Создавая бестселлер. Шаг за шагом к захватывающему сюжету, сильной сцене и цельной композиции Олдерсон Марта

Глава 3. Параметры сюжетной схемы

Схема сюжета состоит из трех частей: начала, середины и окончания. Лучше всего сразу определить параметры каждой части, прежде чем начать строить схему сюжета. В этой главе мы поговорим о двух способах определения этих параметров.

Это необязательная глава. Если вам нужны четкие и ясные ориентиры, чтобы распределить эпизоды (какой относится к началу, какой — к середине, а какой — к окончанию), прочитайте ее. Если же вы полагаетесь на интуицию, то переходите к главе 4.

Посчитайте написанные эпизоды. Вы планируете написать еще или сократить имеющиеся? Если вы еще не начали писать, подсчитайте количество эпизодов в каком-нибудь успешном романе своего жанра, исходя из того, что вы планируете писать. Запишите, сколько получилось эпизодов.

_____________________________.

Теперь, чтобы понять, сколько эпизодов должно быть в каждой части вашей книги, поделите эту цифру на четыре. (Вы можете удивиться, почему надо делить на четыре, если частей в книге только три. Я объясню это чуть ниже через пару абзацев.)

Чаще всего романы состоят примерно из 60 сцен.

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ: НАЧАЛО

На вашей сюжетной схеме начало охватывает около четверти всех эпизодов произведения. Так, если у вас всего 60 эпизодов, на начало уйдет 15. Сколько у вас получилось эпизодов в первой части?

_____________________________.

ВТОРАЯ ЧАСТЬ: СЕРЕДИНА

Середина будет охватывать приблизительно половину всех эпизодов произведения. (Вот почему надо было делить на четыре. Середина должна быть в два раза длиннее начала или окончания.) Если у вас всего 60 эпизодов, то на середину уйдет 30. Сколько у вас эпизодов, которые относятся к середине романа?

_____________________________.

ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ: ОКОНЧАНИЕ

Окончание на вашей сюжетной схеме должно охватывать приблизительно четверть всех эпизодов. Так, если у вас всего 60 эпизодов, то из них финалу должно быть посвящено 15. Сколько вы думаете написать финальных эпизодов?

_____________________________.

Есть и другой способ определить параметры сюжетной линии. Он основан на количестве страниц в вашей книге. Если подсчеты, которые вы только что сделали, привели вас к цифрам, более-менее похожим на мои, то смело переходите к главе 4. Если же вам проще подсчитать количество страниц, а не количество эпизодов, то давайте считать дальше.

Неофициальное исследование, сделанное экспертным журналом об издательском бизнесе Publisher’s Weekly, установило, что приблизительная длина романа колеблется между 250 и 300 страницами (60 000–90 000 слов). Конечно, в зависимости от жанра имеются исключения. Исторический роман или научно-фантастическая сага могут занять и более 500 страниц. Держите в уме, что чем книга длиннее, тем сложнее будет издателю или вам (если вы решите сделать это сами) ее издать. В конце концов, цену книги может не потянуть читатель.

Справившись с этой сметой, вы легко определите длину вашей истории. Если вы только начали писать, примерьте на свой проект количество страниц какой-нибудь похожей понравившейся вам книги.

_____________________________ страниц (ы) всего.

Теперь сделайте то же, что мы уже делали с количеством эпизодов. Чтобы определить количество страниц, которое придется на каждую из трех частей, поделите общее количество страниц на четыре.

ПОДСЧЕТ СТРАНИЦ НАЧАЛА

В вашей сюжетной схеме на начало приходится примерно четверть всех страниц. Например, если ваш роман длиной в 300 страниц, то первая часть будет равняться 75 страницам.

У вас получилось

_____________________________ страниц (ы) всего.

ПОДСЧЕТ СТРАНИЦ СЕРЕДИНЫ

Средняя часть вашей книги займет примерно половину всего объема. Например, если ваш роман будет длиной в 300 страниц, то на сюжетной схеме средняя часть займет 150 страниц. Сколько вы думаете написать страниц середины?

_____________________________ страниц (ы) всего.

ПОДСЧЕТ СТРАНИЦ ФИНАЛЬНОЙ ЧАСТИ КНИГИ

На финальную часть вашей книги придется примерно четверть общего количества страниц. Так, если ваш роман выйдет длиной в 300 страниц, то окончание должно занимать 75 из них. Сколько вы планируете на финальную часть?

_____________________________ страниц (ы) всего.

Имея под рукой эти цифры, вы можете легко представить себе, где начинаются и кончаются первая, вторая и третья части вашего произведения.

Вы, вероятно, не ожидали, что для того, чтобы продумать сюжет, придется считать. Эти цифры вы сможете использовать непосредственно при планировании вашего сюжета. Но больше никаких цифр не будет. И помните: это всего лишь ориентировочные цифры.

Прежде чем мы перейдем к написанию сюжетной схемы, давайте просто откинемся на спинку кресла и посмотрим на эти цифры свежим взглядом. Подумайте о вашем романе. Сделайте вдох и пригласите свое вдохновение.

Глава 4. Нарисуйте схему сюжета

Прежде всего возьмите отрезок рулонной бумаги. Цифры, полученные после прочтения прошлой главы, должны быть у вас под рукой.

То, что вы сейчас прочтете, должно вызвать у вас вдохновение и предвкушение начала вашей истории. Чем свободнее вы себя чувствуете, тем легче вдохновению будет вас посетить. В необходимой для творческого исследования атмосфере должно быть место радости и доверию. Если вас вдруг посетило вдохновение, откладывайте сюжетную схему и принимайтесь за дело.

Как уже было сказано в предыдущей главе, сюжетная схема делится на три части: начало, середину и окончание. Мы начнем с начала.

ТО, ЧТО Я ЗДЕСЬ ПРЕДЛАГАЮ, НЕ СТОИТ ОЦЕНИВАТЬ КАК «ПРАВИЛЬНО-НЕПРАВИЛЬНО». ЭТИ СПОСОБЫ УЖЕ СРАБОТАЛИ ДЛЯ НЕКОТОРЫХ АВТОРОВ, И Я ДЕЛЮСЬ ИМИ С ВАМИ, ЧТОБЫ ВАМ НЕ ПРИШЛОСЬ ПРОХОДИТЬ ЭТОТ ПУТЬ В ОДИНОЧКУ.

Первая часть вашего произведения должна заканчиваться важным и напряженным эпизодом.

Начало произведения служит следующим целям.

• Вы договариваетесь с читателем, о чем будет, а о чем не будет ваша история.

• Даете читателю представление о времени и месте действия.

• Первая часть разворачивает драматическое действие и лежащий в его основе конфликт.

• Начало произведения знакомит читателя с протагонистом и другими персонажами, показывает, кто они, их характер и роль в истории.

• В начале показывается ближняя цель героя и по меньшей мере дается намек на его дальнюю цель.

• Читатель знакомится в общем виде с главной идеей произведения.

Настало время заняться структурой первой части. Сверьтесь с цифрами, получившимися у вас в процессе вычислений в главе 3, или полагайтесь на себя. В воображении у вас может возникнуть какой-нибудь эпизод, яркий в силу драматичности либо же показывающий персонажа на пике его эмоционального развития. Если этот эпизод дает читателю ощущение, что что-то уже осталось позади — возможно, прежняя наивность, страхи, оковы, безопасность, мир, в котором все было понятно, — и направляет героя навстречу неизвестному, поставьте этот эпизод на сюжетной схеме в конце первой части.

Как я уже говорила, параметры, о которых шла речь в главе 3, — это всего лишь ориентиры. Нет никакой необходимости слепо следовать цифрам. Пока что определите только, как будет начинаться и как будет заканчиваться ваша история.

 НАРИСУЙТЕ СХЕМУ СЮЖЕТА. Положите лист бумаги так, чтобы он лежал перед вами горизонтально. Отмотайте от рулона для начала немного, не больше полуметра. Проведите линию. Она должна начинаться на уровне первой четверти высоты листа и постепенно двигаться вверх. Для насыщенной событиями истории линия должна идти круто вверх. У такой истории будет больший накал энергии в начале повествования, чем у медленного, душевного рассказа.

В конце линии напишите «Конец начала», чтобы видеть, где заканчивается начало и стартует середина. Отметьте над линией, сколько эпизодов вы планируете для первой четверти вашего произведения. Используйте цифры, полученные в главе 3.

Первая вершина сюжетной схемы показывает конец первой части и находится, как правило, на расстоянии четверти от всего объема страниц и эпизодов.

Чтобы написать сильный конец начала (это же касается и кульминации), писатель должен в первой части своего произведения дать все, что будет иметь значение для конца. Ближе к концу одна за другой закрываются для протагониста все двери. Чтобы каждая из закрытых дверей была значимой, читатель должен точно знать, что находится за ними и что они значат для протагониста.

Начало заканчивается тогда, когда захлопывается последняя дверь и протагонист понимает, что дороги назад нет. Конец начала — это главный поворотный момент, конец всего, что было миром вашего героя. В этой точке герою не остается ничего, кроме как идти вперед, навстречу неизвестному. Конец начала — это первый яркий момент произведения, за ним скрывается пружина, которая выстреливает героя в продолжение истории. В этой точке герой переживает накал эмоций. Случайный инцидент, обнаружение чего-то скрытого или конфликт, обозначающий начало конца, запускают настоящую драму.

В романе Энтони Дорра «Весь невидимый нам свет», получившем Пулитцеровскую премию, написано две концовки начала, по одной для каждого из протагонистов. Эти финальные эпизоды первой части расположены в соседних главах. Сначала идет рассказ о Вернере, сироте из немецкого шахтерского городка. В день перед отъездом он пытается убедить сестру, что вернется из школы для «лучших мальчиков Германии». Но его сестра уже достаточно взрослая, чтобы понимать все те «жестокости», которые творят мальчики из этой школы. Она отказывается верить лжи Вернера. «Десять часов спустя он уже в поезде», едет в школу.

Слепая двенадцатилетняя девочка Мари-Лор уезжает со своим отцом из оккупированного нацистами Парижа. Они едут в укрепленную крепость Сен-Мало, где отшельником живет ее двоюродный дедушка. Она оставляет позади все, что знала и любила, и вместе со своим отцом и тысячами других отправляется в великую неизвестность. Все становится еще более необычным, когда она поселяется в высоком доме на берегу моря. И все же настоящий конец начала помещен в главу, следующую сразу за отъездом Вернера. В этой главе Мари-Лор знакомится со своим двоюродным дедушкой, который станет ключевой фигурой для обеих сюжетных линий.

Если в вашей истории точка зрения переходит от одного персонажа к другому, нарисуйте две или больше линии на сюжетной схеме. Представьте каждую из сменяющих друг друга точек зрения, а также всех главных героев, которые будут меняться и преображаться под влиянием драматического действия, разными линиями. Нарисуйте по линии для каждого персонажа, одну над другой. С помощью этих линий вы сможете продумывать отдельные сюжеты для персонажей. Сделайте для каждого из них эмоциональный профиль (смотрите главу 11), и вы сможете следить за их личностной трансформацией. Так у вас точно получится два (или больше) тщательно выписанных героя. Вы сможете строить две независимые сюжетные линии, которые будут переплетаться, усиливая вашу главную идею.

ВОТ И ВСЕ, ЧТО КАСАЕТСЯ СОЗДАНИЯ СЮЖЕТНОЙ СХЕМЫ ДЛЯ ПЕРВОЙ ЧАСТИ ВАШЕЙ КНИГИ. СТРУКТУРЫ И НАГЛЯДНОСТИ СЮЖЕТНОЙ СХЕМЫ ВАМ ВПОЛНЕ ХВАТИТ, ЧТОБЫ УСМИРИТЬ ХАОС И НАДЕЛИТЬ СМЫСЛОМ ИДЕИ, РОЯЩИЕСЯ У ВАС В ГОЛОВЕ.

«ПРИЧУДА» ЛОРИ КИНГ

КЛЮЧ

Эмоциональное развитие персонажа

Драматическое действие

Глава 5. Придумайте завязку

Итак, вы сели за составление сюжетной схемы. Прежде всего определитесь, какие эпизоды пойдут поверх сюжетной линии, а какие — под ней. Оцените, кто держит контроль над ситуацией в каждом эпизоде, — протагонист или антагонист, и тогда вы поймете, куда ее отправить.

Как я уже говорила, эпизоды, в которых драматическое действие обнаруживает, что антагонист берет верх над протагонистом, должны идти поверх линии. Например, если в первом эпизоде мы видим, что героиня не может добиться того, чего хочет, из-за своих страхов, это значит, что антагонист (в данном случае ее собственная проблема) взял верх и эпизод должен помещаться над линией.

И наоборот, эпизоды, в которых протагонист контролирует ситуацию, идут под линией. Эти эпизоды тоже необходимы, потому что уже в самом начале нам важно понимать сильные стороны, мечты и привязанности героини, чтобы следить за ее эмоциональным развитием. Если в первом эпизоде протагонист контролирует ситуацию или по крайней мере ему ничего не угрожает, то такой эпизод тоже должен быть под линией.

Эпизоды под линией могут выполнять функцию передышки для читателя перед животрепещущими, полными драматизма событиями, которые следуют дальше. Но по сути, это безжизненные, слабые сцены. Если они пойдут одна за другой, ваш читатель уснет.

Начните историю с эпизода над линией, с напряжения, с вопроса без ответа, и история мгновенно затянет читателя.

Теперь, прежде чем вы целиком окунетесь в написание начала, посмотрите, как работает изложенная мной теория. В книге Билли Леттс «Там, где сердце» (Where the Heart is) главной героине, Новали, 17 лет. Она на седьмом месяце беременности и суеверна по поводу цифры семь (считает ее несчастливой). В первом эпизоде ее антагонист — ее бойфренд Уилли Джек.

Книга начинается с эпизода, в котором Новали и ее бойфренд едут в Калифорнию из Оклахомы. Новали нужно в туалет, но они уже один раз останавливались по этой причине, и Новали понимает, что снова попросить об этом будет вроде как слишком рано. Мочевой пузырь причиняет ей все больше и больше дискомфорта и в конце концов боль. В эпизоде растет напряжение.

В силу напряженности и потому, что в этом эпизоде перевес у Уилли Джека, а не у Новали, его следует поместить над линией схемы сюжета.

Ставя напряженные эпизоды в начало произведения, вы обеспечиваете внимание читателя к истории на всем ее протяжении. Постарайтесь, чтобы эти первые эпизоды над линией тесно «прилегали» друг к другу и во времени, и в смысле причины и следствия, — и читатель с легкостью окунется в повествование.

В следующем эпизоде, проснувшись, Новали обнаруживает, что ее туфли выпали из машины через дырку в ржавом полу. Уилли Джек соглашается остановиться у супермаркета Walmart и купить новые. Посетив наконец уборную, Новали покупает резиновые вьетнамки и получает сдачу 7 долларов 77 центов. Выбежав наружу, она обнаруживает, что Уилли Джек и машина пропали.

Этот второй эпизод также следует поместить над линией, потому что хоть он и начинается с исполнения желания Новали, но заканчивается катастрофой.

В нескольких следующих эпизодах Новали встречает троих людей, каждый из которых сыграет свою роль в ее судьбе по мере разворачивания истории, хотя читатель еще и не знает об этом. Лучше всего представлять персонажей в начале истории в порядке их важности. В данной истории три персонажа быстро становятся ключевыми фигурами сюжета.

В рассмотренных эпизодах мало что происходит, и это довольно рискованно, ведь мы уже на семнадцатой странице. Обычно в начале произведения действие разворачивается быстро, заманивая читателя в новый, фантастический мир. Но в этом сюжете так много напряжения, что писатель позволяет себе сбавить темп.

Тот факт, что Новали беременна, одна в какой-то дыре с 7 долларами 77 центами в кармане, уже дает достаточно саспенса и ставит широкий драматический вопрос: справится она или нет? Так что от этих медленных эпизодов повествование не страдает.

Читатель жадно листает страницы, чтобы узнать, что же теперь будет делать эта юная девушка. Всякий раз, когда Новали встречает кого-нибудь, читатель ждет, что она попросит о помощи, но она молчит и напряжение возрастает.

Присутствие грозящей неизвестности даст вам возможность замедлить ход повествования и не потерять читателей.

 ПРИДУМАЙТЕ ЗАВЯЗКУ. Положив перед собой схему сюжета, решите, какие из написанных или только придуманных эпизодов будут под, а какие над линией сюжета. Если в первом эпизоде присутствуют напряжение и конфликт, а сила на стороне кого угодно, только не протагониста, сделайте короткую пометку о нем над линией сюжета, например «Новали брошена». Для этой цели хорошо подойдут стикеры разных форм и цветов. Так вы сможете по-разному обозначать разные сюжетные линии, двигать и группировать эпизоды по вашему усмотрению.

Если в первом эпизоде нет ни напряжения, ни конфликта, то приклейте стикер с пометкой о нем под линией.

Затем переходите ко второму. Будет он над или под линией? Впишите его. Продолжайте в том же духе, пока не отметите на сюжетной линии все эпизоды вплоть до поворотного момента сюжета — конца начала. Когда все эпизоды первой части книги уже доделаны, остановитесь и взгляните на то, как это выглядит на схеме.

Если большинство эпизодов легло поверх линии, можете быть уверены, что в вашей истории достаточно драматизма и читатель будет жадно листать, лишь бы только узнать, что же будет дальше. Если большинство легло под линией, у вас могут быть проблемы. Нет никакого правила, сколько их может быть сверху, а сколько снизу. Но если слишком много эпизодов оказалось внизу, это может значить, что повествование развивается чересчур вяло, плоско и многословно. Возможно, в истории не хватает нужного читателю напряжения и конфликта.

Часто бывает, что эпизоды под линией наполнены внутренним монологом, они по существу своему бездейственны и не драматичны. Внутренний конфликт малодраматичен по своей сути, поэтому его нельзя долго и мучительно разыгрывать на странице. Не поймите меня превратно, внутренний конфликт очень важен для глубины произведения. Но эпизод создает именно внешнее драматическое действие, проявляющее уровень конфликта. А эпизоды, в свою очередь, — это то, из чего состоит произведение.

НАПРЯЖЕНИЕ В ПЕРВОЙ ЧАСТИ

Возможно, вам, как и большинству авторов, легко даются первые эпизоды. Расписав их на схеме, вы с удовольствием отметите, как нарастает в вашей истории напряжение и как плавно сцены вытекают одна из другой.

Не забывайте, что сюжетная линия не должна быть горизонтальной: она постепенно ползет вверх. И это соответствует нарастанию напряжения в первых эпизодах. К примеру, в эпизоде под номером 10 его больше, чем в эпизоде под номером 1.

Убедитесь, что протагонист активно участвует в собственной истории. Мы сочувствуем Новали, потому что она хороший человек и не хочет ничего неправильного. К тому же она пытается выжить. Это очень важно. Протагонист не может быть пассивным. При нарастающем напряжении и конфликте протагонист должен раз за разом брать себя в руки и справляться. Неважно, насколько тяжелы обстоятельства, — сделайте их еще тяжелее и убедитесь, что ваш протагонист справляется с каждым вызовом, какой бы ни бросила ему судьба.

Если в конце эпизода протагонисту стало хуже, чем было в начале, значит, вамкак писателю удалось создать саспенс. Эмоциональный фон каждого эпизода должен постоянно меняться, а напряжение — оставаться высоким.

ДЕЛИТЕСЬ С ЧИТАТЕЛЕМ ИНФОРМАЦИЕЙ И ПРЕДЫСТОРИЕЙ

Писатели, особенно начинающие, часто поддаются искушению вывалить на читателя все сразу. В результате с самого начала истории выскакивают флешбэки, чтобы читатель узнал предысторию и понял, какое событие вывело героя с орбиты.

Мой совет: отмерьте с самого начала то количество информации, которой вы делитесь с читателем, и воздерживайтесь от флешбэков. Короткие воспоминания могут быть кстати, но старайтесь не двигаться туда-сюда во времени. Ваша главная цель — заставить читателя быть здесь и сейчас, в моменте, в котором происходит главное действие. Вкладывайте в каждый эпизод лишь самую необходимую информацию, особенно в начальные эпизоды. (Тут могут быть подсказки о том, что предвещает то или иное событие, но не перегружайте эпизоды такими деталями.) Приглашайте читателя в свою историю, постепенно увлекая его. Захватывающая книга получается, когда автор постоянно подпитывает любопытство.

В первой четверти любого писательского проекта должны быть представлены главные персонажи, их цели, время и место действия, главная идея и проблематика. Здесь вовсе не обязательно делать образы и сюжет поглубже; это место знакомства. Не стоит знакомить читателя с неподвижными героями, их привычками, обстоятельствами жизни и тем, что занимает их мысли. Нет, нужно завлечь его драматизмом, ведущим к конфликту и напряжению, посеять в нем тревогу за героя и любопытство.

Когда эпизоды начала написаны, присмотритесь к тому, который вы определили в главе 4 в качестве эпизода поворотного момента. Вам нужен эпизод (ы), который бы закреплял такие переживания героя:

• разрыв с прошлой жизнью, какую он знал;

• изменения в жизненных обстоятельствах или взглядах;

• перелом в отношениях с другими и даже с самим собой.

Продумайте, что произойдет после того, как протагонист оставит все позади в конце первой части. Это будет конец начала, закроются все пути назад. Герой вступит в середину повествования.

Надеюсь, то, что мы проделали, зарядило вас новыми идеями и дало вам ответы на вопросы о вашей истории. Садитесь писать. Даже если вам кажется, что у вас нет сил, все равно садитесь писать каждый день. Не включайте компьютер, обращайтесь к сюжетной схеме.

МОЯ ЦЕЛЬ — НАУЧИТЬ ВАС ПРАВИЛАМ, КОТОРЫЕ ВЫ СМОЖЕТЕ НАРУШАТЬ, НО НАРУШАТЬ СПЕЦИАЛЬНО ДЛЯ ДОСТИЖЕНИЯ ОПРЕДЕЛЕННОЙ ЦЕЛИ.

Глава 6. Придумайте причины и следствия

МОИ ПОЗДРАВЛЕНИЯ! ВЫ НАЧАЛИ ПИСАТЬ КНИГУ. ПЕРЕД ТЕМ КАК ВЫ СТАНЕТЕ ПРОВЕРЯТЬ НАПИСАННЫЕ ЭПИЗОДЫ НА ПРИЧИННО-СЛЕДСТВЕННУЮ СВЯЗЬ, ПОТРАТЬТЕ ПАРУ МИНУТ НА ИЗУЧЕНИЕ ПЕРВОЙ ЧАСТИ ВАШЕЙ КНИГИ.

Сколько эпизодов у вас получилось над линией? Сколько вы поместили под ней? Эпизоды, которые над линией, действительно заслуживают того, чтобы там быть? В них есть напряжение и конфликт? Сила в них принадлежит не протагонисту? Да? Прекрасно! Не уверены? Что ж, ничего страшного. Пока достаточно того, что вы сами знаете, почему поместили их наверху.

Наверное, на первую часть сюжетной схемы вы приклеили всего несколько стикеров. Воображение застопорилось, и вы стали мучительно выдумывать что-нибудь еще, чтобы заполнить зияющие пустоты. Если так, то не волнуйтесь. Новые эпизоды появятся благодаря концепту причины и следствия, который создаст неожиданные переплетения и повороты.

Придумайте ряд эпизодов, специально связанных причиной и следствием…

Что это значит? Причина и следствие — важные элементы в планировании сюжета романов, коротких рассказов, произведений литературной журналистики и мемуаров.

Это значит, что вы пишете так, что события, происходящие в одном эпизоде, приводят к событиям в следующем. Если ваши эпизоды связаны причиной и следствием, каждый из них производит целостное впечатление. Из семян, брошенных в землю в первом эпизоде, вырастают плоды во втором.

История должна быть связана зависящими друг от друга эпизодами. Конфликт, заложенный в каждом из них, — это и есть причина, запускающая в движение ряд событий. Проверяя свои эпизоды на соответствие причинно-следственной логике, вы заметите, что некоторые детали вашей истории важнее других. Поищите характерные моменты и подумайте, какие из них ведут к главной идее, а какие нет.

Причинно-следственные связи внутри каждого эпизода и между ними позволят вам незаметно подвести читателя к главному поворотному моменту. Вы просто соедините причину одного эпизода со следствием другого. Такая последовательность придаст гладкости течению энергии.

Приведу пример того, что не является причиной и следствием. Допустим, вы смотрите на то, как организованы эпизоды в вашей истории. Вы говорите так: «Сначала происходит это, а потом вот это, а затем вот это, а за этим…»? Думаю, вы поняли. Если вы слышите от издателя или агента, что ваша история страдает «нелогичностью», не связана «каузально», это значит, что написанные вами эпизоды не имеют сильной причинно-следственной связи.

Эпизоды являются случайными, если они не связаны причиной и следствием. Каждый эпизод должен иметь значение для последующих. Отдельные случайные события либо запутывают читателя, либо вызывают у него скуку. Помните, что на каждую историю, в которой прерывается логическая последовательность и эпизоды появляются нежданно-негаданно, на каждый роман, который страдает случайным характером и в котором нет контакта с читателем, приходится множество историй, где причинно-следственная связь просто ослаблена. Большинство ключевых эпизодов в романе «Весь невидимый нам свет» можно было бы назвать случайными. Но на самом деле все эпизоды в этом романе гениально связаны. И все же то, что Дорр решил не связывать их последовательно, то, что он постоянно переключает точку зрения и время действия туда-сюда, может поначалу запутать и дезориентировать читателя. Но поскольку в конце каждого переходного эпизода автор усиливает саспенс и оставляет читателя висящим на скале неизвестности, история быстро течет от одного необычного события к другому.

Если у вас получается связать два эпизода причиной и следствием, будь то напрямую, когда один вытекает из предыдущего, или косвенно, делая виток во времени, вам никогда не скажут, что ваше произведение страдает случайным характером событий. Читатель сможет незаметно для себя раствориться в истории, не прилагая никаких усилий.

Причина и следствие помогают связывать эпизоды вместе. Они могут показать глубину характера персонажа, поскольку внешние события, места и люди оказывают влияние на его эмоции. Например, в одном эпизоде мы видим сильную эмоциональную реакцию персонажа на какое-то событие, ставшее на его пути к достижению цели: смерть матери, тяжелый разрыв, мошенничество, предательство. В следующем эпизоде мы видим последствия этой эмоциональной реакции, которые, в свою очередь, становятся причиной следующего эмоционального состояния.

Чтобы проверить, хорошо ли связаны ваши эпизоды причиной и следствием, посмотрите, можете ли вы переходить от одного к другому со словами: «В этом эпизоде происходит такое-то событие. Из-за этого в другом происходит следующее, а из-за того что происходит последнее, возникает следующий конфликт».

Чувствуете ритм? То, что вы посадили в первом эпизоде, вырастает во втором. Второй не возникнет без первого. Третий эпизод происходит, потому что перед ним развернулись два других. Все элементы связаны.

В СВОЕЙ ЖИЗНИ, КАК И В КНИГЕ, КОТОРУЮ ПИШЕМ, МЫ ВСЕГДА СТРЕМИМСЯ УВИДЕТЬ ВСЮ КАРТИНКУ ЦЕЛИКОМ. НАМ ВАЖНО ЗНАТЬ, ПОЧЕМУ ЗА ЭТИМ СЛЕДУЕТ ТО, ОЩУЩАТЬ НЕОТВРАТИМОСТЬ ПРИЧИНЫ И СЛЕДСТВИЯ. ВАШИ ЧИТАТЕЛИ ТОЖЕ ЖДУТ, ЧТО СОБЫТИЯ ОДНОГО ЭПИЗОДА ОТЗОВУТСЯ В ДРУГОМ.

Если вы заметили в сюжете эпизод, который не вытекает из предыдущего, подумайте, нет ли в нем какой-нибудь детали (двух-трех предложений), которая бы вела к следующему эпизоду без смены фокуса внимания. К примеру, главная мысль вашего произведения такая: «Ответы всегда прямо у нас под носом». Если первый эпизод у вас заканчивается тем, что протагонист смотрит в телескоп, то второй может начаться с того, что протагонист протирает или переставляет свой телескоп. Добавив такую деталь, вы, конечно, не получите настоящую причинно-следственную связку, но это придаст не связанным между собой эпизодам чувство непрерывности.

Если же и эта стратегия отдельных деталей не сработала, то, возможно, вам придется обрезать какой-нибудь эпизод или изменить его так, чтобы он стал результатом того, который идет перед ним, и оказался хоть как-то связан с другими эпизодами всей истории. Вы не можете просто так взять и вставить в историю эпизод только потому, что он хорошо написан и интересен. Ваш долг перед читателем — писать осмысленно.

Подумайте, не может ли конфликт внутри этого эпизода стать причиной чего-нибудь. Персонаж может среагировать на эту причину, и вы получите какое-то следствие. Когда персонаж реагирует на конфликт, его действия создают еще одну причину и еще одно следствие. Так причины и следствия двигают историю от одного эпизода к другому. Все голоса сливаются в общий хор — и в результате мы имеем интересное повествование.

Перебирая эпизоды романа Билли Леттс «Там, где сердце», мы всюду обнаруживаем причинно-следственные связи. Из-за того что Новали беременна, она часто просит Уилли Джека остановить машину, чтобы сходить в туалет. Из-за того что Уилли Джек отказывается, ей приходится снова просить его об этом. Из-за того что она все время просит, Уилли Джек останавливается и бросает ее. Из-за того что ее бросили, Новали встречает трех ключевых персонажей: сестру Хазбенд, Мозеса У. и Бенни.

Поскольку каждый из эпизодов связан с предыдущим и со следующим, мы можем соединить их на сюжетной схеме, подчеркнув, что между ними нет разрывов.

Вы не обязаны размещать эпизоды своей истории в линейной последовательности, в хронологическом порядке, от первого до последнего. Вы можете разместить их иначе. «Жена путешественника во времени» Одри Ниффенеггер и «Весь невидимый нам свет» — блестящие примеры того, как можно писать не в хронологическом порядке и без прочной канвы причинно-следственной связи.

Было бы тяжело, если не абсолютно невозможно связывать причиной и следствием эпизоды, которые не выстроены в естественном порядке своего возникновения. Чтобы помочь читателю разобраться, Ниффенеггер по-разному показывает события из двух сюжетных линий двух главных героев, мужа и жены, Генри и Клэр. Клэр двигается сквозь сюжет в хронологическом порядке. Так она ощущает время. Но Генри может путешествовать во времени. Эпизоды с ним отражают его путешествия. Его отбрасывает в прошлое, вталкивает обратно в настоящее и засасывает в будущее. Задача в том, чтобы рассказать эту историю без хронологического и причинно-следственного порядка, да так, чтобы читатель не запутался. Пока не привыкнешь к тому, как написана книга «Жена путешественника во времени», читать ее довольно тяжело.

Вместо того чтобы выложить последовательную цепь событий, связанных причиной и следствием, основанную на последовательном развитии эпизодов, автор романа «Весь невидимый нам свет» предлагает нам скачущую сюжетную линию. В этой любовной истории времен Второй мировой выросшие в военные годы Вернер и Мари-Лор пытаются справиться с образовавшейся вокруг разрухой. Мы видим события их жизни, заглядывая вперед и назад во времени, в период до, после и непосредственно во время оккупации. Но от этой нелинейной структуры сюжет только выигрывает. Возникает глубина, которой не было бы при линейном причинно-следственном повествовании.

Если вы пишете историю с нелинейным сюжетом, убедитесь, что эпизоды плавно следуют один за другим и объединены главной идеей, даже если напрямую между собой не связаны. Прежде чем писать их беспорядочно, как вы задумали, расставьте их на сюжетной схеме в правильном хронологическом порядке. Это поможет вам в дальнейшем смешать их так, чтобы получились наибольший драматический эффект, тревога, осмысленность и эмоциональное развитие главного героя.

 ПРИДУМАЙТЕ ПРИЧИНУ И СЛЕДСТВИЕ В САМОМ НАЧАЛЕ. Пришло время проверить первые эпизоды вашей книги на наличие причинно-следственных связей.

Начните с первого. Скажите себе: «В первом эпизоде происходит вот это». Теперь спросите себя: «Приводит ли это к тому, что происходит во втором?» Если да, соедините первый и второй эпизоды линией. Если нет, оставьте между ними пустое пространство.

Затем переходите ко второму эпизоду. Снова спросите себя, является ли то, что происходит во втором, причиной действий или конфликта в третьем.

Двигайтесь от эпизода к эпизоду и каждый раз спрашивайте себя, вытекают ли они друг из друга. Всякий раз, когда вы обнаруживаете связь, рисуйте линию, соединяющую оба эпизода. Продолжайте так, пока не дойдете до конца первой части.

Если у вас не получается подвергнуть каждый из эпизодов причинно-следственной логике, не переживайте. Как и с другими техниками в этой книге, то, что мы только что обсудили, — это лишь руководство к действию. Знание о причинно-следственных связях поможет вам убедиться, что вы выстроили прочную структуру вашей истории. Чем более искусно вы будете выстраивать эти связи, тем лучше.

Если оказалось, что в вашей истории повествование плавно перетекает от одного эпизода, связанного причиной и следствием с другим, к последующему, значит, все в порядке.

Если же вы все-таки обнаружили, что ваша история страдает нелогичностью, значит, вам пригодится дальнейшее погружение в тему причины и следствия.

Увидев на сюжетной схеме всю свою историю, определив причинные связи между всеми эпизодами и общую согласованность истории, вы изнутри сможете увидеть, как надо повернуть некоторые из них, чтобы они стали двигателем интереснейшего рассказа.

БЕЗ ПРИЧИНЫ И СЛЕДСТВИЯ ТЕМП И ЭНЕРГИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ СПАДАЮТ И АВТОР МОЖЕТ УВЯЗНУТЬ.

Глава 7. Придумайте середину

На третью часть, середину, приходится примерно половина всех эпизодов вашей книги. Именно здесь разворачивается основное действие произведения. Возможно, вы закончили завязку на высокой ноте и теперь восторженно бросились писать середину романа. Вы и ваш герой ступили в самое сердце выдуманного мира. Но если вы оказались не готовы к этому и не знаете, как продолжить, середина может показаться вам громадным пустырем, который норовит вас, автора, поглотить. Многие останавливаются именно в этом месте.

Авторам особенно трудно дается середина романа, потому что она требует от них постоянно растущего напряжения.

Считается, что писать среднюю часть сценария, биографического или обычного романа довольно тяжело. Во многом потому, что автор попадает в лабиринт второстепенных персонажей и сюжетных линий и теряется в них. От витков и поворотов сюжета кружится голова, и в момент наибольшей путаницы вас посещают сомнения и вы начинаете спрашивать себя, зачем вообще взялись за этот проект. Впереди кульминация, и вы чуть не плачете от мысли, что придется выбивать почву из-под ног уже любимого персонажа.

В этом месте большинство авторов хотят вернуться назад. Вместо того чтобы идти вперед, в пугающую неизвестность, хочется отступить к началу истории и начать все снова. Вам начинает казаться, что, если подобрать все висящие нити, двигаться в сторону развязки станет проще. Но когда вы снова доходите до той же точки середины романа, вы неизбежно спотыкаетесь.

ЗНАКОМО? НЕ НАДО СРЫВАТЬ СХЕМУ СЮЖЕТА СО СТЕНЫ И ЗАТАЛКИВАТЬ ЕЕ В ЯЩИК СТОЛА. НЕ СДАВАЙТЕСЬ! ВОЗМОЖНО, ВАМ КАЖЕТСЯ, ЧТО В ВАШУ ИСТОРИЮ ЗАКРАЛАСЬ РОКОВАЯ ОШИБКА. ЭТО ВОВСЕ НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО.

Я рассказываю вам о трудностях середины книги не чтобы напугать вас, а чтобы подготовить. В конце концов, от вашего отношения зависит ваш настрой, а от настроя — вся книга. И я меньше всего хочу, чтобы он сдулся, словно воздушный шарик. Важно понимать, что, когда в своих попытках вы внезапно натыкаетесь на стенку, в этом нет вашей вины. Такова природа материала, с которым вы работаете.

Чтобы не натыкаться на стену, всегда помните о пяти важных для середины романа вещах.

• Глубоко прорисовывайте черты вашего персонажа, как положительные, так и отрицательные.

• Поместите героя в незнакомый для него мир, чтобы он постоянно терял равновесие.

• Создайте второстепенных персонажей, цели которых будут противоположны целям протагониста: это спровоцирует конфликт.

• Усильте сопротивляющиеся протагонисту силы так, чтобы исход был неизвестен и все время звучал бы драматический вопрос: получится у героя или нет?

• Покажите, как герой приобретает новые навыки, как он меняется. Эти умения пригодятся ему, чтобы выиграть финальную битву. Он может еще не знать, что ему понадобится. Эти премудрости и уроки должны быть частью внешнего сюжета середины романа. Они могут быть напрямую связаны с одним или несколькими второстепенными персонажами, которые в этот момент встречаются протагонисту. Обретенные изменения, новые силы и способности главного героя сыграют свою роль в последней четверти романа. Но сейчас, в середине, ни герой, ни читатели не должны об этом догадываться.

Эти советы помогут вам сесть и писать день за днем. Можете придумать превратности судьбы и новые удары, которые протагонист будет претерпевать на своем пути. Можете обучить героя новым умениям, которые ему понадобятся ближе к развязке. Скорее всего, это вдвое сократит ваш текст. Вы снова почувствуете уверенность в себе и волнение.

Однажды на моем мастер-классе одна писательница попросила другого писателя встать и вытянуть в сторону руку с опущенным вниз большим пальцем. Затем она попросила его держать руку ровно, пока она будет на нее давить. Рука у него не дрогнула.

Вслед за этим она попросила его подумать о чем-то плохом, связанном с его текстом, и снова надавила на руку. На этот раз при том же давлении рука поддалась, как будто разом потеряла всю свою силу.

В конце концов, она попросила его сконцентрироваться на каком-нибудь положительном чувстве или воспоминании. И снова ему ничего не стоило справиться с тем же самым давлением на руку.

Этот эксперимент показывает, как мысли и эмоции влияют на нашу физическую энергию.

Не падайте духом, ступив на диковинную землю середины романа. Присмотритесь к эпизодам, расписанным на сюжетной схеме. Возможно, сюжетная схема не наполовину пустая, а наполовину полная. Конечно, сам по себе вектор вашего внимания не заполнит пустоты на схеме, но ваше отношение может изменить настрой, добавить сил, чтобы упорно идти вперед.

УПОРСТВО И НАСТОЙЧИВОСТЬ — ВОТ ДВЕ ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ УСПЕШНЫХ ПИСАТЕЛЕЙ. УПОРСТВУЙТЕ. НАСТАИВАЙТЕ НА СВОЕМ ПУТИ К КОНЦУ КНИГИ. ВЫ НЕ МОЖЕТЕ ЗНАТЬ, ПОЛУЧИТСЯ У ВАС ИЛИ НЕТ, ПОКА ВЫ НЕ ДОШЛИ ДО КОНЦА.

Середина — вот где у героя начинаются настоящие проблемы. Тут нужно нагнетать, чтобы вызвать у читателя сильнейшее желание узнать, что будет дальше. Иногда уровень напряжения в начале второй части ниже, чем был в конце начала. Так может произойти, если после завязки напряжение немного спадет и герой попадет в незнакомый ему мир середины произведения. Середина не обязана начаться там, где героя оставил конец первой части. Если начать вторую часть с прыжка во времени или с нового места, вы сделаете конец первой части более отчетливым.

Часто в результате того, что произошло в конце начала, протагонист попадает во вторую часть сюжета совсем с другой целью, чем у него была в начале повествования. Чем более конкретны будут эти две цели (та, что была в начале, и та, которую герой преследует теперь), тем лучше. Они становятся своего рода сюжетными маяками, и протагонист осторожно пробирается меж этих двух мигающих огней. Но из-за препятствий, сбивающих персонажа с пути, обе цели, как правило, недосягаемы.

Середина — это территория антагонистов. Как уже говорилось, антагонисты — другие люди, природа, общество, механизмы, внутренние демоны самого персонажа — прекрасный инструмент для придания действию динамичности, создания напряжения и конфликта. Одного за другим протагонист встречает антагонистов. Препятствия и конфликты не дают ему пробиться к своей отдаленной цели. Неважно, реальные ли это герои или внутренние силы самого протагониста, противодействующие ему, антагонисты контролируют ситуацию, герой теряет контроль, а значит, сюжетная линия ползет вверх. Как только персонаж преодолевает один конфликт, он погружается в новую опасную ситуацию.

СЕРЕДИНА СЕРЕДИНЫ

Середина середины — это то место, где сгущаются краски нового неведомого мира. Но даже здесь линия на сюжетной схеме должна быть не ровной, а все время стремиться вверх. Чуть раньше, когда герой только вошел в этот новый мир, напряжение может немного упасть. Но с этой точки — с момента, когда герой начал подниматься в сторону перелома, так называемой темной ночи, — напряжение не должно падать больше, чем на один-два эпизода. Иначе вы рискуете потерять читателя. Если читатель уже отвлекся, погрузить его обратно в историю будет непросто.

Протагонист расстается с миром прошлого и вступает в неизвестность, которая бросает ему вызов в новых сложных ситуациях. Он сталкивается с сомнениями и неуверенностью. Открывает в себе силы и борется с недостатками. Он все лучше узнает себя, свои мысли, чувства, поступки и все дальше уходит от жизни, которую раньше знал.

Ритмические волны нападений разных антагонистов ускоряют подъем нашего героя. Необычный мир продолжает разворачиваться, и персонаж постепенно трансформируется, еще до того, как можно заметить, что он изменился.

Персонаж должен делать выбор, этот выбор ведет к конфликту. Захватывающие ситуации, неожиданные повороты и витки показывают, что действие идет вверх по мере приближения к перелому. Если представить сюжетную линию как энергетическую, то перелом будет наивысшей до этого момента точкой драматического действия. В этой точке герой наиболее осознан и восприимчив. Он по-новому смотрит на свою жизнь и на мир вокруг.

После перелома линия напряжения тотчас падает, давая читателю возможность передохнуть.

КРИЗИС

Вы наверняка заметите, что середина второй части совпадает с самой высокой на данный момент точкой на линии сюжета. Это и есть кризис, перелом, точка пока наибольшего напряжения и конфликта в вашей истории. Кризис — самый тяжелый отрезок истории для протагониста, главный поворотный момент середины. Он и послужит вам маяком в путешествии по этой части книги.

Каждый эпизод во второй части подводит героя на шаг ближе к перелому. А протагонисту кажется, что он все ближе и ближе подходит к своей отдаленной цели. Поэтому, когда он достигнет перелома, он, скорее всего, будет ошарашен. Читатель, наоборот, со стороны наблюдает это упорное движение и понимает неотвратимость наступления перелома. Видит, что эпизоды связаны между собой и вытекают один из другого, замечает, что напряжение все время растет.

Лишь тогда, когда нашу жизнь накрывает тьма переломного момента — беда или смерть кого-то из близких, развод или потеря любимой работы, — мы лицом к лицу сталкиваемся с тем, кто мы на самом деле. В конце второй части вам нужно, чтобы протагонист увидел наконец свою главную ошибку, узнал о ней, да еще и таким драматичным способом, чтобы уже никогда не мог закрыться от этого знания об истинном себе.

Тут возникает ключевой вопрос: зная все это, останется ли протагонист прежним или в корне изменится? Вы знаете, как и я, что в отчаянной ситуации мы прилагаем все усилия, лишь бы только остаться в зоне комфорта. Мы готовы заключить сделку с любой силой, во власти которой, как нам кажется, повлиять на нашу судьбу. Мы обещаем, что больше не будем такими безрассудными, любопытными, категоричными и злыми. Только чтобы удалось выжить, пережить эту ужасную ситуацию, запустившую все это пробуждение, которое навсегда теперь изменит нашу жизнь.