническим и экономическим ценностям доминирующей пользы. Представляя прямые позитивы на бумаге Байяра как «настоящие рисунки», производящие «поистине чарующее действие»[383], на какое не могли бы претендовать дагерротипы, Академия изящных искусств уже в 1839 году обозначает противопоставление, которое десятилетие спустя разведет калотипистов (фотографов-художников, часто любителей, пламенных адептов негатива на бумаге и размытости) и практиков (по большей части профессионалов, сторонников негатива на стекле и четкости).
Исходя из этой технической разноприродности металла и бумаги, в середине XIX века выстраивается серия различий между категориями практикующих («ремесленники» и художники), разными способами использования процесса (для науки или искусства, ремесла или творчества, «пользы» или «любопытства»), различными институтами (Академией наук и Академией изящных искусств), соперничающими деятелями (Дагер и Байяр, Диздери и Ле Гре и т. д.), противоположными ориентациями (на прибыль или качество) и вместе с тем между антагонистическими эстетическими предпочтениями (четкость или размытость). «Развитие фотографии зависит не от успешных продаж, но скорее от качества снимков», – утверждает в 1852 году Гюстав Ле Гре, а затем заявляет: «Я хочу, чтобы фотография вместо того, чтобы попасть в область индустрии и коммерции, вошла в сферу искусства. Именно там ее единственное истинное место, и я всегда буду стремиться к продвижению именно по этому пути»[384]. Ле Гре, фотограф-художник, дает здесь опережающий ответ Диздери, создателю фотоиндустрии, будущему изобретателю знаменитой «визитной карточки». В соответствии с принципами рыночной экономики, которая на тот момент достигнет полного расцвета, Диздери успешно присоединит к своему изобретению преимущества маленького формата и серийного тиража, что позволит продавать много и дешево и таким образом увеличивать свою прибыль: «Чтобы сделать фотографические снимки пригодными для коммерческого использования, было необходимо значительно уменьшить затраты на производство»[385], – объяснит он в 1854 году.
Как и большинство калотипистов Западной Европы и Соединенных Штатов до 1870 года, Гюстав Ле Гре, Анри Ле Сек и Ипполит Байяр принадлежат к первому поколению фотографов-художников. Несмотря на различия между ними, все они защищали, иногда весьма решительно, позицию независимости от законов рынка, которые в середине XIX века становились общепринятыми и стремились подчинить себе фотографию, как и социальные практики в целом. В то время как фотографы (например, Диздери) стремились приспособить эстетику, технику и способ производства изображений к рыночной логике, калотиписты сопротивлялись этой логике во имя ценностей искусства. Избирая художественную сферу деятельности в противоположность экономической, освобождаясь от рынка, они намечают внутри рождающегося поля фотографии контуры «экономического мира наоборот»[386]. Занимаемая ими позиция представляется неудобной, если учесть, что они находятся между рынком и искусством, между коммерческими фотографами, которых они обвиняют в компромиссе с экономикой, и художниками, к каковым они себя причисляют в силу общности образования, но оказываются отвергнуты ими.
Гюстав Ле Гре и другие очень скоро поняли, что художественная фотография – то пространство, которое нужно создавать и защищать, та позиция, которую следует занять и удерживать. Она далека от коммерческой фотографии и максимально близка к искусству. Чтобы предоставить фотографии «ее истинное место», необходимы личное участие, институциональная борьба и прежде всего – художественная деятельность. Итак, фотографы-художники, калотиписты и другие, вооружаются необходимыми средствами для защиты своего пространства: сообществами, событиями, органами печати, публикациями, дискурсами и т. д. Создаваемый ими социальный и дискурсивный арсенал изначально базируется на принципе приоритета изображения. Безразличные к вопросам функциональности и рентабельности, фотографы-художники сосредоточиваются на материале и формах изображения, на стиле. Борьба за качество против дешевизны снимков, за формирование собственных ценностей фотографии против ее подчинения внешним логикам функциональности – это способ обозначить контуры некоей территории, которая одновременно принадлежит фотографии и фотографическому искусству. Именно своему художественному сектору фотография обязана той долей автономии, какой лишена ее функциональная, коммерческая и документальная часть. Ее выразительные качества компенсируют эффекты ее практического использования.
Фактически художественная фотография приходит к двойному размежеванию: с коммерческой фотографией и с легитимным искусством, особенно с живописью. С одной стороны, технология недвусмысленно создает глубокий разрыв, своего рода автоматическую дифференциацию между искусством и фотографией, пусть и художественной. С другой стороны, избирается размытость – форма, материал и язык, эквивалентные эстетическому отказу от четкости функциональной фотографии. Происходит переход от четкости к размытости, от товара к изображению (если не к произведению), от экономики к фотографическому искусству, от пользы к любопытству, от внешних императивов (клиенты, цены, ремесло, прибыль) к автономии, к свободе. В «Психологических эскизах», опубликованных в 1853 году, Эрнест Лакан проницательно отмечает, что поскольку «фотограф-художник свободен и только перед самим собой должен держать ответ в том, как он распоряжается своим временем», его продукция обладает совершенством, недоступным продукции «фотографов в буквальном смысле слова»[387].
Наиболее благосклонные к фотографии умы эпохи считают, что она, пусть и высокохудожественная, отделена от искусства непроходимой границей, что даже самый совершенный технологический образ навсегда обречен оставаться вне территории искусства, которой, как тогда думали, безраздельно и вечно правит рука художника. Сам Гюстав Ле Гре рассматривает (см. выше) искусство как горизонт, как предмет желания, как игру, ход и цели которой неопределенны[388]. За весьма обширной и часто очень поверхностной полемикой по поводу статуса искусства фотографии скрывается тот очевидный факт, что фотографы середины XIX века никогда не подвергали сомнению ценность искусства, существующего в русле живописной традиции. Тому есть несколько причин. Во-первых, все эти фотографы, которые более-менее часто бывали в мастерских художников и впитали тогдашнее представление о священной роли руки в искусстве, нимало не задумываются о том, чтобы поддержать революционную альтернативу в виде технологического искусства. Во-вторых, малейшие инициативы в этом направлении тут же подавляются враждебностью, в которой едины все деятели поля искусства вне зависимости от их тенденций, поскольку они ясно видят, что в фотографии таится угроза самому понятию искусства. Наконец, и прежде всего, – легитимное искусство в лице живописи для фотографического искусства является не столько эстетической целью, которой можно достигать, или социальным полем, куда можно инвестировать, сколько всеобъемлющим ориентиром: вектором общих эстетических ценностей и хранителем общественной традиции (салоны, журналы, критика и т. д.). Живопись необходима для легитимации позиций фотографического искусства и для его размежевания с коммерческой фотографией; она задает систему координат, которые отвечают внутренним потребностям художественной фотографии, поддерживают процесс ее автономизации.
Кроме того, искусство фотографов отличается от утилитарных практик фотографии тем, что оно считает: форма важнее функциональности, способ репрезентации важнее, чем представляемый объект. Фотографы-документалисты в своей работе тоже всегда уделяют достаточно внимания форме (кадрированию, композиции, ракурсу, свету, тону, выдержке и т. д.), но их изображения всегда в той или иной мере сохраняют зависимость от объекта и от клиента, то есть от модели и от рынка. В художественной фотографии, напротив, замысел и форма главенствуют над внешними ограничениями, налагаемыми изображаемой вещью и рынком.
Оставаясь вне сферы искусства изза своей технологичности, художественная фотография при этом дорожит сохранением дистанции, отделяющей ее от коммерческой фотографии, в экономическом и эстетическом отношении слишком зависящей от рынка. Именно в этом промежутке, вне искусства и в оппозиции коммерческой фотографии, строится поле фотографического искусства, характеризуемое особым типом практики, эстетической позицией, дискурсивным режимом, сетью мест, структур и деятелей, а также особым способом деятельности.
Поле литературного, живописного или фотографического культурного производства – это пространство борьбы за власть, территория, где сталкиваются цели и интересы, защищаемые людьми, которые обладают специфическим габитусом: ремеслом, ресурсом мастерства, убеждениями и верованиями[389]. Поле фотографии постоянно находилось под воздействием двух противоположных сил, «искусства» и «индустрии», как говорили в XIX веке, и постоянно было подвержено сильным движениям детерриториализации[390].
Нападки противников
Наиболее решительные противники фотографии оперируют четким противопоставлением документальной и коммерческой фотографии, к которой они в целом благосклонны, и художественной фотографии как объекта их резкой критики. Примером такой позиции может служить Бодлер с его жестким отношением к фотографии. Насколько он отрицает художественную фотографию, упрекая ее в стремлении «заменить собой некоторые функции искусства», настолько он признает практическую пользу документальной фотографии, так как она отказалась от всяких художественных поползновений и согласилась «исполнять свои настоящие обязанности, состоящие в том, чтобы служить наукам и искусствам как смиреннейшая служанка, как книгопечатание или стенография, которые не создавали литературу и не заменяли ее»[391]. Служить искусству, но не заменять его: не становиться на его место, не заполнять предполагаемые лакуны, например, заключая сомнительный союз между Красотой и Истиной.
Бодлер пишет «Современную публику и фотографию» в 1859 году по случаю разрешения провести выставку Французского фотографического общества в рамках престижного парижского Салона. Благодаря этому участию в наиболее официальном из художественных мероприятий того времени фотографы надеялись обрести новую легитимность, но их ожидания были жестоко обмануты, так как в конце концов их перевели в помещение, находившееся по соседству с выставкой изобразительного искусства, но отдельно от него. Хотя «соседство» с изобразительным искусством «произвело своего рода реабилитацию»[392] фотографии, ее отделение от них «в действительности создало ситуацию взаимного оспаривания двух сторон»[393], – прозрачно комментирует критик Луи Фигье. Борьба за территорию, борьба за власть, за статус: в Салоне 1859 года институция изобразительного искусства официально определяет фотографии место на полпути от индустриального продукта к произведению искусства. Некоторые обозреватели прогнозировали, что «в недалеком будущем» фотографии будет предоставлен «полный и окончательный доступ в святилище изящных искусств»[394]. Пророчество, которое сбудется только через полтора века, означает, что статус изображений не определен, что он меняется в зависимости от веса в обществе «спорящих сторон»: с одной стороны – еще могущественной, но ослабевающей институции изобразительного искусства, с другой – очень энергичного Французского фотографического общества, организующего выставки, собрания и конкурсы, издающего ежемесячный журнал, собирающего известных людей, пользующегося широкими общественными симпатиями и укрепляющегося благодаря скорому распространению технологии, а также расцвету фотографического рынка.
Сознавая угрозу со стороны фотографического искусства, которое фигурировало в Салоне, Бодлер бросается на защиту искусства. Но его текст, подернутый ностальгией (и написанный без посещения выставки), во многих отношениях выглядит как безнадежная попытка спасти во имя искусства и для искусства один из последних бастионов сопротивления нахлынувшей современности, парадигмой которой представляется фотография. «Если ей будет позволено вторгнуться в область неосязаемого и воображаемого, того, что становится досягаемым только потому, что человек вкладывает в него свою душу, тогда горе всем нам!» – торжественно предостерегает Бодлер. Безотносительно к фотографии он фактически формулирует тройное отрицание: индустрии, «самого смертельного врага искусства»; реализма, считающего возможным «точное воспроизведение природы»; буржуазии, коей вменяется в вину разглядывание «своих заурядных изображений на металле» – дагерротипов. Не без манихейства он противопоставляет по пунктам два мира, которые хочет видеть непримиримыми: Искусство и индустрию, вкус к Красоте и вкус к Истине, поэзию и прогресс, неосязаемое и материальное, мечту и видимое[395]. В понимании Бодлера, только художник способен противостоять «публике», «толпе», «низкому обществу», «идиотизму», «современному самодовольству», нашедшему в фотографии своего лучшего союзника.
Таким образом, враждебные художники и поэты яркими, часто едкими штрихами обозначают поле искусства фотографии, решительно выталкивая ее за пределы искусства. Бодлер в этом отношении связан с петицией, которую в 1862 году подписывают художники Энгр, Фландрен, Тройон и другие,протестуя против решения Верховного суда, в ходе процесса о подделке признавшего статус произведения искусства, а тем самым и интеллектуальной собственности, за одним весьма коммерческим портретом известной парижской мастерской «Майер и Пирсон». Чтобы сдержать то, что кажется им грозными предвестиями нового массированного вторжения фотографии на территорию искусства, они считают нужным «протестовать против любых попыток уподобить фотографию искусству», напомнить, что фотоснимки «ни при каких обстоятельствах не могут рассматриваться как произведения искусства, плоды интеллекта и художественного образования»[396]. Бодлер хотел воспрепятствовать фотографии «заменить искусство», запретить ей «вторгаться в область», которая принадлежит ему; художники, подписавшие петицию, отвергают малейшее «уподобление». В обоих случаях цель авторов – защита территории, находящейся под угрозой, укрепление ее границ, изгнание оттуда абсолютно другого, каковым является для них фотография, и поддержание иллюзии, что такое положение вещей естественно, – но это утверждение будет опровергнуто историей.
Некоторые художники, к кому обращались с просьбой подписать петицию (например, Леон Конье и Эжен Делакруа), отказались присоединиться к своим коллегам, но и не признали статуса искусства за фотографией, даже художественной. Хотя Делакруа всегда сохранял благожелательное отношение к фотографии и рисовал по снимкам, сделанным им в сотрудничестве с Эженом Дюрье, он никогда не представлял себе, что фотография может подняться до искусства. Он считал ее прежде всего дидактической «машиной», которую художники могут использовать, чтобы отрабатывать «верный глаз» благодаря ее точной перспективе и лучше узнавать работы мастеров благодаря репродукциям. Согласно Делакруа, «дагерротип – это больше, чем калька, это зеркало предмета»: это «только отражение реальности, только копия, в некотором отношении фальшивая именно потому, что она точна»[397]. В целом ее дидактическая и практическая сила – это ее художественная слабость. В своем дневнике Делакруа подхватывает любимые претензии противников фотографии и говорит о присущей ей «увечности», которая парадоксальным образом происходит от ее слишком большого совершенства, о ее «негибкой перспективе, искажающей вид предметов именно своей точностью», ее «претензии все передать», «оскорбляющей» глаз художника с его «счастливым бессилием подмечать бесконечные детали»[398]. Таким образом, разделение между искусством и фотографией становится структурным: знаменитая «теория жертв» составляет один из фундаментальных критериев искусства, тогда как фотография не может контролировать степень детализации; искусство состоит в том, чтобы отбирать нужное и отвергать ненужное, тогда как фотография только регистрирует; живопись – это порядок и конструкция, тогда как фотография исходит из схватывания, изъятия, отсечения. «Когда фотограф снимает вид, вы всегда видите только часть, отрезанную от целого», – подчеркивает Делакруа. Фотограф «снимает», живописец создает; полотно – это целое, фотография – только фрагмент. В конечном счете фотографию радикально отдаляет от искусства именно тот факт, что на всех уровнях «второстепенное в ней столь же значимо, как и главное», технология процесса не устанавливает никакой иерархии изображаемых вещей, воспроизводимых деталей, частей изображения (центра и периферии). Искусство иногда проникает в фотографию, но это происходит только в разрывах технологии, в ее «несовершенствах», «лакунах», зазорах.
Господство изобразительного искусства
Как мы видим, искусство фотографии располагается на тесной полосе, зажатой между двумя противоположностями: не-искусством коммерческой и документальной фотографии и искусством живописи. Вследствие этого его пространство маневра эстетически, социально и экономически ограничено. В автономном искусстве фотографии символическая ценность главенствует над рыночной. Коммерческий фотограф внимателен к спросу и рынку, тогда как фотограф-художник послушен только своему искусству. Его часто воспринимают как неудавшегося живописца и, конечно же, жалкого коммерсанта, и он находится, в том числе и в экономическом плане, в пограничном пространстве, где кажется упраздненным владычество торговли, где существует разрыв между предложением и спросом, где автономное и чистое художество главенствует над обогащением. В социальном смысле фотографическое искусство середины XIX века находится на рубеже коммерческой фотографии, а именно – больших студий фотопортрета в Париже, Лондоне и Нью-Йорке и признанного искусства художников, живописи и гравюры. Тем не менее исключение художественной фотографии из поля искусства не является ни неизбежным, ни естественным, оно возникает вследствие неблагоприятного распределения власти. Бодлер и даже Делакруа не способны предвидеть, что фотография может войти в сферу искусства, поскольку им свойственно рассматривать отношения между искусством и фотографией с точки зрения диалектики, где легитимное и нелегитимное – скажем, рука и машина – разделены непреодолимой гетерогенностью. Но понятийная ограниченность, которую обнаруживают Бодлер и Делакруа в вопросах определения искусства («определить» – значит ограничить пределы, отделить от иного), является также знаком настоящей дезориентации перед лицом тех потрясений, что претерпевает мир образов под воздействием индустриальной революции, и в особенности с появлением фотографии: возникновение рынка, технологии и публики в искусстве. Враждебность художников и мира искусства в целом по отношению к искусству фотографии в действительности происходит от борьбы за власть: власть определять, чт легитимно относится к сфере искусства, очерчивать границы территории искусства. Весь устоявшийся мир изобразительного искусства с его институтами (министерствами, музеями, салонами, академиями), деятелями (художниками, критиками, коллекционерами, публикой), с его произведениями, традициями, образом мысли, видения и высказывания, – сохранит ли этот мир свою безраздельную власть над искусством и изображениями? Или ему придется разделить ее с новыми деятелями фотографии? Этот решающий вопрос в то время противопоставил два чуждых друг другу мира и поднял другие вопросы, которые настоятельно потребовали ответа: сформируется ли союз между искусством и индустрией? Освободится ли искусство от владычества руки? Большая часть художников и поэтов будет отвечать на них категорически отрицательно, но только на протяжении нескольких (кратких) десятилетий.
Итак, чтобы поддержать определение искусства и художника, казавшееся естественным и вечным, чтобы заставить уважать уже нарушенные границы территории искусства, иначе говоря, чтобы воспротивиться всем попыткам нового определения и разграничения и сохранить ранее сложившиеся позиции и интересы, мир искусства, литературы и журналистики предпринимает вскоре мощный дискурсивный крестовый поход против фотографии, а в ее лице – и против переживающих подъем современных ценностей: против реального, товара, материального, индустрии, демократии, буржуазного самодовольства, прогресса и проч. Конечно, это не могло не вызвать определенных реакций и инициатив со стороны фотографии. Но на тот момент силы были слишком неравны. Молодое поле фотографии не имело серьезных связей с властными инстанциями и создателями общественного мнения, технический арсенал был еще в зародыше, внутри самого фотографического поля существовал разрыв между коммерцией и искусством, его деятели, фотохудожники, находились под глубоким воздействием живописной культуры. Все сошлось для того, чтобы искусство фотографии освободилось от экономики и пользы, предавая себя в своего рода подчинение изобразительному искусству, иначе говоря, предпочло символическую экономику реальной.
В то время как противники фотографического искусства отвергают его либо из принципа (технологическое искусство немыслимо!), либо из абстрактных соображений (снимок – зеркальное отражение предмета!), его сторонники, напротив, заняты умножнием нюансов и дифференциаций. Чтобы противостоять исключению по этическим мотивам, они создают некую эстетику. Для них изображение не является ни автоматическим продуктом деятельности машины, ни прямым отображением вещи, но творением художника. Оно насыщено его вкусом, интеллектом и «чувством искусства» больше, чем запахом химических составов и холодом оптических аппаратов. Художественное качество изображения связано с художником, а не с изображаемой вещью или используемой технологией. Рассматривая производителя как того, кто гарантирует качество изображения, многие фотографы первого поколения маркируют себя как «художника-фотографа», «скульптора-фотографа» или «архитектора-фотографа», при этом художник поддерживает фотографа и гарантирует художественную ценность изображения. Эта волна маркировок подтверждает, что многие фотографы (вне зависимости от того, занимались ли они художественной фотографией) посещал и хотя бы от случая к случаю мастерские художников. Движение маркировок свидетельствует также о том, что в первые десятилетия искусство еще очень сильно привлекает фотографию, остается для нее мощным источником легитимности. Категория «фотографов-художников», включающая в себя фотографов, более внимательных к законам искусства, чем к законам рынка и пользы, в те времена довольно немногочисленна. Что до категории «художников-фотографов», которая предназначена обозначать художников в собственном смысле слова, использующих фотографию как материал, потребовалось ждать еще целый век, прежде чем она появилась. Изобразительное искусство обладает такой властью над полем изображений, что имеет силу нормы, в особенности в отношении фотографического искусства, спасение которого даже его защитники видят в уважении живописной традиции и «вечных законов» эстетики. В то время как искусство фотографии углубляет свое отличие от коммерческой практики, оно сохраняет поистине вассальные отношения с искусством. Дискурс и деятельность поля фотографии полностью определяются этими отношениями с легитимным искусством. Например, как только в конце 1854 года создается Французское фотографическое общество, оно сразу предпринимает необходимые шаги для того, чтобы фотография была представлена в Салоне, что частично удастся, как мы уже видели, в 1859 году. Еще более показательно, что наиболее благосклонные к искусству фотографии авторы заняты только приложением к ней категорий живописи. В знаменитом еженедельнике «La Lumire» («Свет») писатель Франсис Вей настолько хочет подчинить фотографию «теории жертв, так широко практикуемой Ван Дейком, Рубенсом и Тицианом»[399], что отвергает дагерротип с его «нескромным обилием деталей» в пользу калотипа, который благодаря нежности его носителя «ближе всего подходит к искусству». Шарль Бошаль и даже Теофиль Готье, со своей стороны, усердно пытаются ввести в фотографию столь несвойственное для нее различение «колористов» и «рисовальщиков»[400], заимствованное у художественной критики. Что касается Поля Перье, в своих отчетах о выставках он классифицирует снимки согласно жанровой системе, унаследованной от изобразительного искусства, и отдает свои симпатии пейзажу. Все эти авторы пытаются утвердить художественный статус фотографии, пренебрегая ее спецификой, делая все возможное и невозможное, чтобы избежать продумывания всех ее особенностей, и тем самым в конечном счете укрепляют ситуацию ее вассальной зависимости. Тем не менее, хотя практика фотографов-художников следует за живописью и ее ценностями, это вовсе не означает, что она систематически приспосабливается к ним, как утверждают многие комментаторы. Практики обнаруживают себя большими новаторами, чем критики. Далекие от того, чтобы руководствоваться устоявшимися эстетическими формулами, калотиписты из леса Фонтенбло, такие как Эжен Кювелье, Гюстав Ле Гре или Альфред Брике, прокладывают путь, а за ними следуют художники «современной школы пейзажистов», которую Бодлер бранит в своей статье «Салон 1859 года». В одних и тех же выражениях он осыпает упреками и фотографию, и главу барбизонской школы – художника Теодора Руссо, который, по мнению Бодлера, «впадает в пресловутое современное заблуждение, которое проистекает от слепой любви к природе, и только к ней: он принимает простой этюд за композицию. Мерцающее болото, поросшее влажной травой и усеянное световыми пятнами, шероховатый ствол дерева, хижина с замшелой кровлей, словом, маленький уголок природы в его влюбленных глазах становится самодостаточной завершенной картиной. Однако всего того обаяния, которое он умеет придать такому клочку, вырванному из мироздания, не всегда оказывается достаточно, чтоб заставить зрителя забыть об отсутствии конструкции». Другие художники «идут еще дальше», – отмечает Бодлер: «В их глазах этюд – это картина». Что касается Луи Франсе, он «показывает нам дерево – правда, старое, огромное дерево, – и говорит нам: вот пейзаж»[401]. Скорее природа, чем воображение; скорее незаконченность этюда, чем композиция; фрагмент маленького участка природы как целая картина; извлечение в противоположность конструкции; показ вместо воспоминания – эти «очевидные признаки общего упадка», столь огорчающие Бодлера, определяют современную эстетику пейзажа, которая объединяет в Фонтенбло художников и калотипистов.
Однако те, кто благосклонен к искусству фотографии, утверждают, что его нисколько не следует держать в вассальной зависимости от академической эстетики, поставленной событиями современности в довольно затруднительное положение. XIX век никоим образом не сводится ни к простой альтернативе академизма и индустрии, ни к слишком радикальной оппозиции массовой культуры и художественного авангарда: Мане, импрессионистов, постимпрессионистов. Художественный авангард не в одиночку произвел решительный переворот в пространстве классической мысли, удалившись от привычного «реалистического» и перспективного видения, унаследованного от Ренессанса. Само привычное видение тоже не пребывало неподвижным. Напротив, атаки Бодлера на «современную школу» пейзажной живописи, фотографию и стереоскоп показывают, что характерные для модернизма инновации в живописи появляются до Мане и импрессионизма, и в особенности, что они сопровождают движение научно-популярной культуры. Таким образом, живопись и искусство в середине XIX века (как, впрочем, и в любую другую эпоху) не являются исключительным, главным или даже решающим пространством визуальных трансформаций. Эволюция художественных форм и кодов репрезентации неотделима от более общего реструктурирования социальных знаний и практик[402].
На протяжении всего периода до 1870 года художественная фотография организуется вокруг калотипии, которая представляет собой много больше, чем просто технологию. Действительно, калотипия объединяет в себе технические достижения (негатив на бумаге), эстетические эффекты (подчеркивание объемов и затушевывание деталей на снимках), социальные значения (размытость изображения, противопоставленная четкости индустриального продукта), фотографическую практику (скорее пленэрные виды, чем студийные; больше пейзажей, чем портретов), экономические ориентиры (скорее творчество, чем продукция; предпочтение произведению перед товаром). Любимые сюжеты калотипистов – «этюды природы»: деревья, лес, скалы, море и реки, травы и проч. Их эстетические поиски ориентированы на материал и текстуру (стволы деревьев, кустарник, лес и т. д.), на эффекты атмосферы (грозовое небо, снег и т. д.) или на ритмы и следы, возникающие в лесу. Для них фотография это не просто техника или ремесло, но искусство. Калотипия в широком смысле слова располагается на пересечении двух осей: традиции и современности, искусства и экономики. Точнее, калотипия соединяет в себе современность в художественном отношении и антисовременность в экономическом: ее эстетическая ориентация провозглашает художественную современность, а ее техника предполагает неспешность, рукотворность, чувствительность, неясность и неопределенность – ценности, столь противоположные соврменности рынка и товара. Амбивалентное искусство калотипии было эфемерно, находилось в меньшинстве, но оно открыло путь первому великому движению в искусстве фотографии – пикториализму. Именно пикториализм довел парадокс до предела, стремясь защитить фотографию путем растворения ее в живописи. Иначе говоря, он основал эстетику, которая была менее озабочена подражанием вещам, чем подражанием фотографии «своему другому» – живописи.
Гибридное искусство: пикториализм
Пикториализм, зародившийся в начале 1890х годов, есть не что иное, как мощная хвала подражательности, смешению – в конечном счете эстетической нечистоте. Он систематизирует радикальное течение в искусстве фотографии, истоки которого находятся в 1850х годах, в творчестве Поля Перье, одного из вице-президентов Французского фотографического общества.
Краткая археология пикториализма
Когда в 1855 году жюри Всемирной выставки приветствует встречу фотографии с рынком, состоявшуюся в первых больших портретных студиях, Поль Перье оскорблен тем, что изобразительное искусство не признает фотографию за равную. Он сожалеет, что она представлена в Павильоне индустрии, вдали от «святилища искусств», – в отличие от гравюры, которая фигурирует рядом с живописью в «священной ограде»[403]. В отличие от тех, кто видит в фотографии только механическую деятельность, он без колебаний расточает уверения в преданности изобразительному искусству: противопоставляет «фотографов-художников» «чисто индустриальным фотографам», обличает «грехи своих мнимых братьев», которые жертвуют искусством ради финансовых выгод, и в особенности смиряет художественные притязания фотографии. «Мы признали свою второстепенность и с готовностью и совершенным уважением это повторяем. На этом празднике знатных вельмож искусства нас могут насытить и крошки. Но эти крошки наши, и мы умоляем о них»[404]. Вассализация искусства фотографии как цена его признания изобразительным искусством – такова позиция Поля Перье.
Он высказывается также – как впоследствии и пикториализм – против вульгаризации произведений искусства средствами фотографии, против количества, враждебного качеству. Что распространено, то приедается. Умножать копии значит терять связь с оригиналом, погружаться в «нескончаемый упадок». Поль Перье отвергает дешевую цивилизацию, отрицает тезис о том, что «вульгаризация искусства»[405] может улучшить вкус «масс», и снова отказывается от инструментализации фотографии. Его интересуют только вопросы искусства. Парадоксальным образом пламенное желание возвести искусство фотографии в ранг изобразительного искусства приводит его к отрицанию ее специфики, к защите ретуши на основании принципа, согласно которому «в случае искусства абсолютное совершенство результата – это все, средства – это ничто»[406]. У Перье изображение важнее процесса, продукт (результат) важнее способа производства (средств). Цель оправдывает средства: ради искусства следует принести в жертву все, даже специфику искусства фотографии. Таковы первые шаги в том направлении, на котором через сорок лет обозначится главный парадокс пикториализма: неистовое желание привести фотографическое искусство к слиянию с живописью, чистейшим образцом искусства, создает риск при этом не прийти к живописи и потерять фотографию.
Тем не менее Поль Перье является не вполне своим не только в фотографическом поле, где он прямо противостоит «промышленникам» от фотографии, но даже и на маленькой территории искусства фотографии, где Эжен Дюрье, президент Французского фотографического общества, твердо отвергает его подход к ретуши. Через отношение к ретуши, которая «накладывает работу рисовальщика на работу фотографа»[407], обозначается противостояние двух концепций искусства фотографии: согласно Перье, это искусство может быть только гибридом, смесью фотографии и рисунка; согласно Дюрье, напротив, – «условием существования» всех художественных процедур являются «сложные правила, которых нельзя не знать, поскольку их незнание приводит к разрушению создаваемой ими художественной специфики». С одной стороны – искусство-метис, где ретушь является необходимым художественным дополнением фотографии; с другой – уверенность в том, что чистое искусство фотографии «должно обрести свою настоящую силу в себе самом, то есть в искусном использовании образующей его технологии». Концепция Перье, как сказано выше, будет актуализирована почти полвека спустя в пикториализме, тогда как взгляды Дюрье лягут в основу модернизма 1920х годов.
Очевидно, что одна из главных причин этого соперничества – стремление монополизировать художественную легитимность в поле фотографического искусства, приобрести власть авторитетно провозглашать, кто может называться художником, какой продукт поднимается до уровня искусства, а какой нет. Перье и Дюрье создали совершенно разные концепции искусства фотографии и фотографа-художника, позже столь же радикально разойдутся пикториализм и модернизм. Причина этого в том, что они не подчиняются какому-либо универсальному определению, но выражают состояние отношений внутри поля[408]. В основе противостояния Дюрье и Перье на самом деле лежит разное понимание границ фотографического искусства: создается ли оно одной только фотографией или наложением рисунка на фотографию? Прежде чем модернизм утвердит ценность первого подхода к очерчиванию границ искусства фотографии, пикториализм на протяжении многих десятилетий до и после Первой мировой войны будет настойчиво предлагать второй.
Антиреализм и антимодернизм
Официальное начало нового направления в искусстве фотографии – выставка венского Камера Клуба в 1891 году. В следующем году открывает свой первый салон Бельгийская фотографическая ассоциация, затем в 1893м появляется лондонское «Звено» («Linked Ring»), а в 1894м – парижский Фотоклуб. На самом деле пикториализм дебютирует во Франции в 1892 году, когда британец Альфред Маскелл приезжает в Париж представить в Фотоклубе технику размытости[409]. Высокая активность нового направления приводит к тому, что вскоре его начинают воспринимать как триумфальное проявление наиболее центробежной концепции фотографического искусства, которую Поль Перье энергично отстаивал сорок лет назад. Но почему возник этот парадокс искусства фотографии, защищающего искусство вплоть до готовности принести ему в жертву свое фотографическое измерение? Откуда эта крайне радикальная тенденция, встречающая сопротивление даже внутри самого поля художественной фотографии? Наконец, почему пикториализм почти полвека будет доминировать на сцене фотографического искусства Западной Европы и Соединенных Штатов?
Дело в том, что ситуация, о которой – каждый по-своему – возвестили Перье и Бодлер, обострилась. Эра товара, машины, индустрии, капитала началась в середине века, а в 1890е годы она активно развивается. Отныне ни один сектор не может избежать ее влияния, в том числе и область изображений, где фотография внесла значительный вклад в утверждение экономических законов прибыли – конечно же, в ущерб правилам искусства. Это господство товара над изображением является результатом как общего движения, так и внутренних процессов развития фотографии: введение ряда важных технических инноваций, нарастающая индустриализация лабораторных операций и бурный рост числа практикующих с распространением феномена любительства. Эту ситуацию символизирует знаменитый лозунг, выдвинутый «Кодаком» в 1888 года: «Нажмите на кнопку, остальное сделаем мы!» Известно, что американская фирма предлагала маленький аппарат, заряженный пленкой на сто кадров, достаточно быстрый, чтобы позволить моментальную съемку, и не требующий никаких технических манипуляций: корпусотправляли на завод, который брал на себя все операции проявки и печати. Действительно, любителю оставалось только нажать на кнопку, – кроме того, разумеется, что все-таки необходимо навести объектив. Очевидно, что моментальная пленка и индустриализация операций являются результатом полувековых технических исследований и индустриальной революции. Но в то же время эта автоматизация фотографических операций показывает, что в обществе утверждается зажиточный, праздный, денежный класс. Обольщенные новой легкостью фотографии, представители этого «праздного класса»[410] принимают и практикуют ее как любители. Переход от рынка снимков, исполненных профессионалами по трудным технологиям, к новому рынку моментальных пленок и простых аппаратов, предназначенных для любителей, рождает лавину изображений. Однако эти изображения, часто сделанные в приватной обстановке, в игровой или дилетантской манере операторами, которым обычно недостает квалификации, характеризуются серьезным снижением качества, как технического, так и эстетического. По крайней мере, образ мысли пикториалистов не позволяет им увидеть, до какой степени моментальность, легкость и освобождение от технических ограничений сообщают этим фотографиям, часто грубоватым, невероятную спонтанность, а тем самым и исключительный потенциал формальных открытий и дерзновений. Это обретение фотографией нового технического, социального и эстетического режима, которое пикториалисты воспринимают как потерю и закат, происходит одновременно со значительным снижением качества продукции мастерских, где в конце века, похоже, экономика взяла верх над эстетикой. Хотя эти два процесса не эквивалентны, поскольку один из них более перспективен, а другой абсолютно регрессивен, пикториалисты тем не менее увидели в них обоих проявление серьезного эстетического кризиса фотографии и осудили их, не затрудняясь различениями. Для них это был вопрос борьбы против предполагаемых причин упадка фотографии: против индустриализации и демократизации, против стандартизации и вульгаризации, против торговли. Пикториалисты ставили своей целью восстановить ценность фотографии, перевести ее из сферы механического искусства в область искусства в полном смысле слова.
Следует также уточнить, что живопись, с которой связывает себя пикториализм, далека от живой живописи той эпохи: импрессионизма, постимпрессионизма или модернизма 1920х годов. Напротив, пикториалисты стремятся идентифицировать фотографию с официальной живописью Салона, с загнивающей неоклассической традицией, ревностно соблюдающей обветшалые конвенции и устаревшую жанровую иерархию. Они совершенно не видят настоящего: ни того настоящего, где развивается рыночная экономика и общественное движение демократизации, ни того, где рождается художественный авангард. Пейзажи пикториалистов ближе к пейзажной живописи барбизонцев, чем к радикально отличающимся от нее пейзажам импрессионистов, которые в 1870е годы и в начале следующего десятилетия произвели переворот в парижском художественном мире. Хотя на картинах импрессионистов, конечно, есть побережья, деревья и поля, природа там всегда насыщена присутствием человека и его созданий: поездов, кораблей, зданий, заводов и машин. Напротив, природа у барбизонцев молчалива, удалена от цивилизации: узловатые деревья, неровные камни, таинственные глубокие пруды. Импрессионизм принимает современный мир, хоть и не прославляет его новизну, тогда как пикторализм отворачивается от него. Этот отказ еще более решительно отделяет пикториализм от постимпрессионизма Сера, чьи работы (в особенности последние полотна) отмечены настоящим пристрастием к красоте техники и современной жизни: «Цирк» (1891) напоминает о мюзик-холле и ярмарочных представлениях, а «Эйфелева башня» (1889) недвусмысленно воспевает самый мощный (и в те времена самый спорный) символ современности. Постимпрессионисты и импрессионисты в разной мере вовлечены в современность и в изображение современных реалий. Сера уважает простые линии, вычерченные инженерами; Писсарро и Моне погружают их в туман разнородных живописных объемов и цветовых пятен[411]. Тематические и формальные дерзновения, новые типы визуальности, которые обнаруживаются в нарастающем потоке моментальных фотографий, вдохновляют таких художников, как Моне («Бульвар Капуцинок», 1873), Кайботт («Балкон на бульваре Осман», 1880) и, конечно, Дега. Однако пикторалисты полностью игнорируют новые фотографические типы визуальности, потому что эта новая визуальность возникает в среде продукции, которая им кажется слишком популярной и тривиальной, чтобы относиться к искусству: она слишком отмечена современностью, слишком далека от интерпретации – истинного предназначения фотографии, по мнению пикториалистов.
Для теоретика пикториализма Констана Пюйо сюжет – ничто, интерпретация – все. Леонард Мизон, со своей стороны, заявляет: «Сюжет – ничто, свет – все». Эта позиция противоположна эстетической программе, созданной Флобером во время работы над «Госпожой Бовари»: «хорошо писать о посредственном»[412]. Умение писать о реальности, а не описывать ее, стремление возвести самые тривиальные сюжеты романа, считавшегося тогда низким жанром, до высот самой изысканной поэзии проистекало из тройного отказа: от стилистических и сентиментальных преимуществ романтизма, от фальшивого идеализма буржуазного искусства и, наконец, от реализма, который в увлечении ложным материализмом забывает о языке как истинном материале литературы[413]. Когда Пюйо настаивает на том, что интерпретация важнее сюжета, он стремится не найти свое решение проблемы реализма, – как делают, каждый по-своему, Флобер или Дега, – но бежать от него. Это бегство от реализма выражается в том, что нарушается всякая связь между изображением и вещью и, следовательно, происходит разрыв с собственной сущностью фотографии, а также в том, что пикториалистские изображения возносятся на небесную высоту художественного идеала изобразительных искусств. Одним словом, это ведет к тому, чтобы вовлечь художественную фотографию в антиреалистическую и антимодернистскую реставрацию. Попытка реставрировать в изображениях ценности, чуждые фотографическим процедурам, будет усердно проводиться до конца существования направления, до середины 1930х годов, а ее пик придется на 1925 год, когда в фотографии возникнет модернизм, против которого пикториализм будет ожесточенно и тщетно бороться.
Машина и рука
Пикториализм смог почти полвека проводить своей проект подъема престижа фотографии на уровень живописи и бороться за признание ее одним из изобразительных искусств, потому что он обладал сильной организацией и значительной международной сетью. В Европе пикториалисты, чаще всего состоятельные любители, объединяются в ассоциации, вступающие в соперничество с фотографическими обществами предшествующего периода: парижский Фотоклуб противостоит Французскому фотографическому обществу, венский Камера Клуб соперничает с Фотографическим обществом (Photographische Gesellschaft), братство «Звено» («The Linked Ring Brotherhood») выступает против старого Фотографического общества Великобритании, появляется Бельгийская фотографическая ассоциация и т. д. В Нью-Йорке Альфред Стиглиц становится вице-президентом Камера Клуба и отвечает за издание журнала «Camera Notes» («Камера – записки»)[414]. Эти ассоциации, объединяющие состоятельных людей, богаты; они организуют престижные международные выставки, издают журналы и монографии, устраивают широкие теоретические обсуждения, создают многочисленные технические советы. Категорически отвергая студийные портреты, документальные виды или снимки любителей, они делают это не изза экономической конкуренции или борьбы за территорию, а только потому, что такие работы символически дискредитируют пикториализм, что затрудняет его продвижение к легитимности.
В целом движение пикториализма – это огромная организация, семиотическая и материалная. Присущие пикториалистской организации семиотический режим высказывания – манера говорить и материальная машина визуальности – способ (заставить) видеть[415] полностью определяются стремлением к идеалу: сообщить фотографическим изображениям престиж полноправных произведений искусства, способных внутри системы изобразительных искусств конкурировать с графикой и живописью. Эта двойная ориентация – на дискурсивный режим высказывания и на материальную машинерию визуальности – проявляется в том, что многочисленные тексты-манифесты, публикуемые руководителями движения, носят одновременно теоретический и практический характер. В книгах и статьях французов Робера Демаши и Констана Пюйо технические советы и практические детали постоянно перемежаются с теоретическими размышлениями, философскими рассуждениями, эстетическими замечаниями, а также с полемическими выпадами. Материальная и эстетическая практика фотографии базируется на сумме высказываний, ведущих ее, поддерживающих, ориентирующих, оправдывающих и защищающих. Во многом пикториализм как организация создается именно этим единством и различием материальной практики и семиотического выражения, создания изображений и произнесения текстов.
Каков процесс пикториалистского ви дения? Что они видят, какие предметы, какие тела, какие состояния вещей? И прежде всего: «как они извлекают из этих предметов, качеств и вещей визуальные образы?»[416] Пикториалистская визуальность неотделима от уникального слияния двух гетерогенных элементов: машины фотографии и руки фотографа-художника. Именно полное принятие этого слияния, категорически отвергнутого другими направлениями в фотографии, составляет уникальность пикториализма: проявление в изображении симбиоза машины и руки[417].
Машина (комплекс технических приспособлений и специфических для фотографии механических, химических и оптических процедур) и рука (субъективный, человеческий, в том числе и телесный фактор изображения) в этом характерном для пикториалистского понимания фотографического искусства слиянии мыслятся как нерасторжимые и антагонистические. Именно на этом их конфликтном единстве основана смешанная практика пикториализма, который стремится поместить свои изображения между фотографией и живописью таким образом, чтобы они не смешивались ни с первой, ни со второй. Поэтому пикториалистские процедуры часто подводят изображение как можно ближе к графике, но при этом никогда не порывают с фотографией; поэтому, с другой стороны, фотографы-художники пикториализма категорически отвергают распространенное тогда представление о «прямом» снимке, чистой фотографии.
Авторское вмешательство: процедура гибридизации
В самом основании пикториализма лежит жесткое отвержение чистой фотографии, воспринятой как совершенное воплощение всего, что ему чуждо: регистрации, автоматизма, подражательной имитации, машины, объективности, буквальной копии. Согласно «великому рассказу» пикториализма, механическая чистота имманентна фотографии и несовместима с искусством, поскольку художественное творение требует качеств совершенно другого порядка: не автоматической регистрации, но человеческого вмешательства, не рабской имитации, но интерпретации, не машины, но руки, не объектива, но глаза, не вида, но видения, не объективности, но субъективности. Только при соблюдении этих условий фотографический снимок может стать не (объективной) буквальной копией, а (субъективной) интерпретацией, без чего не бывает искусства.
Чтобы приблизить фотографию к искусству, фотограф-художник должен поработать над изменением действия машины. Он обладает правом прямого вмешательства в изображение, в том числе и с помощью руки. Слияние машины и руки, которое, как предполагается, обеспечивает переход от рабского подражания к художественной интерпретации, согласуется с эстетикой смешивания и этикой вмешательства. Таким образом, фотографическое искусство мыслится как микст, смешение гетерогенных принципов, как по необходимости нечистое искусство. Вмешательство – это процедура смешивания. Именно экстрафотографическое (то есть антифотографическое) вмешательство создает парадоксальное смешение фотографии и чуждых ей процессов в пикториалистском изображении.
Интерпретация требует эстетически завершенного вмешательства. Предполагается, что фотограф умеет только дублировать реальность и чужд интерпретации, которая является достоянием фотографа-художника, относящегося к реальности так же, как относится музыкант к партитуре или актер к тексту. Экстрафотографические вмешательства, производимые с помощью руки или иным способом, рождают интерпретацию, создавая субъективную дистанцию между реальностью и изображением. Выстраивая дискурс об интерпретации как признаке художественности, пикториализм делает вид, будто он верит, что документальная фотография воспроизводит реальность как она есть. При этом забывается, что фотография – это всегда уже интерпретация. Пикториализм слеп по отношению к документальной практике потому, что он стремится возвести фотографию в ранг искусства интерпретации, уменьшить ценность изображенной вещи ради увеличения эстетической значимости операций, совершаемых с изображением.
Вмешательство имеет место на всех стадиях фотографического процесса: и во время работы над негативом – фотосъемки, и во время работы над позитивом – печати. На протяжении ряда лет пикториализм разрабатывает целую серию довольно несвойственных фотографии, иногда даже странных процедур (как ручных, так и химических или оптических), которые направлены на достижение общей цели: превратить фотографический механизм в искусство, отменить автоматизм запечатления, чтобы сделать возможной интерпретацию – словом, предпринять все возможное против автоматизма, механичности, чистого умножения экземпляров. Ретушь привлекла внимание пикториалистов потому, что она была первой техникой вмешательства, ее откровенно ручной характер сообщал ей высокую символическую ценность, к тому же она являлась последним звеном цепи, которая начинается с момента съемки.
В момент съемки пикториалисты опасаются чистоты, точности, избытка деталей, оптического совершенства; они обвиняют объектив в том, что он убивает естественное видение, присущее глазу. Чтобы приблизиться к способу видения глаза, которое предполагается истинным, пикториализм предписывает очеловечить объектив, смягчить его машинный характер. Именно так были изобретены разнообразные парадоксальные оптические приспособления, которые соединяли объектив с элементами, предназначенными отменить его достоинства. Эти странные слияния объективов и контробъективов специально разработаны, чтобы производить снимки с размытыми контурами, изображения, сделанные как бы широкими мазками, напоминающие работы живописцев барбизонской школы. Наиболее радикально архаизирующее решение – это стеноп: фотография без объектива, полученная по принципу старой камеры обскуры с помощью герметично закрытого ящика, в котором имеется только отверстие, проколотое иглой. «Легкая размытость, присущая этой технологии, заменяет сухость объектива художественной гармонией»[418], – комментирует Рене Кольсон, главный герой стенопа. Другая архаизирующая отмена достижений фотографии – использование в качестве объектива очковых стекол, призванное заместить математическую имитацию поэтической интерпретацией. Учитывая эту решительно антифотографическую ориентацию, оптик Дальмайер в 1896 году выпускает в продажу «художественный» мягкорисующий объектив «Soft Focus», специально разработанный с учетом пикториалистской эстетики: «Разве не приближает нас к живописи эта размытость, это обволакивание? Широкие живописные мазки совершенно противоположны фотографической четкости, которую так превозносили в прошлом. Это отказ от лишних деталей, смягчение фотографического целого. Ретушь становится ненужной, поскольку все растушевано действием света»[419], – выражает свое удовлетворение Пьер Дюбрей, который здесь лишь переформулирует традиционную теорию жертв. Будет разработан ряд других художественных объективов, предназначенных для создания эффектов, свойственных главным жанрам: объектив для портрета, объектив для сцен движения и даже «объектив для рационального пейзажа».
Эти оптические решения актуализируют пикториалистскую концепцию фотографического искусства, которая парадоксальным образом обнаруживает крайнюю антифотографичность. Фундаментальный парадокс, возникающий из самой природы этого гибридного искусства, находящегося между чистой фотографией и искусством живописи, усматривается в разных моментах: в манере видения (объектив и глаз), в способе изготовления (машина и рука), в формах (четкость и размытость), в подходе (имитация и интерпретация), как мы увидим позже, – в материалах (соли серебра и гуммибихроматы), даже в технологии знакового объектива «Soft Focus», где конфронтация двух линз, конвергентной и дивергентной, создает эффект размытости. Ожесточенное сопротивление пикториалистов объективу имеет эстетические и символические основания и выражается в полном отказе от него при использовании стенопа, в обращении к рудиментарным процедурам вроде очковых стекол, в изобретении мягкорисующих объективов. Это сопротивление равным образом приводит к использованию недостатков объектива, его хроматических и оптических аберраций, в особенности астигматизма, и в применении неисправленных объективов (анапланатов). Интерес к аберрациям возвращает к рудиментарному и архаическому и вызван поисками художественной оптики, которая полностью противоположна существующей научной. Все названное выше совершается в соответствии с эстетикой, направленной на систематическую отмену «достоинств» фотографического процесса, и вписывается в более общий проект перехода от аналитической передачи образа, свойственной автоматической фотографии, к синтетической передаче, присущей искусству рисунка[420].
Чтобы осуществить этот проект, необходимо вторгаться не только в конструкцию объектива и съемку, но и во все этапы фотографического процесса, прежде всего в работу с негативом. Если для чистой фотографии негатив – священный элемент, то пикториалисты обращаются с ним как с поверхностью, требующей художественного вмешательства. Подобно граверам, они наносят на него пятна, царапают его или отщепляют кусочки желатины, как делает Робер Демаши с его методикой «резцовой ретуши»[421]. Поставив под сомнение неприкосновенность негатива, он утверждает пластическую автономию снимка и его независимость от изображаемой вещи, разрушает автоматизм съемки.
После художественного вмешательства в негатив происходит работа над техникой печати и над самим снимком, для чего пикториалисты возвращают старый гуммибихроматный химический процесс, достоинством которого является невероятная гибкость. Гуммибихромат – настоящий фетиш пикториалистов: этот материал великолепно поддается воздействию кисти, растушевки, ваты или пальца[422]. Вместо детальности и резкости серебряной фотобумаги он дает «мягкие линии сепии и сангины, которые как будто вышли из-под руки акварелиста или рисовальщика»[423]. Защищая в Салоне 1897 года понятие «уникальный снимок», Констан Пюйо ставит своей целью изгнание из фотографии всякого автоматизма – в первую очередь того, который утверждает единство негатива и позитива и обосновывает механическое воспроизведение. Как негатив благодаря художественному вмешательству выходит за собственные пределы, превосходит вещь и разрушает репрезентацию, так и отпечаток под рукой фотографа-художника становится единственным и уникальным. После разрыва связи между ними негатив – ничто, снимок – все: отныне важен не негатив, который считают точной автоматической копией, но уникальная художественная интерпретация. Создавая гибрид руки и машины, пикториалисты стремятся воспрепятствовать всякому автоматизму, лежащему в основании фотографической воспроизводимости и множественности, и ввести интерпретацию на всех этапах, ведущих от вещи к негативу, а затем – к снимку. Автоматизм делает фотопечать процедурой повторения, в то время как вмешательство руки стремится внести различие в самые основания пикториалистской печати. Вместо серии одинаковых снимков появляется ансамбль уникальных изображений, где одно не похоже на другое.
У пикториалистов ретушь больше не является единственно возможным нефотографическим действием, приложимым к чистым снимкам. Ретушь широко вторгается в фотографический процесс и распространяется на все его стадии не для того, чтобы улучшить изображение или смягчить его крайности и недостатки, но для того, чтобы радикально его изменить. Ретушь становится уже не косметикой, а глубоким воздействием, направленным на преобразование индустриального продукта в произведение искусства. Эта концепция фотографического искусства как соединения человеческого вмешательства и машинного автоматизма нашла воплощение в широко распространившейся печати снимков на гуммибихроматной бумаге. С 1909 года пикториалисты в основном продвигаются в направлении механизации изображений: появляется печать типографской жирной краской. Гуммибихроматы еще используются, но только для того, чтобы выполнить матрицы, необходимые для литографической печати. Здесь еще заметно стремление соединить процедуры сингуляризации с фотомеханической печатью, извлечь из множества единичное изображение. С помощью кустарного нанесения краски и благородных носителей фотографы пытаются сделать множественное единичным, следуя технике гравюры, которая становится знаком нового пикториалистского видения искусства.
Это видение согласуется с пикториалистским режимом истины. В противоположность истине документальной, которая опирается на механизм, четкость, устранение человека, объективность процедуры, пикториализм энергично защищает режим истины, базирующийся на размытости, интерпретации, субъективности, искусстве. Пикториалистская истина утверждается в процедуре смешивания: это не воображаемая истина рисунка или живописи и не аналитическая истина фотографии, но синтетическая истина фотографического искусства. Эту истину и это искусство пикториализм будет создавать и защищать почти полвека, пока не исчезнет в 1930е годы после ожесточенной, но безрезультатной борьбы с модернизмом.
Машинное искусство: новая вещественность
В начале 1920х годов казалось, что Первая мировая война не повлияла на главенство пикториализма в фотографическом искусстве. Во всей Европе быстро восстановилась довоенная активность. Во Франции в 1924 году под эгидой парижского Фотоклуба и Французского фотографического общества снова открывается традиционный Салон фотографического искусства, приостановленный на время военных действий. Ситуация меняется только в 1925 году, под воздействием двух событий, которые происходят в Германии не прямо в сфере фотографического искусства, а на его периферии – в поле искусства в собственном смысле слова. Этими событиями стали публикация труда Ласло Мохой-Надя «Живопись, фотография, кино» и организация художественной выставки «Новая вещественность» («Neue Sachlichkeit») в мангеймском Кунстхалле[424].
Ласло Мохой-На дь не фотограф, а художник и теоретик. Хотя он и становится значимой фигурой в фотографии, но занимается ею с точки зрения строгого искусства, стремясь изобрести небывалые изображения и преодолеть ограничения глаза. При этом с точки зрения фотографии его формальные опыты и дерзновения расцениваются как сомнительные игры. Тем не менее «Живопись, фотография, кино», которая, как мы увидим, знаменует рождение «нового видения» и всего немецкого модернистского движения, вызовет множество откликов, как дискурсивных, так и визуальных, у представителей фотографического искусства. Что до выставки в Мангейме, в ней не участвует ни один фотограф, только художники: Георг Гросс, Отто Дикс, Александр Канольдт и Георг Шримпф. о обозначенное ею возвращение к фигуративности, предложенные ею формы холодной точности и само ее название – «Новая вещественность» – делают ее провозглашением одного из принципиальных полюсов модернизма, в том числе и за пределами живописи. В то время как художники «нового видения», подобно Мохой-Надю, пользуются фотографией как художественным материалом, фотографы (например, Альберт Ренгер-Патч) разрабатывают главные ценности «Новой вещественности» в поле фотографического искусства. Пикториалисты сместили фотографическое искусство к границам живописи и графических искусств, тогда как модернисты, напротив, утверждают его на границах документа.
В целом немецкий модернизм стимулирует возникновение радикально антипикториалистского фотографического искусства, которое одну за другой отвергает главные ценности пикториализма. Он предлагает версию фотографического искусства, отличную от той, что господствовала до этого момента, более близкую к машине и науке, чем к руке и искусству. Новое фотографическое искусство открыто отстаивает свою машинную специфику, позволяющую осуществить новые виды визуальности. Это скорее искусство поверхности, чем глубины.
Чисто фотографическое искусство
Развивая высказанные в 1850е годы идеи Поля Перье, пикториализм защищал и утверждал версию фотографического искусства, основанную на создании гибрида руки и фотографии, предполагая, что искусство не сумеет использовать машинные процедуры без определенного посредничества руки. Действительно, пикториалисты в целом признавали своеобразие фотографического искусства, обладающего особым материалом, но они всегда отказывались признавать самодостаточность фотографии[425]. По их мнению, художественная ценность изображений формируется только вмешательством руки, вне фотографической машинерии, в соединении фотографии с графическим искусством. С появлением «Новой вещественности» побеждает другая концепция, восходящая к Эжену Дюрье, – концепция фотографии как особого искусства, которое «обретает свою настоящую силу в себе самом, то есть в искусном использовании образующей его технологии»[426].
В 1928 году Альберт Ренгер-Патч, центральная фигура «Новой вещественности», публикует свой знаменитый альбом из ста фотографий под названием «Мир прекрасен». В основе этого художественного шага убеждение, что фотография располагает «своей собственной техникой и своими собственными инструментами»[427] не для того, чтобы получать «эффекты, подобные живописным», а напротив, для того, чтобы создавать «фотографии, которые могут существовать благодаря своим чисто фотографическим достоинствам», без малейшего заимствования у искусства. Это решительное утверждение специфики фотографического искусства, абсолютно независимого от традиционных художеств, является одновременно и прямым отрицанием пикториализма, и признанием недавно сформировавшейся связи между искусством и машиной. Отныне фотографические качества больше не препятствуют, но весьма способствуют художественной ценности снимка. Совершается решительный поворот: Ренгер-Патч заявляет, что именно «умение механически передавать форму», которое долгое время ставили фотографии в упрек, «возвышает ее сегодня над другими средствами выражения». Модернистский вариант фотографического искусства проистекает именно из инверсии художественного и механического статуса.
Эта инверсия, которая одновременно наблюдается и на периферии фотографии в подъеме инженерного искусства, происходит в тот момент, когда в Германии повсеместно возникает увлечение машинами, как экономическое, так и эстетическое. «Опьяненные успехами техники, – замечает саркастичный обозреватель, – мы сегодня хотим объективного искусства, утилитарной художественной формы – одним словом, инженерного искусства»[428]. Это движение затрагивает и фотографическое искусство, его формы, объекты, режимы визуальности, разрушая при этом слияние машины и руки, которое служило ядром пикториализма. Действительно, модернистская фотография характеризуется другим слиянием. Пикториалистская направленность на соединение «машина – рука» в модернизме уступает место гармоничному слиянию машины и вещи, где главенствует машина. Модернистское фотографическое искусство основывается на одобрении присущего фотографии союза между машиной и вещами мира. Это фундаментальное для «Новой вещественности» слияние вовсе не тождественно понятию отпечатка. Отпечаток – результат химической и световой реакции, где оптика, как показали фотограммы Мохой-Надя, вторична, тогда как слияние машины и вещи, в свою очередь, является прежде всего машинным. Отпечаток носит скорее химический характер: это съемка, контакт и фиксация. Характер модернистского единства «машина – вещь» скорее оптический: это видение, машинное производство визуальности.
В «Новой вещественности» машина приобретает художественный суверенитет, в котором ей упорно отказывал пикториализм. Руку вытеснили вещи. В этом отношении показательно, что Ренгер-Патч сначала предполагал назвать свою книгу не «Мир прекрасен», а «Вещи». Переход от пикториалистской связи «машина – рука» к модернистской «машина – вещь», утверждение главенства вещей над вмешательством руки выражается в том, что человек стал занимать меньше места в изображениях, а также в модернистском требовании объективности и реализма, противоположном пикториалистскому стремлению к субъективности. Операционный процесс также полностью изменился. Отныне, согласно критику Эрвину Кведенфельдту, «фотографическая машина видения работает в полной независимости от любого человеческого воздействия, в особенности от эстетических и художественных установок. Она будет самостоятельно создавать новые продукты – машинные изображения, соответствующие ее специфическому характеру»[429]. Речь идет о машине видения, машине производства чисто фотографических, отдаленных от человека изображений: «Новая объективность» устроена так, что фотограф-художник больше не противопоставлен машине, не стремится, как пикториалисты, подчинить ее, но «в свою очередь, он сам превращается в машину видения, совершенно идентифицируется с ней, медленно приближается к ней и в ней совершенно освобождается от самого себя»[430].
Слияние машины и вещи, независимость машины от человека или идентификация человека как машины – эти игры свойственны фотографии «Новой вещественности». Вещи мира сливаются с машиной-фотографией, в которой растворяется тело фотографа, ставшее устройством, механизмом. Эти материальные и дискурсивные, реальные и фантазматические обмены между человеком, машиной-фотографией и вещами характеризуют внутреннее устроение фотографии «Новой вещественности», их логика связана с полным расцветом индустриального процесса. Что же видит это направление, где видение полностью машинизировано, подчинено машине-фотографии, где механизмы аппаратов соединяются с живым телом фотографа? И как оно видит? Какие сингулярные визуальности производит объединение машины и вещей? Многие авторы в 1920е годы утверждают, что «техника создает более тесные, чем когда бы то ни было, связи между нами и природой»[431], что фотоаппарат является одновременно «новым средством художественного творчества» и эффективным инструментом для того, чтобы «заглянуть в миры, которые до настоящего времени оставались закрытыми для нашего ума». Если взгляд фотографии раскрывает глубину вещей и достигает далеких предметов, то как именно это делается? Какова фотографическая визуальность «Новой вещественности», основанная на машине?
Современная визуальность: ясность
Уникальность и сила снимков представителя «Новой вещественности» Альберта Ренгер-Патча заключается в их «машинности»: он смиренно ограничивается использованием техник и инструментов фотографии, ему свойствен широко распротраненный в 1920е годы вкус к «механической передаче формы»[432]. Фотографическая чистота, отказ от малейшего влияния пластических искусств теперь становятся условием художественной ценности снимков. Новые режимы визуальности формируются в процессе перехода от фотографии, образующей гибрид с графическим искусством и деятельностью руки, к чистой фотографии.