Фотография. Между документом и современным искусством Руйе Андре

Импрессионизм недостаточно изучен как направление в живописи, которое по сути дела было создано фотографией. Живопись импрессионистов то усваивает основные черты, свойственные фотографии, чтобы более эффективно оказать ей сопротивление, то открывается элементам, недостижимым для фотографии, чтобы сильнее от нее отличаться. Как бы то ни было, фотография виртуально присутствует в работах импрессионистов, воздействует на них и в то же время вытесняется.

Конечно, речь идет не о том, чтобы перечислить художников, которые более или менее прямо использовали фотографию в живописной работе, чем ограничился Аарон Шарф в книге «Искусство и фотография». Речь идет скорее о том, чтобы рассмотреть, как фотографическая парадигма насквозь пронизывает импрессионистскую эстетику, как эстетика импрессионизма обнаруживает виртуальную фотографичность, в конечном счете – как индустриальное общество работает внутри живописи импрессионизма.

В 1863 году, когда Мане выставляет свой «Завтрак на траве», фотография пользуется огромным успехом у буржуа, которые, «все как один уподобившись Нарциссу», бросились в фотостудии на Больших бульварах заказывать свои фотографические портреты. Однако это повальное увлечение визуальностью, свойственное победившему нарциссическому классу, почти не имело художественной мотивации, поскольку для большинства буржуа в то время искусство прежде всего ассоциировалось с живописью – конечно, не с Мане, а с наследниками классической традиции: Месонье, Фландреном, Верне или даже с посредственными художниками, обладавшими «исключительным вкусом к Реальному» и приводившими в такое отчаяние Бодлера, для которого фотография является крайним выражением «глупости» публики, убежденной, что «искусство может быть только точным воспроизведением природы»[474].

Чтобы исследовать все оттенки бодлеровского предубеждения, прямо связывающего фотографию с тривиальным вкусом публики и с второстепенной живописью, столь ценимой массами за ее прилизанность, пришлось бы рассмотреть, как в первой половине XIX века одновременно изобретаются буржуазная публика и буржуазный вкус, живописная практика, способная их удовлетворить, новая индустриальная цивилизация и фотография, которая становится одним из главных ее носителей и символов[475]. Нас же будет занимать вопрос о том, как фотография влияет на живопись во второй половине века.

С момента своего появления в 1839 году, прежде чем она смогла составить конкуренцию существующим изображениям, фотография уже была сильным свидетельством о том, что изображения не смогут остаться вне глобального процесса индустриализации, что скоро машина вторгнется и в этот сектор, чтобы соперничать с рукой. Эта конкуренция оказала глубокое воздействие на живопись, породив в ней чувство нарастающей неприспособленности, то есть объективной ненужности в обществе, где изображения производятся индустриально, где механизация и разделение труда со всех сторон теснят ручное ремесло. При этом осуществляемое фотографией наступление на ценность руки в живописи болезненнее воспринимается художниками, так как оно сочетается с глубокими потрясениями, уже пережитыми их ремеслом с появлением фабричного производства и продажи расфасованных в тюбики красок. Таким образом, индустрия одновременно влияет на живопись снаружи, через фотографию, и изнутри, через угасание старой традиции растирания красок, которая в течение долгого времени играла важную роль в обучении ремеслу художника, в передаче цеховых приемов от учителя к ученику[476].

Влияние новой индустриальной модели на живопись раньше всего проявилось после 1848 года в барбизонской школе: легко транспортируемые краски в тюбиках соответствовали новой практике пленэра, разрабатываемой в то время художниками (например, Добиньи); кроме того, художники-барбизонцы много общались с фотохудожниками, которые приходили в лес Фонтенбло работать рядом с ними (как делал, например, Гюстав Ле Гре). Эстетические ответы, которые дают на эти вызовы художники-барбизонцы, в течение следующих десятилетий будут подхвачены и развиты импрессионистами, а затем – дивизионистами. В целом различные направления живописи второй половины XIX века в своей практике будут оказывать двоякое сопротивление эффектам индустриализации: либо подражать противнику, в данном случае – фотографии, либо осваивать новые территории, увлекая живопись в пространства, недоступные для фотографии.

Инкорпорировать фтографию

Современная живопись начинается в Барбизоне, когда художники покидают искусственность мастерских ради пленэра, начинают работать не in situ, на месте, а на дневном свете, таким образом вырабатывая эстетический ответ на конкуренцию со стороны рождающейся фотографии[477]. Добиньи раньше всех оказался готов отдать предпочтение свету, а не оттенкам, и работать исключительно снаружи – в частности, в мастерской, которую он устроил себе в 1857 году на кораблике, дрейфующем по течению Уазы. Добиньи прежде многих других разрушает традиционное противопоставление пленэра, предназначенного для эскизов, и мастерской как основного места работы живописца.

В отличие от мастерской, пленэр дает эффект соприсутствия (физического контакта) предмета изображения и полотна, что соответствует новому режиму копии, который фотография как раз в то время вводит в область изображений. Работа на пленэре, ведущая к отказу от мастерской и связанных с ней конвенций школы, возникает в результате глубоких изменений в живописи. Пленэр означает физическое и символическое отделение картины от мастерской, прямое прикрепление ее к предмету изображения и в конечном счете подчинение живописи новому закону, устанавливаемому в тот период фотографией, – закону смежности вещи и ее образа.

Таким образом, в барбизонской школе вчерне прорабатывается набросок того поворота, который найдет свое завершение в импрессионизме после «Завтрака на траве», выставленного Мане в Салоне отверженных в 1863 году[478]: появляется новая живопись, столь же далекая от классической живописи, сколь близкая парадигме фотографии. По существу импрессионизм отказывается от воображаемого, которое царило в живописи в течение веков, вплоть до Курбе и Делакруа. Классическая живопись идеализировала мифическое прошлое и пела хвалу светским или религиозным героям, прославляла сменявшие друг друга версии идеальной красоты, стремилась достичь совершенства трансцендентных моделей, была захвачена невидимым присутствием легенд и мифов – одним словом, она развивалась вне пространственно-временной определенности. Напротив, импрессионизм включил живопись в здесь-и-сейчас, и сделал это в тот момент, когда невероятным успехом пользовалось фотографическое запечатление. Таким образом, в противоположность классической живописи, но в унисон с действием фотографии импрессионизм обращает живопись к тому, что воспринимается здесь и сейчас, к присутствию вещи и отворачивается от воображаемого, невидимого, находящегося вне пространства и времени. Воображаемое уступает место воспринимаемому, прошлое и память – настоящему, отдаленность мифа – близкой реальности: видимой, простой, не имеющей подтекста.

Полотна импрессионистов, как и фотоснимки, представляют собой изображения света. Будучи в фотографии химическим реактивом, в импрессионизме – эстетическим элементом, свет становится силой, энергией, источником неповторимости и для первой, и для второго. Сближающий их друг с другом и отличающий от иных видов изображений принцип работы на пленэре – на открытом воздухе, а следовательно, и при полном свете – каким-то невероятным образом впускает в изображение большие потоки естественного света. Моментальные фотографии, как и полотна импрессионистов, это прежде всего формы света: невиданное ранее распределение светлого и темного, непрозрачного и прозрачного, видимого и невидимого; лишь во вторую очередь они являются картинами, нарисованными серебром или красками. Это новая визуальность[479]. Радикально изменяя роль света в изображении и способ его распределения, моментальная фотография и живопись импрессионистов одновременно и в одном направлении обновляют искусство и сферу изображений. Каждая со своей стороны, но вместе, они вырабатывают современную визуальность и поддерживают современный режим истины, основанный на схватывании реального, понимаемого как видимое.

Схватывание, примером коего может служить моментальная фотосъемка, является основной чертой, отличающей живопись импрессионизма от классической живописи. Последняя обращается к совокупности вечных положений, трансцендентных моделей, изначально заданных форм, которые необходимо воплотить, извлекая их из бедной породы реальности, и ее способ репрезентации соответствует именно этой задаче. Живопись импрессионизма и фотография действуют иным образом: они схватывают любое мгновение, разбивают реальность на обладающие ценностью элементы. Трансцендентное помещается в имманентном, вечное – в эфемерном. Импрессионизм как искусство, направленное скорее на схватывание, быстроту жеста, улавливание ускользающих действий, чем на описание вещей, формируется в следовании моментальной фотографии и, шире, современности XIX века.

Тем не менее насколько открытость вопросам современности максимально сближает живопись импрессионизма и фотографию, настолько эстетические решения, принимаемые одной и другой, зачастую их разводят. Современность соединяет их в пространстве близкой проблематики: схватывание, свет, пленэр, визуальность, здесь-и-сейчас, эфемерность; материальная, социальная и эстетическая специфика их разделяет. Похоже, что живопись импрессионизма определяется через двойное размежевание: с классической живописью и с моментальной фотографией. Живопись импрессионизма отграничивает себя от классической живописи, ассимилируя определенные черты, свойственные фотографии, и одновременно стремясь сопротивляться ее влиянию. Таким образом, импрессионизм представляется ответом живописи на вызов фотографии и, шире, индустриального общества. Поскольку фотографии свойственны новизна и колоссальная фигуративная мощь, она, вовлекаясь в игру миметизма и отвергающих его практик, оказывается способна расширить границы живописи, направить ее к новым территориям.

Бросить вызов фотографии

Взрыв цвета очевидным образом отличает живопись импрессионизма от монохромной фотографии и от классической живописи, смешивающей краски, чтобы имитировать тон вещей. Вслед за Делакруа, стремившимся освободить романтическую палитру от мрачных земляных тонов, художники-импрессионисты широко используют чистые цвета еще до того, как Жорж Сера, начиная с «Летнего воскресенья на острове Гранд-Жатт» (1886), стал создавать «работы, написанные исключительно чистым, отдельным, уравновешенным цветом и производящие оптическое смешение цветов согласно рациональному методу»[480]. Таким образом, в ответ на вызов фотографии появляется неоимпрессионизм, где эксперименты с цветом и светом становятся более радикальными, чем у импрессионистов. Этот ответ, адресованный также индустриализации образа, становится – парадоксально – возможен именно в индустриальных условиях: краски, которые художники веками растирали кустарным способом, все шире и шире производятся на фабрике и продаются в тюбиках. Для художников индустриализация становится одновременно и причиной действия (против фотографии), и возможностью действовать (используя тюбик с краской). Наименее индустриальное (цвет) выходит на борьбу с наиболее индустриальным (фотографией), и все же оно не способно отодвинуть неизбежный закат ремесленного измерения искусства.

Несмотря на то что глубинным импульсом к возникновению живописи импрессионизма является процесс индустриализации, она остается антитезой повсеместно распространяющемуся индустриальному способу труда, который фотография вводит в сферу изображений. Художественная работа импрессионистов противопоставляет бесполезность и качество – рентабельности, полезности, количеству. Вспомним, что в 1859 году во имя «вкуса к Прекрасному»[481] Бодлер осудил одновременно фотографию, «неудавшихся художников», публику и «исключительный вкус к Реальному» – буквальному, прилизанному. В импрессионизме границы противостояния сместились: бодлеровское воображение уступило место восприятию, ностальгия трансформировалась во внимание к настоящему, современность добилась того, что ее признали позитивной ценностью, а откровенная враждебность к фотографии превратилась в более амбивалентное отношение. Два видения мира – присущее художникам и свойственное буржуазным деятелям современной экономики и производства – знаменательным образом сблизились, но не смешались. Говоря в бодлеровских терминах, индустрия и искусство продолжают «ненавидеть друг друга инстинктивной ненавистью»[482], преследовать различные цели, принимать разные формы.

Именно фигура незавершенности наиболее эффективно отграничивает импрессионизм от индустриальной продукции, от живописи, подчиненной «точному воспроизведению природы», и в особенности от фотографии. Мазок и линия, характерные для эскиза, сообщают полотнам импрессионистов оттенок незаконченности, абсолютно чуждый четко прорисованным линиям реалистической живописи, гладким поверхностям и заостренным краям индустриальных продуктов, равно как и свойственной фотографии точности деталей, в особенности характерной для снимков, полученных с негативов на стекле. Еще до импрессионистов художники-пейзажисты – от Добиньи до Руссо и Будена – вводили в живопись ценности, противоположные традиционным, в частности тем, которые защищает Бодлер: по его мнению, картина характеризуется завершенностью и «крепостью»[483], то есть композицией, «законченностью» и «совершенством деталей». В 1859 году Бодлер критикует работы Добиньи и Будена. Они кажутся ему только «этюдами», «набросками», «маленькими кусочками природы», эскизами, выполненными на пленэре согласно «методу немедленной копии», – чем угодно, только не настоящими картинами. Так он обрекает себя на непонимание новой живописи, отделившейся в тот момент как от фотографии, так и от классической живописи.

Предполагается, что тонкость деталей, свойственная как традиционным картинам, так и снимкам, свидетельствует о владении ремеслом живописца или об описательном могуществе фотографии. Изза этого они выглядят одинаково вблизи и издалека. Несмотря на различие в размерах, фотография и традиционная картина порождают один и тот же пристальный взгляд, который привязывается к деталям и действует на определенном расстоянии. Живопись импрессионизма, напротив, рассматривается в постоянном приближении и удалении: зритель то подходит как можно ближе к полотну, чтобы восхититься работой живописца, то удаляется на расстояние, чтобы рассмотреть общий вид. Завершенность линий и композиции направлена на воспроизведение реальности, тогда как эскизные штрих и рисунок, цветовые мазки, противостоящие друг другу на полотне, создают своего рода виртуальную (незавершенную) картину, которая актуализируется (завершается) только в развертывании процесса прочтения, более близкого к производству реальности, чем к ее восприятию. Действительно, незавершенность выражает новую концепцию отношений между картиной и реальностью, ставит под сомнение традиционную репрезентацию, а также доверяет зрителю новую роль. Зритель фотографии, как и классической живописи, получает завершенную форму, тогда как зрители импрессионистских и дивизионистских полотен включаются в активный процесс актуализации, где происходит соединение материально данного (полотна) и динамической игры тела и глаза.

Начиная с «Флейтиста» Мане[484] до серии Моне «Кувшинки» стирание перспективы, стремление к плоскостности становится одной из главных регулирующих идей современной живописи и бросает еще один вызов фотографии, которой, напротив, свойственна классическая перспектива в предельном механическом виде. Перспектива служит созданию иллюзии изображаемого предмета, тогда как плоская поверхность задает себе как очевидность цвет, линии и пятна и настаивает на этом по мере того, как углубляется кризис репрезентации, в меру того, как собственно художественная работа в живописи стремится возобладать над функцией референции. Это стремление к плоскостности приводит живопись к упразднению точки схода и разрушению соотношений центра и границ именно в тот момент, когда в фотографии осуществляется противоположная тенденция – кадрирование, укрепляющее границы и пределы изображения. В противоположность центрированному, унитарному и ограниченному миру фотографии и классической живописи, импрессионизм дает форму миру плоскому, без глубины, без границ, без единства, без пределов, разбегающемуся в разные стороны.

Итак, импрессионистская живопись поддерживает противоречивые отношения с фотографией: она действительно никогда не использует ее, но «пропитывается» ею и одновременно противопоставляет себя ей. Так фотография образует фигуру противника или абсолютно Другого: живопись подражает ему, чтобы лучше оказать ему сопротивление. Другой зачаровывает, пугает и волнует – словом, разрушает устойчивость. Несколькими десятилетиями позже, в начале ХХ века, фотография у Марселя Дюшана будет играть другую роль, непрямую, но активную: роль парадигмы искусства.

Сам Марсель Дюшан не занимался фотографией, хотя многократно использовал ее при содействии Альфреда Стиглица и особенно Мана Рэя. Тем не менее фотография занимает фундаментальное место в его творчестве – скорее как парадигма, чем как инструмент. Не являясь фотографиями, реди-мейды вносят в искусство наиболее характерные черты фотографического процесса. Иначе говоря, фотография присутствует в искусстве Дюшана как принцип, вне фотографических форм и материала. Творчество Дюшана дает начало новой и более очевидной по сравнению с практикой импрессионизма актуализации базовых принципов фотографии в современном искусстве.

Выбор

Если появление фотографии и шокировало художников, это произошло вовсе не потому, что они испугались прямой конкуренции (едва ли фотография была тогда в состоянии вытеснить живопись), а потому, что фотография открывала возможность для другого функционирования искусства. Впервые в производстве изображений произошел отказ от медленной и кропотливой работы руки в пользу машины, ремесло уступило дорогу индустрии. Впервые физический контакт установился уже не между художником и полотном, но помимо них обоих, между вещью и фоточувствительной поверхностью. Чему и впрямь угрожала фотография, так это ручному и кустарному производству изображения, которое уступало место селекции с последующей химической фиксацией. Традиционно, как подчеркивает сам Марсель Дюшан, «слово “искусство” означает сделанное, или даже сделанное руками»[485], тогда как фотография создает условия, делающие возможным искусство нового типа, технологическое искусство, где тайны мастерства отходят на второй план, уступая место секретам кадрирования.

Для фотографии «создавать» больше не означает «производить». Создавать – значит выбирать или, точнее, кадрировать. Так происходит новое определение модальностей эстетического выбора. Полную свободу выбора, постоянно действующую в живописном процессе, в фотографии сменяет сочетание полной свободы выбора во время кадрирования с последующей невозможностью выбора во время съемки. Именно изза этих ограничений художники и критики XIX века, сторонники отчетливо классической «теории жертв», отказывают фотографии в каком бы то ни было праве на художественность. «Искусство должно не фиксировать все, что видит, но выбирать то, что ему подходит, и отвергать то, что не подходит, – отмечает Гюстав Планш. – Солнце действует иначе: оно прикасается ко всему, что освещает, и запечатлевает все, к чему прикоснулось; оно ничего не опускает, ничем не жертвует, поскольку действует без участия воли, без предварительного замысла»[486]. В фотографической машине выбор совершается перед запуском процесса, во время кадрирования, а затем выбранный сегмент пространства и времени запечатлевается автоматически.

Реди-мейд Марселя Дюшана вводит в искусство фундаментальный принцип селекции-запечатления, свойственный фотографиии противоположный функционированию живописи. Фотография и реди-мейд сходны в том, что обе они используют вещи как материал, но при этом их способы воздействия на вещи различны: фотография копирует вещь, реди-мейд выделяет ее. Однако расстояние между реди-мейдом и картиной еще больше. Картина является завершением длительного процесса ручного изготовления, она представляет собой продукт трансформации элементарных материалов (красок) в уникальный объект, тогда как реди-мейд использует, по образцу фотографии, готовые вещи, зачастую обыденные (велосипедное колесо, писсуар, сушилку для бутылок и т. д.), а затем в двойственном процессе отбора художником и запечатления художественной институцией производит их конвертацию в произведения искусства. В редимейде на смену трансформации материала, совершаемой художником, приходит трансформация символическая, конвертация. Не все является искусством, но все может им стать – точнее, любая вещь может стать материалом искусства, если она включена в художественную процедуру. Искусство становится вопросом процедуры и доверия к ней.

Запечатление

Свойственная реди-мейду символическая алхимия – эхо фотографической химии; иначе говоря, реди-мейд, как и фотография, неотделим от процесса запечатления. В параллель фотографическому запечатлению вещей с помощью света и серебра реди-мейд вводит в искусство принцип запечатления объекта с помощью определенного места, институции, которая, наделяя объект автором, представляет его публике[487]. Очевидно, что ту же самую роль запечатления и распространения произведений в свое время играли музей, Салон или Академия. Однако новизна реди-мейда определяется тем фактом, что институция не просто запечатлевает уже созданные произведения, но утверждает в статусе произведений искусства любые вещи, выбранные художником. Как для фотографии необходимо химическое запечатление, так для реди-мейда – институциональное. Фотография ввела в сферу изображений парадигму запечатления, а затем реди-мейд распространил ее на все современное искусство. Будучи выбранной и запечатленной, какая угодно вещь в фотографии конвертируется в изображение, а в реди-мейде – в произведение.

Существенно, что этот способ создания произведений искусства через конвертацию любых вещей (иначе говоря, вне всякой «идеи изготовления»[488]) сопровождается глубоким изменением роли художника. Его действия больше не направлены на изготовление – они состоят в том, чтобы встретиться с вещью, выбрать ее, запечатлеть с помощью институции (музея) и попытаться направить на нее внимание всех деятелей сферы искусства: авторов, критиков, издателей, продавцов, покупателей и т. д. Художник становится похож уже не на ремесленника, изготавливающего нечто, но скорее на мага, превращающего вещи в произведения реди-мейда. Исследования магии, проведенные Марселем Моссом[489], позволяют видеть, что эффективность действий художника-мага определяется не столько его личными качествами, произведениями, инструментами или действиями, сколько «групповой магией», сосуществованием всех деятелей мира искусства. Словом, в отличие от художника-ремесленника, художник-маг больше не является центром произведения. Вслед за фотографией, которая поставила в центр оптико-химическую машину и тем самым маргинализовала руку, реди-мейд делегирует изготовление произведения институциональной машине. Фотографию квалифицировали как изображение без человека, но равным образом и реди-мейд обесценивает представление о таланте, внутреннем мире и мотивации художника. Отныне художник тяготеет к тому, чтобы быть только одним из винтиков огромной машины изготовления произведений, а другими ее винтиками являются публика и деятели мира искусства. Дюшан, впрочем, настаивает на том, что «художник исполняет акт творения не в одиночку, потому что зритель […] вносит свой собственный вклад в творческий процесс»[490], и выражает эту мысль более концентрированно: «Именно зрители делают картины»[491]. Таким образом, когда завершается эпоха «идеи изготовления», фотография, а затем и реди-мейд выдвигают в центр парадигмы выбора (встреча, совпадение, случайность), запечатления (соприкосновение, схватывание, машина) и восприятия (зритель), вытесняя тем самым как производителя (ремесло, мастерство, субъективность), так и саму возможность что-то разглядывать.

Разглядывать, запаздывать

Поскольку фотография неизбежно обеспечивает физический контакт между вещью и ее образом, разглядывание больше не является такой необходимостью, как раньше было в живописи. В пределе фотография делает разглядывание необязательным. В середине XIX века это предположение могло показаться нелепым, но с течением лет оно обнаруживает все большую правдоподобность, особенно с развитием моментальной фотографии, выразительную силу которой открывает молодой Жак-Анри Лартиг в 1913 году, в тот самый период, когда Марсель Дюшан регистрирует свои первые реди-мейды – «Велосипедное колесо» и «Три остановки-эталона».

Угасание разглядывания нарастает в период между двумя мировыми войнами по мере того, как с распространением журналистской и любительской фотографии усиливается банализация изображения. Возникает впечатление, что быстрый рост количества изображений неотделим от легкого к ним отношения, которое является одновременно и причиной этого роста, и его следствием. В терминах Дюшана, разглядывание уступает место «запаздыванию»: необходимо «позволить “запаздыванию” работать вместо картины или живописи»[492]. Эпоха разглядывания и живописи завершилась; отныне именно запаздывание управляет изображениями индустриальной эпохи – сначала фотографией, затем реди-мейдом.

Как это происходит? В отличие от рисунка, гравюры или живописи, машина фотографии не дает доступа к изображению ни в процессе его производства, ни даже немедленно после съемки. Снимок всегда возникает на дистанции, в запаздывании, поскольку нажатие на затвор не производит ничего видимого, но создает ничто или почти ничто: скрытое, невидимое изображение, обещание образа, виртуальный образ, который актуализируется только в условиях химической обработки (проявления). Поэтому фотограф обречен никогда не видеть одновременно вещь и ее изображение: их физическое соприкосновение сопровождается их разделенностью для взгляда. В моментальной фотографии эта разделенность углубляется до такой степени, что приводит к крайней точке, где взгляд, обращаемый на вещь, вовсе упраздняется, где фотограф обнаруживает лишь апостериори – с запаздыванием – то, что он снял. Место взгляда занимает съемка. «Природа, говорящая с камерой, – это не та природа, что говорит с взглядом», – отмечает Вальтер Беньямин, который считает, что камера «вводит нас в оптическое бессознательное, подобно тому как психоанализ вводит в бессознательное желания»[493].

Фундаментальное для фотографии, в особенности моментальной, понятие «запаздывание» входит в искусство вместе с реди-мейдом, который является, чтобы включить в традиционные отношения между картиной и художником третьего партнера – зрителя. Заявляя, что «именно зрители делают картины»[494], Марсель Дюшан с некоторой насмешкой подчеркивает ту центральную роль, которую играют, помимо художника, публика и все деятели художественного поля. Он приводит в действие «диалогический принцип», впоследствии теоретически разработанный Михаилом Бахтиным, советским семиотиком, исследователем литературы и романа[495].

С приходом современности набирает силу публика и растет разделение труда в сфере искусства, в результате чего нарушается суверенитет, который был свойствен художнику по праву его мастерства, его ремесла, его взгляда. Художник с его рукой и взглядом больше не является единственным гарантом художественной ценности. Эта ценность, долго пребывавшая главным образом в художнике и картине, отныне должна конструироваться (с запаздыванием и ненадежно) на сцене искусства. Творить искусство теперь означает не фабриковать (ремесленным способом) картины, а выбрасывать на символический рынок вещи или эстетические предложения, адресованные «зрителям». Это закон спроса и предложения, закон нового художественного рынка, и, как и на любом рынке, ценность продукта не обязательно совпадает с его собственными качествами. Ручная работа, приложение руки, ремесло, взгляд художника («Я не хотел удаляться от всей этой живописи руки и сетчатки»[496], – подтвердит Дюшан) стоят меньше, чем переменчивое, случайное и неустойчивое внимание публики, «зрителей». Художественная ценность, таким образом, отныне образуется с запаздыванием, не в момент производства произведения (время творения и художника), но в момент его вторичной циркуляции (время публики). Реди-мейд и фотография освобождают ценность от ремесленных правил рукоделия, чтобы подчинить ее более неустойчивым законам выбора, случайности, рыночной экономики.

Работа Марселя Дюшана по большей части может рассматриваться как актуализация в современном искусстве фотографической парадигмы без использования фотографии, но некоторые отдельные работы – «Фонтан» (1917), «Рроз Селави» (1920), «Прекрасное дыхание: Вуалетная вода» (1921) и т. д. – действительно используют фотографию в качестве инструмента.

Эта инструментальная функция является только одним вариантом отношений между фотографией и искусством.

В качестве парадигмы или вытесняемой силы фотография оказала на искусство столь же реальное, сколь и непрямое воздействие – воздействие виртуальной мощи. Актуализация фотографии в искусстве, ее действенное, прямо видимое присутствие реализовались лишь постепенно, несколькими способами и в несколько этапов: сначала фотография была простым инструментом, затем – носителем и наконец – материалом современного искусства. Эти этапы, следовавшие один за другим и добавлявшиеся друг к другу, не вызывая исчезновения предыдущего, различаются по своим практикам, художественным движениям, художникам, произведениям. Они отмечают вехи развития современного западного искусства в течение второй половины ХХ века.

В современном искусстве существует давняя традиция использования фотографии именно как инструмента. Еще до рекомендаций Бодлера принять фотографию на роль «смиренной слуги искусства», в 1853 году, художник и фотограф Луи-Камиль Д’Оливье основывает Фотографическое общество, специализирующееся на производстве ню для художников. В начале 1860х годов Александр Кине также продает серии ню, на каждом из которых имеется пометка «Этюды с натуры, без права выставлять на продажу», обличающая их двойное предназначение в контексте эпохи: для художников, а равно и для любителей легкомысленных картинок. В начале 1870х годов Маркони, «фотограф Школы изящных искусств в Париже», прямо предлагает для использования в академической живописи того времени объемный каталог «обнаженной натуры для художников», содержащий основные позы женщин, а также мужчин и детей. В противоположность Д’Оливье и Валлу де Вильневу, Маркони подчеркнуто жертвует эстетическим эффектом ради функции изображения: передать возможно более точно позы, отвечающие требованиям художников или задачам учебных программ. Чтобы еще более поставить фотографию на службу живописцам, Жан Луи Игу в 1880 году делает фототаблицы, составленные из восьми или шестнадцати различных снимков обнаженного тела или даже частей тела: торсов, ног или рук. Цель этой работы тоже состоит в том, чтобы художник мог обойтись без услуг натурщиков, которые часто были платными[497]. Впоследствии многие живописцы продолжат использовать фотографию именно в качестве простого, пассивного, максимально достоверного документа.

Фрэнсис Бэкон: живопись против клише

Во второй половине ХХ века Фрэнсис Бэкон также пользуется фотографией как инструментом, но делает это на свой лад, намного сложнее и мудреней. Его отношение к фотографии не практическое и нейтральное, но страстное: это одновременно очарованность и презрение, о чем можно судить уже по облику его мастерской, где пол был покрыт фотографическими снимками, которые присутствовали повсюду, но при этом были постоянно попираемы ногами самого художника и его посетителей.

Фотография является глубинной составляющей визуального мира Бэкона: для анализа движений человеческого тела он постоянно пользуется снимками Мейбриджа как «словарем»[498], изучает старые картины по фотографиям, заявляет, что «все время рассматривает в журналах фотографии футболистов и боксеров»[499], а также животных, предпочитает писать портреты не в присутствии своих моделей, а по фотографиям. Бэкон не только постоянно использует уже существующие снимки, но и специально заказывает (как правило, Джону Дикину) фотографии тех людей, портрет которых хочет написать[500]: Джорджа Дайера, Изабель Росторн, Люсьена Фрейда, Генриетты Морес и др.

Кроме того, Бэкон полагает, что с появлением фотографии практика живописи пережила глубокое потрясение. Именно фотографию он считает основной причиной различий между его живописной манерой, основанной на деформации, и манерой Дега, еще способного соблюдать границы, потому что «в эпоху Дега фотография еще не была так совершенна, как сегодня»[501]. Впрочем, техническое совершенствование фотографии обязывает живописцев «проявлять все больше и больше изобретательности», но в то же время заставляет живопись постоянно переопределять себя, «погружаться в нечто более элементарное и фундаментальное»[502], иначе говоря, «заново изобрести реализм»[503].

Бэкон видит в фотографии нечто большее, чем простой инструмент или движущую силу истории искусства: это средство видения. Он говорит: на вещь «мы смотрим не только прямо, на наш взгляд уже оказали воздействие фотография и фильм»[504]. Наш взгляд на вещи не является ни прямым, ни чистым; напротив, он наполнен мириадами фотографий и киноизображений, а к ним при этом следовало бы добавить еще изображения телевидения, компьютерных игр или интернета, число которых умножается все быстрей. В результате эти фотографии и технологические образы настолько пресыщают наш взгляд, что начинают существовать сами по себе, становятся уже не средствами видения, но тем, что именно мы видим. В конце концов мы уже не видим ничего, кроме них. Они замещают вещи[505]. Бэкон признается, что он «всегда был одержим» фотографическими изображениями и причина этого не в том, что они непосредственны, содержат истину или прозрачны для вещей, а, напротив, в том, что они «слегка уклоняются от факта, властно возвращая меня к факту»[506]. Вопреки общепринятому представлению о фотографии как прямом указании на реальность, Бэкон утверждает также, что способность фотографии передавать реальное строится не на ее предполагаемом сцеплении с вещами и фактами, но на неустранимом сдвиге, всегда ее от них отделяющем. Фотография способна схватывать реальное в силу именно этого сдвига, а вовсе не сцепления. Бэкон убежден, что благодаря этому самому сдвигу, позволяющему взгляду и мысли блуждать в фотографических снимках, в них и открывается реальное, причем лучше, чем в самих вещах и фактах[507].

Понятие сдвига отсылает к понятию деформации, которое Бэкон ставит в центр своей художественной практики и концепции сходства. В его глазах фотограия обречена оставаться вне искусства, потому что она позволяет только «легкий сдвиг по отношению к факту», тогда как искусство должно, напротив, радикально «деформировать вещь и отодвинуть ее от видимости», чтобы достичь глубокого сходства через это сконструированное несходство[508]. Свободно отходить от моделей, деформировать вещь, удаляться от подобия – все эти процедуры чужды фотографии: как бы ни была она полна воображения, она все равно остается в строгих рамках предживописи. Бэкон и впрямь одержим фотографией, но он тем не менее удерживает ее в подчиненной роли инструмента, на периферии искусства. Он даже делает из нее антитезу искусству – тому, против чего он обращает всю свою живописную практику, которая имеет целью отделить «неиллюстративную форму», затрагивающую чувственность, от «иллюстративной формы», обращенной к интеллекту[509]. Говоря в терминах Делеза, «живопись должна оторвать фигуру от фигуративного»[510]. Это происходит в процессе ожесточенной борьбы против клише, вторгающихся как на полотно, так и в видение художника; это строится на остром сознании разрыва, отделяющего фигуративное, или иллюстративное, от неиллюстративной фигуры.

Одержимость Бэкона фотографией соответствует тому напряжению между «иллюстративным» и «неиллюстративным», которое проходит через все его творчество; она стоит рядом с вопросами о «тайне живописи», об «изобразительной манере, способной передавать видимость»: не об иллюстрации, как в фотографии, но о таком способе иллюстративности, «когда тайна видимого была бы схвачена в тайне фактуры»[511]. Это положение о таинственности видимого опирается на «нелогичный метод создания» произведений, символизирующий у Бэкона, с одной стороны, избрание живописи в противовес фотографии, с другой – помещение случайного события в сердце акта живописи. Тогда живопись, «схватывание тайны реальности», состоит в том, чтобы, отталкиваясь от вещей и тел (или, чаще, от их фотографий), деформировать, приводить в беспорядок, перемещать видимости[512], а также в том, чтобы «выводить»[513] из рационального и вероятного мира изображений в иррациональный и невероятный мир первообразов (неиллюстративного). Для живописца Бэкона это означает выводить из фигуративного к фигуре. Если зачастую фотография (по преимуществу фигуративная) и соперничает с живописным процессом, все равно последний может завершиться только тогда, когда радикально освободится от фотографии. Фотография, таким образом, является у Бэкона инструментом в двух смыслах: как активный элемент процесса производства образов и как абсолютная ценностная противоположность живописи.

Деформации – следствие «трудности живописи»[514]. Они свидетельствуют об усилиях, необходимых для того, чтобы переиграть мимолетные, «непрестанно колеблющиеся и текущие»[515] видимости, чтобы схватить их тайну и победить «предустановленные идеи»[516], не позволяющие видеть ясно. Но разъятие формы прежде всего показывает ожесточенность той борьбы, которую Бэкон ведет против клише, визуальных и дискурсивных стереотипов. Его эстетическая позиция, характеризуемая одновременно очарованностью фотографией и презрением к ней, отличается тем, что ему удается фигура за пределами фигуративного, иллюстративного, нарративного: он пишет против клише. Жиль Делез, кстати, подчеркивает, что, в противоположность слишком очевидному общепринятому мнению, современная живопись никогда не имеет дела с белой поверхностью. Скорее, наоборот: «У художника множество вещей в голове, или вокруг него, или в мастерской, и все то, что у него в голове или вокруг него, уже находится на полотне, более или менее виртуально или актуально, еще до того, как он начинает свою работу. Все это присутствует на полотне под видом образов, актуальных или виртуальных. Художник не только не должен заполнять белую поверхность – напротив, он должен ее опустошить, освободить, расчистить. Таким образом, он пишет не для того, чтобы воспроизвести на полотне объект, выступающий в функции модели. Он пишет по уже присутствующим там образам, чтобы создать картину, действие которой перевернет отношения модели и копии»[517].

Узкий, неочевидный и всегда болезненный путь, каким упорно следует Бэкон, – путь от «иллюстративной формы» к «форме неиллюстративной» – на самом деле сливается с процессом очистки полотна и взгляда, с выделением видимостей из густой и мутной породы многочисленных клише: фотографических иллюстраций, журналистских рассказов, кинематографических повествований, телевизионных новостей, предустановленных идей, автоматического восприятия, воспоминаний, фантазмов и проч. Но от клише (иллюстративных и нарративных) к чистым видимостям (таким, какими их понимает Бэкон) путь не прямой: он проходит в удалении от вещей, не является ни копированием, ни регистрацией, ни иллюстрацией – напротив, он представляет собой «такой метод, который позволяет видимости присутствовать, но при этом она возникает из других форм»[518], совершенно искусственным образом. Сходство не создается прямо в результате буквальности[519] и рациональности, оно скорее обретает форму, следуя непрямой траектории искусственного в неразрешимых изгибах иррациональности, в хитросплетениях и неопределенностях случайностей и непредвиденных обстоятельств. Сходство является живописным, а не фотографическим. Открыть вещи, освободить видимости от закрывающих их клише, прийти к обновленной концепции сходства – одним словом, «заново изобрести реализм»[520].

Представляется, что целостность этого художественного предприятия, где фотография на самом деле занимает довольно скромное место, определяется по меньшей мере четырьмя главными принципами. Наиболее очевиден, конечно, принцип «постоянного разъятия образа»[521], вкупе с принципом искусственности, согласно которому обновленный реализм предполагает «новый способ укрепления реальности через нечто дополнительное [искусственное]»[522]. Кроме того, Бэкон уверен и в другом принципе: «Почти всегда случайные изображения являются самыми реальными»[523]. Наконец, сходство у него всегда невероятно, оно может возникнуть только в экстремальной ситуации, когда художник утрачивает свое мастерство, в особого рода трансформации автоматизма, присущего его действиям, в забвении его техники: «Я хочу сделать похоже, но я не знаю, как сделать похоже»[524], – часто повторяет Бэкон.

Вплоть до своих последних работ начала 1990х годов Фрэнсис Бэкон сохраняет с фотографией отношения скорее чувственные и в определенном смысле парадигматические, чем практические. В начале 1960х годов, уже став достаточно известным, он участвует в огромном перевороте, который Энди Уорхол произвел в традиционных отношениях фотографии и живописи. В то время как фотография в картинах Бэкона действует виртуально и негативно, она позитивно присутствует в работах Уорхола, заимствующего у нее темы, формы и процессы. Бэкон пишет против фотографии, тогда как Уорхол подчеркнуто работает с ней, «желая быть машиной»[525] и осуществляя настоящее отделение искусства от живописи.

Уорхол-Машина: отделение искусства от живописи

Бэкон и Уорхол противоположны во всем: в своих работах, своих художественных практиках, концепциях культуры. Противоположны и их мастерские. Уже одно название знаменитой «Фабрики» Уорхола противопоставляет ее мастерским экона, неописуемый хаос которых представляется мощной метафорой глубокого вклада личности в акт художества. В отличие от Бэкона, вполне пребывающего на территории большого искусства, Уорхол буквально стремится погрузиться в массовую культуру с ее ценностями, инструментами и процедурами. «Завод, – заявляет он, – это место, где конструируют вещи. Именно там я делаю, или, скорее, конструирую, мои работы. В моем художественном труде живопись могла бы занимать слишком много места, но это, во всяком случае, несовременно. Современны механические средства. Используя их, я могу принести искусство многим людям. Искусство предназначено для всех»[526].

Границы обозначены ясно: с одной стороны – завод, механические средства, конструирование, скорость, массовое распространение, с другой – мастерская, рука, медленность, уникальность. В художественном творчестве утверждается восходящая к Форду модель индустриального серийного производства и массового потребления. В этой концепции искусства фотография играет главную, хотя и неявную роль – роль главного инструмента в деле отделения искусства от живописи. С помощью фотографии и таких фотомеханических процессов, как сериграфия, Уорхол подрывает канонические ценности ученой культуры в пользу ценностей массовой.

В начале 1960х годов, когда Уорхол выходит на сцену американского искусства, фотография прессы является одним из сильных направлений в национальной культуре. Уорхолу всегда будут симпатичны фотографии происшествий, знаменитостей и рекламы. Он начинает с того, что в 1961 году рисует акриловыми красками значительно увеличенную первую страницу «New York Post», в 1962 – страницу «Daily News», и главное – ту страницу «New York Mirror» от 4 июня, которая полностью посвящена крушению самолета. В этот момент Уорхол совершает двойной выбор. Технический выбор состоит в том, чтобы использовать фотографическую сериграфию на полотне, а иконографический – в том, чтобы извлекать из прессы фотографии наиболее знаковых и характерных для повседневной американской народной культуры фигур (звезд кино, шоу-бизнеса и политики, таких как Элвис Пресли, Мэрилин Монро, Джеки Кеннеди, затем – Лиз Тейлор и Марлон Брандо) и происшествий (автокатастроф, самоубийств, пищевых отравлений, стихийных бедствий, мятежей). У него есть обширная серия электрических стульев, а также коллекция «Их разыскивает полиция» («Thirteen Most Wanted Men»), представляющая собой полицейские фотографии, двойные, в фас и в профиль, разграниченные широкими рамами из газет, в которых они были напечатаны. Знаменитости и происшествия, блестящая и мрачная поверхность жизни представляют собой два главных зрелищных жанра в американском обществе того времени. Звезды и воры, многоцветное счастье и суровая участь, мечта и ужас – все эти стереотипы желтой прессы Уорхол ввел в пространство, дотоле предназначенное для большого искусства, и сделал это с помощью фотографии: все или почти все его картины являются сериграфическими репродукциями сенсационных фотографий из прессы, способных повергнуть в дрожь унылую реальность слишком ординарного существования. Представляя исключительное, небывалое, экстраординарное, эти фотографии помогают избежать монотонности скучной и банальной жизни. Обращаясь к чудесному или ужасному, они содействуют тому, чтобы в безнадежное существование могла вернуться радость, чтобы оно освободилось (иллюзорным образом) от глухого отчуждения повседневности.

Общество зрелищ является также обществом товарного фетишизма, серийных продуктов и денег, которые представляют собой другую тематическую грань работ Уорхола. В 1960 году он создает серию акрилов на полотне, полностью посвященную знаковым предметам общества потребления: «Телевизор за 199 долларов», «Водонагреватель» («Water Heater “Cumulus”»), «Сверла за 7,88 доллара» («Drills 7.88»), «Пылесос» («3-D Vacuum») и т. д. Эти черно-белые изображения, увеличенные репродукции рекламных объявлений, появившихся в прессе, – своего рода гимн товару и тому союзу, что отныне связывает вещь и ее товарную цену. В 1962 году он долго варьирует главные образы Америки: с одной стороны, банковские билеты достоинством один, два и десять долларов, с другой – банку супа «Campbell’s» и бутылку кока-колы. Очевидно, что Уорхол не первый художник, который изображает продукты общества потребления. В 1954 году Джаспер Джонс начинает серию энкаустических картин, изображающих американский флаг – высший символ american way of life (американского образа жизни). Combine paintings (комбинированные картины) и полотна Роберта Раушенберга изобилуют множеством знаков и эмблем общества потребления, равно как и различными техниками: фроттаж, обже труве, нефигуративная живопись, рисунок и техники репродукции, такие как сериграфия и фотография. Все поп-художники 1960х годов – Рой Лихтенштейн, Клас Ольденбург, Джеймс Розенквист и др. – также делают это, но никогда не бывают так радикальны, как Уорхол. Никто другой не включает с такой энергией в элитарную культуру не только темы, но и ценности культуры массовой, в особенности механизацию, серийность, репродуцируемость, и это благодаря интенсивному и очень последовательному использованию фотографии и фотомеханических техник.

Именно потому, что в центре художественных предприятий Уорхола находится механизация, в его работе такое важное место занимают технологические изображения: фотография, ее версии, напечатанные в прессе, и ее сериграфические репродукции на полотне. Весьма открыто он ставит своей целью перейти от руки к сериграфии (именно к фотографической), чтобы создавать свои полотна как можно быстрее («живопись рукой занимала бы слишком много времени») и сблизить искусство с массовой индустриальной продукцией, которая на его глазах переживает беспрецедентный взлет. «Современны механические средства», – заявляет он, утверждая: что истинно для индустрии, должно быть истинно для искусства. Он дает самое широкое распространение этому тезису, кощунственному с точки зрения концепций, сложившихся за многие десятилетия абстрактной выразительности. Культу живописного творчества, мистике экспрессивного жеста, догме оригинальности и изобретательности, преклонению перед талантом художника Уорхол, опираясь на фотографию и ее производные, противопоставляет механизацию, рентабельность и разделение труда. Все это он не только на редкость красноречиво актуализирует в своей работе, но и непрестанно утверждает в своих интервью, комментируя эффекты использования сериграфии в живописи. Разделение труда: «Пусть любой другой сможет создать все мои картины, оказавшись на моем месте»[527]; анонимность, деперсонализация: «Пусть будет невозможно различить, написал ли картину я или кто-то другой»; отказ от творчества: «Сегодня я не изобретаю»; отрицание стиля: «Стиль на самом деле неважен» и, конечно, его знаменитая фигура художника-машины, в точности противоположная фигуре художника-ремесленника по своим действиям и подходу к выразительности: «Я хочу быть машиной, и я знаю: все то, что я делаю как машина, и есть именно то, что я хочу делать». Отталкиваясь от модели машины и индустриального производства, с помощью машинного характера своих художественных инструментов (фотографии и сериграфии) Уорхол подрывает ценности живописи-как-живописи, воплощением которой является абстрактная выразительность: его живопись (механическая) противостоит живописи экспрессивной, приводя тем самым в начале 1960х годов к своего рода отделению искусства от живописи.

Даже его манера писать, помещать рукой краску на полотно механична, полностью безразлична к экспрессивности жеста, равно как и к реализму. Бирюзовая, золотистая, малиновая и т. д. «Мэрилин» следуют одна за другой, и произвольный цвет выступает за очертания сериграфических мотивов. Часто – в работах «Голубая Лиз в роли Клеопатры» (1963), «Оранжевая автокатастрофа № 5» (1963), «Пятеро погибших на красном фоне» (1962), «Сиреневая катастрофа» (1963) и др. – один цвет однообразно покрывает полотно. В диптихах, где одно из двух панно лишено изображения, – «Серебряная катастрофа» (1963), «Голубо электрический стул» (1963) и др. – эта манера отсылает к монохромности неопластицизма или абстрактного экспрессионизма. Уорхол, однако, исключает метафизические обертоны, связанные с монохромностью, варьируя один и тот же мотив на картинах разного колорита. Это отсылает к техникам офсета, где нюансы конечного изображения достигаются последовательным отпечатком четырех чистых цветов. Что касается черно-белых сериграфических картин – например, «Катастрофа машины скорой помощи» (1963), – они сводят живописный акт только к механической работе передачи фотографии из прессы на полотне. Механизация (иначе говоря, устранение автора, жеста, экспрессии) не ограничивается одной живописью. Уорхол идет дальше, используя фотографии как можно более механическим способом: прежде всего он выбирает уже существующие снимки, в большинстве своем опубликованные в прессе и подвергнутые действию печатного процесса, а также проявляет живой интерес к фотоматону в первой серии автопортретов в 1964 году и к полицейским фотографиям в тринадцати диптихах из «Их разыскивает полиция» (1964).

Наконец, работу Уорхола еще сильнее сближает с фотографией и в той же мере удаляет от живописи-как-живописи ее систематически серийный характер. Начиная с 1962 года его продукция полностью структурирована в серии: доллары, картины «Сделай сам», «Банки супа “Campbell’s”», «Бутылки кока-колы», «Мэрилин», «Лиз», «Элвисы», «Джоконды», «Джеки», «Автокатастрофы», «Катастрофы» и т. д. Речь идет не о темах, которые художники более или менее свободно варьируют от одного полотна к другому, а скорее о сериях, где каждое полотно – единица, глубоко связанная с другими идентичностью формы. В противовес большому искусству, создающему настоящий культ уникальности и ауры произведения, искусство Уорхола насквозь серийно, как и фотография, сериграфия, товары и изображаемые сюжеты. Произведение, следующее логике индустриального продукта, позволяет глянцевому журналу некоторым образом проникнуть в музей, массовой культуре – вторгнуться на территорию культуры элитарной. Сам по себе закон повторения стремится уничтожить закон сингулярности, различия. Модель производства согласно спросу вытесняет мистику творчества: «Я сожалел о том, что не могу вечно писать одну и ту же картину, – заявляет Уорхол, – например, только банку супа и ничто другое. Как только кто-то захотел, раз – и сделал еще одну. В любом случае пишется одна и та же живопись, отличается ли она по виду или нет»[528].

Помимо Энди Уорхола, в 1960е годы широко используют фотографию в живописном процессе Том Вессельман и Джеймс Розенквист. В это время они еще доминируют на американской художественной сцене вместе с другими художниками поп-арта, такими как Клас Ольденбург и Рой Лихтенштейн, однако уже появляются новые художники, которые тоже будут пользоваться инструментом-фотографией, но в радикально иных модальностях. Речь идет о художниках концептуального искусства, а также лэнд-арта и боди-арта.

В работах Фрэнсиса Бэкона фотография выступает как инструмент и отсутствует на материальном уровне; у Энди Уорхола она является только этапом или операцией художественного процесса, инструментальная роль удерживает ее по эту сторону произведений. Напротив, в лэнд-арте и боди-арте положение фотографии, ее роль и мера очевидности ее присутствия меняются. Оба эти движения открывают фотографии доступ в поле современного искусства, и не только ей: часто ее сопровождают другие, нефотографические элементы (открытки, тексты, схемы, предметы).

Вспомогательное положение фотографии снова приводит к такому положению вещей, когда она материально, технически и пластически используется как чистая констатация, как тривиальный документ, нейтральное средство, автоматическая регистрация, банальная вещь в ряду других банальностей, простой инструмент – как носитель. Как правило, изображения небольшие, черно-белые, без особой заботы о композиции и даже о качестве снимка, как если бы имелось в виду ясно обозначить, что главное в произведении находится в другом месте, что фотография является в прямом смысле слова только аксессуаром, которым можно пренебречь или, по меньшей мере, поставить его на второе место. Таким образом, благодаря своей легкости и слабости ее материального носителя, благодаря возможности минимального вложения ручного труда, благодаря предполагаемому ею устранению индивидуальности, традиционно производимому впечатлению дефицита легитимности и особому формальному использованию, которому она подвергается, фотография способна соответствовать фундаментальному художественному феномену: ослаблению роли объекта в пользу подходов и процессов (с этой точки зрения знаковыми являются выставки «Когда позиции становятся формами» – Берн, 1969, и «Хеппенинг & флюксус» – Кельн, 1970, организованные Харальдом Цееманом).

Концепт: искусство об искусстве[529]

В самом начале января 1969 года в Нью-Йорке открывается выставка «5–31 января», которую впоследствии назовут первой выставкой концептуального искусства. Задуманная Сетом Зигелаубом совместно с художниками Робертом Барри, Дугласом Хюблером, Джозефом Кошутом и Лоуренсом Вайнером, выставка объявлена так: «0 объектов / 0 живописцев / 0 скульпторов / 4 художника / 1 Роберт Барри / 1 Дуглас Хюблер / 1 Джозеф Кошут / 1 Лоуренс Вайнер / 32 работы / 1 выставка / 2000 каталогов / Нью-Йорк, 52 ул., 44 / 5–31 января 1969 / (212) 288-5031. Сет Зигелауб». Другими словами, это четверо художников, не желающих быть ни живописцами, ни скульпторами, работы (works), не являющиеся ни произведениями, ни объектами[530], и каталоги, по существу конституирующие эпицентр события.

Итак, новая концепция искусства и выставки дистанцируется как от поп-арта, так и от абстрактного экспрессионизма. Концептуальные художники, как говорит Дуглас Хюблер, располагают свою работу «по ту сторону прямого опыта восприятия» и выстраивают свои произведения вокруг «системы документации»: фотографий, открыток, чертежей и описательной речи. Замещение восприятия и экспрессии документацией они считают радикальным переходом, как уже сказал Сол ЛеВитт, от искусства «перцепции», предназначенного главным образом для взгляда, к искусству «концепции», предназначенному прежде всего для «мысли»[531]. Требование дистанции, которую искусство должно соблюдать по отношению к вещи, – «дематериализации искусства»[532] – еще яснее заявляет Лоуренс Вайнер, провозгласивший в каталоге ставшие с тех пор знаменитыми правила, «1. Художник может сделать вещь. 2. Вещь может быть сделана кем-нибудь другим. 3. Вещь не должна быть непременно сделана». Дематериализация не обязательно означает полное исчезновение предмета в искусстве: она указывает на ослабление главенства предмета и отказ от его культа, существовавшего прежде. Даже если произведение только в очень редких случаях сводится к чистой бестелесной идее, отныне категорически утверждается, что его не следует искать только в его материальности, что оно никогда точно не совпадает с вещью. Произведение всегда превосходит вещи, которые являются только его случайными актуализациями. Возможно, великий урок, преподанный концептуальными художниками, состоит именно в этом: они задумали искусство, показавшее пример отношений между всегда виртуальным «по ту сторону прямого опыта восприятия» произведением и множеством его возможных актуализаций. «Видимая часть работы остается второстепенной, – замечает также Сол ЛеВитт. – Конечная форма неважна, все должно начинаться с идеи. Самое ответственное для художника – именно процесс замысла и реализации». Процесс преобладает над конечным продуктом, идея – над вещью.

Так, более чем за год до открытия выставки «5–31 января» в статье, опубликованной в летнем номере журнала «Artforum» за 1967 год, Сол ЛеВитт намечает основне контуры концептуального искусства, «обращенного больше к мысли, чем к взгляду или чувствам». Это искусство скорее духа, чем тела, искусство, которое сознательно стремится редуцировать «цвет, поверхность, текстуру и форму, подчеркивающие лишь физические аспекты работы». Актуальное, телесное, материальное, чувственное изгоняются также в силу убеждения, что слишком большое внимание, уделяемое «физическому», увлекает произведение в сторону экспрессивности в той мере, в какой наносит ущерб пониманию идеи. Но поскольку материальность произведения трудно полностью уничтожить, поскольку идея, чтобы утвердиться, нуждается в воплощении, концептуального художника призывают скорее не к тому, чтобы отвернуться от материальности, а к тому, чтобы ее «конвертировать в идею». Следовательно, художник не вполне свободен от материальности произведения, но сталкивается с вызовом: найти, как «исполнить его в парадоксальной манере», как изобрести искусство, основанное на максимально возможной «экономии средств». Именно для того, чтобы ответить на этот вызов, некоторые концептуальные художники используют фотографию, сохраняя в этом верность ЛеВитту, согласно которому можно «возвещать идеи с помощью цифр, фотографий, слов, с помощью чего угодно, потому что форма неважна».

Таким образом, концептуальное искусство вводит фотографию в современное искусство негативным, «парадоксальным» образом – через ее недостатки. Концептуальные художники обращаются к ней именно потому, что ее материальность и функциональность ставят ее в строгую оппозицию к традиционным ценностям живописи, заново обретшим силу в абстрактном экспрессионизме, но отвергаемым концептуальным искусством. Использовать фотографию, иначе говоря, передоверить художественное действие машине – означает некоторым образом присоединиться к программе «Параграфов о концептуальном искусстве»[533], где Сол ЛеВитт провозглашает основные принципы новой художественной практики. Последняя предположительно будет состоять в том, чтобы «заставить умолкнуть аффекты», освободиться от «профессии в ремесленном смысле слова», считать исполнение «поверхностной вещью» и отказаться от «материальности, принимающей манеру за идею» – одним словом, ожидается, что эта практика приведет к предпочтению мысли и документальной модели и отвержению экспрессионизма и ремесленности в искусстве. Итак, на англо-американской художественной сцене конца 1960х годов выставить фотографические снимки значит определенным образом выступить в защиту новой версии искусства, одновременно развоплощенной и аналитической. В то же время это означает, что галереи художественного авангарда, пусть и робко, открываются для фотографии; что началось движение, которое в ходе последующих десятилетий завоюет для нее видное место. То обстоятельство, что введение фотографии в поле искусства могло совершиться только благодаря неустойчивому, но реальному резонансу между фотографией и концептуальным искусством, делает последнее более, чем инициатором, – условием, которое обеспечивает возможность нового сплава искусства и фотографии.

При этом фотография лишь изредка представлена как таковая и никогда не используется ради самой себя – только ради того, что ее свойства входят в резонанс с эстетическими предприятиями концептуальных художников. По крайней мере, так думают они, потому что их острая аналитика искусства больше, чем для краткого обзора, открывается навстречу фотографии, которую они в соответствии со своим учением считают простым носителем, столь же нейтральным, имперсональным и прозрачным, сколь и механическим. Они предполагают, что фотография – лишь чистый документ и не заслуживает никакого особого технического и формального внимания; ей отводится только роль визуального контрапункта к текстам, схемам, картам или вещам, которые концептуальные художники составляют, чтобы выстроить «высказывания» (концептуальное «высказывание» занимает место традиционного «произведения», а составление стремится уничтожить живописную композицию).

Так, Джозеф Кошут задумывает серию работ по принципу «Одного и трех стульев» (1965), где соседствуют предмет (в данном случае стул), увеличенная фотокопия взятого из словаря определения слова «стул» и фотография стула в масштабе 1/1, сделанная в том самом месте, где он выставлен. Составляя таким образом предмет, фотографию и текст, размещая в одном уровне реальное, речь и изображение, Кошут применяет в поле искусства метод, уже испытанный для представления дидактических и тавтологических ценностей в торговле и в научных музеях. Он замещает композицию составлением еще и для того, чтобы выступить против правил традиционного поля искусства: Дон Джадд квалифицировал композицию как «философию старого мира», Кошут со своей стороны утверждал, что она «предполагает неправильную конструкцию внутреннего магического пространства», унаследованную от «старых религиозных практик живописи»[534]. Кошут использует фотографию не потому, что она соответствует его вкусу, а скорее по причине ее предполагаемой конвергенции с его собственными эстетическими принципами: замещение традиционной композиции регистрацией (какой-то сцены), а затем составлением (последовательностью снимков). В фотографии различение уступает место повторению, которое довольно близко понятию «тавтология», отстаиваемому Кошутом. Помимо своего развоплощенного характера, фотография соответствует одному из главных стремлений концептуального авангарда конца 1960х годов: «Сделать произведение искусства, которое не было бы ни скульптурой (на полу), ни живописью (на стене)».

Основное же достоинство фотографии состоит в том, что она вносит решительный вклад в процессуальный характер концептуальных работ, подобных «Одному и трем стульям», в их характер скорее «высказываний» (в становлении), чем «произведений» (завершенных). В «Одном и трех стульях» снимок должен был стать во всех отношениях (в том числе по размеру) подобным стулу. «То, что мы видели, глядя на предмет, должно было, – рассказывает Кошут, – быть идентично тому, что мы видели, глядя на фото; таким образом, надо было делать новую фотографию всякий раз, когда вещь выставлялась в новой среде». Это на первый взгляд незначительное условие сообщает процессуальный характер данной работе: форма меняется от одной выставки к другой, но принцип остается одним и тем же. В противовес неизменным произведениям-предметам искусства, издавна создаваемым для взгляда, концептуальные художники задумывают высказывания, всегда пребывающие в становлении, не обладающие неподвижной материальной формой, сделанные для мысли. «Работа сама по себе не ограничивалась тем, что видно. Нужно было, чтобы всякий мог модифицировать место, предмет, фото, не изменяя при этом работу как таковую: это означало, что можно получить произведение искусства, представляющее саму идею произведения искусства, в котором были бы неважны его формальные составляющие». Таким образом, концептуальное высказывание не является бесформенным, как можно было бы подумать, читая правила Лоуренса Вайнера, но «его форма есть только инструмент на службе у идеи».

Посредством фотографии концептуальное искусство производит настоящий переворот в природе того, что оно представляет: в то время как традиционные произведения являют собой видимые вещи со своим материалом и завершенной формой, концептуальные высказывания являются случайными, присутствующими здесь и сейчас актуализациями принципов или проблем, существующих лишь виртуально. Так в концептуальном искусстве совершается переход от порядка субстанций к порядку событий. Эти термины, заимствованные у Бергсона и Делеза, конечно, не входят в терминологию, используемую концептуалистами, и в особенности художниками «Искусства и языка», близкими скорее к Томасу Куну или к Витгенштейну. Тем не менее эти термины раскрывают радикальность позиции концептуализма, которую Кошут определяет как «искусство как идея как идея». В противоположность формализму, считавшему искусство совокупностью формальных проблем и подвергавшему его постоянной «угрозе овеществления», формула Кошута означает, что идея, или концепт, коституирует произведение само по себе (это «искусство как идея»), но прежде всего она предполагает, что творческий процесс должен состоять в трансформации самой идеи искусства (это удвоение: «искусство как идея как идея»). В этой перспективе роль художника состоит в том, чтобы «ставить под вопрос природу искусства»[535], произведения искусства являются «аналитическими высказываниями», а искусство – тавтологией: «Искусство – это определение искусства». Так достигается предельная точка, в которой искусство более не имеет тела, где «художник, будучи аналитиком, не вступает в прямые отношения с материальными высказываниями вещей».

Итак, концептуальное искусство, которое пренебрегало формой, материалом и композицией и стремилось поддерживать столь же новую, сколь и провоцирующую концепцию искусства, позволило фотографии преодолеть этап «дополнения к искусству» и открыло для нее желанные залы галерей и музеев, продолжая при этом считать ее простым средством и подчиняя ее абсолютно внешней по отношению к ней логике.

Описанная выше постановка под вопрос модернизма и буржуазных ценностей в искусстве не была изолированной. В течение 1970х годов аналитический шаг концептуального искусства в Соединенных Штатах, а затем в Европе сопровождается другими авангардистскими предприятиями, которые соединяют искусство с природой (лэнд-арт) или с телом и жизнью (боди-арт). Невзирая на их различия, часто глубокие, все эти направления авангарда в разной мере затронуты фотографией. Все они пользуются ею как простым носителем, достоинства которого исчерпываются минимальными функциями регистрации, репродукции и передачи изображения как можно более нейтральным и прозрачным способом. Именно на этом нулевом уровне, где фотография низведена до уровня прибора, где ее изображения еще не имеют права на признание и автономное существование, художники авангарда открывают перед ней дверь в мир искусства. Надо ли уточнять, что эта дверь ни в коей мере не является дверью в искусство, так как то использование фотографии, что тогда практикуют художники, никоим образом не предполагает ее независимости от изобразительного искусства?

Тело, природа: между исполнением и представлением

Если концептуальных художников интересуют тавтологические возможности фотографии, то художников лэнд-арта, боди-арта и перформанса привлекает ее способность к точной передаче. В течение второй половины 1960х годов эти американские и европейские художники, использующие как материал тело или территорию, начинают в своем творчестве ставить искусство под сомнение, критиковать его канонические ценности и традиционные места (галереи, музеи). Тем не менее освободиться от строгих рамок искусства не значит порвать с ним полностью. К тому же разве не парадоксально, что многие художники авангарда используют фотографию, чтобы привести свои центробежные действия в лоно искусства? Фотография сохраняет свойственную ей амбивалентную роль, пребывая между исполнением и представлением, между действием и вещью, между внешним и внутренним пространством мест искусства.

Из течения антиформализма, который проявился в американских хеппенингах конца 1950х годов, развивается широкое движение боди-арта, прежде всего в Австрии, у венских акционистов (Герман Нитч, Отто Мюль, Гюнтер Брус и Рудольф Шварцкоглер), затем в Соединенных Штатах (Брюс Науман, Вито Аккончи, Крис Бёрден и Деннис Оппенгейм). После 1968 года это движение завоевывает Западную Европу (Мишель Журниак, Джина Пане, Юрген Клауке, Урс Люти и Лучано Кастелли). Выстраивая свою практику с опорой на тело и жизнь, эти художники в своих работах представляют ценности, радикально отличные от тех, что доминировали в поле послевоенного искусства, в особенности в американском абстрактном экспрессионизме. Как и хеппенинги на нью-йоркской сцене, описанные Алланом Капроу в 1961 году, боди-арт черпает значительную часть своей художественной неповторимости в «контексте, месте разработки и представления»[536]: вместо галереи он приходит в мастерские, обустроенные в служебных помещениях, в подвалы, пустые магазины, где «очень маленькие группы посетителей определенным образом оказываются вовлечены в событие». Импровизация ставит перформансы в зависимость от случая, эфемерности, событийности, в отличие от театральных пьес, которые чаще всего написаны заранее, и особенно в отличие от доминировавших тогда разнообразных практик, от Поллока до минимализма, ориентированных на производство объектов.

«Период с 1968 по 1972 год, – вспоминает Вито Аккончи, – был особенно продуктивным, но о результатах этой продуктивности особенно не беспокоились. Результат считался чем-то вроде побочного продукта. Скорее, хотелось все время быть в движении»[537]. Тем не менее, продолжает он, «некоторые люди хотели сохранить следы всей моей работы. Имелись в виду не объекты, а процесс. Имелся в виду сам замысел этого процесса»[538]. Наконец, вот обобщающее размышление о пропасти, отделяющей живое искусство от рынка искусства: «Галереи всегда хотели бы, чтобы все было поставлено на пьедестал»[539].

Аккончи здесь называет некоторые из условий, которые в то время благоприятствовали вхождению фотографии в искусство (следует уточнить: условий, возникающих в поле искусства и никогда – в поле фотографии). Действительно, кажется, что художники прибегают к фотографии, когда процесс преобладает над предметом, когда законченное, фетишизированное, любезно-приятное произведение ставится под сомнение, когда через искусство проходит сильное движение дематериализации – словом, когда колеблются позиции произведения-товара. Тем не менее неясностей не может быть: фотография-объект является только «побочным продуктом» произведения-процесса. В противоположность мнению о якобы большой фигуративной мощи фотографии, Аккончи использует ее скорее по причине ее бессилия, чем ради возможностей свидетельствовать о процессе. Всегда отказываясь от киносъемки своих перформансов, он тем не менее соглашается, чтобы их фотографировали: «В фотографии, по крайней мере, – комментирует он, – ясно обозначена ее неспособность свидетельствовать о всей работе в целом. Если есть вербальное описание, если есть фотография, ясно, что речь идет только о ссылке на работу, но не о самой работе. Напротив, фильм создает некую иллюзию по этому поводу»[540]. Итак, художникам представляется, что фотография страдает дефицитом вещественности и своего рода фигуративной недостаточностью; именно поэтому они и считают ее совместимой с движением дематериализации, или дезобъективации, охватившим искусство в середине 1970х годов. Что до галерей, они, напротив, принимают фотографию в свое лоно именно для того, чтобы удовлетворить запрос на реобъективацию искусства. По сравнению с процессом, который не поддается продаже, фотография, как бы она ни была незначительна, простовата, далека от священных художественных ценностей, все-таки приобретает в глазах продавцов искусства вес самого солидного предмета. В любом случае она обладает великолепным достоинством – способностью конвертировать искусство-процесс в вещь, которую можно показывать, продавать, обменивать. Таким образом, фотография принята в поле боди-арта и лэнд-арта, чтобы восполнить дефицит предметов: она скорее квазипредмет искусства, чем вовсе не предмет – в этом, вероятно, причина (экономическая) приключений (эстетических) фотографии[541]. Боди-арт и лэнд-арт используют фотографию как носитель, который предназначен соединить два полюса, активно противостоящих друг другу в конкретной ситуации того времени: процесс и вещь, исполнение и представление или, в терминологии Роберта Смитсона, Site (работы) и Nonsite (галереи)[542] – так много есть вариантов диалектики «там» и «здесь», виртуального и актуального.

В кнце 1960х годов фотография вступает в союз с радикализмом таких художников, как Дэн Грэхем, который «попытался обойти систему галерей»[543], выйти из изоляции, навязываемой «белыми стенами истории искусства», искал «что-то, что невозможно коллекционировать, что может становиться известным в условиях массового распространения, а не в условиях коллекции». Перейти от единичного к множественному, разрушить фетишизм искусства (коллекции) ради распространения – эти стремления, разделяемые большинством авангардистов, в особенности боди-артом и лэнд-артом, в то же время являются условиями, благодаря которым стало возможным использование фотографии в искусстве. Но есть еще и другое условие, обязанное своим возникновением потреблению и масс-медиа: воля художников к «освобождению от идеи качества»[544] ради количества, скорости, дешевизны. Действительно, с тех пор как художники больше не выказывают озабоченности материальными результатами своей художественной деятельности, не стремятся к тому, чтобы их действительно сохранить, отказываются от традиционно приписываемого предмету искусства понятия качества, ничто больше не может исключить фотографию из набора художественных средств, тем более что это время открыто для изменений и для эклектики. В самом деле, «в 1960е годы, – замечает Брюс Науман, – от вас не требовалось держаться чего-то одного. Использование разных видов материалов или переход от фотографии к танцу, от перформанса к видео не составляли никакой проблемы»[545]. Итак, по причинам весьма различным, часто даже противоположным, художники авангарда и его галереи открывают фотографии доступ в поле современного искусства, причем в трудный момент, когда в искусстве происходят глубокие потрясения, решительно ставятся под вопрос его традиционные ценности. В этот период перехода и разрыва фотография играет двойственную роль: что касается художников, она согласуется с процессуальным характером боди-арта и лэнд-арта; что касается галерей, она вносит вклад в постоянство и изменение рынка, который вступает в конфронтацию с произведениями, критикующими и избегающими его.

В этом контексте наиболее элементарная функция фотографии – зарегистрировать действие-процесс, происходящий на теле или на территории, преобразовать его в изображения-предметы и доставить их в места искусства, удаленные от мест протекания этих процессов. Венский акционист Герман Нитч использует фотографию только для того, чтобы документировать свои большие кощунственные, порнографические или сексуальные хеппенинги, – как и Мишель Журниак, в «Мессе тела» (1969) приглашающий публику причаститься облатками спиралевидной формы, изготовленными из его собственной крови. Сделанные без заботы о технической или эстетической стороне дела, снимки получились посредственного качества, они бедны информацией. Они только удостоверяют, что такая-то акция действительно имела место, но по-настоящему не дают о ней сведений. Если оставить в стороне то прозаическое обстоятельство, что художникам и их окружению недостает технического умения обращаться с инструментом-фотографией, эти часто простоватые снимки обладают, как настаивает Аккончи, большим достоинством: они позволяют избежать возможного смешения произведения (акции) и его репродукции и сохранить за произведением его виртуальную чистоту случайного, эфемерного, событийного.

Начиная с 1965 года акционист Рудольф Шварцкоглер доверяет фотографии совершенно другую функцию, нежели простая передача действия. В это время он прекращает появляться на публике, предназначая свои акции для одного фотоаппарата и переходя таким образом от зрелищной логики и темпоральности к фотографической[546]. На смену бесконечно реагирующему телу зрителя приходит бесстрастная машина. В Соединенных Штатах в 1966 году Брюс Науман фотографирует свои жесты – например, в работе «Finger Touch with Mirrors» («Прикосновение пальца в зеркалах») – и свое тело в его наиболее элементарных функциях (сидеть, слушать, смотреть), а затем создает свой знаменитый «Автопортрет в виде фонтана» (1967), где он с обнаженным торсом выпускает изо рта тонкую струйку воды. Изображение как можно более нейтрально, однако это не сообщает ему документального характера. Напротив, оно подчиняется двойной художественной интенции: воздать честь «Фонтану» Марселя Дюшана и проиллюстрировать фразу «Истинный художник – это дивный световой фонтан». Затем для голограммы «Making faces» («Изготовление лиц», 1970) Науман делает фотографические этюды, на которых мнет свое лицо так, чтобы сделать его подобным бесконечно податливому художественному материалу и закончить ироническим и вымученным автопортретом.

Как и Аккончи, Крис Бёрден использует фотографию, живо сознавая ее изобразительные ограничения, ее неспособность надлежащим образом передать перформансы. Не питая иллюзий по поводу документальной надежности фотографии, Бёрден не доверяет ей одной заботу о том, чтобы установить прямую связь между исполнением и представлением. Напротив, он всегда интегрирует ее внутрь единства, в котором снимок, тщательно выбранный за его выразительную или означающую силу, соседствует с другими объектами и текстами. В перформансе «Trans-fi xed» («Проколотый», 23 апреля 1974) снимок представляет Бёрдена распятым на дверце багажника «Фольксвагена». Снимок сопровождается настоящей реликвией – парой гвоздей – и следующим текстом: «В маленьком гараже на Спидвей-авеню я поднялся на задний бампер «Фольксвагена». Я оперся спиной о зад машины, раскинув свои руки по крыше. Сквозь мои ладони в крышу машины были вбиты гвозди. Дверь гаража была открыта, и автомобиль наполовину выдвинулся на Спидвей-авеню. Мотор запустили на полную мощность, и он выл вместо меня. Двумя минутами позже его заглушили, а автомобиль закатили в гараж, дверь которого закрылась»[547]. Четко различая события, высказывания и видимости, Бёрден отделяет себя от обширных слоев фотографической литературы, издавна превозносившей полный изоморфизм между вещами, изображениями и словами, – именно эта иллюзия, в частности, питает известные дискуссии между репортерами и прессой, обвиняемой в том, что подписи под фотографиями искажают изображения и факты. Итак, видимость несводима к высказыванию, между ними есть разделение:

«Если высказывание и имеет предмет, то ему соответствует именно дискурсивный предмет, который не изоморфен предмету видимому»[548].

От знаменитого перформанса «Shoot» («Выстрел», 1974), когда Крис Бёрден выстрелил в себя из револьвера, остался только снимок, представляющий художника со струйкой крови, вытекающей из его раны на плече. Жестокость этого произведения вызвала громадный отклик, а для художника смысл его состоял в том, чтобы получить умственный опыт соприкосновения с такими исходными данными: «Вы знаете, что в 7 часов 30 минут вы будете находиться в комнате и какой-то тип выстрелит в вас»[549]. Но этот личный опыт неотделим от прямых художественных интересов: «Это было нечто связанное с временем, – объясняет Бёрден. – Это было почти мгновенно. Именно это мне понравилось в этой вещи. Прежде чем она произошла, она не существовала. Вдруг какой-то тип нажимает на гашетку, и через долю секунды я делаю скульптуру». Акция – скульптура, обращенная к материалу, а не театральное представление, ориентированное на зрителей. Кроме своей темпоральности, этот перформанс-скульптура обладает особенностью очевидной фотографичности. Фотография в нем является одновременно парадигмой и одним из материалов наряду с телом и временем.

Фотография уже выполняла похожую функцию материала и парадигмы в «Reading Position for Second Degree Burn» («Ожог второй степени в позе чтения», 1970) – перформансе, в ходе которого Деннис Оппенгейм разместился на солнце с обнаженным торсом, положив на грудь книгу. Через несколько часов книгу сняли, и на покрасневшей груди обнаружился белый четырехугольник. Багодаря своей светочувствительности поверхность кожи превратилась в фотографический негатив в прямом смысле слова: части, освещенные солнцем, стали темными, а защищенные от солнца секторы тела остались светлыми. В снимке Оппенгейма, представляющем собой фотографию (на серебре) фотографии (на коже), снова соединяются функции носителя, материала и художественной парадигмы.

Художественная вторичность фотографии-носителя и удаленность произведения (процесса) от того, что показывают снимки (объекты), отчетливо проявляются в технических и эстетических небрежностях: снимки всегда маленького формата, изображения часто не стремятся к формальной оригинальности, композиция по большей части банальная, а отпечатки нередко страдают от рудиментарных технических процессов. Более того, снимок редко представлен сам по себе: чаще он соседствует с другими снимками (например, у Джины Пане), с предметами (у Криса Бёрдена). Почти всегда в этих компоновках, предназначенных для создания ситуации, актуализирующей пространственную и временную удаленность от произведения, снимок сопровождается текстом. У художников лэнд-арта компоновки составлены из снимков, карт, планов и природных элементов. Для работы «Site/Nonsite» («Место/Не-место», 1968) Роберт Смитсон собрал в некоем геологическом месте (Site) куски камней, слюды и сланца, и представил их в залах галереи (Nonsite) в геометрически расположенных баках, сопроводив их картами и фотографиями, прикрепленными к стене, чтобы локализовать место (Site).

Без сомнения, именно Роберту Смитсону лучше всех удалось как в статьях, так и в художественных работах проблематизировать диалектику исполнения и представления, которую он связывает с диалектиками места и не-места (Site и Nonsite), отсутствия и присутствия, открытого и закрытого, внешнего и внутреннего, а также целого и части. «Поле схождения Site и Nonsite, – отмечает Смитсон, – создается последовательностью случайностей; это двойной путь, сделанный из знаков, фотографий и карт, принадлежащих сразу двум потокам диалектики. Эти два потока одновременно присутствуют и отсутствуют. Мы помещаем породу или почву, взятую в Site, в искусство (Nonsite) вместо того, чтобы помещать искусство на землю. […] Двух– и трехмерные вещи соответственно меняются местами в поле совпадений. То, что имеет большой размер, становится маленьким, а маленькое становится большого размера. Точка на карте увеличивается до огромной массы земли. Масса земли уменьшается до точки. Отражается ли Nonsite в Site как в зеркале или наоборот?»[550] Акции Смитсона в пустыне Мохаве, в ландшафтах Нью-Джерси и на Большом Соленом Озере, где он сделал «Спиральную пристань» («Spiral Jetty»), скорее означают открытие его мастерской навстречу измерению природы, чем разрыв с миром искусства, с галереями. Его работы «Место/Не-место» (1968) и «Спиральная пристань» (1970) обличают «утрату ремесла и провал мастерской»[551], являются скорее новой постановкой под сомнение модернистской эстетики, чем утверждением отказа от рынка искусства. Произведения Смитсона находятся на границе между открытой мастерской и закрытой галереей: «Спиральная пристань» одновременно представляла собой ландшафтное сооружение на одном из озер Юты и фильм, представленный в одной из галерей Нью-Йорка. Модернистской эстетике Роберт Смитсон противопоставляет эстетику энтропии, отмеченную сильным сознанием времени и обветшания, живым ощущением процесса неумолимого распада структур, разложения форм, разрушения мест: «Человеческий дух и Земля постоянно находятся на пути эрозии, – утверждает Смитсон. – Обрушение, осыпь, обвал – все это производит трещины внутри, в пределах мозга»[552]. В искусстве ржавчина, «связанная со страхом забвения, прекращения активности, энтропии, разрушения», опрокидывает технологическую идеологию профилированной стали, крепкого и твердого металла, фетишизированную такими художниками-модернистами, как Дэвид Смит или Энтони Каро. За пределами искусства опустошение, производимое энтропией, соперничает с постиндустриальными пейзажами заброшенных заводов и шахт, примером которых могут служить «Памятники Пассейика» («The Monuments of Passaic», 1967), серия из двадцати четырех маленьких квадратных черно-белых снимков. «Памятники» Пассейика, городка в штате Нью-Джерси, на самом деле представляют собой антипамятники: буровые вышки, канализация, автостоянка, заброшенный карьер, стена, испачканная граффити, пустыри, разоренные берега реки и т. д., без единого человека. В Пассейике порядок и рациональность индустриального общества потерпели крушение, вызвав хаос и катастрофу; структуры и системы там подверглись распаду.

Смитсон констатирует факты энтропийного распада с помощью «Инстаматика», которым он систематически пользуется с 1966 года. Такие его работы, как «Памятники Пассейика», созвучны маленьким инвентарным книгам Эдварда Рушея, также сделавшего (в как можно более нейтральной и анонимной манере) фотографии двадцати шести станций автосервиса между Оклахомой и Лос-Анджелесом – «Двадцать шесть заправочных станций» («Twenty-Six Gasoline Stations», 1963). Другая инвентарная книга в шестьдесят две страницы, «Все здания на Сансет-стрип» («Every Building on the Sunset Strip»), в 1966 году зарегистрировала все здания, улицы и перекрестки по обе стороны Сансет-Стрип, самого знаменитого участка бульвара Сансет. Книга представляет собой сложенную гармошкой длинную ленту, на которой находятся две фотографические панорамы, причем одна из них перевернута и размещена над другой[553]. Кроме того, Рушей опубликовал «Несколько квартир Лос-Анджелеса» («Some Los Angeles Apartments», 1965), «Девять бассейнов и разбитый стакан» («Nine Swimming Pools and a Broken Glass», 1968), «Несколько пальм» («A Few Palm Trees», 1971) и «Тридцать четыре парковки в Лос-Анджелесе» («Thirty-Four Parking Lots in Los Angeles», 1967). Предельная скромность моделей и впечатлений, полная нейтральность изображения и глубокая банальность тем – все способствует тому, чтобы породить ощущение пустоты, всеприсутствующего однообразия, диктатуры ничто.

Тем не менее смитсоновское использование фотографии представляет собой нечто большее, чем визуальная регистрация знаков энтропии или исполнение роли носителя, который движется между местом и не-местом, чтобы сделать эту энтропию видимой[554]. Темпоральное измерение энтропийной порчи и разрушения в данном случае передается с помощью конфронтации позитивного и негативного снимков одного и того же места. Инверсия ценностей разбивает очевидность документальности, придает снимку темпоральную плотность и сообщает ему вполне драматическое, то есть апокалиптическое, измерение[555]. Смитсон применяет эту процедуру в большинстве своих ландшафтных работ, таких как «Разгрузка бетона» («Concrete pour», 1969), «Частично зарытый в землю деревянный барак» («Partially Buried Woodshed», 1970), «Разорванный круг/Спиральный холм» («Broken Circle/Spiral Hill», 1971) и др.

Таковы произведения, в которых складывается другой способ использования фотографии – как материала современного искусства, и утверждается новая версия искусства – искусство-фотография, основанное на вполне признанном, небывалом и долгое время невероятном слиянии искусства и фотографии.