Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария Труби Джон
Вот простое и практичное правило, которое поможет вам решить, какой план должен использовать ваш персонаж. Прямой путь к цели усиливает конфликт между персонажами, заставляя их вступать в открытое противостояние. Скрытый план смягчает конфликт и сначала сближает героев, но может привести к гораздо более серьезному обострению конфликта на более позднем этапе, когда обман вскроется.
Помните, план относится к способу действий персонажа в рамках конкретной сцены, а не истории в целом.
8. Нарастание конфликта: пусть конфликт становится острее, пока не дойдет до переломной точки или не разрешится.
9. Поворот сюжета или открытие: иногда в сцене происходит что-то, что удивляет публику или персонажей. Или один персонаж говорит другому, что он на самом деле о нем думает. Это момент прозрения в рамках конкретной сцены, но такое прозрение не окончательное, а может даже оказаться ложным.
Внимание! Многие авторы, стремясь, как им кажется, к максимальному реализму, растягивают сцену и подбираются к конфликту очень медленно. Но такой прием делает сцену не реалистичнее, а скучнее.
Ключевой момент: сцена должна быть максимально сжатой, отражая при этом все ключевые элементы.
Сложные сцены и сцены с подтекстом
По классическому определению сцена с подтекстом — это сцена, герои которой не говорят, чего они хотят на самом деле. Определение верное, однако оно не поможет вам написать сцену с подтекстом. Во-первых, нужно понять: общепринятое представление о подтексте ошибочно; подтекст не всегда лучший способ конструкции сцены. Сцены с подтекстом помогут, если вашему персонажу больно, если он боится или просто стесняется сказать правду. Но не используйте подтекст, если хотите написать сцену, в которой конфликт достигал бы максимального напряжения. Во-вторых, если подтекст подходит для ваших персонажей и целей данной сцены, конечно, его надо использовать.
Подтекст появляется благодаря двум структурным элементам: желанию и плану. Для достижения максимального эффекта вы можете использовать следующие приемы.
1. Пусть у максимального числа персонажей в сцене будут скрытые желания, причем эти желания должны противоречить одно другому. Например, А тайно влюблен в Б, а Б тайно влюблена в В.
2. Пусть все персонажи, у которых есть тайное желание, используют скрытый план для его реализации: говорят одно, а на самом деле хотят другого. Возможно, они пытаются обмануть остальных. Или же они понимают, что их ложь очевидна, но надеются, что их уловки смогут очаровать окружающих и помогут получить то, что им действительно нужно.
Диалог
Разработав структуру сцены, следует создать описания и диалоги. Искусство описания лежит за рамками данной книги, а вот о диалоге мы поговорим.
Диалог — именно этот прием чаще всего неправильно понимают и используют. Одна из ошибок заключается в неверном представлении о роли диалога: зачастую авторы используют диалог как инструмент для развития истории, хотя на самом деле эту функцию должна выполнять ее структура. В результате диалог получается искусственным, неестественным и неправдоподобным. Но по-настоящему опасная ошибка заключается в недооценке роли диалога: нередко принято считать, что хороший диалог — то же самое, что и разговор в нашей обычной жизни.
Ключевой момент 1: диалог — это не настоящий разговор. Это тщательно продуманные фразы, немного напоминающие живую речь.
Ключевой момент 2: хороший диалог всегда более остроумный, продуманный, метафоричный, чем в настоящей жизни.
Даже самый глупый и необразованный персонаж говорит так хорошо, насколько это возможно. Даже когда персонаж ошибается, его ошибки более яркие и очевидные, чем в жизни.
Как и система символов, диалог — один из самых тонких инструментов создания истории. Он как бы накладывается на структуру, персонажей, тему, вселенную повествования, систему символов, сюжет и сценический узор, требует искусного владения писательской техникой. Кроме того, диалог может использоваться для создания кульминационных моментов произведения.
Чтобы понять, каким должен быть диалог, представьте, что речь идет о музыке. Как и в музыке, в диалоге должны быть ритм и тон. Как и в музыке, диалог «звучит» лучше всего, когда в нем объединяется несколько музыкальных линий. Главная проблема большинства авторов заключается в том, что они придумывают только одну мелодию, одну линию диалога — используют этот инструмент, только чтобы рассказать о событиях. Такой однолинейный диалог — признак плохого стиля.
Хороший диалог — это не мелодия, а симфония. И состоять она должна из трех переплетающихся частей: это «сюжетный» диалог, моральный диалог с ключевыми словами и фразами.
Под сюжетным диалогом я понимаю развитие действия через слова персонажей. Это сродни мелодии в музыке — разговор о том, что персонажи делают. Мы привыкли противопоставлять слова и действия. «Не по словам судят, а по делам» — гласит известная пословица. Но разговор на самом деле — это тоже форма действия. Мы используем сюжетный диалог, когда персонажи говорят о развитии основного действия истории. Диалог может даже заменять сами действия персонажей, определяя событие сюжета, по крайней мере в течение какого-то времени.
Написание сюжетного диалога во многом схоже с построением сцены:
• персонаж 1, главный персонаж данной сцены (но необязательно главный герой произведения), заявляет о своем желании. Вы, автор, должны четко представлять, удастся ли ему это желание воплотить, ведь от этого зависит вся структура диалога в данной сцене;
• персонаж 2 выступает против осуществления этого желания;
• персонаж 1 отвечает на возражения, при этом он может использовать прямой или скрытый план, чтобы получить желаемое;
• по мере развития сцены диалог персонажей становится все острее и заканчивается финальной репликой, в которой выражается злость персонажа или принятое им решение.
Особенно впечатляющего эффекта при написании диалога позволяет добиться следующий прием: попробуйте перейти от разговора о действиях персонажей к разговору об их жизненных принципах. Другими словами, персонажи постепенно от обсуждения поступков приходят к обсуждению того, что эти поступки говорят об их характере. В кульминационной точке один из персонажей дает характеристику другому. Он произносит фразу типа «Ты лгун», или «Ты подлый, мерзкий...», или «Ты победитель».
Обратите внимание, как эта реплика немедленно переводит всю сцену в новое измерение. Персонажи внезапно начинают говорить о том, как их поступки определяют их характер и жизненные принципы. Персонаж, оценивающий другого героя, не всегда прав. Но сама по себе эта оценочная реплика заставляет зрителей / читателей еще раз более тщательно проанализировать, что они сами думают о персонажах. Этот прием похож на прозрение в рамках конкретной сцены и часто связан с обсуждением нравственных ценностей (см. линию диалога 2 — диалог о морали). Такой переход от оценки действия к оценке персонажа характерен не для всех, а только для ключевых сцен. Проанализируем пример такого перехода в сцене из фильма «Вердикт».
В этой сцене мистер Донехи, зять жертвы, обвиняет адвоката Фрэнка Гэлвина в том, что тот отказался от мирного соглашения, не посоветовавшись с ним. Начнем с середины сцены.
КОРИДОР В ЗДАНИИ СУДА — ДЕНЬ.
Донехи: Уже несколько лет моя жена каждый день плачет из-за того, что они... что они сделали с ее сестрой.
Гэлвин: Клянусь, я бы не отказался от их предложения, если бы не был уверен, что могу выиграть дело.
Донехи: Вы уверены... Вы уверены! Я простой человек, работаю, чтобы вывезти жену за город... мы вас наняли, мы вам платим... а я узнаю от другой стороны, что они предложили две сотни...
Гэлвин: Я выиграю это дело. Мистер Донехи, у меня очень весомые доказательства, я смогу убедить присяжных. Я выиграю восемьсот тысяч долларов.
Донехи: Да вы... да вы все одинаковые. Врачи в больнице, вы... Сначала: «Мы сделаем для вас то-то и то-то», а потом у вас ничего не получается, и тогда вы начинаете: «Мы сделали все, что могли, нам очень жаль». А таким, как я, приходится всю жизнь жить с вашими ошибками.
Диалог о морали — это диалог о правильных и неправильных поступках, о моральных ценностях и принципах, о том, что делает саму жизнь ценной. Эквивалентом в мире музыки можно назвать гармонию, потому что она определяет глубину и «текстуру» мелодии. Другими словами, в диалоге о морали главное — не события истории, а отношение персонажей к этим событиям.
В диалоге о морали:
• персонаж 1 предлагает план действий;
• персонаж 2 выступает против, потому что эти действия могут навредить кому-то.
Затем каждый из персонажей нападает и защищается, стремясь объяснить и обосновать свою позицию.
Диалог о морали позволяет персонажам рассказать о своих ценностях, о том, что им кажется правильным, а что — нет. Помните, что ценности, которые отстаивает персонаж, должны выражать то, что он считает достойным образом жизни. Моральный диалог позволяет вам на более глубоком уровне сравнить не только два или несколько поступков, но две или более системы жизненных принципов.
Ключевые слова, ключевые и повторяющиеся фразы, звуки представляют собой третью линию диалога. Они используются для передачи какого-то дополнительного значения и связаны с символами истории или ее главной темой — аналогично в симфонии время от времени для особой выразительности применяются такие инструменты, как, например, треугольник. Главная хитрость заключается в том, что ваши персонажи должны произносить то или иное слово чаще, чем в обычной речи. Повторение, особенно в разных контекстах, обязательно привлечет внимание аудитории.
Повторяющаяся фраза — это реплика диалога, которую ваши герои произносят неоднократно в течение повествования. Каждый раз, когда вы ее используете, она приобретает какой-то дополнительный оттенок и в конце концов становится своеобразным лозунгом для вашей истории. Повторяющиеся фразы — один из приемов для выражения главной темы произведения. Вот несколько классических примеров таких фраз: «Я своей шкурой ни из-за кого рисковать не собираюсь» и «Этот бокал — за тебя, малыш» из Касабланки; «У нас тут возникли проблемы со взаимопониманием» из «Хладнокровного Люка»; «Да пребудет с тобой Сила» из «Звездных войн»; «Построишь поле, и он придет» из «Поля его мечты». В «Крестном отце» две таких повторяющихся фразы: «Я сделаю ему предложение, от которого он не сможет отказаться» и «Ничего личного, это только бизнес». Классический пример использования повторяющейся фразы можно найти в фильме «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид». Когда фраза произносится впервые, она кажется вполне рядовой и не привлекает никакого внимания. Ограбив поезд, Буч и Сандэнс никак не могут оторваться от погони. Буч оглядывается на преследующих их людей — те еще довольно далеко — и спрашивает: «Кто эти люди?» Через какое-то время преследователи приближаются, и теперь этот же вопрос задает Сандэнс, уже с ноткой раздражения и нервозности. По мере развития сюжета становится ясно, что выяснить, «кто же эти люди», — главная задача приятелей, потому что это не просто преследователи, от которых никак не удается сбежать. Они символизируют новое общество, новый мир. «Эти люди» — стражи закона, собранные со всего американского Запада кем-то из сильных мира сего здесь, на Востоке, кого ни Буч и Сандэнс, ни зрители так и не увидят. Герои погибают из-за того, что не смогли вовремя найти ответ на свой вопрос.
Сцены
Давайте проанализируем особенности базовых принципов создания сцен и симфонического диалога при работе над разными типами сцен.
Открывающая сцена
Открывающая сцена помогает составить первое впечатление о характере героев и закладывает основы для каждого последующего события. Именно поэтому, наверное, хорошую открывающую сцену так сложно написать. Первая сцена лежит в основании перевернутого треугольника всей истории и должна заложить основы для развития действия. Кроме того, как и любая другая сцена, она сама по себе должна быть мини-историей со своими героями и при этом являться катализатором для главных событий истории.
Открывающую сцену можно представить как маленький перевернутый треугольник внутри большого перевернутого треугольника — всей истории.
Первая сцена позволяет создать представление об общей структуре истории, ее главной теме, а также вопросах идентичности и противостояния, вокруг которых будет строиться эта история. При этом общая структура и общие темы должны найти выражение в конкретных действиях конкретных персонажей, чтобы сцена не показалась зрителям оторванной от действительности или нарочито поучительной.
Лучший способ понять основные принципы написания открывающей сцены — проанализировать примеры таких сцен. Давайте поэтому рассмотрим две первые сцены фильма «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид».
Первые две сцены фильма «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» — одни из самых удачных за всю историю кинематографа. Построение сцен и диалог Уильяма Голдмана не только немедленно захватывают зрителя и заставляют его смеяться, они также закладывают основу для структуры фильма и противостояния героев.
В первой сцене главный герой (зрители пока еще не знают, кто перед ними) осматривает закрывающийся на ночь банк, который он собирается ограбить.
• Этап эволюции героя: это первая сцена фильма и первое знакомство зрителей с главным героем, Бучем. Она знаменует начальный этап процесса эволюции главного героя: перед нами бандит старого Дикого Запада, который в конце концов погибнет.
• Проблемы:
1. познакомить зрителей с миром истории, с постепенно исчезающим американским Диким Западом; 2. познакомить зрителей с главным героем (одним из двух приятелей); 3. дать понять, что герои, как и сам Дикий Запад, стареют; их миру уже грозит скорый конец.
• Стратегия:
1. показать типичное «приключение» Буча и Сандэнса, которое позволило бы отразить главную тему фильма; 2. в первой же сцене продемонстрировать основной мотив всего фильма: приближение конца; 3. сделать сцену легкой и забавной, но намекнуть на темную скрытую сторону и мрачное будущее; 4. показать героя, который планирует ограбить банк и постепенно понимает, что сделать это гораздо труднее, чем в «старые добрые времена»; 5. скрыть от зрителей, кто перед ними на самом деле.
Сценаристы заставляют зрителей догадываться, что герой планирует ограбить банк и сейчас осматривает его именно с этой целью. Такой прием делает финальную шутку сцены острее и, что еще важнее, демонстрирует, что главный герой — опытный обманщик, отлично умеющий «заболтать» свою жертву.
• Желание: Буч выбирает банк для грабежа.
• Конечный пункт: Буч понимает, что система безопасности гораздо серьезнее, чем он предполагал, к тому же банк закрывается на ночь.
• План: Буч прибегает к обману, притворяясь, что его интересует архитектура банка.
• Построение конфликта: банк, как живое существо, окружает Буча.
• Поворот сюжета или откровение: осматривающийся в банке человек на самом деле планирует ограбить его.
• Нравственный выбор и/или ценности: красота или практичность. Конечно, юмор ситуации заключается в том, что «красота» в данном случае относится к банку, и употребляет это слово потенциальный грабитель.
Но это противопоставление не только позволяет завершить сцену забавной шуткой. Оно лежит в основе фильма, является его главной темой. Вселенная повествования становится все более осязаемой, а Буч и Сандэнс, как и раньше, остаются влюбленными в стиль жизни, который постепенно исчезает.
• Ключевые слова или образы: замки закрываются, время истекает, свет гаснет, банк закрывается.
Диалог в сцене постепенно подводит к ключевой фразе (как в анекдоте, это самая последняя реплика): «За красоту надо платить!» Главная особенность сцены заключается в том, что эта кульминационная фраза произносится в момент открытия, когда становится ясно, что человек перед нами — это ловкий преступник, грабитель, отлично умеющий «заговаривать зубы». Так что у этой фразы два противоположных значения. С одной стороны, произносящему ее человеку нет дела до красоты банка, он просто хочет его ограбить. С другой стороны, она раскрывает характер Буча: стиль для него превыше всего, и именно любовь к нему его в конце концов и погубит.
«Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», фильмИзображение появляется постепенно.
Весь экран затемнен. Почти весь. В правом верхнем углу белое пятно, настолько яркое, что на него больно смотреть. (Первые сцены фильма черно-белые. Цвет добавляется позже.)
Изображение становится четче.
Постепенно становится ясно, что серый фон — это стена здания и тень этой стены на земле, а яркое пятно — вечерний луч солнца. Пока еще не совсем ясно, что мы видим на экране, но нам не страшно. В ярком освещенном солнцем углу появляется тень человека. Тень удлиняется...
Смена кадра.
Вокруг здания медленно прогуливается человек. Это Буч Кэссиди. В его внешности нет ничего запоминающегося. Ему 35 лет, у него русые волосы, хотя большинство людей, скорее всего, описало бы его как блондина. Он говорит уверенно и убедительно. Всю свою жизнь он умел организовывать людей вокруг себя, но если его спросить — зачем, он ни за что не сможет это объяснить.
Смена кадра. Буч останавливается у окна и разглядывает его.
Смена кадра.
Окно защищено крепкими, очень внушительными решетками.
Смена кадра.
Буч на мгновение хмурит брови при виде решетки. Он подходит ближе к окну, чтобы заглянуть внутрь, начинается быстрая смена кадров. (Отметим, что Буч планирует ограбить этот банк, так что, быстро оглядывая один предмет за другим, он на самом деле пытается определить слабые места в системе безопасности. Но мы по-прежнему не совсем понимаем, что происходит, — и нам по-прежнему не страшно.)
Смена кадра.
Дверь: толстая, металлическая, надежная.
Смена кадра.
Десять пальцев пересчитывают банкноты.
Смена кадра.
Пистолет в кобуре на бедре человека в форме охранника.
Смена кадра.
Окно высоко в стене. Судя по всему, на нем еще более крепкая и надежная решетка, чем на первом.
Смена кадра.
Дверца банковского сейфа. Сейф защищен блестящей решеткой, на двери замок с часовым механизмом.
Смена кадра.
Буч с видом профессионала осматривает все вокруг. Он начинает снова ходить по банку. Он недоволен.
Смена кадра.
Охранник. Конец рабочего дня, охранник закрывает металлические решетки с громким и резким звуком.
Дальний план.
Буч наблюдает за охранником.
Буч: Что случилось со старым банком в этом городе? Он был таким красивым!
Охранник (продолжая закрывать решетки): Его слишком часто грабили.
Буч переходит через улицу и направляется к огромному зданию с табличкой Macon’s Salon. В середине улицы он останавливается и оглядывается на банк: здание новое, уродливое, приземистое, функциональное, неприступное и крепкое, как танк.
Смена кадра.
Буч: крупный план.
Буч (кричит охраннику): За красоту надо платить!
Крупный план Буча.
Смена кадра.
В этой сцене человек по имени Мейкон обзывает второго игрока за карточным столом жуликом. Мейкон велит ему оставить деньги и убираться. Человек оказывается известным гангстером Сандэнсом Кидом, и Мейкону едва удается унести ноги.
• Этап эволюции героя: сцена представляет собой «отправную точку» эволюции Сандэнса в фильме: это грабитель, которого вскоре убьют. Сцена также добавляет несколько штрихов к раскрытию характера Буча.
• Проблемы:
1. представить зрителям второго из двух главных персонажей. Показать, как его характер отличается от характера Буча;
2. показать приятелей в действии: они одна команда.
• Стратегия: Голдман создает еще одну сцену типичных «приключений» Буча и Сандэнса, которая никак не связана с развитием сюжета. Ее единственная задача — сразу же дать максимально подробную характеристику двух персонажей.
1. В отличие от первой сцены, эта сцена определяет героев через конфликт и кризис, поскольку именно в них их характеры сразу же раскрываются.
2. Вторая сцена в первую очередь позволяет узнать характер Сандэнса, но она также добавляет кое-что и к характеру Буча, действия которого — полная противоположность действиям Сандэнса.
3. Два приятеля работают в команде, слаженно, как профессиональные музыканты. Сандэнс провоцирует конфликт, Буч пытается уйти от конфликта. Сандэнс молчалив, Буч отлично умеет заговаривать зубы.
4. Голдман использует классический эпизод вестерна — игру в покер. Зрителям кажется, что они знают, чего от таких сцен ждать, но этот фильм обманывает их ожидания. Вместо классического противостояния двух гангстеров мы видим какого-то глуповатого и довольно жалкого типа, не слишком-то убедительно пытающегося отстоять свою честь, когда его обвиняют в жульничестве. А потом Голдман еще раз переворачивает сцену, и этот бестолковый персонаж оказывается настоящим крутым парнем, мастерски умеющим обращаться с оружием.
5. Главная стратегия сценариста: обмануть зрителей насчет личности Сандэнса, как сам Сандэнс обманывает противника. Подробнее об этом чуть позже.
• Желание: Мейкон хочет забрать деньги Сандэнса и выгнать его, униженного, из салуна.
• Окончание сцены: Мейкон унижен, но понимает, что сделал правильный выбор, когда Сандэнс демонстрирует, как превосходно он умеет обращаться с пистолетом.
• Противник: Сандэнс, потом Буч.
• План: Мейкон не использует никаких уловок. Он прямо заявляет Сандэнсу, чтобы тот убирался из салуна, в противном случае грозится пристрелить его.
• Построение конфликта: Мейкон и Сандэнс сталкиваются за карточным столом, конфликт перерастает в вооруженную стычку, в которой один из них наверняка будет убит. Буч пытается смягчить конфликт, договориться о компромиссе, но у него ничего не получается.
• Поворот или открытие: Голдман мастерски строит всю сцену вокруг нескольких откровений. Обратите внимание, как он скрывает информацию, чтобы удивить зрителей вместе с Мейконом. Сандэнс, по-видимому, оказывается в уязвимой позиции и кажется еще слабее, когда, как маленький ребенок, пытается доказать, что играл честно. Зрители уже совсем готовы списать Сандэнса со счетов, и даже Буч говорит ему, что он стареет и уже далеко не в своей лучшей форме.
Так что когда позиция героев внезапно резко меняется, эффект оказывается ошеломляющим. Зрители понимают, что Сандэнс — настоящий герой боевика и с пистолетом он умеет обращаться соответствующим образом. Но по-настоящему великим мастером его делает способность обмануть аудиторию, представляясь слабым и беззащитным.
• Моральный выбор и/или ценности: эта сцена — доведенное до крайности воплощение воинственной культуры: стычка в общественном месте, состязание в физической силе и смелости, сила имени и репутации человека. Буч никогда не ввязался бы в такой конфликт, он из более позднего поколения, чем Сандэнс. Он просто хочет, чтобы все остались в живых и помирились.
• Ключевые слова: приближающаяся старость, осталось не так много времени — но пока оно еще есть.
Диалог в этом эпизоде очень отрывистый, часто реплики состоят всего из одной фразы, как будто герои обмениваются не словами, а ударами. Важно, что эти реплики очень смешные и отлично стилизованы под ритм и манеру комиков. Даже человек действия Сандэнс — настоящий мастер кратких афоризмов. Когда Мейкон спрашивает: «В чем причина твоего успеха?», Сандэнс отвечает: «Молитва». Первая же реплика Сандэнса в фильме (всего одно слово), стильная, самоуверенная и нахальная, превосходно выражает его характер.
Вторая часть сцены — это конфликт между Сандэнсом и Бучем. Эти два приятеля продолжают спорить даже в момент смертельной опасности. Буч — тоже мастер кратких стильных реплик, но его слова отражают также его уникальные моральные ценности (Буч по духу самый настоящий миротворец), а также главную тему фильма — дряхление и умирание старого мира. В конце сцены Буч и Сандэнс изобретают до смеха абсурдный выход из этой, казалось бы, смертельно опасной ситуации. Хотя кажется, что Сандэнс далеко не в той позиции, чтобы торговаться, он все-таки говорит о Мейконе: «Если он попросит нас остаться, мы уйдем». Кажется невероятным, чтобы Мейкон принял такое предложение, но Буч решает передать его Мейкону, правда, в несколько смягченной форме: «Как насчет того, чтобы попросить нас остаться?» И дальше: «Совсем необязательно говорить это искренне, знаете». Перевернув эту классическую сцену вестерна с ног на голову, сценаристу удалось продемонстрировать сильные стороны Буча и Сандэнса, а также слаженную работу их команды, этой настоящей комической парочки.
После такого долгого вступления Буч произносит ключевую реплику: «Ничем не могу помочь тебе, Сандэнс». Обратите внимание, что ключевое слово, Сандэнс, оказывается в конце фразы. В одно мгновение расстановка сил изменилась, ужасный Мейкон сейчас сам до ужаса напуган, а разыгранная Бучем и Сандэнсом комедия приближается к развязке. Мейкон предлагает: «Почему бы вам не остаться?» И Буч, как всегда дружелюбный и вежливый, отвечает: «Спасибо, но нам пора уходить».
Финал сцены явно подстроен героями. Мейкон спрашивает Сандэнса, насколько тот на самом деле силен. В ответ Сандэнс демонстрирует свои навыки, которые, как мы уже могли догадаться из его реплик, впечатляют. И снова мы видим, что ключевая реплика появляется в самом конце и формирует вершину перевернутого треугольника сцены и даже указывает на финал всей истории. Буч заявляет: «Как я и говорил, нам пора на покой». Это явный сарказм, учитывая продемонстрированную Сандэнсом физическую ловкость и то, как успешно приятели водили за нос противника (Мейкона) и аудиторию. И только позже, оценивая события фильма, зрители согласятся, что герои действительно уже не те, но сами этого еще не понимают — именно поэтому они обречены. Это гениальный пример конструкции сцены.
«Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», фильмКрупный план: усатый человек.
Камера отъезжает.
Интерьер салуна Мейкона.
Помещение больше всего похоже на сарай или амбар с голыми стенами. Пока здесь почти никого нет, что еще больше подчеркивает размер помещения. Сейчас идет только одна игра, в очко, усатый человек раздает карты. (Другие столы в салуне подготовлены для игры, на них разложены карты и фишки. Но еще рано, в окна бьют лучи солнца, и столы пустуют.)
Смена кадра.
Игра в очко. Усач дает карту игроку.
Игрок: Еще одну. (Усач бросает ему карту.) Все. (Он встает из-за стола, раздумывает.) Взаймы не дадите, мистер Мейкон?
Смена кадра. Джон Мейкон. Это хорошо одетый, привлекательный мужчина, крупный и немного неопрятный. Ему еще нет 30, но он создает впечатление силы и зрелости: он многого добился, причем очень быстро и в жестких условиях. Перед нами человек, всегда знающий, чего он хочет.
Мейкон (отрицательно качает головой): Ты знаешь мои правила, Том. (Он поворачивается, смотрит на Усача.) Ты почти всех обставил, приятель. По-моему, ты ни разу не проиграл, как только раздавать начал.
Смена кадра.
Усач. Молчит.
Смена кадра. Мейкон.
Мейкон: В чем причина твоего успеха?
Сандэнс: Молитва.
Смена кадра: Мейкон. Он не улыбается.
Мейкон: Давай сыграем с тобой вдвоем.
Смена кадра.
Мейкон и Усач. Усач сдает быстро, уверенно. Карты разлетаются по игрокам.
Мейкон: Еще одну (получает карту). Еще одну (получает еще одну). Перебор...
Усач начинает собирать деньги.
Мейкон (теперь он улыбается): Это слишком, приятель. Ты чертовски хорошо играешь в карты. Но и я чертовски хороший игрок. И я даже не могу понять, как ты меня надул.
Смена кадра.
Усач делает вид, что не слышал только что сказанных слов. Он продолжает аккуратно складывать выигранные деньги ровными стопками.
Смена кадра.
Мейкон. При нем пистолеты, и он держит свои большие руки рядом с кобурой.
Мейкон (указывая на деньги): Вот это остается. А ты проваливай.
Смена кадра.
Усач. Он сидит, ссутулившись, на стуле, с грустным выражением лица, с опущенной головой.
Смена кадра. Буч. Быстрым шагом приближается к столу.
Буч: Нам всем здесь, похоже, немного не хватает братской любви друг к другу.
Смена кадра.
Мейкон стоит, положив руки на кобуру.
Мейкон: Эй, вы двое, выметайтесь отсюда!
Смена кадра.
Буч и Усач. Буч толкает Усача, но тот не шевелится. Продолжая толкать, Буч разговаривает с Мейконом.
Буч: Да, сэр! Спасибо, сэр! Мы как раз собирались... (настойчиво Усачу, который по-прежнему не сдвинулся с места) Да пошли уже!
Смена кадра.
Буч садится рядом с Усачом. Дальше они говорят быстрым шепотом.
Усач: Я не жульничал.
Буч (толкая Усача): Пошли уже!
Усач: Я не жульничал.
Смена кадра.
Мейкон начинает нервничать.
Мейкон: Вы же можете умереть. Никто из нас не бессмертен, и вы тоже можете умереть.
Смена кадра.
Буч и Усач, еще быстрее и тише.
Буч: Ты слышишь? Из-за тебя он разозлился на меня тоже!
Усач: Если он пригласит нас остаться, мы уйдем.
Буч: Но мы же и так уходим!
Усач: Он должен пригласить нас остаться.
Смена кадра: Усач. Несколько раз быстрая смена кадра, пока Усач оглядывает салун.
Сцена чем-то напоминает сцену с Бучем в банке. Одновременно продолжается диалог между Усачом и Бучем. На экране появляются: 1) руки Мейкона; 2) окно и лучи солнца, падающие в салун через него: слепят ли они кого-нибудь? 3) пространство вокруг Усача: свободно ли? 4) глаза Мейкона; 5) пространство сбоку от Усача: есть ли там место для маневра? Пока происходит эта быстрая смена кадров (мы еще не понимаем, что это Сандэнс оценивает обстановку), камера постоянно возвращается к Усачу и Бучу, которые продолжают тихо и быстро разговаривать.
Буч: Он сейчас нападет. Он готов.
Усач: Ну именно это, конечно, я и хотел услышать.
Буч: Да пойми ты — он явно не настроен уступать.
Усач: Ты мастер подбодрить.
Буч: Ну, я уже не в той форме. И с тобой может такое случиться. Каждый день мы стареем — такова жизнь...
Но Усач явно не намерен уходить из салуна, и Буч это понимает.
Смена кадра.
Буч встает, подходит к Мейкону.
Буч: Как насчет того, чтобы попросить нас остаться?
Мейкон: Что?
Буч: Совсем необязательно говорить это искренне, знаете. Но если вы просто попросите нас остаться, я обещаю, мы уйдем и...
Вместо ответа Мейкон жестом показывает, чтобы Буч проваливал.
Смена кадра.
Буч колеблется. Он оглядывается на Усача, который по-прежнему, ссутулившись, сидит на своем стуле. Буч качает головой, отходит в сторону.
Буч (тихо): Ничем тебе не могу помочь, Сандэнс.
Когда Буч произносит последнее слово, камера показывает крупным планом Мейкона. Это имя ему очень хорошо знакомо, и теперь он изо всех сил старается скрыть, что оно до смерти его напугало.
Смена кадра.
Сандэнс Кид — так зовут Усача. Еще мгновение он остается в прежней ссутуленной позе. Затем поднимает голову, его глаза блестят. Он смотрит прямо в глаза Мейкону. Продолжая смотреть на Мейкона, он встает. Оказывается, что у него тоже при себе пистолеты.
Смена кадра.
Мейкон. Это храбрый человек, он старается скрыть свой страх изо всех сил, не отступается и не отводит взгляда.
Смена кадра.
Сандэнс молчит.
Читать бесплатно другие книги:
