Завтрак у Sotheby’s. Мир искусства от А до Я Хук Филип
Любопытно, что Кинкейд не стал оспаривать эти обвинения. Намекая на свое обыкновение мочиться на улице, он объяснил его тем, что он-де „вырос в деревне“, а там все так делали. А когда его спросили об инциденте в Лас-Вегасе, он признал, что „возможно, действительно совершал ритуал: метил территорию“».
Кук, Берил (1926–2008). Английская художница, имеющая к высоколобому искусству примерно такое же отношение, как популярная поэтесса Пэм Эйрс – к Уистену Хью Одену. Кук изображала толстушек, каких мог бы написать Стэнли Спенсер, если бы ему заказали дизайн открытки с пляжным видом.
Сигоу, Эдвард (1910–1974). Решительно заурядный художник, автор пейзажей в нарочито импрессионистическом стиле, неизменно приводящих на память английские виды, даже если они изображают Францию или Италию. Любим английской глубинкой.
Одна из соблазнительных цыганок Уильяма Рассела Флинта (Уильям Рассел Флинт. Николетт. Холст, масло. Не датирована)
Флинт, Уильям Рассел (1880–1969). Блестяще владевший живописной техникой и предпочитавший писать соблазнительных юных цыганок, которые одним движением сбрасывают пышные сборчатые юбки, Флинт производит то же впечатление, какое произвел бы Огастес Джон, закажи ему что-нибудь подобное журнал «Плейбой». Флинт был очень искусным художником, хотя и с несколько ограниченным репертуаром. Одну из его работ продали на аукционе за триста тысяч фунтов, то есть значительно дороже, чем любую картину Огастеса Джона.
Шарп, Доротея (1874–1955). Тоже нашла для себя сюжет, чрезвычайно популярный у зрителей: ее брендом стали дети, играющие на солнечных пляжах.
Эдцард, Диц (1893–1963). Начинал весьма многообещающе. Автопортрет 1913 года написан в почтенном экспрессионистском стиле; если не очень присматриваться, его можно принять и за работу Отто Дикса. Однако впоследствии Эдцард превратился в этакого немецкого Марселя Дифа, бесконечно тиражировавшего хорошеньких девиц, которые без усилий воспринимались публикой.
Models and muses
Модели и музы
Модель – одно из клише в наших представлениях о мире искусства. Вот она, совершенно обнаженная, часами сидит перед мужчиной с карандашом или с кистью в руке, а он внимательно, в мельчайших деталях, изучает ее тело. Или перед группой мужчин, если это натурный класс. Ситуация действительно очень и очень сексуальна.
Некоторые художники пытаются как-то завуалировать этот ореол чувственности. Например, Матисс, когда писал обнаженную натуру, облачался в подобие белого халата, точно доктор, занятый медицинским обследованием, в котором сексуальная привлекательность объекта не играет никакой роли. «Смотрите, – словно говорил белый халат, – пышные округлости, которые я запечатлеваю на холсте, – всего лишь округлости; с таким же успехом я могу писать пейзаж, в котором груди и ягодицы – холмы, а плавная линия бедер повторяет очертания морского берега или изгибы реки».
Но на каждого Матисса найдется ван Донген, бесстыдно тщившийся получить от натурщицы все и заявлявший, что «самый прекрасный пейзаж – женское тело», или Пикассо, который не давал натурщицам покоя, словно приапический сатир. Или даже Делакруа: вот он со своей натурщицей Эмилией 24 января 1824 года: «Сегодня снова возобновил работу над картиной [„Резня на Хиосе“]. Я сделал набросок, а потом стал писать красками голову и грудь мертвой на переднем плане. Я снова „la mia chiavatura dinanzi colla mia carina Emilia“ [вставил ключ в замочную скважину моей дорогой Эмилии]. Это нисколько не уменьшило моих восторгов. Надобна юность, чтобы наслаждаться такой жизнью». На самом деле и преклонный возраст не препятствовал связям с натурщицами. В сентябре 1856 года Форд Мэдокс Браун записывает со смешанным чувством неодобрения и восторга: «Семидесятилетний Малреди соблазнил юную натурщицу, голову которой использовал для картины, и теперь она ждет от него ребенка, а старина Пикерсгилл был обнаружен на ковре в своем собственном доме en flagrant dlit[19] с горничной, которая споткнулась о него с ведерком для угля».
Будучи профессиональной натурщицей, вы можете сделать неплохую карьеру, если захотите. Первый шаг – стать любимой моделью какого-нибудь художника; второй, куда более честолюбивый, – стать его музой. Муза – это что-то загадочное и необыкновенное. «Ей достаточно было взглянуть на мужчину, положить руку ему на плечо, и он тотчас осознавал, что именно такое выражение лица он безнадежно искал столь долго для своей картины, не в силах воплотить художественный замысел. Именно она ниспосылала творческие озарения этим тоскующим бардам, до ее появления терзаемым муками бессилия». Так писатель Фрэнк Сёрвейс судит о Дагни Юль, соблазнительной норвежке, которая попеременно то мучила, то вдохновляла Эдварда Мунка и целый сонм других художников и поэтов в Берлине начала девяностых XIX века.
Муза, в сущности, подательница вдохновения. Музами становятся чаще всего женщины, и художники находят их среди натурщиц, возлюбленных и жен. Неужели из всех натурщиц, возлюбленных и жен получаются музы? Разумеется, нет. Обязан ли художник спать со своей музой? Не непременно: для некоторых художников, черпающих вдохновение в неутоленном желании, муза становится музой именно потому, что не уступает их домогательствам. Психическая неуравновешенность, творчество и сексуальная энергия тесно связаны, и это превращает художников в ярких и нестандартных любовников; кроме того, это значит, что картины зачастую создаются под влиянием страстных романов. По-видимому, связь с музой может быть благотворна для художника по следующим четырем причинам:
• она позволяет восхищаться физической красотой конкретной модели;
• она дает постоянные творческие импульсы;
• она позволяет насладиться чувственной стороной любви;
• она излечивает от острого чувства романтической тоски и неприкаянности.
Без сомнения, в тех случаях, когда отношения художника и его музы превратились в легенду и стали достоянием истории искусства, произведения, в которых запечатлена его муза, могут вызывать дополнительный интерес, а это, в свою очередь, будет сказываться на их стоимости. Если муза рано уходит из жизни и/или умирает насильственной смертью – тем лучше. Вот несколько классических примеров отношений художника и музы.
Рембрандт и Хендрикье Стоффельс
В 1649 году, во время бурного скандала, из тех, что частенько сотрясают семьи художников, овдовевший Рембрандт выгнал из дома свою тогдашнюю экономку Гертье Диркс и заменил ее молоденькой служанкой Хендрикье Стоффельс, которая вскоре оказалась в его постели. Ее присутствие означало для него не только сексуальное удовлетворение, но и творческий стимул. Одетая или нагая, она часто позировала ему для многих хорошо известных картин; стоит вспомнить хотя бы чудесную «Вирсавию в купальне» (1654). Используя в качестве моделей своих домочадцев, Рембрандт добился беспрецедентного уровня реализма. На рисунках, гравюрах и этюдах Рембрандт запечатлевает Хендрикье не столько обнаженной в античном духе, сколько попросту голой, он не столько идеализирует ее, сколько подчеркивает сокровенные детали ее облика, особенно в серии офортов, изображающих ее за туалетом. Однако эта идиллия закончилась трагически: в 1663 году она умерла от бубонной чумы.
Россетти и Лиззи Сиддал, а потом и Джейн Моррис
Россетти любил отыскивать «несравненной красоты» модисток и просил их позировать. Так он нашел Лиззи Сиддал; она рано умерла, и Россетти, вне себя от горя, вместе с нею похоронил рукопись своих стихов. Жизнь коротка, искусство вечно, поэтому Россетти, одумавшись, изъял их из ее гроба несколько лет спустя. Записал бы их на флешку, что ли. Потом он сблизился с Джейн, женой своего друга Уильяма Морриса. Их роман вылился во вздохи и томления, но страстностью не отличался. «Судя по сохранившимся свидетельствам, ни Джейн, ни Россетти не была свойственна особая чувственность, и, возможно, ни один из них не считал соитие неотъемлемой принадлежностью всепоглощающей страсти», – пишет Джен Марш. Однако их отношения оказались плодотворными для творчества Россетти, поскольку способствовали созданию типа женской красоты, характерного для прерафаэлитов: с подчеркнуто чувственными губами и пышными, волнистыми, ниспадающими плавной волной волосами.
Тиссо и миссис Ньютон
Джеймс Тиссо был модным, добившимся успеха французским художником. Он перебрался в Лондон, спасаясь от Франко-прусской войны, провел там десятилетие (семидесятые годы XIX века) и писал английские светские сцены: балы, прогулки на яхтах и лодках, фешенебельные гостиные. Ему неизменно позировала одна и та же таинственная натурщица, подобно тому как сейчас режиссер бесконечно снимает любимую актрису. Это была миссис Ньютон, которая к тому времени уже успела побывать замужем и развестись: Тиссо поселил ее в лондонском аристократическом районе Сент-Джонс-Вуд и сделал своей содержанкой. Когда она умерла от чахотки, Тиссо вернулся в Париж и полностью посвятил остаток жизни созданию картин на библейские сюжеты, изображая кающихся грешников и грешниц.
Джейн Моррис, предмет воздыханий Россетти (Данте Габриэль Россетти. Миссис Уильям Моррис. Уголь. 1865)
Мунк и Дагни Юль
Жизнь Мунка была исполнена непрерывного борения с самим собой, он испытывал страх перед женщинами и влечение к ним. Они представлялись ему вампирами, жаждущими крови. Одновременно отвратительными и притягательными. Женщина казалась ему блудницей, «тщащейся днем и ночью обмануть мужчину и во что бы то ни стало погубить». Женщина виделась ему матерью-землей, рожающей детей. Дагни Юль занимала особое место в его жизни: она была племянницей премьер-министра Норвегии, а еще до приезда в Берлин, где Мунк поселился и устроил мастерскую в 1893 году, послала ему свою фотографию, чтобы его «заинтриговать». У нее были тяжелые веки, загадочная улыбка и ласкающие взор формы. Она была таинственна, непредсказуема и неразборчива в связях. Она позировала ему для ряда глубоких и ярких картин – «Ревности», «Мадонны» (одного из величайших эротических образов в истории искусства), «На следующий день», «Созревание». Во время их романа она представлялась Мунку и чувственной богиней, и матерью, и святой. Она бросила его ради польского поэта, а несколько лет спустя погибла в номере тбилисского Гранд-отеля, застреленная другим любовником.
Боннар и Марта
Бывает, что художник счастливо женат и находит в своей жене музу. Марта была женой и натурщицей Боннара. На картинах Боннара Марта часто становится безмолвной деталью безмятежных интерьеров (как правило, ванных комнат); эти образы семейной идиллии, по-видимому, предполагали ее частые купания. «Женитьбу» считал «непременн[ым] условие[м] для плодотворной работы, для серьезной, размеренной трудовой жизни»[20] писатель Сандоз, герой романа Золя «Торчество». Боннар вполне мог бы согласиться с Сандозом, тем более что чуть ниже он заявляет: «Представление о женщине как о демоническом начале, убивающем искусство, опустошающем сердце художника и иссушающем его мозг, – романтические бредни, действительность их не оправдывает»[21].
Модильяни и Жанна Эбютерн
Модильяни познакомился с Жанной Эбютерн весной 1917 года. Она была застенчива, тиха и нежна, необычайно хороша собой и стала часто позировать Модильяни. Ее удлиненное лицо, удлиненные линии тонкого тела, столь характерные для натурщиц Модильяни, дают представление о ее изяществе, однако не запечатлевают сладострастность ее облика, столь заметную на фотографиях. Она переехала к нему, и этот шаг, видимо, потребовал от нее немалого мужества, учитывая его склонность к алкоголизму, увлечение наркотиками и богемный образ жизни; к тому же он страдал запущенным туберкулезом. Однако она его обожала. В ноябре 1918 года в Ницце, где они проводили зиму в надежде на улучшение его здоровья, она родила ему дочь Жанну. В январе 1920 года, когда она вновь ждала ребенка, Модильяни умер. Спустя день обезумевшая от горя Жанна Эбютерн выбросилась из окна квартиры своих родителей на шестом этаже, убив и своего нерожденного ребенка.
Пикассо и самые разные женщины
Говоря о Пикассо, не знаешь, с чего начать. Смог бы он вообще заниматься живописью, если бы каждые пять-десять лет в его жизни не появлялась новая женщина и вместе с нею новый творческий импульс? Фернанда Оливье – Ольга – Мари-Терез – Дора Маар – Франсуаза – Сильветт – Жаклин (и еще несколько между ними): каждой из них было ознаменовано начало нового творческого периода в его жизни, когда он превращался в совершенного иного художника. Только Сирил Конноли заявлял, что женщины-де симптомы, а не причины, последствия, а не источник вдохновения. «Если говорить в целом, пробуждение тяги к творчеству обычно предшествует любовному роману, – пишет он в своей книге „Враги таланта“. – Женщины появляются в жизни художника после того, как он испытает прилив вдохновения, а не вызывают творческие озарения». Если художники действительно используют муз для «приведения нервов в порядок» после крупной игры, если они не являются движущей силой для обретения или удержания вдохновения, то теория муз ничего не стоит. Впрочем, биография Пикассо этого мнения не подтверждает.
Сальвадор Дали и Гала
«Съев Галу, я нашел бы наиболее полное выражение любви, которую к ней испытываю», – писал Дали о своей жене, возлюбленной, натурщице и музе. Вот как выглядело их творческое сотрудничество: в дневниковой записи Дали от 6 сентября 1956 года значится: «Едем на машине в Фигерас на рынок, где я купил десяток шлемов для защиты головы от ударов. Они соломенные, в точности как те, что носят маленькие дети, чтобы смягчить удар при падении. Когда мы вернулись, я разложил все шлемы на стулья разной высоты, которые купила Гала. Почти литургический характер раскладывания шлемов на стулья вызвал у меня легкие признаки эрекции»[22].
Гала, которую мечтал съесть Дали (Сальвадор Дали. Моя жена, обнаженная (Ma femme nue). Холст, масло. 1945)
Джефф Кунс и Чиччолина
Если вы представитель поп-арта, а материалом для ваших творческих интенций служит китч, порождаемый коммерцией, вполне логично будет выбрать в качестве музы порнозвезду. Чиччолина (венгерка Илона Шталлер) – итальянская актриса, снимавшаяся в порнографических фильмах и подвизающаяся также на политическом поприще: в 1987 году она была избрана в парламент Италии. Возможно, самым громким политическим заявлением стало предложение, адресованное ею во время Войны в Персидском заливе Саддаму Хусейну; Чиччолина готова была заняться с ним сексом в обмен на установление мира на Ближнем Востоке. Чиччолина вошла в жизнь Кунса в конце восьмидесятых годов, они поженились в 1991м, но в 1992 году разошлись. Наиболее знаменитым плодом их сотрудничества стала удивительная серия «Сделано на небесах», запечатлевшая соитие художника и его модели в самых разных позах, причем некоторые из этих работ решены в стилистике безвкусных и аляповатых порнографических фотографий или скульптур.
Фрэнсис Бэкон и Джордж Дайер
Личная жизнь Бэкона была яркой и захватывающей. С Джорджем Дайером он познакомился в 1964 году, когда тот попытался взломать дверь его квартиры. Уроженец лондонского Ист-Энда, Дайер, происходивший из семьи потомственных преступников, вскоре навсегда переехал к Бэкону и отрекся от прежней жизни, дабы всецело посвятить себя алкоголю. Он позировал Бэкону для большинства картин, его облик на холстах Бэкона отличает одновременно телесность, почти осязаемость, и удивительная нежность. Сам Дайер так высказывался о своем участии в творчестве Бэкона: «Да все это ради денег, и вообще не картины, а, по мне, бред какой-то», однако ему льстило внимание публики. В октябре 1971 года Дайер сопровождал Бэкона на открытие ретроспективы его работ в парижском Большом дворце и умер в номере отеля, который делил с Бэконом, от передозировки барбитуратов. С тех пор тема смерти неотступно преследовала Бэкона и стала едва ли не главной в его творчестве, особенно в шедеврах, объединенных в три «Черных триптиха».
Quarters and Colonies
Кварталы и колонии
Места, где живут и творят художники, – важная часть мифа, который они о себе создают, в буквальном смысле слова их «бэкграунд». Кварталы художников смоделированы по образцу их архетипа – парижского пригорода Монмартр. Художники облюбовали его еще в начале XIX века, когда туда переехало семейство Верне, а за ним потянулись и многие другие, включая молодого Теодора Жерико, поселившегося неподалеку, в доме номер двадцать три по рю де Мартир. Во второй половине XIX века Монмартр стал колыбелью модернизма. Импрессионисты приходили танцевать в «Мулен-де-ла-Галетт», кафе с танцзалом, расположенное возле знаменитой мельницы. Основанная художниками коммуна, куда входили Пикассо, Модильяни и ван Донген, в начале 1900х годов обосновалась в ветхом здании «Плавучей прачечной»[23] и жила там в унизительных для человеческого достоинства условиях. Кафе «Проворный кролик» сделалось важным местом встреч и выпивок. Ныне все это легендарные названия.
В конце XIX века и в других европейских столицах стали появляться кварталы художников. Лондонским Монмартром сделался район Челси (где я рос в пятидесятые – шестидесятые годы прошлого века). «Разумеется, вы поселитесь в Челси», – предрекал Уистлер молодому Уильяму Ротенстейну, вернувшемуся в Лондон из Парижа, где в девяностые годы он обучался живописи. В первой половине XIX века большинство лондонских художников жили восточнее, на территории, ограниченной Пэлл-Мэлл на юге, Кэвендиш-сквер на севере, театром «Ковент-Гарден» на востоке и Пиккадилли на западе. Постепенно художники открыли для себя Челси. Изначально этот район привлекал близостью реки и светом над ней. Тёрнер в тридцатые годы XIX века снимал дом, выходящий на Темзу; в 1863 году на Темзу переехал Уистлер, которого вид на противоположном берегу реки вдохновил на лирические излияния:
«А когда вечерний туман, словно вуалью, окутывает речной берег, придавая пейзажу поэтический облик, когда унылые здания словно растворяются в тусклых облаках, когда высокие дымоходы превращаются в итальянские ренессансные колокольни, когда склады в ночи предстают палаццо, когда весь город словно парит в небесах пред нашим взором… Природа, наконец-то преисполнившись гармонии, поет художнику свою небывалую песнь…»
Вечерний туман придает речному берегу поэтический облик (Джеймс Уистлер. Темза в Челси. Литография. 1878)
Река пропела свою небывалую песньи двоим лодочникам из Челси, братьям Уолтеру и Генри Гривсам, которые внезапно ощутили себя последователями Уистлера и занялись живописью.
В середине XIX века в Челси стали переезжать и прерафаэлиты, сначала Холман Хант, а затем, в 1862 году, – Данте Габриэль Россетти, который арендовал дом номер шестнадцать по Чейн-уок. Его образ жизни поражал эксцентричностью. Среди его домочадцев, гостей и время от времени забредавших на огонек знакомых можно назвать поэта Суинберна, беспринципного, но обаятельного дельца Чарльза Огастеса Хауэлла, самого Уистлера, некоторое время дружившего с Россетти, и целый гарем «несказанной красоты» натурщиц, которых Россетти находил на лондонских улицах и в шляпных мастерских и приводил к себе, чтобы запечатлевать на холсте и на бумаге и томиться по ним несбыточной тоской. За домом располагался большой заросший сад с настоящим зверинцем, в котором преобладали экзотические животные: кенгуру, валлаби, хамелеон, саламандры и вомбаты, броненосец, сурок-байбак, сурок лесной североамериканский, олень, осел, енот, а еще китайские голуби, попугаи и павлины. Павлины поднимали в саду столь невыносимый шум, что компания по продаже и аренде недвижимости «Кэдоген эстейт», которой и сейчас принадлежит значительная часть домов в Челси, с тех пор запретила держать их и в качестве особого условия внесла этот пункт во все договоры аренды.
Россетти и Уистлер среди художников, обосновавшихся в Челси во второй половине XIX века, были звездами первой величины. Они создали своего рода тренд. Уже в 1901 году журнал «Вестминстер ревью» объявлял: «Челси ныне дает приют почти двум тысячам рыцарей кисти и скарпеля». Отраслевой ежегодник перечисляет этих сегодня по большей части забытых художников с упоительными эдвардианскими именами: Э. Хаунсем Байлс, Дж. Принсеп Бидл, Луиза Джоплин Роу, Элинор Фортескью Брикдейл. Где жили все эти живописцы и скульпторы? Некоторые улицы были особенно густо заселены художниками: разумеется, в первую очередь Чейн-уок и Чейн-роу, а новые мастерские появились на Тайт-стрит, Глиб-плейс, в районе Вэйл и на Манреза-роуд, на Бофорт-стрит. Скульптору Анри Годье-Бжеска, нищему французу, пришлось искать жилье подешевле на более скромной Фулем-роуд, рядом с недавно построенным стадионом «Стэмфорд-бридж». Поэтому ко всем его несчастьям: отсутствию заказов, недоброжелательному отношению англичан-ксенофобов, изменам возлюбленных – добавлялись еще шум и вопли болельщиков, мешавшие работать, когда футбольный клуб «Челси» играл дома.
Чувство общности среди художников Челси поддерживал клуб «Челси-Артс». Он был учрежден в 1891 году и первоначально располагался в доме номер сто восемьдесят один по Кингс-роуд, а в 1902 году переехал в помещение на Олд-Чёрч-стрит, где находится до сих пор. Это было место, где художники могли как следует поужинать, как следует выпить, поговорить, поссориться, поиграть в бильярд и т. д. Довольно трудно вообразить подобное заведение в Париже, где художники предпочитали значительно менее «организованную» и более «текучую» жизнь в кафе. Но англичане, даже представители богемы, всегда любили объединяться в клубы. В 1913 году свой клуб – подумать только! – основали в Лондоне натурщицы. Это было одновременно нечто вроде агентства по найму и гостиницы для девиц, где, по свидетельству современника, «каждая комната представляла собою курительный салон, ведь если есть две вещи, без которых не в силах прожить натурщица, то это сигареты и шоколадные конфеты». Однако сигаретами и шоколадными конфетами дело не ограничивалось. Куда менее повезло натурщице Долли О’Генри, арендовавшей квартиру на Полтонс-сквер. 9 декабря 1914 года ее возлюбленный, студент Школы искусств Слейда Джон Карри, обезумев от страсти, застрелил ее, а потом пустил себе пулю в лоб.
Если во времена Россетти и Уистлера Челси можно было отождествить с неким художественным авангардом, то в XX веке Челси как излюбленный квартал художников утрачивает свою значимость. Парадоксально, но он внезапно сделался скучным. В XX веке в Челси жил модный портретист Сарджент (на Тайт-стрит), консервативный английский импрессионист Филип Уилсон Стир (на Чейн-уок), профессиональный представитель богемы Огастес Джон. Однако, когда Роджер Фрай стал искать художников, которых он мог бы показать на своей второй знаменитой Выставке постимпрессионистов в 1912 году вместе с Пикассо, Браком и Матиссом, Огастес Джон отказался участвовать. Из тех, кто принял приглашение (Спенсер Гор, Дункан Грант, Ванесса Белл и Уиндем Льюис), – ни один не жил в Челси. Центр лондонского модернизма постепенно стал смещаться на северо-восток, в Кэмден-таун и Блумсбери. В 1914 году Кристофер Невинсон описывал Челси как «старомодное прибежище жалких эпигонов Россетти, длинноволосых, в широкополых шляпах, и других сентиментальных пачкунов».
Однако Челси не утратил творческого обаяния до середины ХХ века, вот только проявлялось оно уже несколько иначе, в частности в модной атмосфере свингующей Кингс-роуд шестидесятых. К этому времени Челси обрел других героев: в детстве, восхищенно разглядывая виды Темзы кисти Уолтера и Генри Гривсов, украшавшие стены Публичной библиотеки Челси, я не уставал задавать себе вопрос: не могли ли братья быть двоюродными прапрапрадедушками Джимми Гривса? Сегодня Челси как квартал художников уже однозначно перестал играть какую-либо роль. Там по сей день творят художники, по большей части представители «Школы-в-Тонкую-Полоску», имеющие немалый доход [см. выше, раздел «Богема»], но арендная плата в Челси так выросла, что неимущему модернисту не снять там мастерскую. На фешенебельных улицах Челси отныне селятся банкиры и менеджеры хедж-фондов. Чтобы понять, как выглядел Челси на рубеже XIX–XX веков, теперь, в начале XXI века, стоит отправиться в лондонский Ист-Энд, в Шордич, в Хокстон. А чтобы найти Челси, в котором художественная жизнь сегодня действительно бьет ключом, стоит увидеть нью-йоркский Челси, куда современная арт-сцена постепенно переехала из лофт-галерей на верхних этажах нью-йоркского же Сохо.
Если излюбленные кварталы художников располагались в мегаполисах, то колонии художников представляли собою их сельский эквивалент: там живописцы и графики могли встречаться и загорать, писать и рисовать с натуры, обмениваться творческими идеями. Колонии художников – феномен конца XIX – начала XX века, а своим появлением они, видимо, обязаны распространению сети железных дорог, которое сделало подобные курорты и места отдыха более доступными для художников-горожан [см. главу II «Железные дороги»]. В результате стали возникать группы и объединения, иногда весьма недолговечные. Случалось, что творческий союз быстро прекращал свое существование, а его бывшие участники начинали тяготеть к другим стилям и направлениям, однако, пока такие союзы длились, обмен идеями, порождавший «стиль той или иной колонии», серьезно влиял на работы конкретного художника – участника объединения. Кроме того, «стиль колонии» – еще один вариант бренда, повышающий стоимость картины. Если ее можно описать, например, как классический образец понт-авенской школы, у покупателя появятся приятные ассоциации с другими произведениями указанной школы, а сама картина вырастет в цене.
Поток художников обыкновенно устремлялся в бретонский Понт-Авен летом; некоторые, например Гоген и Эмиль Бернар, в конце восьмидесятых годов проводили там бльшую часть года. Интерес Бернара к Средневековью вкупе с тяготением Гогена к примитивному искусству и экзотике создали неповторимый понт-авенский стиль, сыгравший немалую роль в развитии модернизма; другие, не столь одаренные художники довольствовались изображением живописных бретонских рыбаков и крестьян.
Некоторые английские художники молодого поколения, побывавшие летом в Бретани, попытались воспроизвести эту атмосферу в Корнуолле, который весьма напоминал своими пейзажами и колоритными рыбаками бретонский Понт-Авен. Летом 1885 года, по воспоминаниям современников, в Ньюлине проживали двадцать семь художников, среди них – Стэнхоуп Форбс, Уолтер Лэнгли, Фрэнк Брэмли, Норман Гарстин и Генри Скотт Тьюк (судя по его картинам, испытывавший слабость к обнаженным мальчикам-рыбакам). Они писал в легко узнаваемом стиле, предполагавшем работу на пленэре и многим обязанном французскому художнику Жюлю Бастьен-Лепажу. Во время расцвета колонии Большая Западная железная дорога добавила к экспрессу Пензанс – Лондон дополнительный багажный вагон, чтобы художники могли перевезти из Ньюлина в Лондон картины, предназначавшиеся для Летней выставки в Королевской академии художеств. Обитатели ньюлинской колонии были англичанами и потому вели себя весьма восторженно и отличались немалой энергией. Они не только занимались живописью, но и ставили любительские спектакли, устраивали турниры по гольфу и крикету (состязаясь с колонией художников Сейнт-Айвса). В Англии крикет придавал вес искусству. Художник-пейзажист Филип Уилсон Стир подчеркивал, что во время путешествий неизменно носит живописные принадлежности в чехле для крикетных бит. Он утверждал, что в таком случае везде, куда бы он ни поехал, его лучше обслуживают.
На картине Кирхнера его друзья резвятся обнаженными на Морицбургских прудах (Эрнс Людвиг Кирхнер. Купальщики в Морицбурге. Холст, масло. 1910)
Примерно в это же время в Дании группа художников-натуралистов объединилась вокруг Педера Крёйера и Микаэля Анкера в приморском городке Скаген, к северу от Копенгагена, чтобы вместе писать картины и наслаждаться долгими летними днями и идиллическими белыми ночами. Скаген был еще одной рыбацкой деревушкой. Что же в рыбаках столь очаровывало художников конца XIX века? Возможно, их живописное рыбацкое платье и вечные крестьянские ценности. Специалисту по социально-экономическим проблемам не мешало бы проанализировать объемы улова в колониях художников; в этих рыбацких деревушках, разбросанных по всей Европе, он бы наверняка констатировал снижение добыч, поскольку художники приглашали рыбаков позировать и тем самым уменьшали численность «штатного личного состава».
Немецкие художники объединения «Мост» тоже наслаждались жизнью в творческой колонии, однако, будучи авангардистами, отвергли гольф и крикет, чтобы посвятить себя более серьезному занятию – купанию без одежд. В 1905–1911 годах в Дрездене художники объединения «Мост»: Хеккель, Шмидт-Ротлуф, Пехштейн и Кирхнер – разработали свой стиль, отличительными признаками которого стали чрезвычайно насыщенные оттенки цвета, свободный мазок и возвращение к природе и ее исконным ценностям, характерное для первых, великих работ немецкого экспрессионизма. Неотъемлемой принадлежностью этого движения был нудизм, купание в обнаженном виде и культ гимнастики, охвативший Германию в первые годы ХХ века. Для того чтобы в здоровом теле воцарился здоровый дух, предполагалось заниматься физическими упражнениями на лоне прекрасной, девственной природы, нетронутой цивилизацией. Члены объединения в сопровождении подруг регулярно предпринимали поездки на Морицбургские пруды, живописно раскинувшиеся меж пологих саксонских холмов. Там они писали с натуры, занимались гимнастикой и, как и положено, резвились нагими.
Немецкий экспрессионизм, в сущности, был порожден подобной жизнью в художественных колониях: пока участники объединения «Мост» наслаждались свободой в Саксонии, члены творческого союза «Синий всадник» весьма плодотворно проводили лето в Баварии. Во главе «Синего всадника» стоял Кандинский: другие участники группы (в том числе его подруга Габриэла Мюнтер) сплотились вокруг него, признавая в нем лидера и наставника. Долгими летними днями они писали с натуры холмы и озера под Мюнхеном. Кандинский предводительствовал художниками во всех смыслах слова. Во время прогулок по окрестностям Мюнхена он созывал их и обращал их внимание на какой-нибудь особо многообещающий вид, громко свистнув в специальный свисток, который носил при себе специально для этого. Это была домашняя сельская идиллия: по вечерам Мюнтер готовила ужин из овощей, выращенных ею на собственном огороде в Мурнау-ам-Штаффельзее.
Последней сколько-нибудь значительной колонией художников, получившей известность до Первой мировой войны, стало местечко Коллиур в Юго-Западной Франции, на побережье Средиземного моря, и его «филиал», пиренейская деревушка Сере, в нескольких километрах к северу. Они привлекали художников ярким, насыщенным цветом моря и неба, солнцем, а еще дешевизной по сравнению с Парижем. Здесь можно было делить не только еду, вино и крышу над головой, но иногда и любовниц, что создавало в жизни колонистов потенциально взрывоопасные ситуации. Матисс и Дерен провели в Коллиуре долгое, жаркое, безоблачное лето 1905 года, работая над фовистскими пейзажами – серией ярких полотен, изображающих морской берег и (неизбежные) рыбацкие лодки. Брак, Пикассо и Хуан Грис в последующие годы облюбовали Сере, словно переправившись на «Плавучей прачечной» на юг, поближе к солнцу, и внеся немалый вклад в развитие кубизма.
Монмартр, Челси, Сохо, Понт-Авен, Ньюлин, Мурнау-ам-Штаффельзее, Скаген, Коллиур – все они стали частью мифа, который создает о себе искусство. То обстоятельство, что картина была написана в одном из этих мест, укрепляет позиции бренда и повышает ее стоимость на рынке предметов искусства.
Spoofs
Мистификации
Полезно время от времени напоминать себе, да и самим художникам, сколь бессмысленными и претенциозными могут быть их творения. Ирония и пародия, подражание излюбленному стилю художника или мистификация вполне могут воздействовать на творца отрезвляюще и придать ему новые силы. Любопытно, что иногда мистификации приобретают собственную художественную и даже финансовую ценность. Бывает, что мистификация перестает быть мистификацией и превращается в самостоятельное произведение искусства, например в духе дадаизма или сюрреализма.
«Бестолковые»
«Бестолковые» – малоизвестная группа парижских художников восьмидесятых годов XIX века, творчество которых на сорок лет предвосхитило наиболее авангардистские художественные течения XX века, главным образом дадаизм и сюрреализм. Их первая выставка состоялась в октябре 1882 года под названием «Бестолковое искусство» и среди прочего включала, по-видимому, первый образец монохромной живописи, выполненный Полем Бийо, – черный прямоугольник, под которым красовалась надпись: «Ночная драка негров в погребе». На следующий год Альфонс Алле показал на выставке этого объединения совершенно белый холст, названный «Анемичные девицы на первом причастии в метель». Алле перенес подобный подход и в сферу музыки, опубликовав пустую партитуру, названную «Траурный марш для глухого». В число произведений «Бестолковых» входили также скульптуры из хлеба и сыра, репродукция «Моны Лизы», курящей трубку: этот прием много лет спустя сымитировал Марсель Дюшан, пририсовав Моне Лизе усы и создав многозначительный дадаистский шедевр [см. главу I «Образы (знаменитые)»].
«Бестолковые художники» – а некоторые из них, по собственному признанию, вовсе не были художниками и даже не умели провести ровную линию, хотя рисовали с энтузиазмом – бросили вызов академическому искусству. Однако их «бунт» отличался мягким, располагающим юмором, которого так не хватало серьезному и догматичному искусству авангарда, с жаром принявшемуся ниспровергать академизм двадцать лет спустя.
Кантен Сетюль (1910е годы)
В декабре 1910 года, тотчас после первой лондонской Выставки постимпрессионистов, организованной Роджером Фраем, в клубе «Челси-Артс» состоялся грандиозный показ картин под названием «Кантен Сетюль и расинисты». Каталог описывал расинистов как «мужественных приверженцев Кантена Сетюля, сплотившихся вокруг него после его бегства из Парижа и основавших небольшую художественную колонию в Шатодёне». Эти революционеры сражались на передовой; сам Кантен Сетюль был кубистом, а его картина, показанная на выставке, обнаруживала удивительно уверенное владение новым визуальным лексиконом. Правда, Сетюль никогда не существовал, а картину написал карикатурист Г. М. Бейтмен, член клуба «Челси-Артс». Бейтмен и его друзья немало повеселились, выдумывая художников для выставки, например Шарля Трлетена, «перед которым бескомпромиссное стремление к независимости закрыло двери всех публичных выставок». Другая картина была на самом деле подписана «Анри Матисс», а одного этого имени оказалось достаточно, чтобы вызвать у публики взрыв смеха. Другие блестящие таланты якобы именовались Скюффлен, Роттон, Гага и Аспи. Каталог сообщал, что все они либо застрелились, либо сошли с ума, либо пристрастились к наркотикам, либо умерли, биясь в страшных конвульсиях, так как вдохнули ядовитые пары некоторых пигментов собственного изобретения.
Бруно Хэт (около 1929 года)
Летом 1929 года была анонсирована выставка картин Бруно Хэта, долженствующая состояться в лондонском доме светского льва Брайана Гиннесса. Этого художника, прозябавшего в безвестности в крохотной то ли корнуолльской, то ли девонской, то ли дорсетской деревушке, якобы обнаружил сам Гиннесс. Организаторы выставки возвестили о его работах как об откровении, торжестве английского модернизма. Культурное событие тщательно планировалось. Был издан каталог, вступительную статью для которого, озаглавленную «Как постичь Хэта», написал под псевдонимом А. Р. де Т. Ивлин Во. На закрытом показе картин присутствовал и сам художник, хотя никому не удалось посмотреть на него вблизи. Выставленные в доме Гиннесса картины были решены в современном континентальном авангардистском стиле и настолько недурны что некоторые из приглашенных критиков восприняли их серьезно.
Одна из немногих дошедших до нас картин Бруно Хэта (Бруно Хэт. Натюрморт с грушами. Холст, масло. Впервые выставлен в 1929)
Вскоре все раскрылось. Хэт оказался вымыслом, созданным воображением художника-любителя Брайана Говарда, друга Гиннесса. Роль художника исполнил тщательно загримированный Том Митфорд. Все затея была задумана как блестящая пародия на напыщенность и глубокомысленность современного искусства и, возможно, вдохновлена недавним открытием ранее неизвестного талантливого художника Альфреда Уоллеса, которое совершили летом 1928 года Бен Николсон и Кристофер Вуд. Но кто же написал за Хэта картины, очень и очень неплохие? Изначально полагали, что Брайан Говард, но потом отвергли это предположение, уж слишком они были для Говарда хороши. Скорее всего, их написал Джон Бэнтинг, друг Говарда, впоследствии известный сюрреалист. Когда «Сотби» в 2009 году выставил на торги оригинального Бруно Хэта, его удалось продать за внушительную сумму – восемнадцать тысяч семьсот фунтов. Рынок вынес вердикт по делу о мистификации: судя по цене, это картина кисти Бэнтинга, а не Говарда. А ретроспективно всю историю с вымышленным Бруно Хэтом можно интерпретировать как отдельное, весьма любопытное произведение сюрреалистского искусства.
Нэт Тейт (1928–1960)
1 апреля 1998 года мастерская Джеффа Кунса на Манхэттене принимала многолюдную вечеринку. В роли хозяина и распорядителя выступал Дэвид Боуи, а поводом для празднования стал выход в свет биографии забытого американского художника Нэта Тейта, написанной Уильямом Бойдом. Тейт, быстро добившись успеха на периферии абстрактного экспрессионизма, в конце своей короткой жизни выкупил все собственные картины, какие только смог, торжественно сжег их и после этого покончил с собой. Расчувствовавшись, гости стали вспоминать о Тейте, рассказывать какие-то забавные случаи из его жизни, описывать выставки его картин, которые им довелось посещать, и сожалеть о его безвременном уходе из жизни.
Нэт Тейт никогда не существовал. Его выдумал сам Бойд: его имя представляет соединение названий двух ведущих лондонских галерей[24]. Бойд не рассчитывал, что написанную им биографию станут воспринимать как мистификацию. «Моей целью было доказать, насколько мощным и убедительным может быть чистый вымысел, – писал он впоследствии, – и одновременно попытаться создать современную легенду о мире искусства». Эта легенда – история весьма посредственного художника, добившегося славы и богатства, что, по мнению Бойда, не так уж редко случается на современном рынке предметов искусства, привыкшем к нескончаемой шумихе и вечным сенсациям и ценящем не столько талант, сколько умение делать карьеру. Тейт, в конце концов осознав собственную бездарность, сжег свои картины и бросился с парома, совершавшего регулярный рейс Манхэттен – Стэтен-Айленд. Большинство реальных художников, перед которыми вставала та же дилемма, спокойно продолжали писать дальше.
Предсмертное аутодафе – сожжение картин – было удачным ходом, позволившим объяснить почти полное на сегодняшний день отсутствие работ Тейта. Однако несколько все же появились на свет божий позднее (их беспечно написал сам Бойд). Одна из них – изящный рисунок карандашом и чернилами, включающий отпечаток большого пальца художника, – в ноябре 2011 года была принята к торгам на «Сотби». Ее удалось продать за шесть с половиной тысяч фунтов, а это, при всем уважении к творческим способностям Бойда, доказывает его точку зрения, согласно которой уметь делать карьеру важнее, чем обладать талантом.
Suicides
Самоубийства
Профессия художника, как никакая иная, предполагает склонность к самоубийству. Природа их творчества, непременным условием которой является одиночество, а значит, и неумеренные сомнения в собственных силах, представляет собой некую гремучую смесь. Оскар Кокошка даже утверждал, что таково преимущество художников. «В моих работах содержится все, что умрет вместе со мной, – писал он Анне Калин в 1923 году, – и нет ничего, что было бы больше меня и смогло бы меня пережить. Единственное право, которым обладает художник в наш век материализма, – это право добровольно уйти из жизни, когда он утратит все иллюзии, то есть исчерпает себя».
Некоторые, подобно Мунку, который попытался застрелиться, но всего лишь повредил себе пальцы, или Жерико, решившему свести счеты с жизнью в номере лондонского отеля в 1821 году, жаждали уйти, но так и не смогли совершить самоубийство. Другие осуществили свое намерение, например трагический Бенджамин Хейдон и современный английский художник Кит Воган, авторы талантливых дневников, оставившие пронзительные последние записи в день добровольного ухода из жизни.
Рисунок Нэта Тейта, проданный на аукционе «Сотби» в 2011
Хэзлитт нимало не сомневался в том, что поприще художника трагично:
«Художникам, беднягам, судьбой вообще не суждено жить долго. Обыкновенно они растрачивают силы к сорока, упав духом из-за того, что их надежды достичь совершенства не оправдались, что публика не ценит их творения, что их намерения несбыточны и что дела их запутались непоправимо и безнадежно; и посему, глубоко осознавая собственное унижение и бессилие (зачастую довольно долгое и усугубляемое всякими внешними обстоятельствами), они либо умирают от голода, либо спиваются».
Пожалуй, самое знаменитое самоубийство в истории искусства – это добровольный уход Винсента Ван Гога в июле 1890 года. Его детали тщательно документированы: в мае 1890 года Винсент был выпущен из психиатрической клиники в Сен-Реми и переехал в местечко Овер-сюр-Уаз, под наблюдение доктора Поля Гаше. 27 июля Винсент отправился в поле погулять и выстрелил себе в грудь. В кармане Винсента был обнаружен неоконченный черновик письма к брату Тео, датированный 23 июля: «Что ж, ради творчества я поставил на карту жизнь и едва ли не потерял рассудок». Два дня спустя Винсент умер от ран на руках у Тео. Смерть Ван Гога неотделима от его образа, который сложился в нашем сознании. Она сделалась столь знаменитой, что ее историю уже неоднократно стремились переписать. Автор недавно вышедшей биографии Ван Гога не очень убедительно пытается доказать, что тот не кончал самоубийством, а во время прогулки был случайно ранен молодым человеком, охотившимся на кроликов.
Эта теория почему-то умаляет его репутацию. Мы должны знать, что он покончил с собой, чтобы по достоинству оценить его трагические работы, созданные незадолго до самоубийства. Если он погиб в результате несчастного случая, мы будем чувствовать себя обманутыми. Неужели, если будут представлены неопровержимые доказательства его случайной смерти, цены на картины тоже упадут? Без сомнения, самоубийство или ранняя смерть художника положительно влияет на динамику продаж. Подобная смерть неизменно окружена романтическим ореолом трагизма, а заодно уменьшает потенциальное число работ художника на рынке, ибо кладет конец непрерывному потоку картин, возможно не самого высокого уровня, которые художник мог бы написать в старости.
Abstract Art •Абстрактное искусство
Anger and Angst •Гнев и экзистенциальный страх
Animals •Животные
Banality •Пошлость
Caravaggio •Караваджо
Cardinals •Кардиналы
Conceptual Art •Концептуальное искусство
Eroticism •Эротика
Exoticism •Экзотика
Genre •Жанровая живопись
Historical and Biblical •Историческая и религиозная живопись
Impressionism •Импрессионизм
Individual Artists •Художники – хиты продаж
Innovation •Новаторство
Interiors •Интерьеры
Landscape •Пейзаж
Narrative Art •Сюжетно-тематическая живопись
Nudes •Ню
Portraits •Портреты
Railways •Железные дороги
Rain •Дождь
Sport •Спорт
Still Life •Натюрморт
Surrealism •Сюрреализм
War (1914–1918) • Война (1914–1918)
II. Сюжет и стиль
Abstract Art
Абстрактное искусство
Абстрактное искусство увлекает и захватывает. Его появление знаменует настоящую революцию в живописи. На протяжении веков творческое совершенство оценивалось в зависимости от умения художника воспроизвести окружающий мир, приблизившись к иллюзорному идеалу абсолютной верности природе. На рубеже XIX–XX веков все внезапно изменилось. В качестве выразительного средства в искусстве вдруг стало приемлемым искажение природы, а это намеренное искажение видимого мира сделалось шагом на пути к полному отказу от фигуративности в живописи и в скульптуре.
Молодому русскому Василию Кандинскому являлись в сновидениях какие-то смутные формы. В 1895 году на выставке в Москве он впервые увидел картины французских импрессионистов. Созерцая полотно Моне из серии «Стога сена на солнце», он пережил видение, подобие мистического откровения. «И вот сразу видел я в первый раз картину», – записывает он в «Воспоминаниях».
«Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это – стог сена. Эта неясность была мне неприятна: мне казалось, что художник не вправе писать так неясно. Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета… Но что мне стало совершенно ясно – это не подозревавшаяся мною прежде, скрытая от меня дотоле, превзошедшая все мои смелые мечты сила палитры. Живопись открывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко под сознанием был одновременно дискредитирован предмет как необходимый элемент картины»[25].
Хотя философские основы абстрактного искусства можно проследить до диалогов Платона, который различал абсолютную красоту, присущую прямым линиям и изгибам вне зависимости от их фигуративного смысла, рождение абстракционизма как художественного направления ускорили две культурные тенденции второй половины XIX века. Одна – популяризация фотографии, которая позволила с научной точностью воспроизвести природу, а значит, сделала излишней предметную живопись, оную природу запечатлевающую. Вторая – романтическое представление о том, что все искусства стремятся приблизиться к музыке, убедительно апеллирующей к чувствам, способной к внушению и абсолютно нефигуративной. Абстрактное искусство, писал Аполлинер в 1912 году, будет соотноситься с традиционным примерно так же, как музыка с литературой. Оно откроет новый мир выразительных возможностей.
Представления Аполлинера о будущности абстракционизма оказались излишне восторженными. Статичные формы и цвет не достигли той силы воздействия, на какую способны звуки музыки. Кроме того, неточность и аморфность абстрактной живописи – это своего рода вызов рынку. Как определить и оценить ее уровень? Какую цену назначить? Чтобы найти хоть какие-то ориентиры, рынок должен обращаться к истории искусства. Выстраивается своего рода сюжет: импрессионизму отводится в нем роль первого звена в цепи впечатлений, неумолимо и неизбежно приводящей Кандинского спустя двадцать лет после того, как он впервые увидел Моне, к изобретению абстрактного искусства. В 1913 году он внес вклад в формирование абстрактного искусства своими импровизациями, словно сыграв вничью с русским супрематистом Казимиром Малевичем, в 1914 году показавшим геометрические формы, и с Робером Делоне, который выставил на обозрение публики цветные диски. Изобретение абстракционизма вполне соответствует старинной схеме «классицизм и романтизм – непримиримые противники». Классическое направление абстракционизма представлено жесткими геометрическими формами Малевича и его собратьев-супрематистов, едва намеченными овалами и тонкими, плавными вертикальными линиями Бранкузи, решетками Мондриана, в то время как не столь суровый, более субъективный романтический абстракционизм достигает апогея в анархической свободе Джексона Поллока и бесконечном гипнотизме Ротко.
Вклад Малевича в абстракционизм (Казимир Малевич. Супрематическая композиция. Холст, масло. 1916)
Оценивая абстрактную живопись, полезно рассматривать ее в контексте истории искусства. Вместе с тем минимализм абстрактного искусства позволяет судить о нем с точки зрения базовых эстетических характеристик, таких, как, например, колорит: синий Миро ценится выше, чем коричневый. Или таких, как линия: прямая черта надреза, проведенного на холсте Фонтаны, особенно ценится его коллекционерами. Это простые, но важные соображения. Даже среди строгих приверженцев классического абстракционизма случались споры. Решетки Мондриана вдохновляли Тео ван Дусбурга, однако они повздорили из-за диагонали: ван Дусбург настаивал, что нужно сохранить ее ради динамизма, Мондриан не желал об этом слышать. В результате они поссорились и несколько лет не разговаривали друг с другом. Если сравнить сегодня цены на Мондриана с ценами на ван Дусбурга, прав, по-видимому, был Мондриан.
Рынок как-то пытался сформулировать контекст абстракционизма и в результате предпринял переоценку ряда художников более ранних периодов. Их творчество было признано любопытным или значимым (в том числе и финансово), поскольку в них увидели предшественников абстракционистов, задолго до их появления разделявших их идеалы и «предвосхитивших» (любимое слово искусствоведов) их искания. Столь посредственный художник, как писатель Виктор Гюго, был извлечен из мрака забвения, ибо экспериментировал с кляксами. Кроме того, с восторгом изучались рисунки акварелиста XVIII века Александра Козенса, включавшие кляксы. Козенс предлагал наугад наставить чернильные кляксы или точки на листе рисовальной бумаги, а потом внимательно присмотреться, не таится ли в этих смутных очертаниях пейзаж или иная композиция, которую затем следовало детально разработать. Абстрактное искусство поступает ровно наоборот: берет пейзаж и уничтожает его, сводя к нескольким кляксам. Именно в таком направлении развивалась живопись Моне. Внезапно поздний Моне сделался куда более популярным, чем ранний. Его огромные холсты с кувшинками, с играющим на водной глади написанным широкими мазками светом стали считаться блестящим образцом абстрактного экспрессионизма, хотя в действительности их стоило бы интерпретировать как результат борьбы художника с надвигающейся слепотой.
Абстрактная живопись приоткрывает тайны творчества, тем более важные, поскольку искусство становится нефигуративным и загадочным, порывает с объективно узнаваемым предметом и превращается в поле бесконечных интерпретаций. Можно ли создать произведение искусства случайно? Стриндберг считал, что да. В 1894 году он опубликовал в журнале «Ревю де ревю» статью, озаглавленную «О роли случая в творчестве», в которой сформулировал теорию «автоматического искусства, „art automatique“, долженствующего стать предметом как сознательных усилий художника, так и его бессознательных порывов». Случай и в самом деле играет немалую роль в абстрактной живописи, особенно в абстрактном экспрессионизме, если вспомнить о кляксах Виктора Гюго и Козенса, о многозначительных следах, оставленных на холсте колесами велосипеда, о таинственных фигурах, которые появляются на ткани или деревянной панели, когда по ним наугад проводят кистью или стекает краска. В этом отношении великий художник-абстракционист должен быть не только талантлив, но и удачлив.
Однако рынку нетрудно примириться с важностью случая в искусстве: он всегда готов учитывать роль удачи и случая в любом взаимодействии между людьми, особенно коммерческом [см. главу V «Случайность»].
Anger and Angst
гнев и экзистенциальный страх
В искусстве различают два типа гнева и ярости: отрицательный и положительный. Под отрицательной яростью, отрицательным гневом я понимаю чувство, которое, будучи представлено на традиционном репрезентативном полотне, уменьшает его рыночную стоимость. Лицо на картине украсит скорее улыбка, нежели угрюмая гримаса. В целом публика предпочитает видеть блаженство, радость, а не конфликт и противоборство, картина должна провозглашать счастье, а не страдание. Эта незамысловатая формула лежит в основе популярности импрессионизма [см. ниже раздел «Импрессионизм»].
Удивительно, как может повлиять на коммерческую оценку картины выражение губ главного персонажа. Сцена в интерьере кисти Матисса, недавно принятая к торгам в одном аукционном доме, казалось, взяла всем: и ярким фоном, и героиней, грациозной женщиной в элегантном платье. Однако у картины был один явный недостаток: уголки губ изображенной на холсте дамы были хмуро опущены вниз. Всего одна бегло прочерченная линия на целую композицию, но, поскольку ее концы не поднимались, а опускались, она создавала гигантскую разницу. Если бы рот натурщицы изображала прямая линия, иными словами, если бы выражение ее лица было нейтральным, картину можно было продать в два-три раза дороже. Если бы на лице дамы играла улыбка, это повысило бы стоимость в четыре раза. Искушение пригласить реставратора и поручить ему переписать всего одну линию, изменить всего один мазок кисти мастера, было совершенно невыносимым. Иногда свойственное художникам пренебрежение деталями просто поражает. О чем только думал Матисс? Неужели он не сочувствовал последующим поколениям арт-дилеров и аукционистов, всеми силами старающимся продать его картину?
Другая разновидность гнева и ярости, положительно сказывающаяся на продажах, – это экзистенциальный страх, «ангст». «Ангст», в сущности, изобретен модернистским искусством, главным образом экспрессионизмом. С точки зрения коммерции экзистенциальный страх – вещь очень и очень недурная. Это некое чувство, свойственное человеку ХХ столетия, этакий фирменный знак, страдание, постепенно делавшееся все более и более привлекательным, по мере того как художники сосредоточивались не на окружающем мире, а на собственных душевных движениях. Не случайно «ангст» – слово немецкого происхождения, ведь немецкий экспрессионизм привык подпитываться сильными эмоциями. В ХХ веке художники сознательно выбирают внутренний разлад, дисгармонию, разочарование, неверие в собственные силы; эти чувства превращаются в некое свидетельство искренности. Боевой клич бросил Эдвард Мунк: «Подобно тому как Леонардо анатомировал трупы, я стремлюсь анатомировать душу». Тем самым Мунк обозначил новое направление модернистского искусства, которому предстояло стать весьма и весьма прибыльным.
Animals
Животные
Животные – это неисчерпаемый, вечный сюжет, популярный и в консервативном, и в модернистском искусстве. Кошек, собак, лошадей, коров и овец, диких животных запечатлевали на картинах начиная с эпохи Ренессанса. Их изображают до сих пор. Особенно часто их ваяют известные современные скульпторы: можно вспомнить лошадей Марино Марини или Элизабет Фринк, зайцев Барри Флэнагана, кошек и собак Джакометти, овец Генри Мура. Однако в XIX веке произошло нечто обозначившее новое направление в анималистической живописи: пышным цветом расцвел антропоморфизм. В Викторианскую эпоху мебель приобрела сходство с животными (у ножек столов и стульев выросли лапы с когтями), а животные – сходство с человеком (у кошек и собак выросли души). Восхитительная Доротея Кейсобон в романе Джордж Элиот «Мидлмарч» (1872) даже «полагалась на благодарность ос»[26]. В результате потенциальных покупателей картин захлестнул поток сентиментальности: хорошенькие котятки, щеночки и утятки наперебой зарезвились на стенах Салона и Академии, угождая вкусу нового среднего класса. Эта разновидность викторианской анималистической живописи не утратила популярности до сих пор.
Зачинателем антропоморфизма стал выдающийся викторианец[27] сэр Эдвин Лендсир, прославившийся не только в Англии (где большинству, как известно, легче проявлять нежность к собакам, нежели к близким людям), но и на континенте. Французский критик Теофиль Готье с удивлением заметил: «Лендсир наделяет своих любимых животных душой, разумом, поэзией и страстью; если бы ему достало смелости, он вместо инстинктов дал бы им свободную волю». Лендсир не только виртуозно писал животных, но и придавал им почти человеческие мимику и взгляд. Среди его произведений – ряд знаменитых картин, запечатлевших характеры собак и испытываемые ими чувства, от трагических (на картине «Скорбящий друг старого пастуха» исполненный печали взор овчарки прикован к телу ее умершего хозяина) до комических (на картине «Достоинство и дерзость» маленький скотчтерьер облаивает куда более крупного и величественного бладхаунда).
Не в силах вынести сентиментального облика представителей фауны на картинах Лендсира, остальная Европа дрогнула и сдалась. В Брюсселе, в среде самоутверждающейся буржуазии, зародился новый эстетический вкус, в формирование которого немалый вклад внесла бельгийка Генриетта Роннер-Книп, одна из наиболее популярных художниц XIX века. Она специализировалась на изображении кошек и котят, часто – шалящих: играющих с клубками шерсти, переворачивающих кувшины с молоком в интерьерах богатых буржуазных гостиных, подобных тем, в которых жили восхищенные покупатели ее работ. Мадам Роннер-Книп никогда не стать феминистской иконой. Причина в том, что она слишком легко нашла свое место в существующем общественном устройстве и писала картины на сюжеты, никак не угрожающие господству мужчин.
Викторианцы очень любили анималистическую живопись, которой их с готовностью снабжали Лендсир и Роннер-Книп. Непреходящая популярность этих картин XIX века отчасти объясняется трогательным и веселым обликом животных, которые ведут себя как люди или, по крайней мере, обнаруживают узнаваемые человеческие чувства. Иногда визуальное послание картины поясняется подходящим комическим названием: Бритон Ривьер, член Королевской академии художеств, озаглавил свою картину, на которой изображен пес, пристыженно пятящийся от опрокинутой вазы, «Так совесть трусов делает из нас»[28]. На других картинах даром речи владеют даже растения: виду заросшего сорняком крестовником луга автор, английский пейзажист Джон Клейтон Адамс, дал проникновенное название «О, не зови нас плевелами!»[29].
Бритон Ривьер, член Королевской академии художеств, угождает сентиментальному викторианскому вкусу (Бритон Ривер. Принудительное обучение. Холст, масло. 1887)
Художники-анималисты, предпочитавшие диких животных, реже уступали желанию придать своим персонажам антропоморфные черты. Даже наиболее сентиментальный из них не в силах был наделить облик куропатки эмоциональной глубиной. Возможно, это было и к лучшему, поскольку стремление изобразить дичь на холсте естественным образом дополнялось стремлением на нее охотиться [см. ниже раздел «Спорт»]. Изображения диких птиц и сегодня пользуются популярностью, их покупают охотники. Однако даже здесь побеждает некое чувство такта, ощущение благопристойности: дороже продаются картины, на которых запечатлена живая, а не подстреленная дичь. Существует давнее, глубоко укоренившееся предубеждение против павлинов; их изображают очень редко, отчасти из-за бытующего в художественной среде предрассудка, что они-де приносят несчастье, отчасти из-за того, что охотиться на них – дурной тон. Если же диких животных и пишут с некой долей эмоционального участия, то, скорее, подчеркивая героическую смелость погибающего оленя или надменность горделиво взирающего льва. Архетипическим изображением благородного дикого животного может служить «Властитель шотландской долины» Лендсира, тиражируемый на бесчисленных бутылках виски.
Героические или человеческие качества овец убедительно воспроизвести на холсте было куда труднее, даже викторианцам. Тем не менее некоторые попытались это сделать: например, французского художника Августа Шенка, автора популярных сельских сцен и пейзажей, газета «Фигаро» характеризовала как «живописца, которому овцы милее женщин». Понятно, что хотел сказать художественный критик «Фигаро», однако с овцами у меня связаны тягостные воспоминания о поездке в конце семидесятых в Амстердам к коллекционеру, который, как оказалось, содержал публичный дом. Картины, висевшие на стенах его «рабочего кабинета», изображали исключительно овец и коров и представляли собою благопристойные воплощения безмятежных жвачных, созданные голландскими и бельгийскими художниками XIX–XX веков. Я спросил, почему он выбрал именно овец и коров. «Они мне нравятся, – ответил он. – Написаны недурно. А потом, нравятся клиентам. Полагаю, вселяют в них уверенность».
Овца с ягнятами – в данном случае с двумя – кисти Эжена Вербукховена (Эжен Вербукховен. Овца с ягнятами. Дерево, масло. 1874)
Он был прав. Овцы и коровы (в глазах коллекционеров-горожан – безобидный символ сельской жизни) популярны по сей день. Самый знаменитый автор подобных картин XIX века, бельгиец Эжен Вербукховен, осознал, что его овцы и коровы превратились в своего рода валюту. Однажды в его мастерскую пришел потенциальный покупатель; Вербукховен предложил ему картину, изображающую овцу с двумя ягнятами, и назвал свою цену: восемьсот франков за овцу и еще по двести – за каждого ягненка. Однако покупатель мог заплатить только тысячу. Тогда Вербукховен, нимало не смутившись, взял кисть, закрасил одного ягненка и тем самым снизил цену до требуемых тысячи франков.
Мюнхенский художник Александр Кёстер специализировался на изображении уток. В конце ХХ века его картины вызвали настоящий бум, за ними охотились коллекционеры, казалось, в Баварии не найти ни одного хоть сколько-нибудь образованного состоятельного дома, стены которого не украшали бы утки Кёстера. Работы Кёстера довольно однообразны, запечатлевают по большей части водоплавающих на глади пруда и отличаются лишь количеством птиц. Значит, цена картины будет зависеть всего лишь от числа представленных уток. Вот наконец искусство-товар, который легко оценить. Таким образом, на пике популярности художника в середине восьмидесятых, когда его картину с восемнадцатью утками продали за двести семьдесят тысяч долларов, утка Кёстера поднялась в цене до пятнадцати тысяч долларов. Если бы всегда искусство было так просто оценивать…
Banality
Пошлость
В контексте современного искусства пошлость прекрасно продается. Более того, пошлость ныне – свидетельство серьезности, глубокого знания повседневной жизни и, следовательно, ее мелких, неприметных забот. Вот несколько примеров пошлости в исполнении и сюжетах, число и популярность которых неуклонно растут.
Экскременты
В романе «В сторону Свана» Пруст описывает упивающегося собственной значимостью художника, который на вечере у мадам Вердюрен поносит другого живописца. «Вы ни за что не определите, – объявляет он, – чем это сделано: клеем, мылом, сургучом, солнечным светом, хлебным мякишем или дерьмом!»[30] Злопыхательствующий художник хотел сказать, что дерьмо – самый странный и невероятный художественный материал на свете, но не прошло и ста лет, и дерьмо как средство выражения сделалось неотъемлемой составляющей модернистского канона.
Все началось с Пьеро Манцони. В его творчестве был период, когда он помещал собственные экскременты в жестяную банку и, снабдив соответствующими этикетками, представлял эти вместилища на выставках. Большинство коллекционеров верили, что в банке содержится именно то, что значится на этикетке, хотя можно вообразить, что ритуальное вскрытие банки, чем-то напоминающее откупоривание бесценной бутылки «Шато Латур» 1965 года, явилось бы ни с чем не сравнимым эстетическим наслаждением, одновременно апофеозом предмета искусства и его разрушением. По слухам, в каком-то музее сотрудники вскрыли одну банку в целях проверки сохранности содержимого и, к своей немалой печали, обнаружили, что она пуста. Кстати, интересная концепция: получается, что экскременты художника – это одновременно реликвия, предмет поклонения творческого интеллекта и «прикол», подвергающий субверсивному прочтению художественные принципы: скверную картину принято именовать «дерьмом».
Идеальное воплощение реликвии, «плоть художника»: консервированные экскременты Пьеро Манцони (Пьеро Манцони. Merda d’artista. Жестяная банка, бумага, печать. 1961)
Потом пришла очередь «Картин, написанных мочой» Энди Уорхола. Винсент Фримонт, присутствовавший при осуществлении замысла, так отзывался о процессе их создания: «Он накладывал на холст слой металлической краски, либо золотой, либо медной. Потом он предлагал Ронни Катроуну, Виктору Гюго и другим, в том числе нескольким женщинам, по очереди пройти в заднюю комнату и пописать на картину в соответствии с его указаниями». Эту субстанцию наносили на холст с помощью губки. Иногда художник обогащал творческий процесс некоторыми нюансами: 28 июня 1977 года Уорхол делает запись, что «просил Ронни не мочиться утром, когда проснется, а потерпеть до мастерской, он же принимает много витамина В, так что от его мочи цвет картины будет просто загляденье».
Потом заявил о себе Крис Офили. Он выполнял картины в технике коллажа, используя слоновий навоз, и тем самым «расцвечивал» их поверхность, особенно в цикле «Капитан Шит». Кроме того, он иногда устанавливал картины на куче слоновьего навоза, поясняя, что «таким образом поднимает их над обыденностью и вселяет в них чувство, что они рождены землей, а не просто повешены на стенку».
А еще Лю Вей. Его «Несварение желудка II», скульптура в смешанной технике, представляет массивную – 83 214 89 см – какашку, выполненную в 2003–2004 годах с пугающим реализмом. Чарльз Саатчи, ее нынешний владелец, говорит: «Мне кажется, автор и не предполагал, что публика, глядя на огромную какашку, будет испытывать ощущение психологического уюта. Он же не дизайнер интерьера».
Веральные реди-мейды
Картины, изображающие слова, – лишь один из многих примеров того, как современное искусство исследует феномен пошлости и даже прославляет его. Типичный объект Ричарда Принса, под названием «Домохозяйка и бакалейщик», представляет собою холст с семью строками, написанными акриловыми красками:
Домохозяйка выбрала три маленьких помидорчика, и бакалейщик назвал ей цену: семьдесят пять центов.
– Что?! – воскликнула она. – Семьдесят пять центов за эти крохотные помидорчики? Возьмите и засуньте их себе знаете куда!
– Увы, не могу, – печально ответил бакалейщик. – Там уже огурец за девяносто пять центов.
Анекдот, конечно, не самый смешной; кто-то из публики наверняка слышал его и раньше. Но это не важно. Неужели известность легенды о Диане и Актеоне помешала бы Тициану и Рубенсу писать картины на этот сюжет? Но зачем Принсу понадобилось придавать этому глуповатому анекдоту статус произведения искусства? Один современный критик объясняет: «Приземленные, вульгарные и смешные, эти безвкусные „гэги“ бросали вызов популярным тогда псевдоэкспрессионистским картинам». Значит, Принс борется с высоколобым эстетством, намеренно предлагая вниманию публики пошлость. Повинуясь тому же порыву, Марсель Дюшан в знак протеста против академизма выставил «Фонтан» – писсуар, свой первый реди-мейд. Эти группы слов: избитые фразы, рекламные слоганы, шутки, преподносимые публике как картины, – вербальные реди-мейды, «найденные случайно» и представляемые в отрыве от их зачастую банальной исходной функции, приукрашенные и объявленные произведениями искусства. Привлекательность они обретают только благодаря контрасту: с одной стороны, зритель осознает заурядность и даже пошлость этих слов в их изначальной функции, с другой – удивляется величественности этих произведений искусства в залах музеев.
На самом примитивном уровне изображенные слова и создают смысл картины. Возникает соблазн увидеть в них современный аналог вышитых на полотне нравоучительных изречений, любимых в Викторианскую эпоху, вот только искусность вышивальщицы для их создания не требуется. Однако на самом деле их стоило бы сравнить с викторианской сюжетной живописью, невероятно популярными картинами, «рассказывавшими истории» и воспринимавшимися как сцены из романов [см. ниже раздел «Сюжетно-тематическая живопись»]. Картины-надписи Принса и викторианские картины-истории – разновидность искусства, в котором все сводится к сюжету. В XIX веке реакцией на этот арсенал душещипательных, сентиментальных сюжетов стал эстетизм, провозгласивший «искусство для искусства» вне всяких моральных ценностей. В XX веке наследниками сюжетно-тематического искусства могут считаться Дюшан, сюрреалисты, концептуалисты и представители поп-арта, тогда как продолжателей традиций эстетизма – примата формы над содержанием – можно увидеть в экспрессионистах, приверженцах абстрактного экспрессионизма и так называемой чистой живописи. Другой современный художник, часто изображающий слова, – Эд Рушей. В 1979 году он показал картину, на которой пастелью было выведено:
I DON’T WANTNO RETROSPECTIVE[31]
Слова явно выбраны с умыслом, они заключают в себе модную аллюзию (отсылают к тексту песни «Роллинг Стоунз» «I Can’t Get No Satisfaction») и одновременно содержат термин «ретроспектива». Художнику не нужна ретроспектива. Он поднял бунт и освободился от пут традиционной карьеры, навязываемой ему буржуазным обществом. Он с презрением отверг саму идею выставки, долженствующей увенчать его усилия и прославить весь спектр его творческих достижений (хотя упоминание слова «ретроспектива» намекает на то, что при прочих равных условиях это совершенно не исключено: он добился успеха, и его ретроспективу вполне могут устроить). Одновременно размещение слов в пространстве картины точно рассчитано и представляет собой тщательно продуманную композицию. Слова и строки разделены на фрагменты так, чтобы придать картине многозначительность и торжественность современного стихотворения. Соответственно, картина-надпись привлекает трояким контрастом: это не только картина, но и группа слов с собственным значением, а еще стихотворение.
Иногда художники играют с одним-единственным словом. Роберт Индиана создал скульптуру из четырех букв: L-O-V-E. Мне довелось видеть ее в коллекции покупателя-француза. Если вы стоите перед произведением искусства бок о бок с его счастливым обладателем и не знаете, что сказать, всегда имеет смысл глубокомысленно произнести что-то о его теме или сюжете.
– Любовь… – протянул я глуповато.
– Что вы сказали? – удивился коллекционер.
– Любовь… – повторил я. – Знаете, художник играет с этим словом.
– Да при чем тут «любовь», – возразил он. – Это же «Vlo», потому-то я ее и купил. Я очень люблю кататься на велосипеде.
Китч
Еще одно проявление увлеченности современного искусства пошлостью – пристрастие к китчу. Китч, писал Клемент Гринберг в 1939 году, предполагает заемный опыт и поддельные чувства. Сам термин происходит от немецкого глагола «verkitschen» – «обесценивать». Сферу китча составляет продукция массовой культуры, например производимые для туристов модели Эйфелевой башни, футболки с изображением Моны Лизы, пепельницы, которые начинают играть мелодию из «Крестного отца», когда вы тушите в них окурок, а также анекдоты, сленговые словечки, рекламные знаки и слоганы, щедро используемые Ричардом Принсом и Эдом Рушеем. Термином «китч» сейчас обозначают сентиментальное искусство (такое, как викторианская жанровая живопись), слишком примитивное искусство – искусство, не склонное утомлять серьезностью, а развлекающее зрителя; в каком-то смысле это синоним дурного вкуса.
Однако во второй половине XX века китч стали воспринимать иначе. Он привлек внимание представителей поп-арта, разглядевших его неожиданный потенциал. Словно направив на него яркий луч иронии, художник говорил: «Да, я знаю, это китч, но с высших творческих позиций „посвященного“ я наделяю этот продукт массовой культуры новым смыслом, превращая его в некую декларацию современной жизни». В процессе подобного переосмысления был изобретен термин «кэмп», под которым ныне принято понимать именно такое ироническое отношение к китчу. Это уже процесс деконструкции. Если вы Ричард Принс, Густав Метцгер или Джефф Кунс, то начинаете с анекдота, пакета с мусором или с порнографической фотографии. Это исходная конструкция. Затем она подвергается иронической деконструкции и превращается в «анекдот», «пакет с мусором» или «порнографическую фотографию». (Некоторые арт-критики модернистского направления именуют это явление «инверсией», и потому я намеренно взял названия арт-объектов в кавычки.) Наконец, объект чудесным образом переживает реконструкцию и преподносится как произведение поп-арта.
Ведущий представитель иронического деконструктивизма, как мы уже видели, – Ричард Принс. Он издевательски переосмысляет штампы массового сознания и в серии работ «Медсестры». Для этого цикла он берет обложки дешевых сентиментальных любовных романов, действие которых происходит в больнице, пародирует их и использует повторно, уже в качестве образов современного искусства, прославляющих консьюмеризм конца ХХ века. Телевидение и интернет, газеты и журналы ныне постоянно подвергаются налетам художников, жаждущих добыть подобный сенсационный материал: враждебность по отношению к массовой культуре, свойственная модернизму на ранних этапах, сменилась увлеченностью ею: современный авангард готов черпать оттуда темы и сюжеты, впрочем иронически их интерпретируя.
Мусор
Густав Метцгер, зачинатель саморазрушающегося искусства, впервые выставил на всеобщее обозрение свои арт-объекты в 1960 году. В 2004 году художник воссоздал эту выставку в галерее Тейт-Британия. Главным элементом инсталляции был пакет с мусором. К сожалению, служившая в галерее Тейт уборщица бросила пакет в мусорный контейнер. Хоя манифест саморазрушающегося искусства 1959 года гласил, что «художнику не возбраняется сотрудничать с учеными и инженерами», сотрудничество с уборщицами явно находилось за пределами его дерзаний. Саморазрушающееся искусство далее определялось «как искусство, содержащее в себе действующее вещество, автоматически разрушающее его за период не более двадцати лет», однако ускоренное разрушение вследствие попадания в контейнер было сочтено недопустимым. Арт-объект был извлечен из мусорного контейнера, но художник объявил, что его арт-пакет с арт-мусором погиб, и создал новый арт-пакет с арт-мусором, дабы возместить утрату первого.
Все вышеперечисленные образцы современного искусства хорошо продаются именно потому, что они банальны и пошлы, однако они не снискали бы лавров, если бы задумывались решительно без всякой иронии, или инверсии, позволяющей воспринимать их свысока и при этом демонстрировать модную позу «посвященного». Ирония – главный элемент формулы привлекательности, которой обладает пошлость и банальность в глазах современного коллекционера, и эту формулу можно представить так:
Пошлость + Ирония = Искусство
Пошлость – Ирония = Вы что, думаете, я совсем дурак, сейчас куплю этот пакет с мусором за сто тысяч фунтов?
Caravaggio
Караваджо
Разумеется, самый сексуальный из старых мастеров с точки зрения публики начала XXI века – Караваджо (1571–1610). Не проходит и месяца, чтобы о нем не вышла какая-нибудь новая книга, зачастую живо написанный исторический роман, в центре которого – бурная личная жизнь художника и его ненасытная страсть к представителям своего пола. Весьма ценим также его стиль, с поразительными эффектами светотени, с насыщенной цветовой гаммой и глубоким реализмом, поэтому любой подражающий ему художник XVII века будет хорошо продаваться. В сущности, караваджизм воспринимается на фоне живописи старой школы примерно так же, как фовизм на фоне модернизма, и пользуется такой же коммерческой популярностью: он восхитителен, удивителен, легко узнаваем, очень моден. И дорог.
Cardinals
Кардиналы
Получив степень магистра искусств в Кембридже, где меня держали на строгой диете из одних шедевров, скармливаемых либо непосредственно в крупных музеях Европы и Америки, либо в библиотечных репродукциях, я, юный, наивный идеалист, был принят на работу в «Кристи». Поэтому испытал шок, когда первой картиной, которую мне поручили внести в каталог на складе аукционного дома, оказался «кардинал». Какой «кардинал»? Об этом я не имел ни малейшего представления. Я ничего не знал ни о заурядном искусстве, ни о том, что и у хороших художников бывают неудачные дни (а у плохих – озарения и прозрения). Не догадывался я и о том, что существует целый мир скверного, откровенно коммерческого, «массового» искусства, за которое многие и многие готовы хорошо заплатить.
Выяснилось, что тайные проказы князей церкви не оставляли равнодушными некоторых известных художников и их покровителей во второй половине XIX века, и эти сюжеты не утратили популярности даже сто лет спустя. Подобные «не предназначенные для посторонних глаз» сцены, разыгрывавшиеся в богато убранных покоях за закрытыми дверями кардинальских дворцов, явно можно отнести к особому, самостоятельному жанру. Их популярность оказалась весьма прочной: в 1886 году Коллис Хантингтон заплатил огромную сумму, двадцать пять тысяч фунтов, за картину «История миссионера» кисти представителя французского академизма Жеана Жоржа Вибера; поражали воображение тысяча четыреста гиней, за которые в 1950 году была приобретена картина «За здоровье повара» Франсуа Брюнери. В те годы за такую сумму можно было купить недурной пейзаж Ренуара или Моне, а то и небольшого Пикассо.
На первый взгляд причина популярности таких картин очевидна: современных покупателей привлекает высокий технический уровень их исполнения, сочетание ярких цветов и возможность бесстыдно наслаждаться пурпурным и фиолетовым оттенками кардинальских мантий, занимающих значительную часть пространства картины. К тому же сюжет трактуется комически и весьма живо. Однако художники создавали их, движимые еще и духом антиклерикализма. Публике конца XIX века нравилось изображение высших духовных лиц в облике заурядном и даже недостойном. Это отвечало преобладающим политическим тенденциям.
Поначалу художники черпали сюжеты из жизни Ватикана не столько в стремлении осмеивать и ниспровергать, сколько просто из любопытства. Одно лишь изображение кардинала в его личных покоях, скрытых от нескромных взоров мирян, дразнило вуайеристические инстинкты публики. Святая святых Римско-католической церкви окружал ореол величия, таинственности и коварных интриг, и потому было особенно соблазнительно проникнуть туда, припав взглядом к замочной скважине. Художники обнаружили, что духовенство подвержено искушениям и страданиям, как и обыкновенные миряне. Вот на одной из картин кардинал в рассеянности садится на палитру смущенного портретиста, приглашенного писать его особу, вот на другой кардинал в испуге вскакивает на стул при виде выбравшейся из норки мыши. Итальянец Андреа Ландини изображает роскошный обед, во время коего их преосвященства наслаждаются изысканными винами и яствами, едва ли не предаваясь пьянству и обжорству. На одном из полотен неутомимого Вибера кардинал пребывает не в своих личных покоях, а на берегу реки, где удит рыбу. Но, увы, концом удочки он случайно зацепил сумку с уловом, и рыбки одна за другой спасаются, выпрыгивая в воду.
Такие картины заставляли задуматься: если столпы духовенства, опора и ближайшее окружение папы, бросаются врассыпную при виде мыши, чего стоит власть Католической церкви? И если они живут в роскоши, потворствуя собственным слабостям, как они могут заботиться о пастве? И что вообще можно сказать в их пользу, если они даже и рыбу-то удить не умеют?
Авторы подобных картин, осмеивавших духовенство, происходили главным образом из Франции, Бельгии, Италии, Испании и Южной Германии, то есть из католических стран, где антиклерикализм стал следствием политического конфликта либерального государственного строя и консервативной Церкви, подогреваемого завистью к богатству некоторых религиозных орденов. Наиболее бескомпромиссную антиклерикальную позицию занимал Гюстав Курбе. На его картине «Кюре, возвращающиеся с церковного совещания» пьяные сельские священники по дороге домой предаются грубому веселью и производят впечатление скорее не комическое, а вульгарное. «Кардиналы» Вибера, Крогера или Брюнери изображены не с ненавистью, а с юмором и вызывают у зрителя усмешку, а не желание отправиться на баррикады.
Жорж Крогер. Втайне потворствуя своим желаниям. Дерево, масло. Ок. 1890
Впрочем, иногда шутка оказывалась весьма и весьма колкой. На одной из картин Брюнери кардинал читает газету, а его донимает докучливая муха, норовящая усесться прямо на нос. На первый взгляд это комическая сцена, и ничего более. Однако, присмотревшись внимательнее, зритель замечает, что на картине изображена газета «Ла Круа» – реакционное католическое издание, во время «дела Дрейфуса» занимавшее беспощадно антисемитскую позицию. В подобном контексте муху, донимающую кардинала, можно интерпретировать как образ разложения и распада. На картине Вибера «Индульгенция»[32] кардинал-плутократ блаженно созерцает объявление, рекламирующее продажу индульгенций. Внимательно приглядевшись, мы опять-таки замечаем, что кардинал и сам предается излишествам: он курит папиросу, а за его спиной виднеется стол, обильно уставленный яствами и винами. На картине Брюнери кардинал неловко покачивает на колене младенца; на них смотрит юная хорошенькая няня. Это комическая сценка, но уж не намекает ли название картины, «Племянник кардинала», на более тесное родство представителя духовенства и ребенка?
Интересный ракурс церковной темы выбрали испанцы Хосе Гальегос (1859–1917) и Пабло Салинас (1871–1946). Они специализировались на изображении священников и привлекательных молодых женщин в самых разных ситуациях. Уединение в сумраке исповедальни позволяло священнику насладиться самыми пикантными деталями грехов, в которых сознавались хорошенькие пышногрудые девицы; очень часто на лице священника изображается преувеличенный ужас от услышанного. У Салинаса кардиналы, приглашенные на чай прекрасными богатыми прихожанками, бросают сладострастные взгляды на их округлые прелести. До сих пор никто не написал диссертацию о роли, которую Пабло Салинас, умерший в 1946 году, сыграл в антиклерикализме республиканского движения в годы гражданской войны в Испании, однако, возможно, все еще впереди.
Фрэнсис Бэкон. Без названия (Папа). Холст, масло. Ок. 1954
Высокие сферы Римско-католической церкви и по сей день снабжают сюжетами художников, в том числе имеющих безупречную репутацию модернистов. Фрэнсис Бэкон пишет пап, рты которых разверсты в пронзительном крике. Маурицио Каттелан создает пап, падающих на землю. Подобным работам по-прежнему свойствен дух антиклерикализма, однако мы можем трактовать его и шире, нежели отрицание институтов господствующей Церкви: их авторы давным-давно смекнули, что такие сюжеты хорошо продаются.
Conceptual Art
Концептуальное искусство
Груда конфет, насыпанных на полу галереи Тейт Феликсом Гонзалесом-Торресом, – образец концептуального искусства, вызвавший немалый шум в СМИ. Некоторые сласти, из которых состоит исходный арт-объект, возможно, испортятся, некоторые, возможно, стянут голодные рабочие-оформители, но само произведение непременно будет восполнено новыми конфетами, а то и выставлено на другом конце света, воссозданное из тамошних сластей. Разумеется, его можно воспроизводить бесконечно. Однако авторской работой вправе считаться лишь груда конфет, насыпанная лицом, которое может предъявить сертификат подлинности, выданный либо художником, либо его наследниками.
Знаменитая груда конфет (Феликс Гонзалес-Торрес. Без названия. (Мальчики-любовники). Инсталляция, леденцы в обертках. 1991)
В основе концептуального искусства – негласный примат идеи, или концепции, над качеством исполнения. Если оценить воздействие на зрителей реди-мейдов Дюшана, картин-надписей, даже сюрреализма Магритта, оно в той или иной степени создается самой идеей арт-объекта, а не уровнем ее воплощения, которое в лучшем случае можно счесть сугубо функциональным, своего рода средством выражения концепции. Бывает, что воплощение и вовсе не играет никакой роли, и тогда рынок произведений искусства сталкивается со щекотливой проблемой: а что же, собственно, продавать, если прочного, физически осязаемого арт-объекта и нет?
Однако хитроумный рынок сумел решить и эту проблему. Авторство идеи становится коммерческим предложением, осуществимым на практике: его можно продавать и покупать так же, как и право собственности на обычную картину. Физическим воплощением концептуального арт-объекта следует считать не столько произведение искусства, сколько «фиксацию» идеи этого произведения искусства. «Фиксация» может служить и «товаром», соотносящимся с идеей так же, как репродукция с оригинальной картиной или бронзовая копия – с оригинальной скульптурой. Но иногда из рук в руки переходит только свидетельство о собственности, вроде акционерного сертификата: владелец может вставить его в рамку, а потом с выгодой для себя продать.
Eroticism
Эротика
Возможно, я не самый надежный эксперт в области эротического искусства, ведь я опубликовал роман, в 1994 году завоевавший антипремию лондонского журнала «Литерари ревью» за самую неудачную сексуальную сцену. Когда рецензенты признали написанные мною эротические фрагменты наихудшими во всей британской прозе года, мне сделалось неловко. Однако их приговор утвердил меня во мнении, что все оценки в сфере эротического искусства исключительно субъективны. Впервые я осознал это в Кембридже, где я, студент, почти каждое утро работал в библиотеке музея Фицуильяма. Чтобы туда добраться, требовалось пройти по нескольким галереям, заодно наслаждаясь разглядыванием картин, а вдалеке открывался грандиозный вид на «Тарквиния и Лукрецию» Тициана: Тарквиний, величественно возвышаясь над обнаженной, трепещущей Лукрецией, уже поставил одно колено на край ее постели, готовясь повелительным движением воздетой руки сломить ее сопротивление. Лукреция несколько обескураживала своей полнотой. Однажды мой научный руководитель, профессор Майкл Джефф, спросил у меня: «Это же шедевр эротического искусства, вы не находите?» Я слишком благоговел перед ним, чтобы возражать, однако втайне предполагал, что в коллекции Фицуильяма есть две картины, куда более заслуживающие подобного определения. Это был диптих Хогарта «До» и «После». На первой картине молодой человек на лесной поляне недвусмысленно домогается девицы. Девица, по-видимому, не уступает. На второй картине они полулежат, откинувшись назад, с трудом переводя дыхание: ее сопротивление оказалось кокетством, а их одежда в беспорядке красноречиво свидетельствует о бурной страстности только что совершившегося соития. Тициан ничего не говорил студенту, один вечер в неделю проводившему в душной дискотеке колледжа; Хогарт (по крайней мере, первая часть диптиха) был ему куда ближе.
Если, как утверждает Ротко, цель искусства – передать зрителю чувства художника, то не следует ли оценивать эротическое искусство в зависимости от того, насколько сильное вожделение оно вызывает? Нет, искусство передает зрителю значительно более широкий спектр эмоций, в том числе сочувствие человеку во всех нюансах его существования, во всех интимных физических деталях, выраженное визуальным языком безжалостного реализма. «В искусстве, – говорил Роден, – нет и не может быть ничего безнравственного. Искусство всегда священно, даже когда изображает страсть в ее предельно допустимых проявлениях. Поскольку оно стремится лишь без прикрас запечатлеть увиденное, оно не может пасть». Порнография выбирает те же сюжеты, но стремится пробудить желание зрителя. Если искусство вызывает вожделение, значит это, вероятно, порнография.
Читать бесплатно другие книги:
