Завтрак у Sotheby’s. Мир искусства от А до Я Хук Филип

Fairs

Ярмарки

Ярмарки предметов искусства – ответный удар, наносимый дилерами аукционным домам с их устрашающей властью на рынке. На крупные международные ярмарки (в Базеле, в Майами, в Лондоне на «Фризе» демонстрируется современное и новейшее, а в Маастрихте – старинное искусство) свозят и предлагают вниманию европейских, американских и азиатских ценителей свои товары ведущие коммерческие галереи мира. Их цель – повторить лихорадку и даже безумие популярной аукционной недели в Лондоне или Нью-Йорке. Им это удается. В их стенах действительно собирается множество богатых коллекционеров, кураторов, критиков и сотрудников музеев. В местном аэропорту один за другим приземляются дорогие частные самолеты. На ярмарках кипит бурная деятельность, прежде всего коммерческая, но не обходится и без сплетен, хвастовства и установления нужных контактов. Иногда туда приезжают и художники, хотя подобные арт-события могут причинить им психологическую травму: недаром воздействие ярмарок уподоблялось шоку, испытанному ребенком, который подсмотрел родительское соитие.

Чтобы устроить ярмарку, организаторам требуются незаурядные дипломатические способности. Они должны каким-то образом привести к общему знаменателю интересы множества соперничающих коммерческих структур, а ведь свет не видывал бльших индивидуалистов, чем арт-дилеры, совершенно несклонные подчиняться какой-либо власти. Во-первых, необходимо решить вопрос, кого допустить к участию в ярмарке, а кого нет. Зачастую подобный вердикт выносит комиссия, состоящая из наиболее уважаемых дилеров-участников; он может больно ранить эго тех, чьи работы не примут. Оскорбления наносятся и в процессе развешивания картин и размещения экспонатов в выставочном зале. И наконец, есть комиссия, осуществляющая «проверку на благонадежность»: она имеет право исключить всякого, кто представил работы низкого качества или сомнительной подлинности. Удивительно, что к открытию ярмарки участники еще разговаривают друг с другом.

На крупных ярмарках заключают сделки двух типов. Можно либо, не теряя времени, лихорадочно скупать картины и скульптуры высокого качества, впервые показанные теми или иными галереями; потребуется приложить максимум усилий, всячески преувеличивать собственную значимость и потратить немалую сумму денег, чтобы вас первым допустили в выставочный зал. Второй способ практикуют коварные завсегдатаи выставок: они дожидаются последнего дня работы ярмарки, и тогда, оскорбительно низко сбивая цены, скупают непроданное. В бытность свою арт-дилером в Маастрихте я убедился, что даже сделки второго типа воспринимаются с благодарностью, производящей жалкое впечатление.

Ярмарка предполагает иной подход к продажам, нежели аукцион [см. выше раздел «„Кристи“ и „Сотби“»]. На аукционе называют соблазнительно низкую стартовую цену и надеются ее поднять; теоретически нет верхнего предела цены, которого могут достичь соперничающие покупатели. Напротив, дилер, продающий картину на ярмарке, начинает с высокой цены и, возможно, продаст ее дешевле. Торг почти всегда заканчивается тем, что покупатель соглашается на цену, лишь немного уступающую первоначальной. Публика, расходящаяся из залов Базельской или Маастрихтской ярмарки под впечатлением высокого качества и столь же высокой стоимости, не в силах осознать это хитроумие и изворотливость дилеров.

Football

Футбол

Мне часто снится один и тот же сон. Я на футбольном поле; важный матч; «Челси» играет на стадионе «Стэмфорд-бридж». Во сне я не футболист; когда-то я воображал себя игроком, но это было давным-давно. Нет, в сновидении я немолод, сед, в строгом костюме, но почему-то среди футболистов, с нелепым видом маюсь на линии ворот, а тем временем противник делает поперечный пас в штрафную, защитники «Челси» в панике. Один из бомбардиров противника сильно бьет по нашим воротам. Нашему голкиперу Петру Чеху удается перехватить мяч, но он выскальзывает у него из рук и неумолимо катится к линии ворот. И тут я, все еще прижимая к себе кейс, каким-то образом его отбиваю (между прочим, я в мокасинах с кисточками). Я испытываю невероятное облегчение, но потом мне становится не по себе. Посчитают ли мое вмешательство законным или сочтут, что я нарушил правила, и присудят гол противнику «Челси»? Разве может быть такое, если мяч не пересек линию ворот? Этот эпизод точно покажут в передаче «Главный матч дня», его там проанализируют футбольные комментаторы. И как они меня оценят? И что скажут в аукционном доме «Сотби», где мне, в конце концов, и платят жалованье? Увидят ли они в моей игре подобие рекламы бренда, о которой, по мнению нашего пресс-бюро, мы обязаны денно и нощно радеть?

Если оставить в стороне вопрос, почему самым ужасным кошмаром в безмятежном и уютном существовании немолодого арт-эксперта должен быть пропущенный «Челси» гол, очень интересно, как футбол проникает во все сферы современной жизни, даже, казалось бы, предельно от него далекие. Одна из них – искусство. Например, в последние сорок лет рекордные суммы, уплаченные за картины на аукционе, можно сопоставить с самыми дорогими футбольными трансферами. Вот какая наблюдается динамика:

1968 500 000 (Анастази. Куплен у «Варезе» «Ювентусом»)

1970 2 310 000 (Веласкес)

1973 922 000 (Кройф.

Куплен у «Аякса» «Барселоной»)

1976 1 750 000 (Росси. Куплен у «Ювентуса» «Виченцей»)

1980 2 700 000 (Тёрнер)

1982 3 000 000 (Марадона. Куплен у «Бока Хуниорс» «Барселоной»)

1984 5 000 000 (Марадона. 7 370 000 (Тёрнер) Куплен у «Барселоны» «Наполи»)

1985 8 140 000 (Мантенья)

1987 6 000 000 (Гуллит. 30 111 000 (Ван Гог) Куплен у «ПСВ Эйндховен» «ФК Милан»)

1990 8 000 000 (Баджо. 43 107 000 (Ван Гог) Куплен у «Фиорентины» «Ювентусом»)

1992 13 000 000 (Лентини. Куплен у «Торино» «ФК Милан»)

1996 15 000 000 (Ширер. Куплен у «БлэкбёрнРоверс» «Ньюкаслом»)

1997 19 500 000 (Роналду. Куплен у «Барселоны» ФК «Интер Милан»)

1998 21 500 000 (Денилсон. Куплен у «Сан-Паулу» «Реал Бетис»)

1999 32 000 000 (Вьери. Куплен у «Лацио» ФК «Интер Милан»)

2000 37 000 000 (Фигу. Куплен у «Барселоны» ФК «Реал Мадрид»)

2001 53 000 000 (Зидан. Куплен у «Ювентуса» ФК «Реал Мадрид»)

2004 60 000 000 (Пикассо)

2009 80 000 000 (Роналду. Куплен у «Манчестер Юнайтед» ФК «Реал Мадрид»)

2010 66 000 000 (Пикассо)

2012 74 000 000 (Мунк)

Криштиану Роналду дороже любого произведения искусства

Самая большая разница цен отмечалась в 1990 году, когда по милости одержимых импрессионизмом японцев картина Ван Гога «Портрет доктора Гаше» [см. выше раздел «Новые рынки»] была продана за сорок три миллиона фунтов, а мировой рекорд футбольного трансфера составлял всего восемь миллионов фунтов, уплаченных «Ювентусом» «Фиорентине» за Роберто Баджо. После падения японского антикварного рынка «Портрет доктора Гаше» оставался на недосягаемой коммерческой высоте в течение четырнадцати лет. За это время размеры футбольных трансферов, подпитываемые доходами клубов от телевизионных трансляций, постепенно сравнялись с ценами картин. Трансферы росли в цене, пока не превзошли Ван Гога в 2001 году, когда «Реал Мадрид» купил у «Ювентуса» Зинедина Зидана за пятьдесят три миллиона фунтов. В 2004 году Пикассо из Собрания Уитни («Мальчик с трубкой»), проданный за шестьдесят миллионов фунтов, снова потеснил футбольные трансферы, однако в 2009 году Криштиану Роналду был куплен клубом «Реал Мадрид» у «Ювентуса» за восемьдесят миллионов фунтов. Этот рекорд до сих пор не побит, хотя в мае 2012 году ему угрожал «Крик» Мунка, проданный за семьдесят четыре миллиона.

Сегодняшняя ситуация любопытна тем, что зачастую миллиардеры, готовые платить баснословные суммы за футболистов, покупают и картины, а ведь двадцать-тридцать лет тому назад подобное было неслыханно. Те же русские или ближневосточные деньги, которые в значительной мере решают судьбу Лиги чемпионов или премьер-лиги, ныне тратятся и на искусство. Совершенно очевидно, что это очень радует болеющего за «Челси» арт-эксперта. Однако, учитывая предпродажную стоимость картины и футболиста спустя десять лет, я (со своей выгодной позиции на линии ворот на стадионе «Стэмфорд-бридж») постоянно опасаюсь, что Роман Абрамович в конце концов решит, что вкладывать деньги в искусство безопаснее.

Glossary

Словарь терминов

Это словарь-внутри-словаря, подобие глоссария, поясняющего термины, которые часто встречаются в монографиях и статьях об искусстве. Их постоянно употребляют в несвойственном им значении, чтобы вдохнуть жизнь в банальность, возвысить в глазах публики посредственность или просто продать тот или иной арт-объект. Некоторые из терминов, включенных в этот глоссарий, используются по отношению к искусству любых эпох, но большинство – применительно к новейшему. Их частое употребление свидетельствует о том, как трудно создать удобный словарь современного искусства и передать словесно его зыбкость и расплывчатость, почти ускользающую от любых вербальных определений. Лучшим профессиональным арт-критикам изредка удается найти формулировки, чтобы как-то описать смутную природу авангардного искусства и просветить зрителя, но многие ничтоже сумняшеся продолжают использовать к месту и не к месту перечисленные ниже термины.

Автореминисценция: удобный эвфемизм, позволяющий прямо не упоминать о том, что автор повторяется, а может быть, даже совершенно исписался.

Аллюзия: заимствование чужих визуальных образов. Лучше всего его иллюстрирует формула:

аллюзия – ирония = плагиат

аллюзия + ирония = поп-арт.

Ангст: всего-навсего гнев и экзистенциальный страх, мука, отчаяние. Впрочем, его германские обертона могут служить гарантией его подлинности.

Бескомпромиссный: это даже хуже, чем «гротескный». Употребляется, когда анализируемое произведение искусства настолько темно, непонятно или непристойно, что больше сказать уже нечего.

Беспорядок: иногда положительное качество – например, если описывать работы Сая Твомбли: «Пятна краски, в беспорядке испещряющие холст», – есть отражение неукротимых, агрессивных страстей.

Визуализировать: всего лишь «изобразить».

Визуальный опыт: тошнотворное словосочетание, описывающее всего-навсего разглядывание картины («захватывающий визуальный опыт»).

Вложение капитала в собственную страсть: эвфемизм для обозначения инвестирования в искусство.

Водораздел: место, где водный поток расходится на два рукава, иными словами, «поворотный пункт», «граница». «Водоразделом» становится для художника сознательный выбор одного пути из двух возможных. Противоположность «водоразделу» – «синтез» или «гибридизация» (см. ниже).

Галерист: модный термин для обозначения арт-дилера, владельца художественной галереи. Вот только галерея нынче обыкновенно именуется «пространством», что несколько сбивает с толку.

Гибридизация: смешение, порождение гибридов. Пригодится на случай, если нужно описать картину, в которой автор демонстрирует больше одной идеи, или темы, или «методологии» (см. ниже). Термин, приводящий на память сферу ботаники.

Гротескный: эпитет, заменяющий характеристики «жуткий», «зловещий», «мрачный»: «Серия гротескных офортов Х., изображающих бойни».

Деконструировать: например, «деконструировать стереотипы». Этап излюбленного модернистами процесса, описанного ниже применительно к контекстуализации. Сначала вы конструируете, потом деконструируете и, наконец, реконструируете. Все это можно обозначить как трансмутацию или трансформацию.

Декоративный: лишенный всякого интеллектуального содержания.

Дихотомия: модное слово, призванное охарактеризовать контраст или противоречие – например, «напряженная дихотомия далекого и близкого» (в переводе: «На этой картине есть передний и задний план»).

Доступный: эвфемизм, который принято использовать вместо нелицеприятных определений «очевидный» или «поверхностный» (см. «декоративный»).

Жемчужина, драгоценность: маленький, миниатюрный. «Настоящая маленькая жемчужина».

Зрелый: обнаруживающий признаки старческой слабости (если не старческого слабоумия). «Зрелое произведение художника» (перевод: «Господи, да он совсем выдохся»).

Икона: образ, изображение, чрезвычайно типичное, легко узнаваемое, немедленно вызывающее в памяти картины конкретного художника, а значит, бренд. Икона – символ бренда. Вместе с тем у этого термина есть и религиозные коннотации, ведь икона – ритуальный объект, предмет поклонения. «Икона» – едва ли не высочайшая похвала в современной художественной критике, но в этой похвале содержится намек на то, что типичность ценится на рынке наравне с оригинальностью.

Имагинативный: воображаемый.

Инверсия: процесс иронического переосмысления банального объекта, стараниями художника превращающегося в арт-объект (см. «аллюзия», «контекстуализировать» и т. п.). Например: «Багет Ман Рэя, великолепный пример инверсии».

Инсталляция: так можно глубокомысленно именовать любое нагромождение случайных объектов. Смысл второстепенен.

Интересный: определение, которое сгодится в любой ситуации, когда созерцатель не способен уловить смысл картины.

Багет, раскрашенный и помещенный Ман Рэем в плексигласовый контейнер, 1964: ироническая инверсия повседневного объекта

Интуитивный: слово, которое может пригодиться при описании эмоциональных реакций, особенно инстинктивного отклика на произведение искусства; противоположность ему – «интеллектуальный». Альтернативный вариант: «Наука тут и не ночевала – сплошные догадки».

Канон: совокупность эстетических приемов и правил, а также произведения искусства, отвечающие им по мнению критиков; весь объем художественных достижений мастера. Например, «канон творчества N.». Один из серьезных и торжественных терминов, неявно, подспудно сближающих искусство с религией. (Ср. богословский термин «канон», то есть совокупность книг Библии, признаваемых Церковью, а также установленных ею догматов, обрядов и правил.) Соответствующее прилагательное – «канонический»: «Данная инсталляция в жанре поп-арта – каноническая для творчества Муриками».

Кода: термин, заимствованный из музыковедения, где он обозначает заключительную часть музыкальной пьесы, не связанную с основной темой. Поэтому представляет собою удобный эвфемизм для описания поздних произведений художника, созданных в старости, а также бледных копий прежних шедевров.

Контекстуализировать: по мнению арт-критиков, современные художники постоянно что-то контекстуализируют, деконтекстуализируют и реконтекстуализируют. Вот, например, дадаистский шедевр Марселя Дюшана, его писсуар, – «Фонтан». Первоначально он был контекстуализирован как раковина со стоком для мочи, затем деконтекстуализирован и сделался всего-навсего предметом искусства, а в конце концов реконтекстуализирован как предмет искусства со стоком для мочи.

Концептопорождающий: термин в духе модного минимализма, обозначающий художественную деятельность. Иногда, в пику традиционному буржуазному искусствоведению, предпочитающему понятия «образ» и «картина», его заменяют еще более радикальным «идеепорождающий».

Концептуальный: зачастую характеризует напыщенную банальность.

Корпус: ученое слово, описывающее совокупность созданного художником. Например: «Этюд пуделя – уникальное явление во всем корпусе живописца».

Любопытный: с точки зрения истории искусства арт-объект, может быть, и важен, но продать его будет нелегко. Например: «Любопытная картина Х., изображающая резню в колонии прокаженных».

Методология: метод.

Миметический: термин, позволяющий избежать устаревших и вышедших из моды «реалистический» и «фигуративный».

Миниатюрный: маленький, меньше среднего. Попробуйте вполголоса произнести его, стоя возле «маленькой жемчужины» и подчеркивая, насколько вам чужда вульгарная одержимость размером и количеством. Однако, чтобы не попасть впросак, ни в коем случае не называйте так макеты Генри Мура.

Модальность: модный синоним слова «стиль».

Монументальный: слишком большой. «Впечатляющая монументальность композиции» (перевод: «Осторожно, в дверь не пройдет!»).

Нарративный: слово, несомненно, более модное, нежели скучное «сюжетный». Например, «нарративная живопись прерафаэлитов».

Немедиированный: вместо «прямой», «непосредственный». Претенциозное слово, в сущности означающее «простой». А ведь можно встретить что-то вроде «инсталляция устанавливает немедиированное отношение между полом и потолком» (перевод: «Инсталляция – пустая комната»).

Неподражаемый: характерный, знакомый, а потому весьма и весьма часто превращающийся в объект подражания.

Новаторский: эпитет, который может пригодиться при любых обстоятельствах (см. также «пионерский» и «прогрессивный»).

Обрести: купить произведение искусства, затем выгодно «поместить» его – вот чем ныне занят дилер, ах нет, прошу прощения, галерист, куратор или арт-профи. Одна из наиболее восхитительных уловок арт-дилерства – разница в цене между картиной «обретенной» и картиной «помещенной».

Опережая рынок: назначая слишком высокие цены. «Смелая ценовая политика галереи иногда позволяла ей опередить рынок» (перевод: «За последние полгода мы не продали ни одной картины»).

Очаровательный: избитое определение, описывающее картину, о которой можно сказать только одно: она стремится угодить вкусу зрителей (и не всегда достигает этой цели) (см. «интересный»).

Пионерский: эпитет, который может пригодиться при любых обстоятельствах (см. также «новаторский» и «прогрессивный»).

Поместить: продать картину в ту или иную коллекцию. Данный глагол подчеркивает благородство и возвышенность жеста и эстетический аспект сделки, одновременно затеняя коммерческий.

Предвосхищать: служить прообразом, прототипом, например: «Колористические эффекты Тёрнера предвосхищают цветовую гамму импрессионистов». Весьма лукавая характеристика, поскольку предполагает, будто Тёрнер делал это намеренно, словно осознавая, что ему на смену придет новое художественное течение, и стремясь с ним сблизиться.

Претекст (визуальный): все, к чему так или иначе отсылает более позднее произведение другого художника (так, «Алжирские женщины в гареме» Делакруа – визуальный претекст шедевра Пикассо). Иногда от него, вопреки всем грамматическим правилам, пытаются образовать прилагательное.

Приглушенный: темный. Например: «Приглушенные тона листвы у Теодора Руссо».

Примитивный: по отношению к искусству до 1890 года используется в значении «беспомощный», к более позднему – в значении «впечатляющий».

Прогрессивный: с успехом заменяет «новаторский» и «пионерский».

Пространство: галерея.

Радикальный: как и «гибридизация», заимствован из сферы ботаники. При необходимости заменяет любой усилитель.

Репрезентативный: почему не сказать «предметный»?

Сигнификант: само использование этого термина свидетельствует, что критик знаком с началами семиотики – модной науки о знаках, которая различает в знаке сигнификат (означаемое, понятие, идею) и сигнификант (означающее, материальную сторону, форму). При первой же возможности сигнификант длжно деконструировать, а потом реконструировать, осуществив таким образом трансмутацию или трансформацию.

Симулякр: снова латинский термин, модный синоним слов «имитация», «копия».

Синтез: в сущности, всего лишь соединение двух и более вещей. Полезно к нему прибегнуть, когда прискучит «гибридизация» (см. выше).

Спонтанный: недисциплинированный, неряшливый, беспорядочный.

Субверсия: полезный синоним «алогизма», «несоответствия», «противоречия». Да, субверсия должна входить в авторскую интенцию и являть собою ниспровержение изживших клише. «Баския намеренно пишет это слово на холсте с орфографической ошибкой, подвергая остроумной субверсии буржуазные стереотипы».

Сумрачный: почему сразу честно не сказать «темный»? (См. «приглушенный».)

Тематизация: еще одно претенциозное слово, которое сплошь и рядом используют вместо «выбор сюжета». «В центре тематизации Лаури – уличные виды Ланкашира».

Узнаваемый: типичный для того или иного художника, например: «Я ищу узнаваемого Моне». (Перевод: «Такого, чтобы друзья, войдя в мою гостиную, немедля как один воскликнули: „Моне“!»)

Уникальный: определение настолько избитое, что к нему стали добавлять нелогичные, совершенно лишние усилители: «абсолютно уникальный» или «чрезвычайно уникальный».

Хроматизм: удачно заменяет слово «колорит», например: «смелый хроматизм автора, как нельзя более соответствующий данной теме» (в переводе на общечеловеческий язык – «кричаще-яркие тона»).

Цайтгайст: термин, предполагающий, что художник тонко чувствует дух своей эпохи. О тех, кто, напротив, отвергает модные веяния, зачстую говорят, что они пытаются «изгнать цайтгайст».

Честный: эстетически беспомощный.

Шедевр: избитое до вмятин слово, утратившее всякий смысл и не производящее никакого впечатления. Посему необходимо отяготить его дополнительным балластом, например: «уникальный шедевр». Если и такое определение поднадоест по той же причине, можно иногда прибегнуть и к «уникальному и неповторимому шедевру».

Эволюция: это вместо «жизненного пути» или «карьеры».

Эйдетизм: почему нельзя сказать «яркая зрительная память»? На заднем плане трепещут эйдос («видимый образ») Гомера, Платона и Гуссерля.

Эмблематичный: еще один псевдоученый термин, без разбору использующийся вместо «служащий примером, образцом». Например: «Яркая палитра эмблематична для калифорнийских пейзажей Хокни с их неповторимым солнечным светом».

Эмфаза (визуальная): а почему бы просто не сказать «резкость контуров»?

Heritage

Культурное наследие

Вполне понятно, что страны должны принимать меры по сохранению своего культурного наследия; возражать против этого не приходится. Некоторые известные произведения искусства из публичных и частных коллекций становятся неотъемлемой составляющей национальной культуры. Их необходимо защищать от посягательств рынка, иначе они будут вывезены из страны и навсегда утрачены. Куда труднее договориться о том, чт включать в список «национального культурного наследия» и когда именно государству надлежит вмешаться в частные сделки.

Разные страны смотрят на эту проблему по-разному. На одном полюсе находятся США, где государство почти не защищает культурное наследие. Насколько мне известно, ни одному произведению искусства из американской коллекции никогда не запрещалось покидать страну по этой причине; предполагается, что в Америке всегда найдется достаточно богатых меценатов, которые, будучи частными лицами, возьмут на себя роль хранителей культуры. По-видимому, эта система неплохо функционирует. На другом полюсе – такие страны, как Италия и Испания, издавна владеющие множеством ценных предметов и радеющие об их сохранении, чтобы не допустить их вывоза за рубеж. Любая картина, скульптура или рисунок, дороже определенной стоимости и созданные более пятидесяти лет тому назад, должны получить экспортную лицензию, чтобы покинуть пределы страны. Экспортную лицензию дают чрезвычайно неохотно. А если в ее выдаче отказали, цена картины существенно снижается, поскольку отныне ее можно продать только на национальном, внутреннем рынке. Крупным коллекционерам из других стран она не достанется.

В Германии существует относительно небольшой (менее ста наименований) список произведений искусства, которые считаются частью национального культурного наследия и не могут быть вывезены за границу ни при каких обстоятельствах. Проблема в том, что власти оставляют за собой право негласно добавлять в этот список те или иные произведения искусства. Частные владельцы знаменитых картин пребывают в постоянном страхе, опасаясь, что их сокровища потихоньку включат в этот перечень; отсюда прискорбное, но понятное желание при первой же возможности вывезти картину в Швейцарию. Если произведение искусства уже вывезено за пределы Германии, задним числом внести его в список нельзя.

Рисунок Ван Гога, утраченный Британией (Винсент Ван Гог. Пейзаж с голубой повозкой. Карандаш, тушь, гуашь. 1888)

Ситуацию в Соединенном Королевстве можно описать как разумный компромисс. Любая картина, написанная маслом и оцененная более чем в сто тысяч фунтов, должна получить экспортную лицензию, чтобы покинуть границы Соединенного Королевства. Существуют бонзы художественного мира, члены Лицензионного комитета, которые регулярно решают на своих заседаниях, выдать ли вожделенное разрешение, и, как правило, соглашаются. Впрочем, не обладая полномочиями запретить вывоз ценной картины, комитет имеет право отложить его на срок от полугода до года, и тогда какой-нибудь общедоступный музей, если ему удастся в этот срок собрать деньги, может купить ее за объявленную сумму.

Когда экспортной лицензии дожидается картина, только что проданная на аукционе, и продавец, и покупатель-иностранец трепещут. Первый стремится как можно быстрее получить деньги, а второй опасается не получить картину. Выдача лицензии обычно сопровождается громким вздохом облегчения, хотя иногда в художественных кругах воцаряется грусть по поводу утраты национального достояния. Я хорошо помню, как в 1995 году один американский коллекционер купил за восемь миллионов фунтов прекрасный рисунок Ван Гога, может быть лучший в своем роде в британских частных коллекциях. После долгих размышлений Лицензионный комитет с прискорбием выдал разрешение, поскольку цена оказалась слишком высокой и ни один британский публичный музей или институт искусств не смог найти такую сумму. В утешение можно добавить, что небольшое число известных произведений искусства, выставляемых на продажу иностранными владельцами, каждый год оседает в частных коллекциях богатых британцев, так что это не улица с односторонним движением.

Investment

Инвестиции

Когда на искусстве стали наживаться не только торговцы, наделенные эстетическим вкусом и красноречием, но и просто ловкие финансовые дельцы, для которых оно стало обыкновенным вложением капитала? Едва ли не первый пример покупки картин ради вложения денег – это синдикат британских аристократов, объединившихся, чтобы приобрести великолепную художественную коллекцию герцога Орлеанского, которую королевский дом был вынужден выставить на продажу во время Французской революции. Для представителей класса, провозглашавшего презрение к «торговле», британские аристократы могли проявлять удивительную предприимчивость: некоторые картины герцога Орлеанского были проданы на череде специальных лондонских выставок и принесли членам синдиката немалую прибыль. Другие они оставили себе, фактически бесплатно.

Во второй половине XIX века зарождающийся класс коммерсантов все более интересовался искусством как средством обогащения. Финансовый магнат господин Вальтер, герой романа Мопассана «Милый друг» (1881), тщеславно демонстрирует свою коллекцию картин и признается: «В других комнатах у меня тоже есть картины… только менее известных художников, не получивших еще всеобщего признания… В данный момент я покупаю молодых, совсем молодых, и пока что держу их в резерве, в задних комнатах, – жду, пока они прославятся. Теперь самое время покупать картины… Художники умирают с голода. Они сидят без гроша… без единого гроша»[60]. А Золя в 1886 году писал: «А цены все растут, и живопись становится нечистым занятием, золотыми приисками на холмах Монмартра, банкиры захватывают ее в свои руки, из-за картин сражаются дельцы с банковскими билетами в руках!»[61]

На первый взгляд произведение искусства – товар, в который опасно вкладывать деньги. Каждая картина, каждая скульптура уникальна, и эта пестрота ошеломляет организованные рынки и приводит в отчаяние финансовых аналитиков. Ценность предмета искусства определяет множество разнородных факторов: тенденции рынка, капризная эстетическая мода, место произведения в творческом наследии автора, его узнаваемость, провенанс, состояние. В стремлении создать хоть какое-то подобие порядка аналитики изобрели индексы продаж рынка искусства, показывающие, как за одно и то же десятилетие импрессионисты и современные художники поднялись в цене на Х процентов, а старые мастера – на Y. Подобные измышления на самом деле вздор. Лучший показатель – сравнение цен одного произведения искусства, выставлявшегося на продажу несколько раз за несколько десятилетий.

«Прекрасная римлянка» Модильяни, роскошная и доступная, стилистически типичная для его творчества обнаженная [см. иллюстрацию в главе II «Ню»], в наше время впервые была выставлена на аукционные торги в 1986 гоу и продана за четыре миллиона сто тысяч долларов. В ноябре 1999 года она вновь была выставлена на продажу, на сей раз «Сотби», и приобретена за семнадцать миллионов долларов. В 2010 году за нее выручили шестьдесят девять миллионов. Помню, как стоял перед нею, размышляя о приятном, в геометрической прогрессии возрастании ее цены. К 2021 году ее наверняка продадут за двести десять миллионов. За эту картину готовы были биться коллекционеры. Изображенная натурщица была очень и очень привлекательна. Обращала на себя внимание одна красноречивая деталь – порозовевшие ягодицы. «Знаете, отчего это? – предположил один восхищенный ценитель. – Раздражение от неумеренных занятий сексом».

Современные арт-дилеры совершают героические попытки создать рынок по образцу прочих, опираясь на конкретные, измеримые критерии и соответственно постепенно, умеренно повышая цены. Допустим, некий арт-дилер принимает под свое крылышко молодого, еще никому не известного художника А. На первой выставке он назначает среднюю цену за картину своего подопечного в пять тысяч фунтов. Новичок пользуется успехом, все картины распроданы. На второй выставке среднюю цену назначают уже в пределах восьми тысяч. «Смотрите, – в восторге кричит дилер, – у нас есть рынок, и он на подъеме!» Измеримом и умеренном. Возможно, это некое самовнушение, но в тех, кто стремится интерпретировать арт-рынок как фондовые рынки, подобные совпадения вселяют уверенность. Уловив психологический настрой покупателей и выждав нужный момент, дилеры выставляют на «Сотби» или «Кристи», в разделе «Современные художники», одно-два полотна, и вот они уже проданы за суммы, «подтверждающие» дилерские прогнозы.

Сегодня существует ряд инвестиционных фондов, с бльшим или меньшим успехом помещающих средства вкладчиков в предметы искусства. Подобным фондам приходится бороться с обстоятельствами, так или иначе угрожающими их имиджу. Во-первых, вложения в картины или скульптуры редко окупаются, если их довольно долго, как минимум пять, а то и десять лет, прежде чем выставить на продажу, не держат в резерве. Во-вторых, на первом этапе произведения искусства совершенно не приносят прибыли, а требуют одних расходов: на страхование, хранение, реставрацию и т. д. Это тоже не радует. И наконец, инвесторы лишены тех радостей, которые искусство уготовило коллекционерам: эстетических дивидендов, возможности каждый день восторженно, испытывая едва ли эротическое наслаждение, созерцать шедевры.

Классический пример подобного фонда, изучаемый историками экономики во всем мире, – это Пенсионный фонд Британских железных дорог. В конце семидесятых, когда инфляция росла, а рынки ценных бумаг были ненадежными, его главы приняли рискованное решение – вложить часть активов в рынок предметов искусства. Это был нестандартный шаг, едва ли не акт отчаяния. Видимо, они считали, что им нечего терять. И вложили не более двух целых девяти десятых процента активов в самые разные произведения искусства, от картин старых мастеров до древностей. С некой старомодной чопорностью они исключили из своего списка только современное искусство, впрочем, возможно, поступив благоразумно. В конце восьмидесятых они стали постепенно продавать свои приобретения, получая прибыль от арт-бума, который пришелся как раз на эти годы. Распродав все фонды, они превратили изначальное вложение в размере сорока миллионов фунтов в прибыль в объеме ста шестидесяти восьми миллионов. Нестандартный финансовый шаг оправдал себя. Однако произведения искусства разных эпох и стилей продавались совершенно по-разному. Нетрудно догадаться, что самой прибыльной статьей их вложений были импрессионисты, на которых изначально было потрачено три миллиона сто тысяч: в 1989 году на одних особенно удачных торгах они принесли Фонду умопомрачительные тридцать три миллиона. Торжествовал и «Сотби», в свое время консультировавший железнодорожников и посоветовавший им купить импрессионистов. Я могу говорить об этом абсолютно непредубежденно, поскольку сам в ту пору работал на «Кристи».

Цена картины за десятилетие возросла с 220 000 до 6 100 000 фунтов. (Клод Моне. Церковь Санта-Мария делла Салюте, Венеция. Холст, масло. 1908)

Приведу лишь два примера картин импрессионистов в собственности Пенсионного фонда Британских железных дорог: вот весьма романтичный Ренуар, купленный в 1976 году за шестьсот восемьдесят тысяч фунтов, проданный в 1989 году за девять миллионов четыреста тысяч и ныне находящийся в Музее Гетти. Еще более поразительна судьба венецианского вида кисти Моне: он был приобретен за каких-то двести двадцать тысяч в 1979 году и продан за шесть миллионов сто тысяч в 1989 году. Здесь мне приходится на минуту остановиться: я мысленно истекаю слюной. Повторять и повторять цены, достигшие за короткий промежуток времени головокружительных высот, – это какое-то непристойное занятие, что-то вроде наркомании. Сколь радужные открывались перспективы! Какие финансовые чудеса еще возможны! Если бы Фонд вложил весь капитал в первоклассные картины импрессионистов, немалое число железнодорожных носильщиков на пенсии жили бы сейчас в собственных виллах на юге Франции.

Luck

Случайность

Не так давно один японский коллекционер решил выставить свое собрание импрессионистов и современной живописи на международном аукционе. Он проконсультировался у экспертов и «Кристи», и «Сотби», а результатом стало их неизбежное соперничество. Оба аукционных дома прислали коллекционеру прекрасно подготовленный проект договора, убедительно доказывающий, что именно он, «Кристи» («Сотби»), в высочайшей степени обладает всеми качествами, необходимыми для того, чтобы продать собрание, а также содержащий примерные финальные цены каждой картины и кратко излагающий маркетинговые планы, которые он намерен осуществить. Кроме того, оба проекта договора превозносили уникальный опыт, знания и энтузиазм «Кристи» («Сотби»), а также необычайно выгодные для клиента условия сделки. В документах не было недостатка ни в графиках и секторных диаграммах, ни в лирических описаниях самих картин. Проблема заключалась лишь в том, что они были почти неотличимы. Даже лично побеседовав с представителями каждого аукционного дома, коллекционер не мог выбрать.

В итоге он принял абсолютно иррациональное, неисповедимо восточное решение. «Пусть распорядится судьба!» – сказал он. Он пригласил к себе в офис директоров японских филиалов «Кристи» и «Сотби» и предложил им сыграть в «камень, ножницы, бумагу». Состязание закончилось быстро. Победил «Кристи», получивший право продать коллекцию, а в перспективе – и немалые комиссионные.

В штаб-квартире «Сотби» тем временем ломали руки и безутешно спрашивали себя, что же они сделали не так. Какой урок можно было извлечь из этой ситуации? Очевидно, отныне обучение любого руководящего сотрудника должно включать тщательно продуманный, обязательный для посещения курс азартных игр. Однако иные выводы не напрашивались. Элемент случайности присутствует в любом человеческом общении, даже в создании картин [см. главу II «Абстрактное искусство»].

Иногда этот элемент случайности проявляется в капризе импульсивного покупателя. Бывает, что двое участников аукциона во что бы то ни стало хотят приобрести один и тот же лот и вступают в состязание друг с другом. (Хорошо, если оба они сказочно богаты.) Помню, как пейзаж Моне, изображающий японский мостик в его саду в Живерни, был продан за девятнадцать миллионов фунтов, потому что один покупатель никак не хотел уступать другому. Их соперничество превратилось в выяснение, кто богаче. Но если бы один из них проснулся в то утро, скажем, с похмелья, мучимый головной болью, и послал бы аукцион ко всем чертям, то вполне приемлемой ценой Моне оказались бы восемь миллионов фунтов, с которых они и начали свое состязание.

Money

Деньги

Museums

Музеи

Однажды я в шутку предложил музеям новый способ привлечь посетителей (а числом зрителей, переступающих порог общедоступной галереи, измеряется ее успех). На табличках, помещенных рядом с картинами, я предложил указывать не только имя автора и название, но и сумму, на которую они застрахованы. Разумеется, это было легкомысленно, однако я не ожидал, что моя шутка вызовет такой всплеск негодования в академических кругах. Я невольно разбередил рану.

Между арт-рынком и музеями существуют весьма непростые отношения, в которых находится место и взаимным подозрениям, и восхищению, и зависти. Профессионалы арт-рынка, взирая на музейных кураторов, восхищаются их знаниями и завидуют неторопливости, несуетности их работы и уровню предметов искусства, с которыми тем приходится иметь дело. Им претит в музейных кураторах стремление уклоняться от прямого ответа, когда они определяют статус картины, не давать окончательного вердикта или бесконечно менять свое мнение. Деньги удивительно способствуют сосредоточенности. Осознание того, что от вашей экспертной оценки зависит, получите вы (или по крайней мере ваша компания) крупную сумму денег или нет, обостряет все мыслительные способности, позволяет сконцентрироваться и принимать быстрые решения. Поэтому атрибуции, проводимые аукционными домами и дилерами, должны быть безупречными, безотлагательными и однозначными. Напротив, сотрудники музеев видят в аукционистах и арт-дилерах циников, одержимых прибылью, но завидуют их комиссионным. Иногда куратор музея решается перебраться через заграждение из колючей проволоки и переметнуться в стан противника. Стать перебежчиком непросто, многие пали под пулями на ничейной земле меж двумя станами. Еще реже случается, что арт-дилер приходит на работу в музей.

Пытаясь произвести впечатление на потенциального покупателя, дилер вполне может говорить о «музейном уровне» картины. Все мы знаем, что большинство величайших картин и скульптур находится в музеях, – значит, это высокая похвала. А если картину и в самом деле покупает музей, тут есть чем гордиться. Тот факт, что музей сделал все возможное, чтобы ее приобрести, свидетельствует не только об эстетических качествах картины, но и о профессионализме дилера или аукциониста, который сумел продать ее музею. С другой стороны, когда один дилер описывает другому картину как «музейное полотно», здесь возникают совсем иные нюансы. Обычно под этим понимают произведение искусства столь возмутительно некоммерческое, что может приглянуться лишь нескольким безумным музейным кураторам, одержимым своими академическими пристрастиями. Оно может изображать труп, сцену пыток, напоминающую ведьму беззубую старуху-крестьянку или аллегорию Смерти, вооруженной косой. В этом смысле «музейные картины» являют полную противоположность «декоративным»; ни один богатый буржуазный домовладелец по определению не захочет видеть их у себя на стенах.

Современный образ музеев – соборов культуры, их квазирелигиозный статус вселяет в посетителей священный трепет. Зрители приходят туда, исполненные благоговения, а в Великобритании директора лондонской Национальной галереи и галереи Тейт вызывают у нации чувства, сопоставимые с поклонением, которого некогда удостаивались архиепископы Кентерберийский и Йоркский. Впрочем, в глазах некоторых поборников эстетической строгости неоднородность музейных экспонатов не позволяет должным образом их оценить. Теофиль Торе-Бюрже подметил существование этой проблемы еще в 1861 году. «Музеи – не более чем кладбища предметов искусства, – писал он, – катакомбы, в коих останки того, что в прошлом было исполнено жизни, покоятся в могильном беспорядке: сладострастная Венера подле мистической Мадонны, сатир подле святого».

Кладбище искусства? (Джон Скарлетт Дэвис. Галерея Уффици, Флоренция. Холст, масло. 1834)

Человеческую природу не отменить, и потому музеи иногда вступают в состязание друг с другом. Наиболее крупные, такие как, например, музей Гетти в Малибу, располагающий немалыми средствами, или нью-йоркские Метрополитен-музей и МоМА с их влиятельными меценатами и щедрыми попечительскими советами, обладают немалой финансовой властью. Брендами становятся не только живописцы и художественные течения – в бренды превращаются и самые знаменитые музеи. Поначалу это выражалось лишь в расширении площадей их магазинов, но постепенно они стали с успехом утверждаться в других городах и даже в других странах. Например, Лувр ныне – не только достойное учреждение культуры, размещающееся в Париже: вскоре он откроет свой филиал на Ближнем Востоке, в Абу-Даби, и во французской провинции, в городе Лансе. «Уменьшенные копии» британской галереи Тейт существуют в Ливерпуле и Сент-Айвсе. Предполагается, что картины и скульптуры из фондов крупного музея словно освящены его именем, их эстетическая значимость словно возрастает в лучах его бренда, привлекая публику в музейные залы. У этой операционной модели есть противоположность. Она предполагает существование не отдельных музеев, а общего фонда, который объединяет все произведения искусства, принадлежащие государству. Он мог бы на равных правах предоставлять картины и скульптуры общедоступным галереям для постоянно меняющихся выставок. Возможно, это непрактичное и утопическое решение, однако сегодня два музея иногда объединяют финансы и усилия, чтобы приобрести одно произведение искусства в совместную собственность. И это только начало.

Зачастую особое очарование присуще небольшим, провинциальным музеям. Помню, как собрание маленького музея на американском Среднем Западе мне показывала пожилая дама-экскурсовод, трогательно старавшаяся не упустить ни одной детали. Она знала абсолютно все и оказалась совершенно непревзойденным гидом. Потом она остановилась у застекленных полок и указала на голову древнегреческой статуи.

– Ей две тысячи пятьсот семь лет, – объявила она.

– Удивительно! – воскликнул я. – Неужели это известно до года?

– Все просто, – пояснила она. – Я работаю здесь семь лет, а когда я пришла сюда, ей было две тысячи пятьсот.

Nature (imitating art)

Природа (подражание искусству)

«Нам свойственно видеть в окружающей природе только то, что так или иначе напоминает искусство, – писали братья Гонкуры в дневнике в 1859 году. – Глядим на лошадь в стойле, и тотчас на память приходит этюд Жерико, а бочар, набивающий обручи на бочку в соседнем дворе, – ни дать ни взять рисунок китайской тушью размывкой, выполненный Буассье».

В таком восприятии реальности Гонкуры были не одиноки: Гёте с удивлением говорит о «своем даре видеть мир взором того художника, картины коего в последнее время произвели на меня самое глубокое впечатление».

«Откуда, как не от импрессионистов, – вопрошал Уайльд, – эта чудесная коричневая дымка, обволакивающая улицы наших городов […] Кому, как не им… обязаны мы чарующим серебристым туманом над реками, обращающим в неясные образы увядающего изящества изогнутые наши мосты и покачивающиеся на воде баржи? Поразительная перемена лондонского климата за последние десять лет полностью объясняется влиянием этой вот школы живописи […] Вещи такие, а не иные, оттого что так, а не иначе мы их видим, а как именно и что именно мы видим, определяется Искусством, оказавшим на нас свое воздействие»[62].

Если мы изо дня в день созерцаем, анализируем и обсуждаем произведения искусства, с нами действительно начинает происходить что-то странное. Если постоянно смотреть на картины, реальность и в самом деле предстанет уже через их посредство, а не наоборот. Боже мой! Вот крадется кошка, вылитая скульптура Джакометти. Посмотрите на этого человека – настоящий гротеск Домье. А у нее фигура как у Венеры с зеркалом Веласкеса (или как у рубенсовской женщины, но тогда это куда прозаичнее). А если на душе у вас невесело – надо же, да этих овец на поле словно написал Томас Сидни Купер (посредственный викторианский живописец, изображавший животных). Список можно продолжить: зимние ландшафты, ласкающие взор, потому что напоминают картины Брейгеля, реальные закаты, словно созданные Каспаром Давидом Фридрихом, толпы футбольных болельщиков, спешащие на стадион, точно сошли с холста Л. С. Лаури.

Торговля предметами искусства может и иным, неожиданным образом сказаться на восприятии экспертом окружающего мира. Томясь как-то в зале ожидания бизнес-класса Женевского аэропорта после неудачного визита к коллекционеру, изнывая в нетерпении, когда же объявят лондонский рейс, я подслушал разговор какой-то пары, скрытой комнатными растениями. «Первое, что нужно будет сделать утром, – произнес голос невидимки, – это сфотографировать Пикассо». О боже мой! Срочно сфотографировать Пикассо? Это может означать только одно: «Кристи» заключил сделку, о которой мы даже не знали. Я подкрался поближе и стал беззастенчиво подслушивать, таясь за комнатными пальмами и фикусами. Даже сейчас не все еще потеряно, вдруг удастся уговорить владельца принять наше контрпредложение и выставить картину на «Сотби»? Потом, осторожно выглянув из-за листвы, я понял, в чем дело. Двое участников Женевского автосалона склонились над фотографиями машины. Они обсуждали «пикассо-ситроен».

Status symbols (art as)

Символ статуса (искусство как)

По словам Джона Бергера, прообраз европейской картины, написанной масляными красками, – это не столько окно в раме, из которого открывается вид на внешний мир, сколько вмонтированный в стену сейф, куда помещен фрагмент видимого мира. Живопись масляными красками прежде всего была торжеством частной собственности, а как вид искусства обязана своим появлением принципу «человек есть то, чем он обладает», говорит Бергер. Начиная с эпохи Ренессанса, когда в таких центрах коммерции, как Флоренция, стали накапливаться огромные состояния, элита возымела желание тратить деньги на предметы искусства, а их приобретение и публичная демонстрация стали рассматриваться как признак богатства и могущества. Разумеется, одновременно они служили свидетельством утонченности, глубоких познаний и высокой культуры.

С течением времени у искусства как символа статуса появился и третий аспект. Старинную картину можно было использовать, чтобы упрочить собственный имидж, манипулировать ею, словно намекая, что картиной-де ваше семейство владеет на протяжении многих поколений. Разумеется, все это не соответствовало действительности, вы только что ее купили. Но если вы приобретали предметы безупречного вкуса: английские портреты XVIII века (кто скажет, что на изысканном полотне кисти Гейнсборо изображены не ваши предки?), георгианское серебро, мебель эпохи Регентства, – они придавали вам аристократический лоск. Этот урок разбогатевшие коммерсанты конца XIX – начала XX века усвоили очень быстро. Приобретение картин и скульптур сделалось для них примитивной формой отмывания денег: потратив новые деньги на старинное искусство, они словно легализовали их, превращая в унаследованные от предков.

Искусство как утверждение финансового могущества: доллар Уорхола (Энди Уорхол. Знак доллара. Холст, акрил, шелкография. 1981)

Роль искусства как символа статуса, демонстрации богатства и власти прекрасно осознавал Энди Уорхол. Он отдавал себе отчет в том, что арт-объект, в буквальном смысле воспроизводящий образ денег, способен выразить весьма привлекательную идею искусства-денег и искусства-собственности. Создав подобный арт-объект, художник словно разгадывал намерения победителя. Поэтому-то невероятной популярностью пользовались арт-объекты Уорхола на тему доллара: и цикл, запечатлевший его знак, и холсты, на которых созерцателя гипнотизировал вид бесконечного множества долларовых купюр.

В наши дни сложился тип покупателя, не имеющего ничего общего с коллекционером, но невероятно, несметно богатого. Он готов состязаться за самые заманчивые картины и скульптуры, поскольку видит в них трофеи, свидетельство уникального высочайшего статуса. Торговец антиквариатом Ноде, герой романа Золя «Творчество», ловко манипулирует амбициями подобных покупателей, прибегая к хитроумному «специальному трюку для американцев… [Он] спрятал в глубине галереи одну-единственную, одинокую, как божество, картину, цену которой даже не хотел назвать, с презрением уверяя, что не найдется такого бога, у которого хватило бы на нее средств. И наконец согласился продать ее за двести или триста тысяч франков свиноторговцу из Нью-Йорка, который был в восторге, что увез с собой самую дорогую вещь сезона»[63].

Дело в том, что люди приобретают картины и скульптуры в силу самых разных причин, как показывает следующая секторная диаграмма:

Некоторые люди, покупая произведения искусства, руководствуются в большей степени первым и вторым мотивом, для других значительно важнее третий и четвертый. Не найдется двух ценителей, побудительные мотивы которых совпадали бы в равных пропорциях, однако можно утверждать, что любой покупатель картин или скульптур в какой-то мере движим всеми четырьмя причинами.

Taxation

Налогообложение

Когда дело доходит до взимания налогов, правительства разных стран занимают по отношению к искусству совершенно разную позицию: иногда они стремятся заработать, повышая на него налоги, а иногда пытаются улучшить свой публичный имидж, эти налоги понижая.

В начале XIX века в Великобритании существовал налог на холсты для живописи. На обороте картин, написанных в этот период, можно увидеть клейма, подтверждающие его уплату. Справедливо ли было усложнять жизнь художникам, которым приходится нелегко даже в лучшие времена? Может быть, эту меру власти считали чем-то вроде дарвиновского естественного отбора, способного окончательно отсеять неталантливых или не добившихся успеха?

В XX веке Великобритания приняла законодательство, согласно которому известные произведения искусства освобождались от уплаты налога на наследство, а это можно было счесть прогрессивным шагом, так как он облегчал передачу картины или скульптуры в одной семье из поколения в поколение. Проблемы начинались, когда их выставляли на продажу. Тут уж налог требовалось уплатить в размере, существовавшем на момент освобождения картины или скульптуры от оного. Допустим, в 1975 году N. получает по наследству от отца прекрасного Сарджента стоимостью два миллиона фунтов и освобождается от уплаты наследственной пошлины, составляющей в ту пору восемьдесят три процента. Он экономит миллион шестьсот шестьдесят тысяч фунтов и оставляет себе картину. А спустя тридцать лет решает ее продать. За Сарджента предлагают двадцать миллионов, что само по себе восхитительно, несколько удручает лишь настигшее N. требование уплатить налог на наследство по ставкам тридцатилетней давности, то есть в размере шестнадцати миллионов шестисот тысяч фунтов. Если Сарджент заинтересовал один из британских национальных музеев или художественных институтов, может вмешаться правительство и подсластить пилюлю, отчего выиграют и продавец картины, и музей – потенциальный британский покупатель. Налог с N. уже не взимают и в соответствии со сложной формулой рассчитывают цену, которую предстоит уплатить музею, – в данном случае около пяти миллионов фунтов. После этого музею приходится скрести по сусекам и просить попечителей, собирая необходимую сумму. Но если ему это удается, он приобретает картину за четверть аукционной цены, а N. получает значительно больше, чем три миллиона четыреста тысяч, которые достались бы ему, если бы он продал картину на аукционе.

В США существует налоговое законодательство, зачастую более склонное защищать интересы владельцев картин. Принятое в начале XX века, оно позволяло тем, кто передает произведения искусства в музеи, вычитать из налогов тридцать процентов заявленной стоимости этих картин или скульптур, причем разрешало дарителю оставить их себе до конца жизни. Поскольку всю ответственность за оценку даримых произведений искусства нес облагодетельствованный музей, здесь открывались самые разные возможности. Весь фокус заключался в том, чтобы оценить картину как можно выше исходной стоимости, тем самым существенно снизив налоги и превратив дарение в прибыльную сделку для мецената. Неудивительно, что американские музеи в ту эпоху значительно пополнили свои фонды ценными экспонатами.

Европейский Союз ввел налог на добавленную стоимость, то есть, в сущности, налог на импорт, которым облагаются все товары, ввозимые в страны Евросоюза. НДС на старинные предметы искусства установлен в размере пяти-шести процентов от их стоимости, в общем-то, справедливо. Однако полный НДС на современное искусство иногда достигает двадцати процентов. Налоговые органы немало помучились, не в силах оценить слепки и отливки скульптур, существующие в нескольких экземплярах. В конце концов они приняли решение, что если со скульптуры выполнено не более двенадцати слепков или отливок, она будет облагаться НДС по минимальной ставке, как «произведение искусства», если же более двенадцати – не обессудьте, тогда это «предмет массового производства», извольте платить НДС в полном объеме. Представителей налоговых служб издавна смущала необходимость определять, что есть искусство, а что нет. В 1927 году предметом жарких дебатов в нью-йоркском суде стала абстрактная скульптура – «Птица» Бранкузи: юристы, искусствоведы и художники ломали копья по поводу того, считать ее произведением искусства (и тогда не облагать налогом при ввозе в страну) или металлической болванкой (и тогда взимать с нее налог в размере сорока процентов). Представитель налоговых органов придерживался мнения, что, поскольку птицу в этой скульптуре опознать невозможно, произведением искусства она не является. Ряд художников, в том числе Джейкоб Эпстайн, защищали ее художественный статус. После двухлетнего судебного разбирательства требование заплатить сорокапроцентный налог было отозвано.

Кроме того, существует droit de suite[64]: этот налог изобрели во Франции юристы, движимые сентиментальным желанием загладить историческое зло и как-то возместить потери художникам, при жизни не заработавшим ни гроша, но ныне добившимся посмертной – вы только посмотрите какой! – известности. Иными словами, налог этот введен, чтобы исцелить общество от синдрома вины перед Ван Гогом. Соответственно, продажа любого произведения искусства, созданного художником, который умер менее семидесяти лет тому назад, облагается четырехпроцентным налогом (но не выше двенадцати тысяч пятисот евро); он выплачивается наследникам. Практически эти деньги кладут себе в карман и без того богатые потомки Пикассо и Матисса. Подобная наследственная пошлина не взимается в США, которые весьма разумно предпочли ее не вводить.

Результатом введения высоких налогов стал побег хороших картин и скульптур в беспошлинные зоны: все большее число произведений искусства находит приют в тщательно оберегаемых, оснащенных новейшими системами безопасности хранилищах, хотя и расположенных на территории нейтральных государств, например Швейцарии, но, в сущности, представляющих собою «ничейную землю» вне любой налоговой юрисдикции. В них можно хранить картины и скульптуры, не уплачивая налоги или пошлины. Можно даже продать их в такой беспошлинной зоне, и, пока они не покидают ее пределов, а продавец нигде не осел, сделка не подлежит никакому налогообложению. Это означает, что ряд великих сокровищ томятся в беспошлинных хранилищах и никогда не предстанут взору ценителей искусства. Удручающий пример того, как искусство, некогда ценимое в силу своей привлекательности, ныне оценивается в силу своей привлекательности для налоговых служб и становится столь мощным финансовым механизмом, что его нужно скрывать, иначе на его владельцев обрушатся налоговые инспекторы.

Неужели на этой печальной ноте мне придется завершить словарь мира искусства? Ничего не поделаешь, буква «Т» (Taxation/Налогообложение) стоит в конце алфавита. Что же, я закончу книгу иначе, повторив вердикт Галли Джимсона [см. главу I «Литературные герои»] по поводу отношений искусства и денег. «Я художник, – говорит он, – пишу картины из любви к искусству и нуждаюсь в деньгах, чтобы поддерживать свою плоть»[65]. Его богатые покровители «дела[ю]т деньги из любви к искусству и нужда[ю]тся в художниках, чтобы поддерживать свой дух»[66]. Важно не забывать об этом различии. В конце концов, богатые всегда могут сделаться еще богаче, но картины и скульптуры, таимые в беспошлинных хранилищах, не помогут им поддержать свой дух.