Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария Труби Джон

Монолог

Монолог — важный прием в авторском арсенале. Диалог позволяет автору разобраться в истине и эмоциях персонажей через конфликт двух или нескольких героев. Монолог достигает той же цели через конфликт персонажа с самим собой.

Монолог представляет собой мини-историю, которая происходит полностью в голове персонажа. Это миниатюрная форма, которая позволяет вкратце изложить основную информацию о персонаже, рассказать о его главной борьбе и том развитии, которое проходит его характер в течение истории. Монолог поможет ярко и в самых малейших подробностях рассказать зрителям или читателям о внутреннем мире персонажа либо заставить их почувствовать остроту и боль его переживаний.

Чтобы написать хороший монолог, самое главное — создать полностью завершенную историю, а это значит, что вы должны отразить в своем монологе семь основных структурных шагов и завершить его ключевым словом или ключевой фразой.

В фильме «Вердикт» Дэвид Мэмет использует монолог в конце сцены сражения. Монолог здесь является частью заключительного слова, которое адвокат произносит перед присяжными, так что сценаристу не приходится искать оправдания для использования монолога в традиционном и реалистичном американском фильме. Монолог в этой сцене построен очень искусно в первую очередь потому, что сам по себе он представляет завершенную историю. Даже более того, он рассказывает две истории: историю женщины, интересы которой в суде представляет Фрэнк, и самого главного героя.

• Этап эволюции героя: Фрэнк уже пережил личное прозрение. Но сейчас ему предстоит совершить последний шаг и доказать, что он готов воплотить эти только что осознанные им моральные принципы в жизнь, — для этого он должен выиграть дело в суде.

• Проблема: как изложить обстоятельства дела таким образом, чтобы достичь максимально драматичного эффекта?

• Стратегия: изложить обстоятельства дела, заставить присяжных задуматься о проблеме справедливости и правосудия, рассказав при этом и историю самого Фрэнка.

• Желание: Фрэнк хочет убедить присяжных поступить справедливо.

• Конечный пункт: Фрэнк понимает, что каждый присяжный — это человек, который стремится поступить как надо.

• Противник: все богатые и сильные мира сего, которые каждый день давят на нас и делают нас слабыми.

• План: Фрэнк говорит искренне и надеется, что ему удастся добиться справедливости.

• Построение конфликта: монолог главного героя открывает зрителям, что человек перед нами, взывающий к правосудию присяжных, и сам старается поступить правильно.

• Поворот или откровение: зрители понимают, что Фрэнк говорит не только о своем деле, но и о самом себе.

• Моральный выбор и/или ценности: речь Фрэнка, в которой он призывает присяжных поступить справедливо, представляет собой историю с полной семиэтапной структурой. Он начинает свою речь со слов о том, что люди часто чувствуют себя потерянными, беспомощными жертвами (слабость). Люди хотят поступать справедливо (желание), несмотря на стремление стоящих у власти богачей управлять ими (противник). Если мы поймем, что у нас есть сила, если мы будем верить в себя (прозрение), мы сможем поступать справедливо (нравственный выбор).

• Ключевые слова: справедливость, верить.

«Вердикт»

Зал суда — день.

Гэлвин перед присяжными (пауза).

Гэлвин: Мы столько времени проводим в раздумьях по поводу того, что нам делать. Мы часто чувствуем себя потерянными и молимся Богу, чтобы он подсказал нам, как поступить правильно, помог разглядеть истину. Мы жалуемся на то, что в мире нет справедливости, что богатые всегда побеждают, что бедные слабы... Мы устаем от того, что нам постоянно лгут. Со временем мы как будто умираем заживо. Мы начинаем считать себя жертвами (пауза). И мы становимся жертвами (пауза). Мы становимся слабыми, начинаем сомневаться в себе, сомневаться в институтах нашего общества, сомневаться в нашей вере. Мы сомневаемся в верховенстве закона (пауза). Но сегодня закон — это вы. Вы — закон сегодня! Вы, а не какие-то книги, или юристы, или статуи и все эти атрибуты суда... (пауза) Все это — лишь символы (пауза) нашего желания быть справедливыми (пауза). Все это — как молитва (пауза) ...молитва искреннего и напуганного человека (пауза). Верующие говорят: «Поступайте так, как если бы у вас была вера, и вера даруется вам» (пауза). Если... Если мы хотим обрести веру в правосудие, мы должны поверить в себя (пауза). И поступать справедливо (пауза). Я верю, что в наших сердцах есть место для справедливости.

Финальная сцена

Чехов утверждал, что самыми важными в пьесе являются последние 90 секунд. Что неудивительно, ведь финальная сцена — это конечный, итоговый пункт любой истории. Иногда в последней сцене содержится еще один поворот сюжета, еще одно открытие. Но чаще всего эта сцена не связана с развитием сюжета. Финальная сцена, как и открывающая, должна стать как бы отражением всей истории в миниатюре. Автор еще раз обращается к ее основным темам, а аудитория понимает, что герои — отражение настоящих людей в реальном мире. Можно сказать, что последняя сцена — это самое главное откровение для аудитории.

Чтобы написать хорошую финальную сцену, вы должны помнить следующее: 1) финальная сцена — это вершина перевернутого треугольника всей вашей истории; 2) эта сцена сама по себе тоже является перевернутым треугольником, и главное слово или фраза (как этой сцены, так и всей истории) должны прозвучать в самом ее конце.

Хорошая финальная сцена позволяет вам полностью реализовать прием воронки: ключевое слово или фраза в конце должны произвести незабываемое впечатление на зрителей / читателей и заставить их вспоминать и заново переживать историю еще очень долгое время.

Давайте проанализируем несколько великих финальных сцен, чтобы понять, какое значение конструкция этих сцен и построение в них диалога имеют для истории в целом.

В этом романе речь идет о группе друзей, путешествующих по Европе, и, в частности, об одном из них — мужчине, который не может быть с любимой женщиной из-за полученного на войне ранения. Это история о нереализованной любви, о том, как жизнь героев постепенно утрачивает смысл и превращается в поиск новых впечатлений. Это люди, живущие без цели. Они понимают, что оказались в ловушке, но не в состоянии найти из нее выход.

Последняя сцена книги типична для всей истории. Джейк и Брет Эшли снова в пути. Кто-то везет их на такси неизвестно куда. В самом конце сцены, в «горлышке воронки», Брет произносит свою последнюю фразу: «Ах, Джейк, как бы нам хорошо было вместе!» Эта будничная, как будто бы даже пустая фраза, на самом деле выражает главную тему книги. Несостоявшаяся великая романтическая история сводится к тому, чтобы хорошо провести время вместе.

В ответ Джейк произносит свою последнюю фразу: «Да. Этим можно утешаться, правда?» Джейк навсегда проклят: не только из-за своей раны, но из-за собственной душевной чуткости, которая заставляет его видеть насквозь собственные иллюзии. Для Джейка спасения нет.

«Спустившись вниз, мы через столовую первого этажа вышли на улицу. Один из официантов пошел за такси. Было жарко и солнечно. В конце улицы, на маленькой площади, обсаженной деревьями и поросшей травой, была стоянка такси. Подъехала машина, на подножке, держась за окно, ехал официант. Я дал ему на чай, сказал шоферу, куда ехать, и сел рядом с Брет. Машина покатила по улице. Я откинулся на спинку сиденья. Брет подвинулась ко мне. Мы сидели близко друг к другу. Я обнял ее одной рукой, и она удобно прислонилась ко мне. Было очень жарко и солнечно, и дома были ослепительно белые. Мы свернули на Гран-Виа.

— Ах, Джейк! — сказала Брет. — Как бы нам хорошо было вместе.

Впереди стоял конный полицейский в хаки и регулировал движение. Он поднял палочку. Шофер резко затормозил, и от толчка Брет прижало ко мне.

— Да, — сказал я. — Этим можно утешаться, правда?»

В фильме «Семь самураев» мастерство рассказчика — это настоящее искусство. Сценарий фильма — один из величайших за всю историю кинематографа; его авторам мастерски удалось использовать практически все приемы, описанные в этой книге. Финальная сцена невероятно впечатляющая, зрители чувствуют во время ее просмотра невероятное вдохновение, пораженные глубоким и проникновенным взглядом в человеческую душу.

Семь самураев собрались вместе для защиты деревни от банды головорезов; защищать крестьян они готовы без всякой награды, из любви к своему воинскому искусству. Катусиро, молодой ученик самурая, влюбляется в крестьянскую девушку Сино. Сражение закончено, самураи одержали победу. Но четверо великих воинов лежат в могилах на деревенском холме. Сино отвергла Катусиро и вместе с остальными крестьянами засаживает поля.

Камбей, глава самураев, и Ситиродзи (последний из оставшихся в живых) видят погруженного в горе Катусиро, работающих в полях крестьян и могилы своих четырех товарищей. И Камбей осознает, что, хотя самураи и победили в этом сражении, на самом деле они проиграли: они обречены, и весь их привычный образ жизни вот-вот исчезнет. Различия между людьми, о которых, объединенные общей целью, они на какое-то время позабыли, вновь начинают проявляться. Героизм погибших воинов не более долговечен, чем порыв ветра.

В таком кратком пересказе сцена может показаться довольно банальной. Но в фильме она воспринимается совершенно по-другому, и вот почему. Во-первых, эта сцена следует сразу после эпизода героического сражения, в котором семь самураев встают на защиту абсолютно чужих им крестьян от целой банды бандитов. Так что сцена получается очень эмоциональной. Во-вторых, это очень важное открытие. Из-за того что герой переживает его в самом конце фильма, оно поражает зрителя не меньше, чем повороты в конце «Шестого чувства» или «Подозрительных лиц». И наконец, это открытие напрямую связано с главной темой: герой осознает неминуемую гибель целого общественного класса, чей образ жизни был потрясающе красив.

«Семь самураев»

Улица деревни — день.

Камбей стоит с опущенной головой, смотрит вниз. Он делает несколько шагов в сторону камеры и останавливается, оглядывается назад, на рисовые поля. Он поворачивается и подходит к Ситиродзи.

Камбей: Мы снова проиграли.

Удивленный его словами, Ситиродзи вопросительно смотрит на Камбея.

Камбей: Победители — крестьяне, не мы.

Камбей отворачивается от камеры, смотрит вверх, Ситиродзи тоже. Камера переезжает на склон могильного холма, отворачивается от самураев и задерживается на четырех могилах на фоне неба. Музыка самураев заглушает музыку крестьян, ветер поднимает пыль между могилами.

Концовка романа «Великий Гэтсби» заслуженно знаменита. Гэтсби мертв. Ник осознает, что поиск успеха в большом городе — ложный путь, и решает вернуться на Средний Запад. На последних страницах Ник в последний раз оглядывается на богатое Восточное побережье.

Финальная сцена этой книги действительно заслуживает того, чтобы обратиться к ней. Ник смотрит на закрытые на зиму особняки. Эта картина символична, потому что она знаменует также завершение роскошных вечеринок, исчезнувших со смертью Гэтсби. Затем Ник мысленно переносится в далекое прошлое и представляет себе Америку в самом начале своей истории — перед ним райское место, настоящий Эдем, полный возможностей: «нетронутое зеленое лоно нового мира», «последняя и величайшая человеческая мечта». Это видение представляет резкий контраст с тем, во что эта Америка превратилась сегодня, когда Гэтсби, Дэйзи, Том и другие подобные им принесли зеленое лоно лесов в жертву ложным идолам, богатым виллам и роскошным бессмысленным вечеринкам.

От общих рассуждений Фитцджеральд снова возвращается к главному герою, Гэтсби, о чьих неукротимых желаниях напоминает зеленый маяк на пирсе Дейзи. На протяжении всей своей жизни Гэтсби был охвачен ложными мечтами; как герой классического мифа, он не осознавал, что все, что ему было нужно, он имел уже в самом начале, еще когда он жил среди полей Среднего Запада.

Приближаясь к конечной точке этой сцены и всей истории, Фитцджеральд говорит о символе этого ложного желания — зеленом маяке. В отличие от многих историй, в конце которых все желания героя невероятным образом исполняются, финальная сцена этого романа говорит о вечном желании, о непрекращающихся попытках человека достичь постоянно ускользающей цели. Последняя фраза книги отражает ее самую главную идею: «Так мы и пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое».

«Почти все богатые виллы вдоль пролива уже опустели, и нигде не видно было огней, только по воде неярким пятном света скользил плывущий паром. И по мере того, как луна поднималась выше, стирая очертания ненужных построек, я прозревал древний остров, возникший некогда перед взором голландских моряков, — нетронутое зеленое лоно нового мира. Шелест его деревьев, тех, что потом исчезли, уступив место дому Гэтсби, был некогда музыкой последней и величайшей человеческой мечты; должно быть, на один короткий, очарованный миг человек затаил дыхание перед новым континентом, невольно поддавшись красоте зрелища, которого он не понимал и не искал, — ведь история в последний раз поставила его лицом к лицу с чем-то соизмеримым заложенной в нем способности к восхищению.

И среди невеселых мыслей о судьбе старого неведомого мира я подумал о Гэтсби, о том, с каким восхищением он впервые различил зеленый огонек на причале, там, где жила Дэйзи. Долог был путь, приведший его к этим бархатистым газонам, и ему, наверно, казалось, что теперь, когда его мечта так близко, стоит протянуть руку — и он поймает ее. Он не знал, что она навсегда осталась позади, где-то в темных далях за этим городом, там, где под ночным небом раскинулись неоглядные земли Америки.

Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда — завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки... И в одно прекрасное утро...

Так мы и пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое».

Фильм «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» знаменит не только потрясающими начальными сценами, но и одной из великих концовок в истории кинематографа. В каком-то смысле последняя сцена фильма является зеркальным отражением двух первых.

• Этап эволюции героя: трагедия этих двух по-своему очень притягательных персонажей заключается в том, что они абсолютно не способны меняться. Они не могут воспринимать что-то новое, не могут принять новый мир. Поэтому им остается только умереть.

• Проблема: концовка фильма должна выразить главные качества героев, продемонстрировать их неспособность меняться и рассказать, как эта неспособность привела к их гибели.

• Стратегия: как и в самой первой сцене, герои Голдмана попадают в круговорот смертельно опасных событий, которые развиваются очень быстро. Как и во второй сцене, обстоятельства дают героям возможность продемонстрировать основные свойства своих характеров. Во-первых, определяющим для героев является их отношение к смерти: они оба уверены, что им удастся избежать ее и в этот раз. Буч уже даже планирует, что они будут делать дальше. Во-вторых, во время кризиса становятся очевидны различия между героями: Буч по-прежнему предлагает варианты и идеи, а решать проблему приходится, как и всегда, Сандэнсу.

Голдман еще раз демонстрирует, как слаженно они работают в команде (например, когда Буч бежит за боеприпасами, Сандэнс его прикрывает). Расстреливая пистолет Мейкона в начале фильма, Сандэнс уже показал, на что способен; в последней сцене, когда он мгновенно убивает всех полицейских вокруг, его мастерство просто поражает. Конечно, особенную любовь у зрителей эта парочка вызывает благодаря своей комичности. Их постоянные перепалки, в которых Буч предстает нервным и легковозбудимым, а Сандэнс — спокойным и подозрительным, постоянно напоминают зрителям, как эти два героя подходят друг другу.

В последней сцене Голдман делает упор на главную тему фильма: его герои не способны меняться, они не видят, что на смену их старому миру приходит новый. Во время последней перепалки героев по поводу очередной идеи Буча о том, как уйти от неизбежного (побег в Австралию), на подмогу полицейским прибывает подкрепление — чуть ли не вся боливийская армия. Зрители видят прибывших военных, а герои пока нет, и этот контраст подчеркивает то, что было очевидно с самого начала: Буч и Кэссиди не способны видеть ничего за пределами своего маленького мира. Эти персонажи по-своему милы, но умом не блещут.

Этот контраст заставляет зрителей пережить еще одно откровение: даже супермены умирают. И это всегда очень больно.

И опять ключевая фраза произносится в самом конце сцены и всего фильма. Буч спрашивает, видел ли Сандэнс их заклятого врага, Лафорса, и Сандэнс отвечает, что нет. И тогда Буч говорит: «Это хорошо. А то я уж было подумал, что плохо дело».

Буч уходит за боеприпасами, Сандэнс его прикрывает. Оба героя, уже несколько раз раненые, сидят плечо к плечу и перезаряжают пистолеты. На улице большое подразделение боливийской армии присоединяется к полицейским, окружившим площадь. Сотни военных занимают позиции вдоль улиц и на крышах, держа под прицелом заброшенный дом, в котором оказались Буч и Кэссиди.

«Буч Кэссиди и Сандэнс Кид»

Войска выстраиваются вдоль стены.

Подходит капитан, солдаты пристегивают штыки, раздается резкий металлический звук. Капитан продолжает обход.

Буч: У меня есть идея, куда дальше ехать.

Сандэнс: Даже не хочу слушать.

Буч: Когда я тебе скажу, сразу передумаешь.

Сандэнс: Заткнись.

Буч: Ладно, ладно...

Сандэнс: Мы и здесь-то оказались из-за твоих идей!

Буч: Ладно, проехали...

Сандэнс: Я больше не хочу слышать о твоих идеях.

Буч: Ладно.

Сандэнс: Вот так.

Буч: В Австралию.

Сандэнс молча смотрит на Буча.

Буч: Я подумал, что на самом-то деле тебе интересно узнать куда, поэтому и сказал. В Австралию.

Смена кадра. Буч и Сандэнс.

Сандэнс: И это твоя великая идея?

Буч: Одна из последних.

Сандэнс: В Австралии не лучше, чем здесь.

Буч: Много ты знаешь.

Сандэнс: Ну назови хотя бы что-нибудь.

Буч: Там говорят по-английски.

Сандэнс: Да ну?

Буч: Да, умник. Так что мы не будем там чужими. В Австралии ездят на лошадях. И там есть тысячи миль, где можно спрятаться. Прекрасный климат, прекрасные пляжи. Может, плавать научишься.

Сандэнс: Да наплевать на плавание. Как насчет банков?

Буч: Легкие, спелые, роскошные.

Сандэнс: Ты про банки или про женщин?

Буч: Получим одно, получим и второе.

Сандэнс: Но только далековато это, нет?

Буч (переходит на крик): А тебе как всегда нужно, чтобы все было просто идеально!

Сандэнс: Я просто не хочу приехать туда, чтобы оказалось, что это какая-то дыра, вот и все.

Смена кадра. Буч.

Буч: Ну ты хотя бы подумаешь об этом?

Смена кадра. Сандэнс (обдумывает сказанное).

Сандэнс: Ну хорошо, подумаю.

Смена кадра. Буч и Сандэнс, крупный план.

Буч: Так вот, когда мы... (внезапно замолкает) Погоди-ка!

Сандэнс: Что?

Буч: Ты ведь Лефорса там не видел?

Сандэнс: Лефорса? Нет.

Буч: Это хорошо. А то я уж было подумал, что плохо дело.

Смена кадра. Садящееся солнце.

Камера отъезжает. Солдаты, готовые к атаке.

Смена кадра. Сержант быстро обходит солдат, жестом отправляет их в атаку.

Смена кадра. Группа солдат перелезает через стену.

Смена кадра. Другая группа перелезает через другую стену, ружья наготове.

Смена кадра. Буч и Кэссиди медленно идут к двери.

Смена кадра. Все новые и новые солдаты перелезают через стену.

Смена кадра. Буч и Сандэнс в последних лучах солнца. Раздается первый оглушительный выстрел ружей.

Камера остается на Буче и Сандэнсе.

Еще один выстрел, еще громче. Буч и Сандэнс стоят неподвижно. Выстрел еще громче. Буч и Сандэнс стоят так же неподвижно. Звук постепенно становится тише.

По мере того как звук замолкает, цвета становятся все менее четкими, лица Буча и Сандэнса начинают расплываться. Звучит музыка из Нью-Йорка, лица Буча и Сандэнса становятся черно-белыми изображениями, как в начале фильма. Ружейные выстрелы едва слышны. Буч и Сандэнс снова всего лишь часть истории.

Конец

Шедевры сценической структуры

Рассмотрим еще несколько примеров конструкции сцен и диалога в кино. Для этого обратимся к двум настоящим шедеврам киноискусства — фильмам «Касабланка» и «Крестный отец». Рассказанные в них истории по-настоящему гениальны, и построение сцен и диалога не менее талантливо. Поскольку написать удачную сцену, помимо прочего, означает правильно соотнести ее с конкретным этапом эволюции героя, я бы хотел разобрать сцены из начала, середины и конца этих двух фильмов.

После подробного рассказа о вселенной повествования действие переносится в кафе Рика, где собирается вся Касабланка. Зрители впервые знакомятся с Риком.

• Этап эволюции героя: Рик в самом начале своего превращения из циничного и эгоистичного приспособленца в готового на самопожертвование борца за справедливое дело.

• Проблемы:

1. представить Рика так, чтобы была видна и его внешняя важность и напыщенность, и внутренняя боль и горечь; 2. дать понять, что его неотступно преследует призрак прошлого; 3. рассказать о внешнем мире и роли проездных документов; 4. дать возможность Рику получить документы, не убивая при этом немецких курьеров.

• Стратегия:

1. показать в начале сцены Рика, в одиночестве играющего в шахматы: лев в своем логове; 2. Угарте, который не обладает таким статусом и возможностями, как Рик, разговаривает с ним, как придворный с королем; 3. с самого начала показать, что Рик озлоблен, что его мучит призрак из прошлого, но не рассказывать, что это за призрак; 4. Угарте объясняет, что это за проездные документы, и передает их Рику для сохранения.

• Желание: Угарте нужно, чтобы Рик согласился спрятать проездные документы, пока за ними не придет покупатель. Кроме того, он хочет добиться уважения Рика.

• Финальная точка: Рик соглашается спрятать визы у себя. Он несколько изменил свое отношение к Угарте.

• Противник: Рик.

• План: Угарте пытается подружиться с Риком, признает превосходство последнего.

• Построение конфликта: Угарте стремится избежать конфликта с Риком и уступает при каждом нападении со стороны Рика.

• Сюжетный поворот или открытие: подобострастный Угарте убил двух немецких курьеров и раздобыл два ценных проездных документа.

• Нравственный конфликт / ценности: это очень интересная сцена, потому что ни один из персонажей не говорит о моральных принципах. Наоборот, они как будто спорят, кого из них можно назвать более беспринципным и подлым, чем другой. Угарте — паразит, живущий за счет попавших в безвыходное положение беженцев. Но единственное, в чем его упрекает Рик, — это в том, что он мелкий паразит. Узнав, что Угарте убил двух человек, чтобы получить документы, Рик начинает уважать его чуть больше.

Такое построение сцены позволяет продемонстрировать, что моральные позиции Рика далеко не безупречны, но в то же время заставляет его выглядеть сильным и хладнокровным. Рик — это не типичный «привлекательный» герой. Он озлоблен, эгоистичен, и ему наплевать, что о нем думают окружающие. Но эта сцена не только показывает моральную слабость Рика. Авторам нужно донести до зрителя скрытое противоречие его характера: где-то глубоко в душе этого эгоистичного и равнодушного человека скрывается доброта и достоинство. У всех великих героев — великий потенциал, это верно и в отношении Рика. Этот скрытый потенциал виден в сопоставлении с образом Угарте, в мелком и жалком характере которого совсем нет ничего достойного. Угарте передает Рику ценные проездные документы со словами: «Ты меня презираешь — ты единственный, кому я могу довериться». Пока это доверие, основанное на воровской чести, не более. Но этот момент очень важен, чтобы зритель мог поверить в перевоплощение Рика в конце фильма.

• Ключевое слово: цена.

Диалог в этой сцене отрывистый, обычно не больше одного предложения в каждой реплике, так что он звучит почти как перепалка. Он очень остроумен. Рик демонстрирует остроту своего ума и юмор, хотя и не стремится намеренно никого смешить.

«Касабланка»

Внутри «Американского кафе» — ночь.

Угарте: Знаешь, Рик, наблюдая за тобой, можно подумать, что ты всю жизнь этим занимался.

Рик: А с чего ты взял, что это не так?

Угарте: Да нет, ни с чего... Но когда ты впервые приехал в Касабланку, я подумал, что...

Рик: Что ты подумал?

Угарте: Да разве у меня есть право думать?

Рик продолжает играть в шахматы с самим собой.

Угарте: Можно?

Угарте садится напротив.

Угарте: Не повезло этим двум немецким курьерам, да?

Рик: Как раз повезло. Вчера они были простыми немецкими служащими. А сегодня они — павшие герои.

Угарте: Ты очень циничный человек, Рик. Извини, что это говорю.

Рик: Извиняю.

Угарте: Э... спасибо. Выпьешь со мной? Пожалуйста.

Рик: Нет.

Угарте: А, я и забыл, ты же никогда не пьешь с... А мне еще один, пожалуйста.

Официант: Да, месье.

Угарте: Ты меня презираешь, ведь так?

Рик: Ну, если бы я вообще что-то о тебе думал, то да, наверное, презирал бы.

Угарте: Но почему? А, тебе, наверное, не нравится мой бизнес! Но ты подумай, сколько беженцев сгнили бы здесь, если бы я им не помог? Это не так уж плохо, а? У меня свои методы, но я нахожу для них проездные документы.

Рик: Не бесплатно же, Угарте, не бесплатно.

Угарте: Но подумай обо всех тех, кто не может заплатить цену Рено. А я им документы за полцены продаю. Это что, превращает меня в такого уж паразита?

Рик: Я не против паразитов. Мне мелкие паразиты не нравятся.

Угарте: Ну что ж, Рик, завтра же я сворачиваю бизнес и наконец уеду из Касабланки.

Рик: И кому ты дал взятку, чтобы получить документы? Рено или себе?

Угарте: Себе. У меня гораздо скромнее запросы. Смотри, Рик. Знаешь, что это? Тут кое-что, что даже тебе вряд ли доводилось видеть. Проездные документы, подписанные генералом де Голлем. Их нельзя отменить! И сомневаться в таком тоже никто не будет. Сегодня я их продам за такую сумму, о которой даже я никогда не мечтал. А тогда — прощай, Касабланка! Знаешь, Рик, у меня в Касабланке много друзей, но из-за того, что ты меня презираешь, я почему-то доверяю только тебе. Можно пока оставить эти документы у тебя?

Рик: Надолго?

Угарте: Ну, может быть на час или чуть дольше.

Рик: Я не собираюсь их оставлять здесь на всю ночь.

Угарте: Нет, нет, не волнуйся. Спрячешь их? Спасибо! Я знал, что тебе можно доверять. Официант! Я тут жду кое-кого, так что, если меня будут спрашивать, я вот здесь сижу.

Официант: Да, месье.

Угарте: Ну, Рик, надеюсь, ты теперь обо мне немного лучше думаешь? Если ты не против, я пойду поделюсь своей удачей с твоей рулеткой.

Рик: Минутку. До меня тут слух дошел, что эти немецкие курьеры везли как раз проездные документы.

Угарте: Да? И я тоже это слышал. Не повезло беднягам.

Рик: Да, Угарте, ты прав. Теперь я о тебе немного лучше думаю.

В этой сцене в первой части фильма Рик и капитан полиции Луи Рено разговаривают о Ласло, а затем в кафе приезжает майор Штрассер, чтобы арестовать Угарте.

• Этап эволюции героя: это первый этап в развитии отношений Рика и Луи, начало их дружбы, которая поможет обоим героям обрести искупление.