Очерки по социологии культуры Дубин Борис

Визуальное в современной культуре

1. Зрение, представление, видение будут пониматься здесь как разновидности социального действия — действия, обусловленного социальными контекстами, опосредованного социально значимыми символами и обращенного к «другим», реальным или потенциальным социальным партнерам, различающимся по своему общественному положению и амбициям, смысловым ресурсам, культурным навыкам и ориентирам. Задача сейчас состоит в том, чтобы систематизировать некоторые типовые формы и семантику визуальных феноменов в качестве компонентов социального действия и наметить возможность их анализа в рамках процессов коллективного производства, репродукции и восприятия символических образцов, обсудить некоторые, опять-таки типизированные способы реконструкции их смысловой структуры (способа именно зрительной, а не слуховой, осязательной, обонятельной и проч. представленности тех или иных значений в культуре, истории). Данная часть работы — прежде всего теоретическая. Анализ и интерпретация эмпирических данных, исторических обстоятельств почти целиком оставлены в стороне либо подчинены типологическим задачам, иллюстрируют те или иные концептуальные положения.

2. Если говорить о новоевропейской культуре, традиции западной мысли (отвлекаюсь сейчас от многообразия и динамики реальных процессов и тенденций в этой области, от направленной работы и противоборства соответствующих интеллектуальных групп и т. п.), то в общем смысле визуальное, зримое представляет в структуре социальных феноменов нормативный уровень, или план, их семантики. Апелляция к видимому отсылает к максимально согласованным, непроблематичным значениям, имеющим групповую или институциональную санкцию очевидного (по-другому говоря, она характеризует редуктивный, более «традиционный», а нередко и попросту рутинный план социального действия и взаимодействия — отсюда преобладание предметного кода и предметной аргументации типа «открой глаза», «смотри сюда» в традиционной культуре, в любой повседневной практике). Подобные значения для членов группы или института, для «других», ориентирующихся на них в своих планах или поступках, удостоверены коллективным, анонимным авторитетом и фигурируют на правах известного, явного, само собой разумеющегося, естественного — не важно сейчас, имеется ли в виду семантика физической природы или натуры человека, его общественной природы. Поэтому они не несут специальных помет о происхождении подобной уверенности, не подразумевают вопросов о ее условиях и границах. Видеть нечто означает без предпосылок и безоговорочно верить в его существование (seeing is believing): императив «смотри» либо полувопрос «сам не видишь, что ли?» синонимичны высказываниям «это таково», «вот оно», «нечто есть». В обобщенной, типизированной семантике видения преобладают значения существования, действительности, реальности, предметности и т. п. экзистенциальные компоненты, точно так же как в эпистемологических разработках с видимым связываются представления о достоверном (декартовская традиция, к которой позднее апеллирует Гуссерль с его понятием эвидентности[642]). Видимое значит понимаемое, понятное, интеллигибельное: увидеть означает понять, увидеть-понятым — seeing is understanding.

3. Но эта непроблематичность характеризует зрение, способность видеть очевидное так же, как другие, вместе с другими и глазами других. Зримое становится проблемой в форме изображенного, в виде зрелища (видеть и показывать, показывать и создавать напоказ — действия, различные по структуре, по смыслу, агентам действия). Изображение и составляет одну из важнейших проблем культуры Нового и Новейшего времени (с конца XVIII — начала XIX в. — в эпоху Modernit) и отмечает ее, условно говоря, начало — начало культуры в собственном смысле слова, как проблемы и программы для автономизирующегося новоевропейского индивида. Опять-таки, в самом общем плане проблемой здесь становится, если говорить социологическим языком, воспроизводство (репродукция) совокупного ресурса основных образцов и значений, которые определяют жизнь европейских обществ (тех или иных сообществ). Разрыв «естественной» межуровневой, межгрупповой и межпоколенческой трансмиссии (а за ним стоят эрозия и крах традиционных, статусно-иерархических, сословных институтов господства и авторитета, предписанных форм и образов жизни, крупномасштабные процессы дифференциации социума, кристаллизации в нем специализированных сфер и институтов, рационализации смысловых оснований действия и необходимость в выработке его обобщенных ориентиров, равно как и специализированных, парциальных моделей) делает проблематичными, проблемой в первую очередь нормативные основания коллективного действия. Зрительная аргументация ставится под вопрос[643].

С другой стороны, социальной потребностью (и задачей определенных инициативных групп общества — формирующегося слоя свободных интеллектуалов, который в дальнейшем все более дифференцируется, профессионализируется, расслаивается на специализированные институты, противоборствующие группы и т. д.) становится выработка достаточно широкого и гибкого набора символических образцов действия, способов их культурной записи (прежде всего — письменной) и форм социального распространения, контроль за приобщением и усвоением, поддержание во времени. Превращение субъекта в центр смысловых координат, вокруг чего и кристаллизуются понятие и программа культуры как «новой природы» человека, влечет за собой принципиальную субъективацию определений реальности. Это производит своего рода оптический эффект «взрыва зрелищности» и вместе с тем, что характерно, «исчезновения очевидности»[644].

4. В рамках подобного эпистемологического разлома и культурного перехода, в частности, начинается работа по анализу и систематизации значений зрения (зримого), представления (представленного) в возрожденческих и позднейших теориях живописной перспективы и композиции (не говоря о динамике и трансформациях собственно сюжетики, предметной трактовки изображенного, характеристик героев, жанровых новаций) — перелом, обстоятельно прослеженный и истолкованный в работах П. Франкастеля по социологии изобразительного искусства и трактовке пространства в новоевропейской живописи. С тем же кругом социальных обстоятельств и культурных проблем связана рационализация зрения в точных и прикладных науках аналогичного периода (оптические разработки в астрономии, экспериментальной физике), в философии познания («Диоптрика» Декарта, «Опыт новой теории зрения» Беркли)[645]. Развернувшаяся в рамках соответствующих институтов — науки, философии, искусства, автономизирующихся от предписанных сословных форм и функций, от покровительства верховной власти, от идеологического обоснования церковью, — дифференциация структуры и типов действия, последовательная рационализация его оснований и форм, в конечном счете, приводит к конструированию идеального пространства (как и идеального зрительного акта) и, в частности, к вычленению понятия «чистого», «незаинтересованного созерцания». Последнее понимается Кантом как манифестация субъективности и кладется им в основу «эстетического». Самодостаточность субъекта и его способностей — в частности, воображения, воспоминания — принимает в соответствующих философских разработках, в идеологических программах и образно-символической практике (прежде всего романтиков) всеобщий характер, приравнивается к универсально-человеческому. Метафоры очевидности, ясности получают своеобразную трансформацию в социально-утопических проектах Бентама, прерафаэлитов и др., развивающих традиции возрожденческих утопий Кампанеллы и Мора, мыслителей Просвещения.

5. Став проблемой как очевидное, зримое и зрение соответственно дифференцируются по уроням и планам семантики, наделяются в европейском романтизме значением неустранимой двойственности (от связи этой двойственности с магической культурой, от ее оценки в религиозных идеологиях традиционной эпохи, от контекстов секуляризации сейчас отвлекаюсь). Такова, например, параллельная символика зеркала, сна и театра в «Принцессе Брамбилле» Гофмана, обстоятельно обследованная Жаном Старобинским[646]. Зрению как озарению, прорыву в невидимое противопоставляется всего лишь зрение как обман, околдовывающая, лживая видимость. Именно своей двуплановостью эта семантика привлекает внимание нарождающегося авангарда. Метафорика видимого кладется им в основу всего культурно-антропологического проекта «современности», который приобретает на завершающей стадии характер развернутого манифеста и радикальные, даже утрированные, нередко пародические формы воплощения (фетишистская эстетика видимого в стихах и эссеистике Бодлера, игра с развоплощением предметности в теории и поэтической практике Малларме и др.). Идея «чистого созерцания», развиваясь и трансформируясь в рамках программной для романтиков эстетизации всех отношений к действительности, можно сказать — эстетизации действительности, доходит до своего логического завершения в форме «чистого искусства». Эстетический шок, провокационный разрыв коммуникации вместе с отказом от героя и сюжета в литературе, от фигуративности в живописи, программности и жанровости в музыке практикуются как демонстрация абсолютной непригодности художественного предмета ни к чему, кроме созерцания, его исключенности из сферы основных социальных обменов, неподвластности критериям пользы, требованиям целесообразности и т. д.[647] Метафорика ослепительной вспышки («Озарения» — название книги Рембо, затем Беньямина) и темноты («Черный квадрат» Малевича) отмечает символические начало и конец эпохи модерности.

6. Во второй половине XIX в., но особенно начиная с рубежа XIX и XX столетий мощным стимулом дальнейшей дифференциации форм и планов действия, групп и институтов общества выступило создание техник массового тиражирования и трансляции культурных образцов (массовое книгопечатание, изобретение и распространение фотографии, воспроизведение иллюстраций, появление радио, а далее — кино и проч.). Большинство изображений, окружающих и сопровождающих человека в современном, а затем — постсовременном обществе, мегаполисе, — анонимные по их изготовлению (безавторские, неподписные), по адресации (всеобщие) и по предмету изображения (обобщенный Другой); такова, например, реклама — уличная, печатная, телевизионная и проч.

Появление, направленное формирование, систематическое воспроизводство массовых одновременных аудиторий были зафиксированы консервативно ориентированной культурологической мыслью в виде концепций «культа посредственности», «восстания масс» и стали предметом теоретической рефлексии, в частности, в работах В. Беньямина, К. Эйнштейна, З. Кракауэра, Т. Адорно и других представителей Франкфуртской школы. Многократно усиливающаяся социальная динамика, пространственная мобильность сопровождались демократизацией образования, доступа к культуре, к функциональным центрам общества, его «центральным» структурам и значениям (общедоступные выставки, музеи, библиотеки). Ко второй половине XX в. вместе с массовым внедрением телевидения стирается и жесткая граница между массовой и элитарной культурой: эта ситуация диагностируется как постмодерная. Оптические режимы репрезентации и воспроизводства «современности» (модерности) значительно расширяются: вводятся и умножаются дополнительные рамки, ставящие современность (реальность) в кавычки — как прошедшую. Характерно, что авангардные художники, прибегая к массовым образцам и масскоммуникативным техникам, обыгрывают двойственную семантику зримого в тавтологических формах «самой реальности», но уже цитируемой реальности массовых коммуникаций (оп-арт, поп-арт, массмедиальное искусство). Область визуально представленного охватывает теперь практически все сферы жизни общества, все его институты. Больше того, в ряде культурсоциологических концепций (М. Маклюэн, Г. Дебор, Р. Барт, Ж. Бодрийяр, П. Вирильо) уже само современное общество представлено в качестве зрелища, «спектакля», виртуального продукта деятельности массовых видеокоммуникаций.

7. Конструкция видимого как представленного (например, в фотографии) многослойна, и разные слои значений несут разные смысловые функции относительно других слоев, синтезируемых субъектом в конструкции целого (изображения). Сам акт изображения «осаждает» нормативный (экзистенциальный) слой или план значений, план «реальности» — естественный, «очевидный». Он и фиксируется на фотопластинке, а затем тиражируется в фотоотпечатках («копиях»), неся значения природного либо технического, но воспроизводящего природу (фотоэффект) и в этом смысле — всеобщего. Отделяя нормативно-всеобщее (если говорить о портрете — прежде всего ролевое), изображение вместе с тем проблематизирует структуру субъективности: в конструкцию изображения внесена перспектива взгляда, несущая значения субъекта, который и синтезирует изображение в качестве целого («этого»); этот семантический полюс изображаемого кодируется значениями бесконечности — незамеченного, непередаваемого, того, что не видит взгляд и т. п. В принципе такую же двусоставную, ценностно-нормативную, объектно-субъектную конструкцию можно обнаружить в искусственных ароматах или макияже (духи, краски, блеск), в переводе («оригинал», «мистика оригинала» и «естественный язык», на который он переводится и т. п.). Это и есть конструкция культуры — символического представления субъективности, современности.

8. В этой логике можно зафиксировать различные этапы разворачивания «проекта модерности» («программы культуры»): просвещенческий — романтический — реализм и омассовление — авангард — конец авангарда (умножение и дифференциация элит, а параллельно с ним «восстание масс»). Так, например, на конец 1830 — конец 1850-х гг. — одно поколение — во Франции приходится соединение таких линий социокультурной динамики и кристаллизации собственно современных институтов культуры (искусства, литературы и др.), изобретение новых коммуникативных техник, как:

— омассовление романтизма (Сю, Дюма-отец, роман-фельетон, первые детективы);

— изобретение фотографии (1839), но особенно — взрывная динамика ее развития и социального употребления в 1850-е гг. Число фотомастерских в Париже за это десятилетие вырастает вчетверо, с 50 до более чем двухсот. По сравнению с дагеротипами количество снимков увеличивается на несколько порядков: мастера дагеротипии конца 1840-х гг. изготовляли 1,5 тысячи портретов в год, фотомастер начала 1860-х — 2,5 тысячи карточек в день. Начинают выходить фотожурналы («Свет», «Фотографическое обозрение» и др.). Появляются первые книги — сначала практические руководства («Это нужно знать каждому»), затем — об «искусстве фотографии» (1859) и — почти немедленно — уже о «прошлом, настоящем и будущем фотографии» (1861)[648]. Наконец, фотография как более «современная», доминантная форма образно-символического выражения начинает влиять на «высокую» живопись и другие искусства, включая словесные[649];

— оформление поэтики и институциональных форм существования реализма в искусстве с его культом социальной характерности и визуальной представленности (живопись, роман); формирование широкой публики (прообраз будущего «массового зрителя»), оформление арт-рынка и становление выставочных форм визуальной репрезентации общества, культуры, наследия (общедоступные Салоны живописи, Всемирная выставка и проч.)[650];

— манифестация авангарда, играющего в фетишизацию и уничтожение видимого (Бодлер). Джонатан Крэри в своих образцовых историко-культурных работах датирует временем между началом XIX в. и 1870–1880-ми гг. решающий поворот в европейском понимании природы зрения, указывая в этой связи на изобретение и усовершенствование фотографии, а также на эволюцию техник измерения в математике и физике первой половины XIX в.[651] Филипп Ортель (см. выше) говорит в связи с изобретением и распространением фотографии о «незримой революции» эпохи, в том числе о коренных трансформациях в самопонимании и языке литературы — в поэзии (лирике Бодлера и др.), романе (от эстетики натурализма до поэтики Пруста), литературно-критической риторике.

9. Вообще говоря, в соответствующей историко-социологической перспективе предстоит аналитически развернуть и такие обобщенные категории, как «романтизм», «конец века» и др. «Модерная эпоха» — сама по себе сложная, многосоставная и динамичная культурно-историческая конструкция.

10. Изложенные теоретические тезисы могут быть раскрыты применительно к нескольким конкретным социологическим проблемам:

— метафора памяти и культурная конструкция коллективной идентичности, визуальные и иные формы представления «себя» и «другого» (например, формы национальной истории в государственном музее-пантеоне; музей в новейшей ситуации культурной динамики и разнообразия культур: постоянная экспозиция, временная персональная или тематическая выставка, запасник; интерактивные, деятельные формы экспонирования-рассматривания[652]);

— фотография и личностная идентичность: институционализированные нормы представления личности, разновидности газетной (репортажной), официальной (парадной), деловой (документальной, судебной), научной, индивидуальной фотографии; миниатюрное и увеличенное фото; интимность и сувенир: семейные и туристические снимки как две основные разновидности массовой любительской фотографии[653];

— метафоры и значения пространства в организации, записи и воспроизводстве социальных значений и образцов: город в перспективах градостроителя (власти), жителя (старожила, новоприбывшего), фланера, репортера, туриста, художника, автомобилиста (таксиста); храм, фабрика (лаборатория), лабиринт: планы и путеводители как формы культурной записи;

— мегаполис как оптическое устройство (мировые столицы как лаборатории современности); большой универсальный магазин как всемирная выставка в миниатюре (роман от «Дамского счастья» Золя до штемлеровского «Универмага»)[654]; «пространства зрелищ», или «зеркальные пространства взаимного показа и рассматривания», в структуре мегаполиса, современного и постсовременного общества (вокзал, курзал, парк, стадион, каток, бульвар и др. в «Анне Карениной»)[655]; уличная витрина как текст и как элемент городского (праздничного) образа жизни; город и освещение, доместикация света, электрификация и световое зонирование домашних пространств[656];

— тема взгляда (точки зрения) в культуре и искусстве: изображение смотрящего, в том числе — смотрящего на зрителя, метафора зеркала живописи (см. замечания Фуко о Веласкесе и Магритте[657]); семантика оптических приборов, видеотехники; другие, невизуальные коды культурной записи, способы воспроизводства социальных значений, культурных дистанций — письменный, обонятельный;

— визуальность в массовой культуре и параллельная ей антивизуальность в авангардных образно-символических практиках (подрыв очевидности, разрушение фигуративности, сюжетности, культа героев); «идолопоклонническая» и «иконоборческая» линии в современной культуре; метафоры запрещенного взгляда (мотив Медузы, вообще семантика скрытого/открытого во фрейдизме[658]) и запретного прикосновения, их социокультурный смысл;

— роль зрения и зрительных метафор в детективном романе и фильме: конструкция и удостоверение реальности; синтезирование «события» из различных точек зрения; формы доказательства, роль свидетеля, функции невидимого, вытесненного, забытого;

— роль фотографии и кино в формировании представлений о реальности, в том числе — реальности прошлого, конструировании «истории», «повседневности» и проч. (так, например, в постсоветских фильмах 1990-х гг. ценностно-нормативную основу самой конструкции кинореальности, сюжета, ситуаций, характеров и проч. составляют, как показала в своей диссертации Ю. Лидерман, представления о советском прошлом, а оно строится из готовых изобразительных блоков кино 1930–1970-х гг.[659]);

— смысловая конструкция рекламы (текстовые и визуальные компоненты), ее исторические аналоги (лубочные картинки); рекламная реальность в современной России (герои, ценности, сюжеты; национально-патриотическая символика в рекламе);

— зрительно-звуковая драматургия телевизионной реальности; конструкция документальности («самой реальности»): синхронность, спонтанность, анонимность, внесубъективность; функции дистанционной технической управляемости; повествовательные, изобразительные, музыкальные и театральные составляющие телевизионного высказывания; фильм и сериал, отечественное и зарубежное на экране; «телевизионная политика» и «зрительская демократия» (по формуле Ю. Левады) в современной России.

2004

Театральность в границах искусства и за его пределами[660]

Может быть, нет ни одного слова, имеющего столько значений или, по крайней мере, толкуемого на столько ладов, как «театр».

Михаил Кузмин, 1923

Театр — «зрелище», вот буквальный смысл ‹…› гениальнейший репертуар, самые благоустроенные и импозантные помещения, пышнейшие постановки сами по себе еще не дают зрелища, а актер, умеющий по-своему моргать или передразнивать соседа, хотя бы на улице, на коврике или даже без коврика, без всякого автора, режиссера и декоратора — есть уже театр.

Он же.

Я не театровед и не искусствовед, поэтому не владею соответствующим историческим материалом, и не театрал, поэтому у меня почти нет живых впечатлений от современного театра, которые я мог бы попробовать концептуализировать; интересы мои скорее социологические. Прежде всего, мне интересна проблема границы: применительно к заявленной теме это прежде всего граница между залом и сценой. Почему социолога интересует проблема границы? Для каждого социального факта граница, как говорили когда-то немецкие философы, конститутивна, то есть он может быть определен как факт, так или иначе заданный через границу, иначе он не был бы актом взаимодействия: граница здесь означает границу идентичности и маркирует социальное или смысловое различие. С социологической точки зрения социальные факты — это акты социального взаимодействия людей. Поэтому каждый из них двусоставен и обязательно включает по крайней мере одну границу. Думаю, что ситуация в современной (и постсовременной, как ее иногда называют) культуре еще сложнее. Она вся иссечена множественными и постоянно меняющимися границами; отсюда большое количество разнообразных проблем как для людей, которые живут в этой ситуации, так и для исследователей, которые пытаются понять их поведение.

Далее, мне как социологу интересна скрытая в современном театре фигура человека. Подчеркну: я исхожу именно из современного и поискового (а не репертуарного или мейнстримного) театра, который стремится идти в том направлении, где еще никто не ходил, где нет готовых дорожек, тротуаров, мостовых. Для меня большой вопрос: на что в такой ситуации могут опереться режиссер и актер? Ведь, метафорически говоря, термином «театральность» обычно обозначается место встречи между тем, что закладывают в спектакль его создатели, и ожиданиями зрителя, который приходит в этом спектакле участвовать (смотреть его, быть вовлеченным и пр.). Поэтому меня интересует и человек играющий, и человек воспринимающий: на что последний может опираться в своем восприятии игры, что люди знают до того, как они пришли на спектакль? Через какие очки, какие оптические устройства они будут воспринимать то, что им покажут? И будет ли спектакль подлаживаться к этим оптическим устройствам или, наоборот, станет пытаться их разломать, предложить какие-то другие? Это та же ситуация, что в современном — уже сверхсовременном — кинотеатре, когда вам при входе выдают специальные очки, чтобы вы смотрели фильм через определенные линзы. Примерно так же действует театр: или дает свои «очки», или пытается работать в расчете на те разрешающие способности, которые есть у зрителя.

И наконец, меня интересует церемониальность современного российского общества, то место, которое занимают в нем разнообразные зрелища, спектакли, постановки, процессии и т. д. Не будем уходить в эту тему (она — отдельный предмет для разговора); как мне кажется, схожая диагностика была в свое время дана Брехтом, Беньямином, Кракауэром и другими аналитиками, которые видели нарастание зрелищности, «спектакулярности» (как позднее стали говорить[661]) в окружающем их обществе, в сфере публичной политики. Возможно, я придумываю эту близость ситуаций, но сама эта проблема для меня очень важна.

Таков примерный круг интересов, которые определяют мой взгляд на театральное действо. Итак, мы начали с того, что границы конститутивны. Сделаем два уточнения. Первое: граница определяется по отношению к действию, но, в принципе, она всегда есть между кем-то или чем-то и обладает способностью объединять и разделять. Собственно, она это и делает: разделяя, объединяет, объединяя, разделяет; в этом ее полифункциональность. Она условна, и участники это сознают: они о ней условились, договорились, объединились — при всех различиях — на этом договоре. В этом смысле граница может конституировать разные типы действия. Если она проходит по вертикали, то разделяет действующих лиц на тех, кто является господином ситуации, и тех, кто оказывается ее исполнителем. Или образует пары господство/подчинение, приказ/исполнение. Но могут быть и действия совершенно другого типа, тоже конституированные границей, и очевидно, что в этих обстоятельствах ее семантика будет иной. Условно назовем их действиями по горизонтали. Это действия с сознанием и учетом отличия, но без доминирования/подчинения: взаимодействуя, мы понимаем, что разные, но не чужие друг другу, и не пытаемся навязывать друг другу эту ситуацию. Это не отношения господства; напротив, мы принимаем наше различие и на этом дальше строим свои взаимоотношения, так что это, например, отношения авторитета/уважения, или внимания/влияния, или доверия/участия. В качестве познавательной метафоры двух этих типов отношения напомню здесь о двух образах божества — ветхо- и новозаветном: в первом Бог настолько превосходит человека и все человеческое, что его нельзя и невозможно даже видеть человеческим зрением, во втором — он вочеловечен, слаб, предельно унижен в этом человеческом облике, но и близок каждому в нем.

Если говорить в несколько других — социально-моральных — категориях, то интересно, что современная социология вообще мало что может сказать о таких вещах, как забота, доверие, ответственность, участие, жертва (об этом несколько десятилетий назад напоминал коллегам немецкий социолог Фридрих Тенбрук). И много говорит о том, как человек исполняет свою роль, как подчиняется, уклоняется или бунтует. А вот отношения доверия, с одной стороны, заботы — с другой, заботы о сохранении отношений между разными участниками остаются интересным, важным и, к сожалению, мало разрабатываемым типом действия. Это не обмен товар — деньги, который произошел, и вот у вас уже нет денег, но есть товар, и наоборот; нет, вы и ваши партнеры сообща понимаете, что это отношения разных, и заботитесь о том, чтобы они сохранились как разные, вам дорого, важно, интересно, что это отношения разных, вы не хотите стирать различия.

Я думаю, что у театра есть возможности, которых нет у других искусств, а именно сделать проблемой само взаимодействие. В других искусствах этого просто не заложено. Скажем, в музыке совершенно по-другому строится высказывание. А в современном театре можно сделать проблемой взаимодействие, причем не только между людьми, но людей с иными, вне- и надчеловеческими сущностями. По аналогии с кино, это может быть общение с существами, не имеющими человеческой природы, не похожими на человека, с реальностью, которая вообще непредставима в виде визуальных образов; нечто подобное пытался делать уже Метерлинк и, шире, символистский театр. Для современного же театра становится значима (в самом социолого-культурологическом смысле) граница, которая соединяет и разделяет взаимодействующих: существование на границе, разыгрывание этой границы, ее преодоление и сохранение в качестве конститутивного определяющего элемента. Мне кажется, с чем-то похожим сталкивается повествовательное, словесное искусство, но его возможности в этом смысле совершенно другие. Повествовательное искусство — именно в силу того, что оно опосредовано текстом, — не может представить нам ситуацию здесь и сейчас, она самим актом письма, а потому чтения — уже в прошлом. Театр же может, но делает он это отчасти за счет исполнительского искусства. Это еще одна непростая сторона современного театра, по-видимому разделяемая им с музыкой. Музыка тоже создает время здесь и сейчас, которое через вас течет, в котором вы непосредственно находитесь. Театр делает что-то похожее; странно, что при этом он становится искусством исполнительским, что в нем обязательно присутствуют исполнители. Или не обязательно? Давайте спросим себя: может быть, действительно можно сделать то, что описывал Брехт в «Уличной сцене», и обходиться без всего этого театрального антуража, реквизита и текста? Может быть, возможен какой-то другой театр?

И второе уточнение по поводу границы. Как правило, при разговоре о театре или о повествовательных искусствах в качестве нее выступает граница между зрительным залом и сценой (актеры — зрители), она отделяет «театр» от «жизни». Можно ввести более тонкие различия: скажем, когда за кулисами стоит некий профессионал, который по-другому смотрит на это действо, чем люди из зрительного зала. Но граница между зрительным залом и сценой — это не единственный и, вероятно, даже не самый интересный вариант границы в театре. Мне, например, гораздо важнее, что у спектакля есть начало и конец. Это странная и сложная, с трудом постижимая вещь: мало что в жизни обладает обозначенным началом и концом, она сама устроена так, что никто из нас не в состоянии на себе самом увидеть, пережить и осознать ее начало и конец. Когда же они заданы, то это и есть по-иному проведенная граница между залом и спектаклем, между фикцией и реальностью. В первом случае она проведена рампой, а во втором — тем, что спектакль имеет начало и конец. И мы знаем, как себя вести в этой ситуации. Хотя, конечно, современный театр все время играет с этой границей — разрушает ее, переходит и т. д. Мы знаем десятки разнообразных спектаклей, где зрители входят и только усаживаются, думая, что происходящее на сцене — тоже подготовка, а там уже действие идет. И они — участники этого действа, именно потому, что пока еще не уселись и не стали зрителями. И тот спектакль, который нам показывают, каждый раз другой, он не может состояться в качестве высказывания, если ему не заданы начало и конец. Только если они заданы, мы можем говорить об осмысленности этого высказывания, о его структуре, разбирать его в качестве культурных людей — не обязательно аналитиков, а просто людей культуры, которые знают, как она работает.

Я не знаю, как это происходит в современном театре, но в том, что касается повествовательных искусств, это действительно огромная проблема. Возьмем главных писателей XX в. — Кафку, Пруста, Джойса: для них всех начало и конец были экзистенциальной проблемой. Можно сказать, что в каком-то смысле они ее пленники, а потом и жертвы. Кафка постоянно жалуется на то, что он не знает, как начать, и не знает, где закончить. Так, в общем, ничего и не заканчивает. Случайная ли это вещь? Нет, не случайная, она касается не просто творческого потенциала Кафки: дескать, плохой был писатель, писать не умел. Нет, проблемой стала целостность осмысленного высказывания, больше того — само его место, принадлежность, авторство: кто, в каком качестве и на каких правах говорит. Для того чтобы высказывание таковым оставалось, нужны авторитетные инстанции, нужны правила, которые для Кафки перестали быть авторитетами и правилами. Он постоянно жалуется, что не умеет писать, что у него ничего не выходит. Те трудности, которые испытывает Кафка, отчасти связаны с тем, что такой роман, как в XIX в., больше невозможен, нельзя дальше тиражировать Толстых. Это в Советском Союзе, в отдельно взятой стране за железным занавесом, могли мечтать о том, чтобы народились «красные Толстые». Сознательный (совестливый) и ответственный художник на Западе понимал, что это невозможно. Беккет уже находит себя в этой экзистенциальной, этической ситуации, и другой у него нет: я не умею говорить, я не знаю, что сказать, мне нечем с вами поделиться, и все же я буду продолжать, я продолжаю.

Но почему у Расина выходило, а у Кафки — нет? Видимо, на каких-то этапах театр и повествовательное искусство исходят из определенного свода правил, достаточно хорошо известного тем, кто пишет, кто воспринимает и кто оценивает. Он настолько ясен и всем знаком, что нет необходимости в привычной нам отдельной фигуре критика, который объяснял бы, в чем состоят правила. Во времена Расина не было театральных критиков (кстати, в современном массовом кино критиков тоже нет — зрителю для ориентировки и оценки достаточно рейтинга или суммы, вырученной за билеты). Правда, вы скажете, что и нас сейчас никто не обучает смотреть театральные спектакли. Читать — учат, а вот смотреть спектакли или кино — не учат (факт, отмечу попутно, важнейший!). Предполагается, что мы опираемся на какие-то естественные умения и сами понимаем все, что там происходит. Но это ерунда, ни на какие естественные умения мы здесь опереться не можем.

На что же мы можем опереться, когда смотрим на происходящее в театре? Ведь нас никто не учил, как это все устроено. А оказывается, что, приходя в зал, мы что-то знаем, к чему-то уже готовы. Например, знаем, что нельзя лезть на сцену или что будет антракт. А если его не будет, то об этом заранее объявлено, у нас в программке стоит: «Спектакль идет без антракта». И дело не в том, что в одном случае зритель устает, а в другом — нет. Это прием: мы не должны выключаться из того, что происходит с нами во время и, скорее всего, где-то внутри этого спектакля, потому что тоже в него включены. Далее, очевидно, что когда для создателей спектакля или авторов повествования становятся проблемой начало, конец и то, что между ними, тогда это происходит и с образом человека — кого показывают, кому, ради чего показывают и как он вообще может понимать, что ему показывают. Соответственно, под вопросом оказывается то, что Кант называл априорными формами созерцания, — пространство и время.

Как устроены пространство и время спектакля? Одна из наиболее влиятельных теорий драмы в XX в. (имею в виду Петера Сонди[662]) исходит из предпосылки, что в современном театре время спектакля — это время того, что реально происходит сейчас на сцене. В этом смысле современный спектакль не отсылает ни к какому прошлому: проблема разрешается или приходит к своей неразрешимости здесь, в реальном времени, в котором мы сейчас сидим на спектакле, и на этом все заканчивается.

Вообще говоря, это и так, и не так. И тут интересно посмотреть, каким образом современный театр втягивает в себя другое время и другое пространство. Для средневекового зрелища это не было проблемой: мир разделен на три этажа, и каждый вошедший в театр знает, кто на верхнем этаже, кто на среднем и кто на нижнем. А каким образом мы сейчас можем включать эти реальности? Как устроено театральное время? Можем ли мы повернуть его вспять? Что это означает? Что это дает спектаклю? Как мы это воспринимаем и можем к этому относиться? И тут пора наконец сказать, что решающим толчком для моего нынешнего размышления стала статья Кристофа Бидана о постдраматическом театре, вернее — ее подготовленный Марией Неклюдовой обстоятельный реферат[663]. Меня этот материал очень задел: действительно, если мы исходим из ситуации, как ее описывает Ханс-Тис Леманн[664], если мы находимся в ситуации постдраматизма, то театр не может опираться на привычные конвенции (фикция героя, мотивации его поведения, пространство/время спектакля, да и сама конструкция драмы, заранее изготовленного текста для профессиональной постановки и разыгрывания). Они ставят его под вопрос, и здесь же, прямо по ходу спектакля (это и является, можно сказать, его, спектакля, содержанием), выясняется, в каком времени и пространстве он находится, кто такие эти действующие лица, и в каком смысле они — герои, и что, собственно, они делают, как они сами понимают, что с ними происходит. В таком случае, наверное, попробуем типологизировать, что может театр в подобной ситуации.

Мне кажется, типологические возможности тут таковы: один полюс — хеппенинг, то есть импровизация (все, что происходит, происходит здесь и сейчас, ничего не придумано, нет специального реквизита, используется то, что есть под рукой, в том числе и в зрительном зале, сами зрители и т. д.). Другой полюс — это, если хотите, ритуал, так как в нем импровизация не то чтобы невозможна, но абсолютно исключена. Вы не можете внести импровизационное начало в обряд погребения или в церковную службу. Тут есть некий незыблемый барьер. Вот это два полюса распада (или два реферативных полюса) нынешнего театра.

Если брать режиссеров, о которых в своей статье пишет Бидан, то понятно, что проблема театральности начинается там, где твердая связь между рассказом и показом распалась или невозможна. Слово стало проблемой, изображение стало проблемой, и тогда возникают эти типологические полюса. С одной стороны, может быть театр, тяготеющий к рассказу. Есть такой относительно молодой итальянский драматург, очень популярный и модный, зовут его Давиде Эниа, представляющий театр рассказа, или театр повествования, в условиях, когда рассказ, казалось бы, больше невозможен. Что он делает? Рассказывает о том, как в восьмидесятые годы состоялся футбольный матч Италия — Бразилия, закончившийся со счетом 3:2. Спектакль так и называется «Италия — Бразилия 3:2»[665], и нам рассказывают, как все происходило. Мы, зрители, не присутствуем при этом событии, перед нами нет футбольного поля, это театр сплошного рассказа. Или вот еще пример того, как современный театр работает с речью: есть такая замечательная камерная опера французского композитора Мориса Оана, которая называется «Азбука для Федры» (1967). Там все партии исполняются таким образом, что каждый звук произносится («поется») отдельно. Сюжетом оперы становится обучение языку, а процесс обучения — это и есть спектакль. И мы вместе с Федрой, наугад и неуверенно складывая буковки-звуки, начинаем в конце концов понимать, что происходит, куда она попала и чем все это закончится. Иначе говоря, можно работать с языком, разложив его на простые составляющие. Это оказывается очень сложным и действенным ходом.

С другой стороны, театр тяготеет к противоположному полюсу — чистому показу, к балету. Слово уходит, или, по крайней мере, отдельные части спектакля явно ставятся не в расчете на то, что там будут говорить. Отсюда элементы балетности в современном театре. Но и сам балет (что уж говорить о modern dance) становится все более драматическим, и это тоже составляет одну из тенденций современного театра. В балет проникает драматическая игра, и замечательные балетные режиссеры от Энтони Тюдора до Матса Эка славятся именно тем, что ввели в балетный спектакль драматическую жестикуляцию, раньше совершенно недопустимую. Иначе говоря, подрывается и проблематизируется и полюс рассказа, и полюс показа. И с этим работают, играют, это пытаются для себя разрешать театральные режиссеры.

Еще одна полярность, о которой мы уже говорили: вовлеченность/дистанцированность; на ней в свое время была построена эпическая эстетика Брехта. Сопереживание — это буржуазный театр, а эпический театр, как его Брехт называл, должен критически дистанцироваться. И в этом смысле и сам спектакль, и пьеса, и ее постановка, и игра актеров, и поведение зрителей обусловлены тем, что не должно быть идентификации с происходящим. Быть вовлеченным в спектакль, отождествляться с ним — фашистская эстетика. Напротив, социально-критическая эстетика состоит в том, чтобы сохранять критическую дистанцию по отношению к происходящему. Отсюда «очуждение», или «остранение», отсюда зонги и многое другое: труды Брехта изданы, отсылаю вас к ним.

Два последних пункта, о которых я хочу поговорить. В принципе, можно и так взглянуть на современный театр: мейнстримные — репертуарные — спектакли исходят из «хорошо написанной пьесы», которую легко играть актерам (там есть характеры, действие, и актеру там интересно). Но если брать то, что не относится к этому типу спектаклей, что выходит за пределы такой эстетики, то это действительно будет балет. Драма по-другому выражается и требует иного зрительского поведения. Современные театральные режиссеры, как вы знаете, чрезвычайно охотно ставят оперы, хотя это совершенно условный жанр. Казалось бы, поиски новой искренности, уход от театральной условности, от всех этих совершенно стертых конвенций — и одновременно огромный интерес к одному из самых условных театральных искусств.

Многие театральные режиссеры все чаще работают не с готовыми пьесами, а со свободными композициями по мотивам поэзии, музыки, визуальных искусств, в которых вообще нет жанровой определенности. Таковы большинство постановок Симоны Бенмюсса, многие работы Клода Режи, включая его недавнюю «Оду к морю» по поэме Фернандо Пессоа (2009). Кстати, основой для таких композиций зачастую, как ни странно, становятся теперь романы, причем известные и многотомные, но режиссеры при этом заведомо деконструируют повествовательную эстетику и оптику романа-потока как нечто «готовое» — так поступали, скажем, Тьерри Сальмон и Ги Кассирс.

Еще одна возможность для современного театра, которой он широко пользуется: театр перестает быть драматическим и становится цирком или мюзиклом. Или, по крайней мере, вбирает в себя элементы этих искусств, где совершенно по-другому заданы фигура человека, взаимодействия между персонажами. Был такой замечательный драматург и художник, аргентинец по происхождению, работавший во Франции под псевдонимом Копи[666]. Его охотно ставят современные поисковые, авангардные режиссеры — итальянские, французские и, естественно, латиноамериканские. Альфредо Ариас, очень признанный во Франции режиссер, пока Копи был жив, ставил почти исключительно его пьесы. Это вещи, которые напоминают не театральный спектакль, а смесь латиноамериканской оперетки, мюзик-холла, цирка и требуют совершенно иных постановочных решений, актерских навыков. Там совершенно не годятся ни драматический актер, ни школа Станиславского, ни брехтовская эстетика; там и у актера, и у зрителя, и у режиссера-постановщика включаются другие умения. Что получает и что теряет при этом спектакль? Мне кажется, что такой тип вопросов очень полезен: иначе говоря, если мы исходим из такого или из другого решения, то что мы при этом получаем и что теряем, что становится невозможно и, напротив, какие возможности здесь открываются?

И последнее. Мне кажется (здесь я опять-таки выступаю с позиций театрального профана), что современное, ищущее новых сценических путей искусство способно апеллировать к таким фигурам, как человек улицы или человек площади, и с ними работать, создавая такое действо, в котором человек участвует, когда идет по улице или выходит на площадь. Я сейчас не различаю два этих действия, хотя в первом случае это целевое поведение: улицу мы проходим, минуем. А на площадь приходим, и это совершенно другой принцип поведения, в результате которого цель достигнута. Но мне тут важен тип: человек улицы, человек толпы, анонимный персонаж, такой же, как все. Определенный тип театра — скажем, героический — исходит из допущения, что люди на сцене — совершенно особые, не такие, как все. В вырожденном виде эту эстетику можно обнаружить у современной теле- или кинозрительницы, которая говорит, скажем, о нынешнем документальном кино или докудраме: «Чего я буду это смотреть, я каждый день у себя на работе такое вижу, вы мне покажите что-нибудь другое — красивое, переживательное, жизненное или еще чего-то, но такое, чего у меня на работе нет». Если же мы берем человека улицы, человека площади, условно такого же, как все, то каким тогда будет театр? Насколько я знаю, современный театр пытается с такими вещами работать.

Другой, в некотором отношении полярный тип — человек храма. Он участник действия, но не может вносить в него изменения, следуя заданному сценарию. В храме происходит нечто возвышенное, там возможен только определенный тип действия и отношения к нему, и участники это знают, хотя не всегда понимают в деталях. Есть свой тип ограничений для храмового действа и для человека этого действа (как в музее — там не шумят, руками не трогают).

Но спектакли, построенные как храмовое действо, мы знаем и в отечественном театре, и в зарубежном, и можно сказать, что такой тип поиска оправдан, он дает свои результаты. Так работает, к примеру, Анатолий Васильев[667].

В каком-то смысле все, что остается от театра, — это способность делать человека зрителем, а с его стороны — признавать себя зрителем. Потому что 9/10 зрителей, которые ходят в репертуарные театры, ходят на звезд, на популярных актеров и т. д. Они не рвутся осознавать себя зрителями, им хочется раствориться в спектакле, и их нельзя принудить быть зрителями: они обидятся, хотя покупают билеты и следуют правилам зрительского поведения. Может быть, в современном искусстве и в театре мы действительно имеем дело со слабыми формами. Слабыми формами вовлеченности, потому что сильные и агрессивные формы приелись, слишком много было экспериментов над бедным зрителем, над театром, над актером, над режиссером. Поэтому остается слабая форма, минимальный театр: способность и готовность быть зрителем. Меня вообще интересуют слабые формы в жизни, в искусстве — слабые формы политической вовлеченности, слабые формы политического участия: как социология может с ними работать? А если с идеей слабой формы соединить перформативность, получаем то, что сегодня остается от искусства, в частности от театрального. Человек говорит: «Я клянусь» — и клянется[668]. Если человек становится в положение зрителя, то тогда это — спектакль. Дальше может идти разговор о том, какого жанра этот спектакль, ставили ли его, но это уже другая тема. Возможно, что нам остается только эта слабая минимальная форма. Как и со стороны тех, кто создает спектакль, остается сам факт перформативности: я что-то делаю, и это — театр. Объединение двух слабых форм: слабая форма со стороны тех, кто создает театр, и слабая форма со стороны тех, кто воспринимает.

Наконец, если говорить о типологических вещах, можно обозначить еще вот какую ось. С одной стороны, работа с чистым жанром — это сегодня в высшей степени экспериментальный жест, и он не так редко, но все же встречается (так, поисковые режиссеры ставят, скажем, рококошные маскарады Мариво или водевили Лабиша). Но, как правило, современный художник смешивает разные жанровые компоненты, включая возможности мультимедиа, инсталляций и пр., в тех дозах, которые считает нужными. И такое современное искусство, которое соединяется с мультимедиа, инсталляцией и проч., шире говоря — неодушевленной техникой, мне кажется очень интересным и важным (хотя не всегда приятным для зрителя). Часто это театр, работающий с устранением человека, с исчезновением фигуры человека, призывающий все могущество театральной техники (не только театральной: если речь идет о мультимедиальном искусстве, то всей современной техники) для того, чтобы симулировать ситуацию исчезновения человека, исчезновения субъективности. Вспомним известную финальную фразу Фуко: след человека стирается на песке[669]. И вот искусство производит такого рода ситуацию и стирает след человека на песке. Это ставит зрителя в совершенно другое положение и, если хотите, озадачивает его, заставляет выработать отношение к такого рода ситуациям. На что он может опереться, оказавшись в ситуации, когда у него на глазах исчезает фигура человека, исчезают пространство и время и техника выстраивает иные реальности, которые не умещаются в привычные пространство и время человеческого характера?[670] Могу предположить, что человеческое, субъективное тут не исчезает, а переходит в иную, более сложную форму, на иной, более абстрактный уровень: от содержания — к конструкции, от позитивного утверждения — к демонстративной негации или, по крайней мере, феноменологическому «подвешиванию». Так или иначе, герой или сюжет прометеевского или фаустовского склада в нынешнем театре — кажется, скорее исключение, если не вовсе исключен.

Вот, собственно, ряд вопросов, требующих ответа: как устроена условность в разных типах театра? и на какие правила, на какие известные ему/им разновидности условности могут опереться постановщик спектакля, актеры и зрители для того, чтобы, говоря языком теории информации, декодировать то сообщение, которое предлагает спектакль? Ведь в самом широком смысле театральность — это совокупность конвенций, позволяющих нам выносить суждение, что есть театр, а что — нет. Соответственно, тут можно говорить о том, кто носитель этих конвенций, как вводятся эти конвенции, как им обучаются или как их воспринимают вне процесса обучения, по-другому их передают.

2011

Архив и высказывание

Моя задача в данном случае — показать, как проблемы музея видятся глазу социолога. Поскольку социология отличается не предметом, а точкой зрения, оптика социолога способна, быть может, заинтересовать историков искусства и работников музеев, оказаться им в чем-то полезной. Что это за оптика? Социолог видит в музее не собрание произведений (экспонатов), а коммуникативную структуру, свернутый проект взаимодействия. И меня интересуют вопросы: как эта структура строится, кто и кому ее адресует?

1. В сложившейся постоянной экспозиции художественное наследие (а это — основополагающее понятие для музея как продукта современности, «модерной» эпохи[671]) представлено разделенным на страны, эпохи, течения, работы отдельных мастеров. Что здесь репрезентировано? Постоянную экспозицию я бы предложил понимать как фонд или свод символов всего наиболее значимого для данного сообщества — прежде всего сообщества национального, регионального, городского, то есть тех новых, уже «современных» типов сообществ, форм солидарности, которые объединены «культурой», практикой самокультивации индивида, а затем, по его образцу, и народа[672]. По уже привычному для нас теперь содержанию «классическая» экспозиция — это архив сообщества, в котором каждый его элемент, экспонат подразумевает целое и получает значимость от этого целого; данное воображаемое или подразумеваемое целое я, собственно, и называю архивом. По форме же экспозиция имеет аллегорическую структуру дидактического пособия, учебника (реликты и следы идеологии Просвещения). Образцы здесь представлены вместе с интерпретациями и выстроены в заданной последовательности разворачивания, так что иерархия значимого записана с помощью мер времени и пространства — через организацию доступности/доступа, близости/отдаленности и т. п. «Нормальный» или «образцовый» куратор (критик) выступает при этом своего рода гидом (экскурсоводом), организующим для посетителей (читателей) смысловую инициацию в общее высокое прошлое, отделенное символической дистанцией. Разделение ролей художника и критика, критика и зрителя так же принципиально для классического музея, как обстановка своего рода храма, мифология оригинала (уникума), запреты громко говорить, вступать во внешние коммуникации (пользоваться мобильным телефоном) и трогать экспонаты руками. Экспозиция развернута как панорама и задана как ретроспекция, при сохранении «алиби» зрителя и экскурсовода. Время шедевров — вечность, время их экспозиции — история. Стоит напомнить, что и «классика», и «история» в нынешнем смысле (то есть история как телеология, прогресс, развитие, изнанка которых — концепции вырождения, заката, краха, конца) — изобретения той же модерной эпохи и буржуазного общества[673].

2. Конкуренты музея в этих его претензиях монополизировать символическое представление общества — национального сообщества — как смыслового целого возникают уже в середине и второй половине XIX в. Если национальные сообщества стран Запада, которые позднее стали называть развитыми, наследуют сословно-иерархическому социуму империй, единое пространство которых задано иерархией власти с монархом во главе, престижем аристократии, всеобщностью (прозрачностью) централизованных коммуникаций и единого языка, то конкуренция этому смысловому и символическому порядку возникает, можно сказать, с двух сторон: со стороны частного, особенного (группового, локального, в том числе — «низкого», «обыденного») и со стороны общего, универсального (рынок). Среди этих новых конкурентных форм репрезентации значимого целого — выставка (Всемирные выставки в Лондоне, 1851, Париже, 1855 и 1867, Вене, 1873, и т. д., на первую парижскую не случайно откликнулся основоположник эстетики модерна Бодлер[674]); художественный салон (ср. обзоры того же Бодлера 1840–1850-х гг.)[675]; супермаркет (см. «Дамское счастье» Золя, 1883)[676]; пассаж, ставший позднее обсессивной темой Вальтера Беньямина. Перед нами разные формы репрезентации значимого мира и, соответственно, разные конструкции обобщенного субъекта действия. Если в музее представлена единая и неизменная история уникального и обособленного в вечном времени культуры, то в супермаркете или на рынке — единовременная репрезентация разного, даже взаимоисключающего (в том числе непривычного, еще никем не узаконенного, чужого, «дикого») в актуальном времени многостороннего сравнения и универсального обмена: устаревшее здесь уценивается или попросту снимается с продажи, иногда «возвращаясь» позднее в виде моды, «ретро» и т. п.

3. Ситуация постмодерна во второй половине XX в. — вместе с глубокой трансформацией идей национального сообщества (государства) и, в определенной мере, национальной культуры — принципиально меняет понимание социальных функций и смыслового устройства музея[677]. Появление, вслед за фотографией, новых технических средств репрезентации и репродукции тех или иных смысловых целостностей — кино, телевидения, магнитофона и видеомагнитофона, наконец, персонального компьютера, а позднее смартфона и т. д. с подключением к глобальному Интернету — лишь «внешнее» выражение этих коренных изменений в характере общества и положении субъекта в нем. Для музея они подразумевают перенос центра тяжести с экспозиции (и каждого отдельного экспоната, и их заданной куратором последовательности) на посетителя, с уникальных шедевров на массовые повседневные вещи и обиходные ситуации, переход от увековечения и репрезентации образцов — к социальному взаимодействию здесь и сейчас, от поучения к игре. Более адекватным общим понятием — контекстом для интерпретации тех или иных экспонатов музея, для процедур их смыслового связывания — вероятно, стоило бы считать теперь понятие «цивилизация» (а не «культура»). Одиночным, но характерным примером успешной музейной институции нового типа может быть, скажем, Музей цивилизации в Квебеке, строящий выставки в расчете на вполне определенную — прежде всего, местную — аудиторию, c которой он постоянно и тесно связан, так что подразумевает ее активное участие и в подготовке экспозиции, и в интерактивном освоении представленного. Тем самым фундаментальное для классического музея («музея культуры») разделение на художника и публику, созерцание и участие ослабляются или даже снимаются; точнее было бы сказать, ролевые границы, контуры идентичности, символической принадлежности проводятся здесь по-другому[678].

4. Соответственно, в центр музейной работы выдвигается, на мой взгляд, проблема и задача разовой экспозиции. Я бы предложил понимать ее — в противоположность архиву — по модели высказывания или, еще уже, перформативного высказывания[679]. С одной стороны, этим, в противоположность вечности и телеологизму «классического» музея-архива, подчеркивается принципиально временный, больше того — случайный, спорадический характер представленного, проявляющийся лишь во взаимодействии с реальной публикой. Значимость выставки-высказывания задается, как ни парадоксально, именно ее невечностью, конечностью во времени, временной границей. С другой стороны, подобная выставка не исходит из твердой и неизменной роли Другого как просвещаемого сверху зрителя, а проблематизирует его определения, в том числе — для него самого. Субъекту предлагается разыгрывать и переживать новое, непривычное для него, а значит — конструировать себя как нового, еще неизвестного. Коммуникативная ситуация задана обращением к индивиду, которому предстоит (предложено, если он пожелает) сделать это высказывание «своим». Тем самым выставка-высказывание выступает проективной формой организации потенциально значимого сообщения, которое не претендует на целостность и разворачивается в актуальном времени, так что субъект задается как находящийся «внутри», а не «вне» — как актор, а не созерцатель. Интерактивность посетителя вмонтирована в конструкцию выставки; иной, в сравнении с «классическим» музейным, характер сообщения проявляет или предопределяет здесь иной характер сообщества — открытого, игрового, ситуативного. Разделение на высокое/низкое, а соответственно, иерархия статусов гида/зрителя при этом не работают, поскольку здесь провоцируется ситуация порождения смысла, а не транслируется готовый и чужой (внешний) смысл. Значение каждого отдельного экспоната не в том, что он шедевр, а в том, что он значит для тебя. Так вот, задача музея здесь и сейчас, мне кажется, в том, чтобы с использованием различных медиальных технологий инсценировать такого рода экспозицию. Подчеркну, что представляется и разыгрывается при этом, вообще говоря, сама современность, «модерность» как многомерная и многослойная смысловая конструкция или организация — не собрание памятников, а способ субъективного связывания непредзаданного значимого мира, наделения мира значимостью. Соответственно меняется и функция куратора. Он, а вслед за ним — критик выступают теперь провокаторами смысловой неопределенности и неожиданности, требующей ответной активности посетителя, собственно взаимо-действия. Здесь берет начало принципиальный для постмодерна конфликт между продуктивными (провокативно-креативными) и репрезентативно-репродуктивными функциями музея и музейного работника — задачами квалифицированной валоризации, отбора, сертификации наиболее значительных образцов.

5. Особенность музеев в России (в частности, национальных художественных хранилищ — Третьяковской галереи, Русского музея, региональных институций по их образу и подобию), как мне представляется, состоит в том, что и верховная коллективная идентичность общего «мы», и производная от нее, по российским порядкам, индивидуальная идентичность всегда подчиненного, неполноправного, частного «я» постоянно и неустранимо проблематичны. Это свойство — приходится сказать о нем совсем кратко — тех обществ, которые оказались эпигональными по отношению к «центрам модернизации»; добавлю, что применительно к ним социологи, беря за мысленный образец ту программу «культуры», которая исторически сложилась в европейских обществах модерна, говорят о «периферийных» или «гибридных» культурах[680]. Учет данного обстоятельства понуждает задуматься о новой концепции музея и экспозиций в нем. В частности, особое значение приобретают в таких условиях конструкция и значение прошлого, границы ичужого; это последнее бриколажем проблематизирует «свое» как особое, особенное, отличное от других и для них закрытое. Инстанции и символы удостоверения «я/мы» в современной России — ограничусь сейчас тем, что знаю как социолог-эмпирик, — вынесены исключительно в прошлое и вовне, за смысловой рубеж; отсюда целостный и гипертрофированный в его значимости образ Запада, связанная с ним концепция Востока, «евразийства» и проч. Многомерная оптика экспозиции в подобном социально-историческом контексте должна была бы так или иначе символически представлять двойное сознание — чувство зависимости от «другого» и попытки ускользания от него (неприсутствия, выпадения из ситуации); невозможность фиксации образа «я/мы» (поэтому «нас», говоря тютчевскими словами, «не понять» и «не измерить»), а потому неспособность принятия и невозможность вменения ответственности за окружающее (напомню конструкцию «алиби», о которой в ином смысле упоминалось выше); соединение пассивности и лукавства (отсюда значение всего бокового, «второго», потайного). Концепт цивилизации работает в российских условиях лучше понятия культуры еще и потому, что программы культуры и антропологии субъективности в России не было. Здесь частично (на манер «культа карго», известного современным этнологам[681]) усваивались наиболее броские символы Запада, особенно — все относящееся в широком смысле слова к «технике». Но при этом они переозначивались и переосмыслялись как культурные блага, а затем, соответственно, либо вводились в режим малодоступного, но этим и притягательного дефицита, либо, напротив, массовизировались, стандартизировались как всеобщие, обычные, ценностно не отмеченные.

6. Я хочу сказать, что проблемой для выставки и музея, как их предложено здесь понимать, становится сама роль зрителя в России (именно зрителя, а не участника) — рассеянного и, вместе с тем, неотрывного созерцателя политики, социальной жизни, истории, спорта, церковного ритуала и проч. С середины 1990-х, а особенно с начала 2000-х гг. социологи стали все чаще говорить о России как «обществе зрителей»[682]. Мне кажется, стоило бы попробовать смоделировать такого зрителя и работать с этим образом, точнее — семейством образов. В него вошли бы, допустим, «неуч», который не знает и не помнит, аналог «затрудняющихся с ответом» при массовых социологических опросах; провинциал в столице, который хочет «приобщиться»; раздраженный русофил-ксенофоб; избалованный знаток; ненасытный модник; нувориш, которому нужна «старина», «чтоб красиво»; турист-иностранец и т. д. Подобные задачи, на мой взгляд, не отменяют классического музея-архива (в культуре, видимо, вообще ничто не вычеркивается полностью и насовсем), а усложняют его функциональную конструкцию. Он становится многосоставным и подвижным пространством, где над элементами постоянной исторической экспозиции условного целого надстраиваются по-другому организованные пространства локального и частного — иные визуальные среды, оптические устройства с иными экскурсионными стратегиями, иными режимами смотрения.

7. С другой стороны, проблемой и объектами репрезентации, ее определяющей смысловой конструкцией должны были бы стать сегодня такие феномены основополагающего для советской и постсоветской России тоталитарного опыта, как анонимное насилие и коллективная травма; периферийность (провинциальность, окраинность) и бедность; формы принудительной совместности (начиная с коммуналок и включая, по терминологии Ирвина Гофмана, «узилища»[683]), как и порожденное ими неприятие «другого», в том числе — этнических «других»; униженность и автовиктимизация; привычка и чрезвычайность как два взаимосвязанных измерения коллективной жизни; страх как смысловой горизонт общего существования; невозможность субъективного и интимного, умолчание и безъязычие (немота); историческая лакуна (пропуск, вымарка) и забвение; цивилизация как палимпсест; «работа траура» и «памятники отсутствию». Отсюда — уже иная, в сравнении с упомянутым выше пассивно-адаптирующимся зрителем-созерцателем или зевакой, функциональная конструкция зрителя как (возможного) свидетеля[684]. Организованные в расчете на него музей и выставка очерчивали бы имеющиеся либо отсутствующие в сегодняшнем российском обществе возможности и границы свидетельствования, равно как и способности освоения (или практики отторжения) чужих свидетельств, самого взгляда «других».

2011

Спорт, культ и культура тела в современном обществе

1. Чаще всего истоки физической культуры и спорта, спортивных состязаний и проч. относят к глубокой архаике традиционных обществ, будь то в Египте, Месопотамии или Греции[686]. При этом узколокальный и доисторический по своей природе материал, включая антропологию и географию, последовательно и, как правило, бесконтрольно универсализируется, осовременивается, так что в нем легко усматривают привычное, знакомое и известное по нынешнему дню. Я бы предложил совершенно другой ход мысли: включить спортивное, то есть универсально-достижительское, инструментальное отношение к телу и публичную состязательную демонстрацию соответствующих результатов, индивидуальных и коллективных, любительских и профессиональных, в рамки социальной истории современных обществ и социологии модерной культуры. Иными словами, не возводить их к гомеровским схваткам племенных вождей, Олимпийским культовым играм в честь высших богов или к средневековым ристалищам рыцарства, а связать с модернизацией, индустриализацией, урбанизацией европейских обществ, со становлением национального государства и национальной культуры (выработкой и поддержанием системы символов национальной идентичности), а далее — с переходом Запада к массовому обществу, цивилизации досуга, обществу глобальных зрелищ и проч. Это, соответственно, ограничивает как будто повсеместные, вечные феномены спорта и, шире, культа тела вполне определенными, достаточно узкими историческими рамками, что фактически повторяет тот историзирующий и социологизирующий ход, который был в свое время с достаточным успехом предпринят — или который целесообразно было предпринять — для понятий «культура», «литература» и близких к ним («нация», «история» и т. п.).

2. В качестве основных, решающих и социологически значимых перемен, характеризующих современный спорт — спорт, практикуемый в современном обществе и в модерную эпоху, — по сравнению с архаическими, закрытыми, традиционными сообществами и их ритуально-культовым обиходом, с демонстративно-символическими практиками привилегированных высших слоев сословно-иерархического социума и проч., я бы выделил следующие:

а) спорт становится принципиально общедоступным для всех граждан общества — он доступен как для самих спортсменов, так и для зрителей;

б) спорт институционализируется и профессионализируется; при этом я имею в виду как его выделение в специализированную сферу со своей системой социальных ролей и коллективных норм поведения, так и, напротив, не менее существенное для социолога соединение спортивных занятий и достижений с духом, символикой, ритуалами интеграции, коллективной меморизации и воспроизводства более широких сообществ и ассоциаций — городов и их районов, культурно-исторических регионов и политико-географических областей вплоть до национального государства с его «интересами», а значит, и включенности в международные отношения, будь то механизмы символической консолидации либо прямая конфронтация;

в) спорт становится механизмом социальной мобильности, системой подготовки соответствующих локальных или национальных элит — как по линии собственно спортивных достижений («звезд» с их ролевым репертуаром и публичным образом жизни), так и по линии общественного управления этой деятельностью, ее государственно-бюрократической организации (чиновники соответствующих ведомств)[687];

г) спорт делается не просто доступным в социальном плане, но и универсалистичным, техничным, рациональным — вводятся условные, но всеобщие и обязательные меры достижений и их сравнения, разрабатываются наиболее рациональные способы подготовки спортсмена и проч.; все эти моменты открыто предъявлены социуму (его экспертным представителям или интересующейся публике), а соответствующие показатели опосредованы универсальными, высокоточными техническими приборами и аппаратами.

3. Для модерных обществ и всей культурной программы модерности принципально то, что значения инструментальности, техничности (причем именно техник тела, то есть, казалось бы, «самой природы» или элементов устойчивой традиции, фиксируемой антропологами, — см. известную работу Мосса[688]) соединяются здесь, во-первых, с идеей универсального достижения идеального антропологического образца и, во-вторых, с символами новой, посттрадиционной коллективной солидарности. Идея (и идеология) овладения собой и «преодоления» себя с помощью рациональных усилий и технических средств ради воплощения идеальных представлений о человеке и обществе, ценою предельного напряжения, а нередко и большого риска[689], ставит спорт в непосредственное соседство с аналогичными стимулами деятельности в новом искусстве, изобретательстве и вообще любом творчестве, в систематическом оцивилизовывании повседневности.

Важно, что за культом тела, практиками физического воспитания, средствами тренировки и другими устройствами самокультивации стоит обобщенная идея совершенного человека и абсолютного здоровья, как, скажем, за индустрией косметики, что отметил уже Бодлер, — абстрактная идея абсолютной, нечеловеческой, едва ли не сакральной чистоты (идеальной свежести)[690]. Сами эти смысловые образования, точнее — их прообразы или компоненты, конечно же, входят в мифологические и религиозные системы разных времен и народов, равно как многочисленные и даже весьма рафинированные практики овладения телом, усиления возможностей тела известны в архаических обществах Индии, Китая и проч. Тем не менее там они, как и в случае с изобретением пороха или печати (продолжим известный ряд веберовских примеров из «Протестантской этики»), не привели к образованию институциональных, технологизированных систем соревновательного спорта, рационального ведения войны, массового книгопечатания — систем, способных к наращиванию результативности и качества работы, к постоянному саморазвитию. В данном же случае, относящемся к Европе Новейшего времени, эти представления были соединены с идеей самоуправляемого и самоответственного, социально заинтересованного и активного индивида, вырабатывающего или переводящего данные идеи и представления в инструментальный план исполнения, находящего для их реализации рациональные, универсальные, чисто технические средства[691]. Соответственно, они оказались включены в широкий культурный проект построения нового общества и нового человека, связанный с интересами и целями поднимающихся социальных слоев, элитных групп, массовых движений. Спорт как система воплотил в себе идеи и чрты укоренившего его общества, и напротив: спортивное отношение к себе и другим (метафорика соревнования, рекордов, рейтингов и проч.) стало теперь возможным переносить на внеспортивную реальность, поведение в сферах современной политики, бизнеса, искусства.

4. Синтез перечисленных моментов определяет социообразующую (ассоциативную) роль спорта как своеобразного духа «общества». Возникновение спортивных объединений приобретает лавинообразный характер вместе со становлением национальных государств в Европе. Так, во второй половине XIX в. в большинстве европейских стран возникают и множатся спортивные ассоциации различного уровня. Начало этому движению кладет Великобритания с ее футбольными и атлетическими объединениями; впрочем, спортивные клубы здесь возникали уже с 1810-х гг., причем прежде всего — в колониях (механизмы сплочения в инокультурном окружении и ритуалы солидарности со значениями и символами метрополии, мемориальные акции в дни государственных праздников и т. п.). В конце 1890-х гг. национальные спортивные ассоциации появляются во Франции, Италии, Германии.

5. В этом модерном качестве спорт — феномен XIX и XX вв.[692] Как явление культуры данный процесс зафиксирован в европейских языках между 1820-ми и 1840-ми гг.: тогда в публичный обиход, печать входят сами слова «спорт», «спортсмен». «Родина» модерного и массового спорта, как уже говорилось, — Великобритания. В его культурных истоках здесь — традиционные, «народные», «местные» игры либо закрыто-аристократические состязания, кодифицированные и универсализированные теперь до соревнований региональных, профессиональных клубов и сообществ (отсюда — распространенность и престиж таких видов спорта, как регби, гребля, бокс, футбол, теннис, скачки)[693]. Первые труды по социальной истории и социологии спорта датируются периодами становления массового общества в Европе, развития массовых движений и, кроме всего прочего, в той или иной форме выражают острую реакцию интеллектуальных элит на феномены массовизации культуры: это 1910-е, а затем 1930-е гг. (критика спортивного духа современности у Ортеги-и-Гассета, Хейзинги и других), но в особенности рубеж 1950–1960-х гг., когда — в рамках нарождающихся исследований «массового общества» — появляются культурологические и эмпирико-социологические работы Г. Плеснера, Ж. Дюмазедье, Э. Морена.

6. Развитие массового спорта, на мой взгляд, имеет смысл поставить в связь с параллельно формирующейся в Европе идеологией ювенильности и становлением молодежных движений, с одной стороны, и с расширением, структурированием, институционализацией досуга, идеологией «цивилизации досуга», индустрией туризма, консюмеристских благ и развлекательных услуг вообще, с другой[694]. Точнее, вероятно, будет сказать, что среди первоначальных форм поддержки и распространения любительского спорта выступают молодежные и локальные ассоциации, течения, союзы. Далее спорт институционализируется, соединяясь с процессами формирования более широких коллективных идентичностей — крупных регионов и наций. А завершается этот процесс в интернациональном обществе глобальных зрелищ, резко разделенном на команды подготовленных профессионалов, массы зрителей (включая рассеянных телезрителей вполглаза, находящихся у себя дома) и сплоченные клаки фэнов. Речь здесь, понятно, не о хронологической последовательности исторических событий, а о типологических стадиях процесса, реконструируемого социальным аналитиком.

7. Инструментальное и вместе с тем «экспозиционное» (по Беньямину) отношение к телу, своего рода «культ тела»[695], включает современный спорт в широкий круг процессов тренажа и экспонирования идеальных тел, выступая составной частью или тиражированной версией большого проекта воспитания современного человека, входящего в обобщенную программу модерна. Говоря о демонстративном, показном, я вовсе не имею сейчас в виду чью-то персональную психологическую зависимость, нарциссизм тех или иных индивидов либо даже отдельных «обществ»[696]. Дело в другом: в систематическом культивировании социальности, социабельности, публичности, открытости, которые составляют смысловое ядро проекта модерна и обосновывающей его программы культуры. Отсюда и роль «внешнего», визуально представленного в современную эпоху, когда, что характерно, и создаются, распространяются, укореняются — поскольку становятся функционально необходимыми — общедоступные визуальные средства массовых коммуникаций.

Обратимся к более широкому контексту. Характерно, что публичными на протяжении XX в. и особенно к его концу становятся не только средства личной гигиены и косметики в супермаркетах, уличной и телевизионной рекламе (включая пропаганду косметических операций, замены или наращивания органов, особенно — наиболее «выставочных», либо, напротив, удаление тех или иных природных, индивидуальных особенностей тела[697]), но совместное употребление технологий «телостроительства» в фитнес-клубах, тренажерных залах, на корпоративных вечеринках и проч. Причем именно коллективный и публично представленный «другим» характер соответствующих действий и используемых при этом технических приспособлений выступает сейчас как для участников, так и для зрителей символом современного, нового, «крутого» или «правильного», что и делает их социально притягательными (например, для более успешных, молодых и обеспеченных кругов в России, где все новые клубные виды совместного спортивно-гимнастического и соревновательно-игрового досуга, вроде модных боулинга, керлинга и т. п., распространяются в бизнес-среде с поразительной быстротой). Мифология и антиутопия искусственного, отчужденного тела, включая изменение пола или даже обретение внечеловеческих черт и свойств, параллельно развивается в массовых искусствах, особенно визуальных; впрочем, она, стоит отметить, сопровождала коллективное воображение модерной эпохи с самого ее начала и на всем протяжении (от Франкенштейна и Голема до нынешнего реплицируемого Терминатора 1–3).

В этом смысле тело — точнее, формы социального представления и употребления тела как символа индивидуальной и коллективной идентичности — выступает, если применить к нему известное выражение Х.-Р. Яусса о новейшей лирике, «парадигмой модерного». На процессах развития, динамике, взлете, противоборстве и затухании тех или иных форм отношения к телу можно исторически и социологически реконструировать современное общество и модерную эпоху[698]. Воображаемым смысловым пределом здесь выступают альтернативные по отношению к массовому культу усовершенствуемого и демонстрируемого тела негативные формы символического умаления, унижения, уничтожения телесного в демонстративных акциях модерного и постмодерного искусства — хеппенингах, перформансах, инсталляциях и проч.[699]

8. Характерны в данном плане напряжения и конфликты ориентаций, ожиданий, оценок, санкций в ролевом самоопределении спортсмена как одного из вариантов социально зрелой личности модерного типа. Это — назову лишь некоторые, наиболее общие — напряжения между личной выгодой и ответственностью перед другими (иначе: личными целями и нормативными требованиями кооперации — игра в команде, лояльность клубу); агрессивностью и дружелюбием (социабельностью); подчинением авторитету (капитану) и ценностями равенства (команды); риском и расчетом (или риском и безопасностью); физической силой и интеллектуальными способностями при различном социальном престиже того и другого. В конечном счете, их можно представить как разные планы выражения одного конструктивного противоречия — между ценностями инициативы (свободы) и порядка (взаимности, согласованности перспектив и ожиданий). А это и есть ключевая проблема посттрадиционного общества.

9. Если обобщить и суммировать элементы идеологии спорта, то в их квинтэссенции — презумпция равенства, возможности (неограниченного) достижения, дух команды (формы и значения позитивной социальности) — можно видеть своеобразное выражение базовых предпосылок и составных частей демократии, буржуазной демократии. Однако уже как сложившаяся социокультурная форма спорт (вместе с другими феноменами модерной эпохи — например, литературой) включается далее в структуры взаимодействий разных по типу и ориентациям групп, ассоциаций, подсистем, «больших» обществ, подчиняясь соответственно различным идеологическим заданиям и давлениям[700]. При сохранении конструкции спортивного состязания его смысл переживает при этом трансформации, в том числе — самые радикальные.

Об одной из них, например, рассказывает Примо Леви, передавая впечатления солагерника, члена последней спецкоманды в Освенциме. Информант Леви во время перерыва в «работе» по заполнению и очистке камер смерти присутствовал, по его словам, на футбольном матче между эсэсовцами и членами «Sonderkommando». «Другие эсэсовцы и остальные члены бригады, — пишет Леви, — были зрителями, болели за ту или иную сторону, заключали пари, аплодировали, подбадривали игроков, как будто матч происходил не у ворот ада, а на лугу за деревней»[701].

10. Специфические формы приобретает спорт в тоталитарных обществах. Это относится к обобщенному значению занятий спортом, точнее физической культурой — подготовке верного и безотказного бойца по программам вроде ГТО в организациях типа ДОСААФ, к смысловому наполнению роли спортсмена, принципам организации спортивной подготовки (не личное и даже не командное достижение, продемонстрированное в ходе состязания, а символический престиж страны в принципиальном соревновании двух систем, геополитические виды партии-государства), вообще к выдвижению спорта в ранг государственных приоритетов и озабоченности верховной власти «здоровьем нации». Спортсмен здесь может быть только частью номенклатурно-бюрократической системы, хотя наличие специализированного, профессионального спорта на всем протяжении советской истории из идеологических соображений отрицалось как «буржуазное явление», а индивидуалистическому, достижительскому и профессиональному «спорту» («культу рекордов», «фабрике звезд») противопоставлялась добровольная и коллективная «физическая культура».

При этом значительным смысловым трансформациям в советском, а отчасти в постсоветском контексте подвергаются и более широкие значения молодости, здоровья. Молодость выступает символическим олицетворением страны, системы, их победного и гарантированного будущего. Поскольку же соответствующие структуры воспитания, контроля, коллективной лояльности и на уровне официальной идеологии, и в реальной межличностной практике последовательно подавляют символы и значения достижительности (соревноваться могут только системы, но не люди), то молодежный отрезок жизни — вместе с занятиями спортом, физической культурой, культивированием тела, вообще занятиями своей внешностью — включается в традиционалистски-жесткий жизненный сценарий, закрытый кодекс норм и санкций. Фигуры обобщенного «другого» (разнообразных партнеров в тех или иных отношениях) и воображаемый взгляд этого «другого» как презумпция нерепрессивной социальности закреплены тем самым за, условно говоря, «брачным» периодом временно допускаемой относительной свободы, публичности и состязательности поведения, а затем они — а вместе с ними и заинтересованность своим телом, внешностью, поддержание их на цивилизованном уровне — вытесняются из обихода именно как молодежные, не подходящие по возрасту. За пределами молодежной когорты универсально-инструментальное отношение к способностям и возможностям тела практически повсеместно сменяется пассивной тревогой о своем физическом здоровье при постоянных жалобах на его ухудшение.

11. Коренные исторические метаморфозы спорт в той его трактовке, которую я здесь развиваю, претерпевает в постсовременном, собственно массовом и, далее, глобальном обществе. Условно можно датировать этот процесс завершения модерного спорта периодом между Второй мировой войной и началом 1970-х гг. и связывать его, в общем смысле, с переходом от спорта-участия к спорту-зрелищу или от спорта любителей через спорт делегируемых представителей социума (района, города, страны) к спорту наемных профессионалов. К главным переменам здесь я бы отнес следующие:

а) тотальная коммерциализация профессионального спорта, связанная с концом идеологии национальных государств, а значит, национальных команд и проч. (любого спортсмена мира можно купить для региональной клубной команды или для национальной сборной); с другой стороны, любительский спорт находит завершение во все расширяющейся платной индустрии оздоровительных услуг, предоставляемых как индивидам, так и группам относительно состоятельных потребителей;

б) массмедиатизация спорта в «обществах зрителей»; доля занимающихся спортом и посещающих спортивные состязания в качестве зрителей сегодня в среднем на порядок меньше доли телезрителей спортивных передач;

в) повсеместное применение допингов, за которым стоит высокая проблематичность «тела», как и всего «естественного», «нормального» и «нормативного» в постсовременной культуре; неопределенность нормы делает допустимой технологизацию достижения любыми средствами[702];

г) непрекращающиеся открытые войны болельщиков, акты прямой коллективной агрессии как внутри локальных сообществ (межклубные), так и на межнациональных встречах[703].

12. В завершение укажу некоторые частные подтемы или проблемы для возможной в дальнейшем более подробной социологической разработки и кросскультурных исследований:

— «традиционные» (рафинированные до символов новых, современных коллективных идентичностей) и модерные (сведенные как бы к чисто инструментальным) компоненты спорта;

— визуальные (демонстративные) и технические (исполнительские) составляющие спортивного действия, их разная социальная адресация и функциональная значимость, постепенное сближение их в рамках постсовременных видов спорта при все большей его формализации, включая публичное разыгрывание и пародирование спортивных зрелищ в рамках инсценированного рестлинга[704] и проч.;

— национальные «школы», специализированные по отдельным видам спорта и компонентам действия (силовым и художественным — как, например, балансирующая на грани спорта художественная гимнастика; индивидуальным и командным; непосредственно физическим и технически опосредованным), их противоборство, динамика и смена на разных фазах развития соответствующих обществ, этапах их модернизации, вхождения в международную кооперацию и разделение труда;

— возможность «параллельных» историй, допустим спорта, кулинарии, туризма — организованного и «дикого», уличного декора и домашней обстановки, моды и сексуальных практик, гигиены и косметики, массмедиа, массового фотографирования и т. п. в рамках сравнительно-исторической социологии современных цивилизаций, формирования, циркуляции и интернационализации модерных элит (так, Вольфганг Шивельбуш в своих работах устанавливает параллели и переклички между распространением в Европе железных дорог, организацией уличного освещения и все более широким употреблением тонизирующих напитков и экзотических специй[705]);

— спортивное зрелище как социокультурная конструкция (форма); характеристики зрителя в качестве массового болельщика (зрительский спорт по аналогии со «зрительской демократией», по выражению Ю. Левады[706]); спорт и современные техники массовых коммуникаций в их взаимовлиянии и взаимоподдержке: современное радио и ТВ ведь и складываются, поддерживаются, развиваются вокруг новой, модерной роли политики, искусства, спорта, вокруг новой роли политика-демагога как лидера нации, вокруг звезд массовых искусств, моды, спорта, становящихся теперь уже звездами самих массмедиа[707];

— спорт и культ спортивных «звезд» как своего рода «героев нашего времени»; роль символики спорта и занятий спортом, признаков «спортивности» в развитии представлений о современном индивиде, мужской и женской идентичности, в динамике моды[708];

— игровая рамка спортивного состязания, его условность (Хейзинга, Каюа, Элиас, Левада); эстетика спорта, взаимовлияние спорта и эстетики при общей лудизации и эстетизации современной культуры, на которую — вслед за названными историками, антропологами, социологами — указывают сегодня В. Вельш, М. Маффезоли, П. Сансо, П. Йонне и др.;

— спорт и коллективные «страсти», то есть аффективное переживание самой принадлежности к коллективу, ритуалы символической солидарности, как правило, сопровождающиеся предельным выбросом эмоций[709]; современный спорт и современная война, включая «виртуальные», в их символических значениях и функциональной нагрузке;

— местный (районный, городской) стадион — город как единица нового коллективного самосознания неоурбанитов; становление дворовых, районных, городских команд, соревнование городов в советской истории, истории советской урбанизации;

— спорт — наряду с политикой, наукой, искусством, изобретательством и другими зонами модерности — среди памятных символов тех или иных коллективных общностей, города, нации; спорт на медалях, в монументах, на деньгах и проч.;

— спорт в системе образования, в частности — советского образования; спорт как карьера, путь в элиту или номенклатуру; советский спортивный фильм, в том числе — с международным сюжетом или детективной (шпионской) интригой.

Прощание с книгой[710]

0. Мой предмет как социолога, а не только «книжного человека» — даже не собственно книга, а система коммуникаций, которая и есть «общество» в его групповом разнообразии и институциональной (функциональной) структуре. Печать — «контрастное вещество» для проявления этой системы. Материал — данные массовых и групповых опросов, а также экспертных интервью, проведенных Левада-Центром (до 2004 г. — ВЦИОМ) за последние 25 лет.

Процессы последнего 10–15-летия:

1. Изменение масштаба, форм и содержания коммуникаций в российском социуме. Они сократились по объему, обеднели и усреднились по содержанию, массовизировались по форме. Подавляющая часть читающей публики, включая образованные слои россиян среднего и старшего возраста, с середины 1990-х гг. перешла в чтении на жанровую и серийную словесность карманного формата (в дополнение к столь же усредненному и сериализированному телевидению примерно такой же — детективной и сентиментальной — тематики, представленной сегодня как относительно новыми, более или менее недавно созданными образцами, так и, все чаще и больше, продукцией недалеких и более дальних советских лет). Это сопровождалось отрывом культурных лидеров или претендентов на такое лидерство от читающей, смотрящей, слушающей массы.

Характерна в данном плане судьба журналов как средства (и типа) коммуникации: старые «толстые» журналы, созданные еще в советское время, редуцировались по тиражам и функциям до «малых литературных обозрений», причем новые журналы этого последнего типа, десятками возникавшие на заре перестройки и гласности, за 1990-е гг. в абсолютном большинстве исчезли; вместе с тем за 1990–2000-е гг. стали доступны — прежде всего через Интернет — несколько старых и новых литературных журналов российской эмиграции.

То же в большинстве случаев произошло с новыми магазинами «интеллектуальной книги», которые начали возникать в крупных городах примерно с 1992–1993 гг. и число которых упало с тех пор как минимум вдвое, да и частота посещений их стала иной. Если говорить о распространении изданных книг через книготорговую сеть в целом, то укажем только, что, по сравнению с советскими годами, в России произошло как минимум двух-трехкратное снижение числа книготорговых точек (в Москве — втрое). При постоянно росшем в последние 10–15 лет количестве названий издаваемых книг (и даже при сильном сокращении их тиражей, развивавшемся параллельно) розничная книготорговая сеть не в силах реализовать сейчас и половины книжной продукции, выпускаемой издательствами. Так или иначе, итог перечисленных сдвигов таков: чтение в России сегодня (по крайней мере если говорить о художественной литературе) — это чтение книг, а книги эти в абсолютном большинстве случаев — жанрового типа и массового назначения. В принципе для такого рода изданий семейное собирание, хранение и межпоколенческая передача в форме домашней библиотеки вообще не предусматриваются.

2. Если брать собственно «лидерскую» среду создателей культурных значений и образцов, то можно сказать, что рождение группового уровня литературных коммуникаций и независимого от власти общества в целом в России не состоялось. Умножающиеся литературные и культурные образцы носят сегодня демонстративно разграничительный и различительный характер: они сплачивают и структурируют «ближних», «своих», отделяя их от «чужих», но почти не обращаясь к «дальним» и разным.

3. Понятно, что перечисленные перемены повлекли за собой кризис авторитетов — слабость или отсутствие публичных культурных лидеров, элитных групп, а собственно в чтении привели к сокращению значимости фигур лидера чтения, библиотекаря, учителя литературы, литературного критика. Фактически речь идет о радикальном ослаблении или даже уходе с социальной сцены прежней «интеллигенции» — работников сферы хранения и воспроизводства определенного уровня культуры (школы, издательства, библиотеки, музея и проч.). Именно этим объясняется спад тиражей журналов и книг, исчезновение общедоступной библиотеки как института, нарастающая неопределенность в отношении общих ценностей, ориентиров, образцов, характерная для нынешнего российского социума.

4. С этими же процессами в определенной мере связан серьезный разрыв между «центром» и «периферией» в доступе к образцам культуры в их наличном разнообразии и динамике. Этими же процессами определяется характерное для большинства социальных групп и слоев российского населения сокращение временных размерностей действия — отсутствие сколько-нибудь структурированных представлений о будущем, расчет на самые короткие временные дистанции, ностальгия по утраченному прошлому и фантомное значение этой общей потери. В покупке и чтении книг это выразилось в сокращении срока значимости новых литературных образцов до сезона, как в моде, и сокращение физической жизни книг до так называемых шортселлеров и шортридеров: по данным наших последних опросов, 35 % покупающих сегодня книги россиян не собираются хранить купленное. Соответственно, разительно уменьшилось количество значительных по объему домашних библиотек (свыше 500, а особенно — свыше 1000 книг).

5. Более того, можно говорить о принципиальном сокращении области общего в социуме — общих по охвату и универсальных по смыслу интересов, идей, символов, кроме регулярно представляемых общедоступным телевидением первых лиц власти, ностальгических образов державы, жестко иерархических институтов церкви и армии, которые выступают для большинства россиян своего рода моделями «правильного» и вместе с тем, что чрезвычайно важно, «особого, нашего» социального устройства.

6. Другой важный аспект изменений в коммуникативном обиходе россиян за 1990–2000-е гг. — это перенос символической значимости с одних смысловых зон жизненного мира (предпочитаемых благ и занятий, каналов коммуникации, ценностных ориентиров) на другие. При этом для большинства российского населения, включая в немалой степени и образованную столичную молодежь, книги ушли из областей высокой семантической нагруженности, пережили своего рода ценностную инфляцию. На их место приходят другие типы печати (скажем, «глянцевые» журналы, которые, строго говоря, не читают, просматривают и, как правило, не хранят, либо дайджесты, являющиеся изданиями опять-таки не столько для чтения, сколько для просматривания и справки). Конечно же, одной из наиболее значимых, а не просто посещаемых смысловых зон повседневного существования для все большей доли наших сограждан, в особенности молодых, становится Интернет, а это принципиально другой тип коммуникативной связи (она происходит в реальном времени, принципиально открыта для других участников и их комментариев, это активная, более того — интерактивная, но, вместе с тем, краткосрочная и — именно в силу своей открытости — неустойчивая, плохо поддающаяся воспроизводству коммуникация, для которой важнее всего «быть в контакте» здесь и сейчас). Наконец, на место прежнего чтения приходят другие, не опосредованные печатным текстом занятия — ритуалы солидарности типа посещений «клуба своих» для одних групп (скажем, более экономически благополучной молодежи крупных городов, где за последние несколько лет заметно увеличилась доля постоянно бывающих в кафе и ресторане) или посматривания, между другими делами, на экраны унифицированного и общедоступного телевидения для других, более широких контингентов, как правило, более пожилого населения, особенно — в средних и малых городах страны.

В любом из перечисленных случаев приходится говорить о заметном уменьшении и изменении значений «культуры», «литературы», «книги» в социуме, становящемся массовым и опирающемся теперь на тиражируемые образцы массовых коммуникаций. Однако в российском случае, в отличие от феноменов, описанных прежде критиками и теоретиками «массового общества», речь идет о массовизации определенных символических образцов прежде всего потребительского поведения «среднего человека» без сколько-нибудь автономных, признанных и влиятельных элит и без модернизации основных институтов социума (последние остаются, в основном, властными, силовыми, иерархическими и, в этом смысле, архаическими). Стереотипам поведения «каждого», «всех как одного» при этом противостоят стандарты взаимодействия «своих». В российском обиходе по-прежнему отсутствуют или крайне слабы универсалистские модели действия многих и разных, в точном смысле слова — образцы «культуры», какой она формировалась в отдельных западных обществах эпохи модерна. Если в развитых обществах, условно говоря, Запада зона или уровень массовой культуры складывается и функционирует наряду с деятельностью публично конкурирующих групп и дифференцированных и специализированных институтов, то в постсоветской России он во многом работает вместо институтов, при наличии субститутов, своего рода кентаврических образований и параллельно изолированным, капсулирующимся кружкам «своих» (родных — для более старших россиян на периферии, друзей и коллег — для более молодых жителей крупных городов и столиц).

Говоря о значимости для сегодняшних россиян телевидения и аудиовизуальных коммуникаций вообще, подчеркну два пункта. Во-первых, в телесмотрении нет и не может быть лидеров, они здесь попросту не нужны. Телевизионная аудитория организуется по иным принципам и другими средствами, представление о которых могут дать самые популярные в сегодняшней России типы изданий — журналы «7 дней», «ТВ-Неделя», «ТВ-Парк». Их составляющие — хронометрированная программа зрительского досуга и визуальные образы звезд в их досуговом, праздничном, модном поведении. Телевизионная коммуникация построена на принципе анонимного потока (к нему также тяготеет газета и массовый журнал), книжная — на принципе отдельного авторского образца. Бренд газеты, образ теле- или кинозвезды выступают для Новейшего времени новыми, внеавторскими типами репрезентации и удостоверения значимости смысловых образцов. В сравнении с ними как типовыми формами коммуникации (и это — во-вторых) алфавитное письмо и опирающаяся на него книжная печать — это предельно формальное, условное и потому наиболее рационализированное средство трансляции значений и образцов. Характерно, что чтение, понимание и интерпретация печатных (книжных) текстов — единственный вид массовой коммуникации, которому каждый из нас, по крайней мере — в России, специально обучается в рамках автономной, институционализированной системы — школьного обучения.

В этом плане постоянное появление в сегодняшней России кандидатов на роль лидеров и экспертов («самозванцев» или «самоназначенцев») без формирования автономных и полноправных элит и при крайней рыхлости, социальной слабости, неавторитетности экспертного сообщества в целом коррелирует с атомизированным и преимущественно зрительским характером сегодняшнего российского социума. Не зря социологи называют его «обществом зрителей».

7. Третий аспект перемен последнего пятнадцати-двадцатилетия, особенно существенный для оценки нынешней ситуации в чтении, а главное — ее перспектив, состоит в уже упоминавшемся сокращении пространства обобщенных символов и образцов, крайней слабости интеллектуальной работы по их созданию, осмыслению, распространению при, напротив, как говорилось, расширении унифицирующего воздействия символики всеобщего как «нашего особого», с одной стороны, и принадлежности к кружкам «своих» — с другой. Советская и постсоветская интеллигенция не справилась и не могла справиться с задачей выработки общего смыслового мира, генерализированных идей, символов, языка для российского социума, для разных групп и слоев населения страны. Ее не раз продемонстрированное недоверие и даже презрение к сложности («читатель не поймет») фактически означают исключение из интеллигентского кругозора множества разнообразных и значимых «других», в особенности — фигур и образцов культурного авангарда, но, вместе с тем, и «массы» в ее реальном многообразии. А отсюда следует и дефицит генерализованных идей, понятий, символов в языке интеллигенции, который упоминался выше.

На материале недавней российской истории и истории культуры можно, видимо, говорить о своего рода новом «восстании масс», но в характерных для России формах пассивного массового сопротивления переменам и вместе с тем вынужденной, затяжной адаптации масс к ним. Не зря фазы социального подъема и, прежде всего, нарастающей общественной и культурной активности на групповом уровне, в том числе — политической активизации различных групп, сопровождаются умножением числа и ростом тиражей «толстых» журналов (такой журнал — орган группы, обращающейся к другим группам). Нарастание же пассивности, провал элитных групп и ближайших к ним слоев, которые должны были подхватывать идущий от элит импульс перемен, сопровождаются массовизацией вкусов, усилением спектакулярности в публичной жизни, досуговых занятиях. Причем визуализация коммуникаций в обществе соединяется при этом с такими изменениями, как нарастающая установка широкой публики именно на развлечение, ощутимая феминизация моды, омоложение вкусов.

В этом смысле период групповой активности и попыток институционального строительства сверху, скажем, на рубеже 1980–1990-х гг. сменился в России за последовавшие 15–20 лет фазой понижающей адаптации «рассеянной массы» населения к status quo и массовой установкой на символическую идеализацию и компенсацию ностальгически вспоминаемых утрат доперестроечного времени («брежневской эпохи», «России, которую мы потеряли», «великой державы», «особого пути», «особого характера русского человека» и т. п.). В экономической обстановке 90-х гг. немаловажным для телевизации массового досуга было, добавлю, и то обстоятельство, что домашний «спектакль» на телеэкране — развлечение, самое дешевое по денежным затратам и технически, равно как и семиотически, наиболее доступное «всем».

8. Подытоживая, можно сказать, что на попытки инициированных «сверху» политических и социально-экономических реформ конца 1980-х — начала 1990-х гг. подточенный и неоформленный, не скованный уже ни властью, ни идеологией позднесоветский социум ответил серией кризисов.

На уровне массового существования и в формах массового сознания назову из них следующие:

— кризис структурности (дифференциации);

— кризис авторитетности (институтов, элит, влиятельных фигур, знания в целом, особенно специализированного научного знания при одновременном росте значимости разного рода «верований»);

— кризис доверия (другим людям и каким бы то ни было институтам, особенно — новым, современным, «открытым», демократическим);

— кризис коммуникаций (сокращение и упразднение практически всех «внешних» связей, редукция общения в большинстве к узким кругам «своих»).

В собственно интеллектуальном сообществе, явно теряющем свой общественный и культурный авторитет, но не приобретшем социальной (институциональной) автономии, эти процессы сопровождались

— кризисом рефлексии и аналитики (иначе говоря, теории и критики).

Наконец, в массовых институтах социума развивается

— глубокий кризис репродуктивных систем (прежде всего — школы, библиотеки).

В этих условиях преобладающая часть населения перешла на самые распространенные, финансово, технически и семиотически доступные, трафаретные образцы массовой культуры — как словесной, так и (по преимуществу) аудиовизуальной. Из нынешнего дня можно сказать, что проблема, условно говоря, «переходного периода» конца 1980-х — первой половины 1990-х гг. состояла в соединении

— символов новой макросоциальной (национальной, религиозной) и половозрастной, семейной родовой идентичности россиян;

— значений «Запада», открытого мира и России, ее «особого пути»;

— советского, постсоветского и, в какой-то мере, даже дореволюционного исторического опыта и соответствующих антропологических конструкций (типов «человека»);

— образов и образных ходов «хорошей», интеллигентской словесности и кино (прежде всего — крупной повествовательной прозы и киноэпики) и массового, жанрового, серийного «чтива» и кинопродукции.

9. Если говорить о литературе, то эту роль приняли на себя те считаные авторы, на именах и книгах которых мы обнаруживаем сегодня в анкетных опросах и устных интервью наибольшее согласие «продвинутых» читательских групп и экспертов-профессионалов (от писателей до библиотечных работников). К ним можно причислить Б. Акунина, Д. Рубину, Л. Улицкую, чуть позже — Алексея Иванова, а может быть, также В. Пелевина и В. Сорокина «среднего» и более позднего периодов их работы. Обращает на себя внимание, что в основу писательской манеры, жанровых построений, сюжетных и образных ходов у названных авторов — может быть, за исключением, опять-таки, двух последних — так или иначе положена именно поэтика «хорошей», проблемной интеллигентской прозы 1960-х — начала 1980-х. Стоит отметить, что произведенный этими авторами образно-повествовательный синтез был признан читательской публикой уже в «нулевые» годы — в тот хронологический период, когда позднесоветская интеллигенция как социальное образование сошла с исторической сцены, а серийная массовая проза писателей остросюжетного жанра (Александра Маринина, Виктор Доценко) перестала быть ориентиром для широких читательских кругов, приобрела предельно рутинный характер и, по свидетельству библиотекарей, исчезает из актуального читательского обихода.

10. Аналогичную литературной работу в те же последние 15 лет проделало отечественное кино. Оно прошло через глубочайший творческий кризис (предельное сокращение кинопроизводства и фактический уход едва ли не всей массы зрителей к телевизорам), но со второй половины 1990-х начало вырабатывать синтезирующие образцы как национально-религиозной, так и семейно-родовой, половозрастной идентификации. Фильмы Павла Лунгина, Никиты Михалкова, Владимира Бортко последних 10–15 лет (а эти режиссеры, напомню, начинали как создатели кино «для интеллигенции»), многократно воспроизведенные позднее на телеэкране, опрашиваемые нами жители крупных городов России, наиболее активные в потреблении культуры, в том числе — книжной, называют сегодня в качестве наиболее запомнившихся им кинолент 2000-х гг.

2013