Памяти памяти. Романс Степанова Мария
Эксперты считают подлинными (своеручно написанными Рембрандтом, иногда при участии мастерской) около восьмидесяти автопортретов, из них пятьдесят пять, кажется, полноценные холст-масло. Это много: десятая часть огромного его наследия. Некоторые, видимо, за неимением готового холста написаны прямо поверх других работ — вторым слоем живописи, перекрывающим начальное изображение. Записанные холсты не обязательно были рембрандтовскими, это был в буквальном смысле recycling: чужие картины, собственные неудачи и черновики, головки-тронье, маленькие жанровые сцены — все шло в дело; среди прочего — портреты, не понадобившиеся заказчикам. На поверхности оказывался сам художник, его сиюминутное одноразовое лицо.
И только его; устаревшие работы становились для художника чем-то вроде черновика, записной книги для быстрого реагирования — может быть, потому, что за холсты для других портретов платил (или предоставлял их художнику) сам заказчик. Выстроенные в линейку, при последовательном рассматривании автопортреты образуют что-то вроде каталога — набора отражений, пойманных в режиме быстрого реагирования, того самого следования природе. «Nach der natur», как называется первая, стихотворная, книга Зебальда.
Скорость, с которой предмет должен перейти на холст, была, кажется, Рембрандту важна — важней других обстоятельств и обязательств. «Случилось однажды так, что его ручная обезьяна нежданно умерла, когда он написал уже до половины большой портрет одного человека, его жены и детей. И как другого готового холста у него под рукою не было, он нарисовал мертвую обезьяну на [той же] картине. Люди эти стали возражать, не желая, чтобы их портреты располагались вокруг гадкого мертвого зверя. Но нет, так он был влюблен в свой набросок мертвой обезьянки, что предпочел не заканчивать картину и оставить ее у себя, лишь бы его не замазывать; и так оно и было сделано. Картина эта потом служила перегородкой его ученикам».
В фундаментальном собрании, изданном голландским Обществом изучения Рембрандта, автопортретам отведен отдельный многостраничный том. При этом один из главных тезисов сопроводительной статьи сводится к предупреждению — нам не следует выделять автопортреты в специальную категорию, представляя их чем-то вроде проекта или субпроекта, лирического дневника, рассчитанного на годы, или монтеневского самоисследования.
То, с чем полемизирует составитель книги, Эрнст ван де Ветеринг, — больше, чем вечная человеческая склонность пересказывать прошлое с помощью современного словаря, излагая историю рембрандтовских работ как квест в поисках идентичности (или как исследование внутренней реальности, расширяющуюся площадку для интроспекций). Речь идет не о конфликте методологий и не о том, до какой степени можно вывести за скобочки исследования анахронизм, погрешность, изначально заложенную в любой попытке расшифровать текст, успевший далеко уйти по временной шкале. Это, скорее, еще одна обреченная попытка идти против рожна: сохранить за прошлым его достоинство, а за точным знанием — его права, первое из которых — иммунитет к готовым концепциям и рамкам, принесенным извне. Но именно от них сегодня некуда деться; тревожный поиск связности — в самом воздухе, которым дышит общество во времена распада, отсутствия общих линий и однозначных ответов.
Когда элементы собственной повседневности начинают ходить туда-сюда, вышибая прочь любую попытку системного толкования, начинаешь искать под рукой перила и радоваться каждому намеку на структуру. Больше того, нчинаешь видеть структуру во всякой последовательности, привечая случайности и доверяя совпадениям как приметам внутреннего родства. Рембрандтовскому проекту посвящено некоторое количество замечательных текстов, каждый из которых говорит о нас в большей, может быть, степени, чем о нем, — как это было с первыми биографами художника. И все-таки есть что-то смутно тревожащее в оптике, заставляющей нас видеть в этих автопортретах разновидность микроскопа, приближающего и укрупняющего «внутренний мир автора», где подвергаются бескомпромиссному изучению душевные движения, темные углы и отметины горя. Мне все кажется, что общий смысл многоголового множества нарисованных рембрандтов, их буквальный face value, сводится как раз к тому, чтобы ограничиться внешней стороной, аристотелевым отпечатком сегодняшнего. Этого и достаточно; они и так дают больше, чем просишь.
В каком-то роде они близки к модным и важным в ту пору учебным материалам: сборникам образцов, фиксирующим для будущих художников предельные выражения страдания, удивления, ужаса, радости. Эта логика (основанная на старинном доверии к характерам: типологической раскладке, объясняющей человечье разнообразие несколькими заранее заготовленными формами) делает неизбежным дальнейшее расщепление душевных движений на серийную последовательность эмоций, каждая из которых отчуждена от прочих и капсулируется-настаивается в себе самой. Они универсальны — и у каждой есть определенный мимический эквивалент, а значит, подмеченное единожды может быть применено многократно, как математическая формула или молитва.
Об этом пишет Хоубракен, самый снисходительный из рембрандтовских недоброжелателей, видевший в его работе прежде всего пренебрежение методом — что-то вроде попытки перебежать улицу на красный свет. «Многие чувства эфемерны в своих проявлениях. При малейшем побуждении выраженья лица меняют свой вид, так что едва ли есть время их зарисовать, не говоря уж о том, чтобы написать красками. Следственно, нельзя и вообразить способа, каким художник может помочь себе здесь этим методом [рисуя с натуры]… С другой стороны, можно помочь себе, полагаясь на гений тех, кто, опираясь на установившиеся правила и основы искусства, для обучения усердных студентов рассказали миру в печатной форме, как выражает себя каждое из чувств: такова бесценная книга „Discours Academique“, посвященная господину Кольберу членами Королевской академии в Париже, каковому образцу последовали и мы, разыскав образцы, подобные этим… и разместив их во втором томе „Писем Филалета“».
Интересно здесь не доверие к однажды заданному стандарту, но вера в то, что между эмоциями (как между человеческими типами) существуют границы: что их можно разделить одной правильно проведенной линией. Гнев и жалость мыслятся как статические состояния; может быть, как фазы одного процесса — но место, где они смешиваются, не осознается как отдельное пространство: недоступная черта меж ними есть. Сравнивая работу над собой, проведенную Рембрандтом и Монтенем, историк культуры Эндрю Смолл обращается к Фуко — к коде «Слов и вещей», сводящейся к тому, что, несмотря на вереницы сходств, человек всегда заключен и ограничен параметрами, что описывают его границы, оставляя нетронутым центр.
Именно в неуважении к границам — или в неспособности провести линию, четко разделить то и это, свет и тьму (что считалось главным достоинством рисовальщика) — хором упрекают Рембрандта современники. Все они тут согласны, словно сработала какая-то коллективная система безопасности: недопустима сама манера писать «без всяких контуров или границ, достигаемых с помощью линий внутренних и внешних, но состоявшая исключительно в яростных повторяющихся мазках». «Потому как контурам следует быть четкими и точно размещенными, и, чтобы скрыть опасность [отсутствия их] в своих работах, он наполнял свои картины непроглядною чернотой; и так выходило, что он от своих картин ничего не требовал, лишь бы в них сохранялась общая гармония», «…так что едва можно было различить, где одна фигура, где другая, хоть и были они все тщательнейшим образом списаны с природы». Попытка противопоставить тому, что Пушкин назовет смешением всего, набор рациональных оснований, в обратной перспективе кажется трогательной и обреченной — хотя бы потому, что Рембрандт меняет систему не извне, а изнутри: растягивает ее по своему размеру, пока та не лопнет.
В его мире нет четко очерченных границ между фигурой и фоном, цветом и чернотой; продолжу — автопортретом и непортретом-тронье. Корпус автопортретов как бы пересоздает неподвижную линейку готовых состояний, утверждая другую — где они бесчисленны и текучи, как оттенки спектра, и все же встроены в шкалу-лестницу движения к понятному и определенному концу: цепочку изменений лица, по которой эти изменения пробегают, не трогая общей суммы. Задача emulatio (подражания, имеющего в виду не просто повторить образец, но и превзойти-перекрыть его) относится тут к жанру как таковому — и собственное тело становится манекеном, идеальной, бесплатной моделью, по поверхности которой проходит рябь эмоций, возрастов, жизненных стадий: чередование эмблем. Отчуждение, неизменный спутник наблюдения, кажется здесь обязательным, как и точность передачи увиденного.
* * *
Эндрю Смолл называет отношения Рембрандта с его изображениями самосудом. Мне кажется, что точней было бы говорить о самоотречении — как бы ни переводилось происходящее между зеркалом и холстом на язык семнадцатого столетия, — об отчуждении-отсечении определенной стадии жизни вместе с тем, кто только что ее прожил. Для этого необходимо в буквальном смысле выйти из себя: стать внешней инстанцией, не видящей разницы между собой и любым из своих заказчиков (или, как на дрезденском автопортрете, между молодым и румяным собой — и мертвой птицей, которую это я держит сейчас за лапы).
Все стадии этого процесса одновременно дискретны и неокончательны: перед нами не исследование (имеющее в виду получить результат), а фиксация, дневник наблюдений за природой. Среди автопортретов нет ни одного ретроспективного — фиксируется сегодняшний день, уже готовый стать отработанным материалом, waste product. В этом смысле их необязательно смотреть подряд, напрямик — они имеют только лабораторный смысл: нужны, чтобы сделать зарубку на дверном косяке, отмечающую новый рост и возраст. То, что происходит, — не интроспекция, а отказ от нее: овнешнение и сепарация истекающей минуты; не автобиография, а автоэпитафия.
Часто один портрет выполняется несколько раз, с некоторым количеством вариаций или почти без них, в разных техниках, в масле и в гравюре, самим автором и его учениками. Очевидно, что задачи постромантической эпохи — и необходимость избегать повторов, и сам поиск нового, еще не пойманного, вовсе не относятся к зоне интересов Рембрандта — как, кажется, и сама логика самопознания, которую слишком легко вменить человеку, пойманному на интересе к собственной персоне. Может быть, идея (как бы она ни формулировалась тогда) была не в том, чтобы отметить на кривой начало очередного отрезка, но в том, чтобы основательно запечатлеть — запечатать — типическое. Этим я был; этим я уже никогда не буду.
Похожим образом, кстати, устроен и жанр селфи, которым занята современность: поиск различий сменился производством повторов. Посетитель социальных сетей знает, как часто фотографии появляются там пучками или кустами — несколько само-портретов, сделанных в одном и том же месте, предъявленных миру подряд, в силу чистой невозможности выбрать. На то, чтобы сообщить своему заурядному предмету видимость разнообразия, работает множество технологий: изобретаются фильтры, перерисовывающие фотографию в разных живописных системах, под Мунка, Климта, Кандинского, оставляя нетронутой неподвижную середку-я.
Дело тут, однако, именно в середке; как всегда, любые как — лишь еще один способ ответа на неподвижный вопрос: кто? Специалисты по Рембрандту хором говорят о невероятном для того времени разнообразии живописных техник, способов делать мазок и накладывать краску, того, что называется прекрасным словом brushwork. В этом смысле у него попросту нету почерка, авторской манеры, того, что так ценится искусством Нового времени с его одержимостью персональным — вернее, у него их слишком много: для каждой новой задачи вырабатывается своя техника, то, что при желании можно называть фильтром. Это чем-то похоже на наши фотографии с их надеждой притвориться разнообразными. Разница прежде всего в том, что присутствует на каждом рембрандтовском автопортрете, что проглядывает, как череп из-под кожи, в любой их складке — и чего всеми силами пытается избежать поэтика селфи. Фейсбучные фото, как зеркальце из сказки, хотят убедить человека в его неуязвимости: регистрируя поневоле новые морщины и тени, они все же пытаются настаивать на том, что люди в сегодняшнем зеркале — это все еще мы, что я по-прежнему всех румяней и белее и почти не изменилась с позавчерашнего дня.
Жан Кокто говорит, что кино — единственное искусство, снимающее работу смерти. Автопортреты Рембрандта, которые только этим и заняты, сами собой выстраиваются во что-то вроде протокино — а километры селфи, отснятые человечеством и выложенные в коммунальный доступ, выглядят для меня как реверс, оборотная сторона: как хроника смерти, происходящей на миру и давно уже никому не интересной.
Тем сильней искушение рассматривать последовательность рембрандтовских холстов как развертку: своего рода графический роман, героем которого оказывается лицо. С ним и происходят все положенные события и приключения, словно оно — персонаж, с которым можно делать что захочешь, позволяя любые искажения и смещения. И они происходят, и вовсе не только сюжетные. То есть да, метаморфозы лица сопровождаются переменами антуража; направо пойдешь или налево — все равно побываешь героем, царем, неудачником, стариком, нищим, никем, собой. Иногда это я оказывается более удачливым, чем на самом деле, — нарисованным в одежде и позе князей этого мира. Иногда — много раз, так настаивают на заслуженном — с золотой нагрудной цепью, знаком артистического успеха; Рембрандту такая не досталась, но картине виднее. Но чаще всего художник в прямом смысле слова проверяет модель на прочность — на способность к развоплощению.
Вещество любовности, неразрывно связанное с ручным трудом, с прикосновением кисти к холсту и мазка к мазку, сочетается здесь с мощной энергией отстранения — проще говоря, расставания. Нарисованный Рембрандт меняется от холста к холсту, сохраняя неизменной середку — почти как герои мультиков и комиксов, Тинтин или Бетти Буп, изображение которых сводится к знаку, нескольким гротескным свойствам, сгруппированным вокруг пустоты. Математическое постоянство отменено вместе с сюжетным, иногда нужды портрета требуют сделать глаза поменьше, иногда побольше, иногда они поставлены шире, иногда тесней. То же с подбородком: он удлиняется и снова укорачивается. Зато остается в неприкосновенности нос, и если считать черты лица набором персонажей, то комический и упрямый нос с его одутловатым кончиком оказывается героем, центром повествования.
И еще ухо, ухо с мясистой мочкой. Есть апокрифический рассказ о том, что Рембрандт намеренно затемнил прекрасно написанную Клеопатру — с тем, чтобы эффектней выделить единственную жемчужину. Клеопатра, если и была, не сохранилась. Зато в раннем автопортрете 1628 года с его пленительным смешением розовости и рыжины, прозрачных теней и мерцающих поверхностей такой жемчужиной оказывается ухо. Освещение там, что называется, режимное: такой свет, прощальный, предвечерний, спасает любую фотографию и киносъемку, сообщая ей ниоткуда взявшееся совершенство. Лицо погружено во мглу, высвечена только самая луковка носа; зато часть шеи, нежная щека с волосками, участок белого воротничка словно позолочены последним солнцем, и кольца волос на загривке отблескивают проволокой. Центр композиции вслед за светом сдвигается влево, и багровеющая ушная мочка (непомерно раздутая, словно только что прокололи ухо, и вот оно саднит и пухнет) становится сразу всем: и закатом, и драгоценной серьгой, и слепым, затянутым плотью третьим глазом.
Или женский портрет, написанный в 1633-м; где-то в Цинциннати у него есть пара — бородатый мужчина, встающий с кресла навстречу. Это парадная работа, демонстрация мастерства: густые лапчатые кружева, черный и винно-красный, серьги и цепочки складываются в набор символических значений, которые можно было бы читать, как ребус. Но все это почти не имеет отношения к широкому, как поднос, лицу, поверхность которого — не текст сообщения, а ровная гладь сосредоточенного слушания. Что-то в нем при этом кажется знакомым, словно поплавок появляется из-под воды и уходит в воду, тревожит и отвлекает от задачи, так лихо выполненной живописцем. У Молодой Женщины с Веером нет имени и биографии, что дало кому-то возможность предположить, что не было и самой женщины и что обе работы — нечто вроде выставочных образцов, написанных, чтобы показать себя и привлечь заказчиков. Что-то в ее фигуре, в развороте плеч, в том, как поддернуты рукава, как лежит на ручке кресла крупная рука, смутно противоречит шелку и золоту задачи. У нее далеко расставленные глаза (складка кожи чуть нависает над одним из век) и такой же широкий лоб, грубая форма носа (одутловатый кончик чуть покраснел) и выражение лица, сочетающее предельную степень внимания и мальчишескую, дурашливую готовность. Я не могу отделаться от мысли, что Рембрандту понравилась идея написать свою женскую версию, еще один из вариантов возможного-невозможного существования — тем более если вдруг понадобился портрет неизвестной.
Насупленные удивленные ухмыляющиеся довольные самодовольные недоверчивые отчаявшиеся отрешенные кудлатые приглаженные подобия Рембрандта действительно образуют своего рода шкалу, она же школа. Лицо как бы учит себя без остатка совпадать с любым предъявленным эталоном — и от него отказываться. Так дрезденский автопортрет с мертвой выпью — усы, берет с пером, поднятая рука держит птицу, как голиафову голову, — рифмуется еще и с победным Самсоном, руки в боки стоящим у отцовских дверей.
Еще экономней работают поздние, скупые автопортреты с их темными шляпами и белыми льняными шапочками, под которыми последовательно тестируются лица примирения, отчаянья, насмешки. У них есть, кажется, общий итог, особое свойство взгляда, которое проще определить в апофатическом ключе, сказать себе, чего там нет. Нету, кажется, главного родового свойства жанра: попытки проникновения. Портрет с его отчетливой собранностью в пучок таранящих значений — персонифицированная просьба о внимании, о месте под солнцем. Он пытается открыть твою голову, как дверь, войти, остаться. У него есть интенсивность письма в бутылке, сообщения на автоответчике — послания, которое рано или поздно станет последним.
Рембрандтовские автопортреты — существа другого вида, они не ищут внимания, но со всей мыслимой щедростью предоставляют тебе свое. Это общее свойство внутреннего пространства картины — и взгляда, который встречает на пороге, открывается и впускает, образует мягкую ямку для совместного пребывания, внутриутробное пространство, заведомо предназначенное для прощания. Что и с чем расстается тут, что кончается, едва успев начаться? Если помнить о том, что мы глядим (хоть на тот же портрет в желтой робе) в прямом смысле глазами Рембрандта, из его головы — словно она телескоп, за медную монетку придвигающий к нам удаленный сегмент действительности, — то в эту минуту мы с нежностью и благодарностью покидаем самих себя. То, что тут происходит, — одновременное исчезновение обеих чашек весов, обеих частей уравнения, игрека вместе с иксом. В ямке, на опустевшем месте встречи, остается его постоянный жилец: невидимая мертвая обезьяна.
Глава третья, Голдчейн складывает, Вудман вычитает
В зебальдовском «Аустерлице» есть длинный, на страницу или больше, перечень конфиската — того, что вывозят из квартиры пражских евреев после того, как хозяева устранены. Все идет в дело, вплоть до банок земляничного варенья с их консервированным летним светом. Пути вещей (чуть не написала «посмертные») иногда можно проследить, и есть даже фотографии складов, где их собирали и держали, — что-то вроде пересыльных лагерей, бараков для пленных предметов. Там длинные, как свадебные, столы, тесно заставленные осиротевшим фарфор-фаянсом, жутковатым в своей нарядной наготе, и похожие на нары деревянные полки с незнакомыми друг другу кастрюлями и сковородками, чайничками и соусниками, словно чей-то буфет вскрыли, как живот, и содержимое полезло наружу — да, собственно, так оно и было. Есть помещения, где толпятся полированные шкафы, и есть шкафы, где аккуратными стопками сложено остывшее постельное белье, пожилые наволочки и пододеяльники. Это было чем-то вроде закрытого распределителя — места, куда привилегированные граждане могли прийти и получить в подарок вещи чужой, остановленной жизни; такие были и в советской России — шубы и мебель упраздненной буржуазии доставались теперь победителям, людям новой формации.
На территории современной Европы с ее едва затянувшимися ранами, черными дырами и следами перемещений-removes, сметавшими с лица земли человеческие множества, хорошо сохранившийся семейный архив — редкость. То, что когда-то называли обстановкой, — сложившееся за десятилетия единство мебели и посуды, которое достается в наследство от теток и бабушек и которым принято тяготиться как устаревшим, — заслуживает специального мемориала. Обычно у тех, кому приходилось бежать (все равно от кого), сжигать документы, кромсать фотографии, отрезая все, что ниже подбородка — офицерские погоны, мундир чиновника, — к концу пути остается очень мало вещей, за которые память могла бы зацепиться в надежде выплыть.
Упражнения по приближению-пониманию прошлого напоминают детские тесты, где надо рассказать историю, исходя из предложенной картинки. Или, того пуще, дорисовать фигуру, полагаясь на три-четыре точки: глаз, хвост, лапу. Волей-неволей тебя тут видней, чем тех, кто был здесь до того, как я появилось на свет. Да и выбрать опорные точки практически не из чего, как это случилось с большей частью тех, кто выбрался из-под туши двадцатого века, захватив с собой что пришлось.
Что делать, когда всей наличности у твоего воображаемого — на два пятака: открытка, пять случайно сохранившихся снимков? Каждый предмет тяжелеет и наливается весом, связи между ними — бывшие и придуманные, густо смазанные априорным знанием о предмете — выстраиваются как бы сами собой. Вещи старого времени, застигнутые врасплох, оказываются неловко, по-стыдному обнажены: им как бы нечем больше заняться. Лишенные прежних хозяев и функций, они обречены на чистое существование; так человек выходит на пенсию и разом разучивается жить. Мне всегда странно читать о них в третьем лице, словно это тоже своего рода мартиролог, и список одежды, с которой десятилетняя я отправлялась в пионерский лагерь (три белых футболки, синие шорты, пилотка), ничем не отличается от описей имущества, которые так любили по всякому поводу составлять в семнадцатом веке: перечней камзолов, подвязок и штанов. Они, что ли, очень медленно остывают от человеческого присутствия, от замеченности и упомянутости, и каждая вещица кажется прикрашенной и умильной — на время выхваченной из небытия. Наряду с цветным матерчатым камзолом и старым черного шелка жилетом здесь можно встретить пять плетеных корзин из Ост-Индии, зеленый армозиновый кушак, шесть волосяных париков, трость, сиречь палку для ходьбы с навершием из слоновой кости, и турецкую курительную трубку. Это список вещей, принадлежавших Лодевику Ван дер Хельсту, сделанный в Амстердаме 7 января 1671 года по случаю переезда, он длинный, и чего там только нет, включая шелка и другие ткани и прочее, что потребно для живописного искусства. О художнике Эдо Квиттере, кажется, не известно вовсе ничего: только что он умер в 1694 году, и все, что осталось, — опись, составленная 10 декабря, где еще живые вещи зовут по имени:
- Три старые черные шляпы.
- Красная польская шапка.
- Красной кожи поясной ремень.
- Пара черных рукавов.
- Две пары старой обуви.
- Серебряное кольцо-печатка.
- Домашние туфли цвета пурпура.
* * *
Книга Рафаэля Голдчейна «Я сам себе семья» («I am my family») вышла в Нью-Йорке в 2008 году. Это скорее то, что называется альбомом или каталогом, бумажный эквивалент завершившегося художественного проекта; у нее есть подзаголовок «photographic memoirs and fictions», где каждое существительное двоит: воспоминания-то ладно, но fictions здесь упорно хочется перевести не как фантазии, но как фикции, обманки. И это поразительная книга о памяти и ее тщете.
Голдчейн родился в Чили в 1953-м — он, что называется, survivor второго поколения, сын и внук тех, кто успел спастись. «С начала 1920-х и до кануна Второй мировой войны большая часть моей семьи эмигрировала из Польши в Венесуэлу, Коста-Рику, Бразилию, Аргентину или Чили. Еще несколько обрели новую жизнь в Соединенных Штатах или Канаде. Кто-то покидал Польшу, надеясь вернуться туда с деньгами и помочь своим семьям, но начавшаяся война сделала это невозможным. Все мои родные, оставшиеся в Европе после начала Второй мировой войны, погибли в Катастрофе».
Начало проекта (а как еще это назовешь) похоже на все начала: отец рассказывает сыну историю, шаг за шагом все глубже в нее погружаясь. Судя по всему, Голдчейн не очень интересовался семейными делами до тех пор, пока не стал родителем; в его доме о прошлом не говорили, такая немота — своего рода запечатанность, как у бутылки с посланием, которую еще не пора открыть, — вещь обыкновенная, «у нас не принято было об этом вспоминать», «он всегда молчал», «она не хотела говорить об этом», повторяют внуки и правнуки. Он жил там и сям, в Иерусалиме, в Мехико, в Торонто, и ближе к сорока годам, с рождением сына-первенца, понял вдруг, что ему сейчас примерно столько же лет, сколько было его дедушкам и бабушкам перед Второй мировой — и что он ничего о них не знает, даже о тех, с которыми прожил целую жизнь.
Приходит день, когда разрозненные участки того, что тебе известно, надо соединить в линию передачи. То, что тесто подразумеваемого обретает твердую форму только в момент рассказа, теряя при этом в объеме, — трюизм; но тут есть внятная закономерность. Вот эмблематический сюжет, картинка из золотой библиотеки общего опыта: отец или мать рассказывают ребенку семейную историю, перекладывают ее из уст в уста. Так начинается «Маус», классический текст о Катастрофе и о том, как о ней говорить; так начинаются сотни других: «Крошка сын к отцу пришел / и спросила кроха: / что такое хорошо / и что такое плохо?»
Когда слушателем оказывается ребенок, упрощение вдруг делается не просто закономерным, но необходимым: углы скругляются, лакуны заполняются как бы сами собой. Рассказ о прошлом всегда рискует стать рассказом о будущем; приходится делать знание выносимым, огибая болевые участки и восстанавливая распавшиеся связи, иначе мир рухнет. В конце пятидесятых годов Любовь Шапорина, одна из самых пристальных и едких хронистов послереволюционной России, пережившая две войны, блокаду, сталинские чистки, ни на что уже не надеющаяся и мало во что верящая, вдруг оказывается на каникулах в Швейцарии, у благополучных тамошних родственников. Она хотела бы рассказать, поделиться, переложить свое знание в чьи-то руки, но именно это оказывается невозможным; о том, что только для нее и важно, не хотят ни говорить, ни слушать: «Саша не разрешал меня расспрашивать о блокаде, войне». Она относится к этому с каким-то потусторонним пониманием — так, сверху и издалека, должны смотреть призраки на страхи живых. «Я же не стала бы говорить о том, до чего больно дотронуться».
От огромного клана Голдчейнов, живших в Польше сто лет назад, осталось несколько фотографий, все они есть в книге — на последних ее страницах, в одном из приложений. Но начинается она с предисловия; за ним — предуведомление, написанное самим автором, и только потом главное: восемьдесят четыре фотографии, заново составляющие тело семьи. Все они сделаны как студийные, на нейтральном монохромном фоне, погрудным планом, когда нижний край изображения приходится где-то на уровень ребер или брюшины. Там есть мужчины в шляпах и женщины в шляпках, тяжелые старухи с пронзительным взглядом и маленькие лопоухие ешиботники, крестьяне из местечка и осанистые господа, к которым само собой льнет уважительное «дон Мозес» или «дон Самуэль». Автор не играет со зрителями в спрятанное яблоко, и я тоже не буду, да и незачем — что с домашним альбомом что-то не так, понимаешь без подсказок: разновозрастные и разнополые, все они на одно лицо, фамильное сходство оборачивается зеркальным коридором. Семья Голдчейна — это собрание его автопортретов, сделанных в попытке восстановить утраченную связность, найти себя в чужих чертах.
«Мой первый автопортрет в виде предка — основанный на облике моего деда по материнской линии, дона Мозеса Рубинштейна Кронгольда, жившего в нашем доме с 1964 по 1978 год, — родился из желания исключительно силами памяти создать образ, который мог бы определить мою жизнь на каком-то глубинном уровне, образ, на который я мог бы показать и сказать: „Вот откуда я взялся“».
У Геннадия Айги есть поэтическая книга, где с глубокой точностью, тишина за тишиной, переводятся в слова первые месяцы дочери. Он говорит там о штуке, которую называет периодом сходств; длится он недолго, но в это время по лицу младенца, как облака, сменяя друг друга, проходят знакомые и незнакомые лица и выражения — словно растревоженный род смотрится в ребенка, как в зеркало, узнавая и отпечатываясь. О чем-то похожем говорит Голдчейн, описывая свой рабочий процесс как духовидческий: призрачные образы всплывают со дна изображения ненадолго, сходства несовершенны, их трудно удержать.
С первой минуты воображаемые фотографии воображаемой семьи — какой она могла бы быть, какой не стала — поражают своей избыточностью. Налицо небывалое изобилие человеческих типов, словно речь идет о месте на ковчеге, где должно быть представлено все, что движется. Чем-то все это напоминает парад профессий с фотографий Августа Зандера, только на этот раз все герои оказываются членами одной семьи — словно Голдчейнам предстоит населить собой какую-то новую землю и надо подготовиться ко всему. Есть тут и крестьяне, и горожане, есть целых два шеф-повара, и, кажется, автор немного сходит с ума, когда добирается до музыки: представлены скрипка, саксофон, гармошка, барабан, еще скрипка, туба, словно ты на кафкианской выставке ремесел, где за каждым прилавком стоит (из каждой бочки выглядывает) один и тот же человек. Чем богаче выбор, тем виднее дно: различия стираются почти сразу, на стенках бочки остается типическое — профессия, возраст, костюм и его качество, рамка формулы, в которую автору предстоит просунуть голову. Скажем, «стильная женщина средних лет, страдающая от слабой хронической депрессии, — такая есть в каждой семье».
Есть родичи, о которых автор ничего не знает, кроме имен, и спасательная операция требует придумать им одежки и внешность. Иногда автопортрет не удается, никак не получается поймать сходство с реальным человеком-образцом. Такие тоже идут в дело, им придумывают имена, и семья становится больше: на свет выходит какой-нибудь Хаим Ицик Голдчейн, не существовавший раньше по чистой случайности. Как говорит предисловие, «мы видим черно-белое изображение мужчины, который, вероятно, жил в Польше после 1830-х. Он наверняка тоже Голдчейн, потому что похож на всех остальных».
Так попытка рассказать сыну семейную историю оборачивается путешествием в царство мертвых: побывать на их месте, побыть каждым из них — дать им выглянуть в себя, как в окошко. Автор становится выходом, бутылочным горлом семейного рассказа, единственным способом и материалом для того, чтобы высказать всё. То, что получается в итоге, — что угодно, но не рассказ о семье. Беглость авторских описаний, их перышковая необязательность (well-dressed, distinguished-looking, в шляпе, с птичкой) объяснимей с каждой новой фотографией: в этом тонко и точно придуманном проекте весь род/весь мир оказывается на одно лицо, и это странно и страшно. Проблема памяти — непознаваемости, дождливой тьмы, освещаемой попеременными сполохами догадок, разом снимается: весь род, обращенный назад до третьего и тридцатого колена, это я, я и я, с усами, в чепце, в колыбели, в гробу, неделимый и неотменимый. Прошлое в очередной раз уступило место сегодняшнему.
То, как устроена книга, много говорит о механике авторского зрения; за предисловиями, автопортретами и лаконичными справками о героях/образцах следуют дневниковые записи, сделанные за годы подготовки проекта, все, что удалось собрать, включая догадки, фантазии и несколько настоящих фотографий — среди них старуха с прекрасным лицом, которую, кажется, было бы невозможно имперсонировать. Записи сделаны от руки, их приходится разбирать, поневоле выполняя работу текстолога, и это помогает, сопротивление материала делает его увлекательным. Тут мы с Голдчейном заодно: ускользающее знание помогает набрать скорость, в текст включены реди-мейды, реальные вещи, фрагменты писем и документов, все это довольно скудно само по себе — но найден трюк, способ заставить читателя осознать все это как интересное.
Такое удается нечасто, и не зря я пытаюсь перебрать тут, как гречку, разные схемы и варианты обращения с прошлым, которые казались бы мне рабочими: работающими. Анна Ахматова говорила когда-то, что нет ничего скучней, чем чужие сны и чужой блуд; чужие истории тоже отдают пылью и побелкой. Способов превратить неинтересное в свою противоположность, в завораживающий коридор нового опыта, много — но это редко кому удается. Рафаэль Голдчейн придумал еще один, новый: создать для себя и сына иллюзию непрерывности, семью, где набор родственников достраивается полухориями «воображаемой семьи», людей с твоими чертами и взглядом. Это мир компенсации, где все утраченное возмещено, и с избытком, где у Иова становится еще больше детей и овец, и любые неожиданности упразднены.
Катастрофа замещается, дыра затягивается, вещи находят свои места, все живы, нет ни пробелов, ни умолчаний. Это своего рода рай до грехопадения (слишком многим сейчас кажется, что таким была Европа в 1929-м или Россия в 1913-м), задник, на фоне которого хочется сфотографироваться: я там была. Но вернуться некуда. Присяга на верность семейной истории оборачивается ее, истории, уничтожением, пародией на воскрешение мертвых: другой заменяется на себя, знаемое вытесняется воображаемым, ад-это-другие становится семейным альбомом, где все на месте и делают вид, что живы. В идеале они должны были бы еще и разговаривать — твоим голосом, как взбесившийся автоответчик.
* * *
Вашингтонский Музей Холокоста выделяет особый род материалов, которые поначалу скрыты от зрителя: как правило, это видео или последовательность фотографий, и они очень страшные — как бы это сказать точней? они еще несовместимей с жизнью, чем все остальное, что там показывают. Эти экраны отделены от нас невысоким барьером, и чтобы увидеть, к нему надо подойти вплотную. Смысл, наверное, в том, чтобы человек мог позволить себе зажмуриться, осознанно уберечь себя — не от знания о случившемся, оно и так всегда внутри, перекатывается комом от горла к животу, — но от подробностей: можно ведь и не смотреть глазами, как пластами лежат друг на друге человеческие тела после нескольких недель тления, как убийц поливают из шлангов водой, чтобы те поостыли, как грузная старуха пытается заслонить раздетую девочку; можно не подходить слишком близко.
Иногда мне кажется, впрочем, что барьеры нужны, чтобы защитить их от нас: чтобы посмертная и предсмертная нагота осталась делом мертвецов, ничего не иллюстрировала, ни к чему не призывала, не служила основой для поздних выводов и отождествлений. Дело не в том, что даже это короткое, в длину видеоролика, выворачивание жизни наизнанку, где швы и волокна — разновидность деформирующего опыта, описанного Шаламовым: у него нет ни смысла, ни пользы, его нельзя ни применить, ни развидеть (я люблю это новое слово, означающее «забыть увиденное, сделать его недействительным»), все, что этот опыт умеет, — разрушать тебя изнутри. И даже не в том, что встроенные механизмы самозащиты постараются сделать все, чтобы изображения воспринимались как картинки, отчужденные от реальности экраны для наших страхов и фантазий.
Чем дальше современность заходит в прошлое (по колено, по пояс, по грудь — так, на раз-два-три, превращается в мрамор герой старой пьесы), тем отчетливей звучит разговор о том, кому оно принадлежит: о праве на владение тем или этим клочком старого мира и о тех, у кого такого права нет. Обычно наследниками и защитниками оказываются те, кто ближе в силу знания или рождения, ученые, родня, единомышленники, — а за ними все, кто считает этих мертвых своими. Интересно становится, когда к огороженному участку апеллирует чужой, человек, пришедший извне, не отработавший свое на этой общинной земле. Тут события обычно разворачиваются в логике конфликта вокруг наследства — и первое, что вменяется в вину аутсайдеру, это его я. Такому, как он, не положено интересоваться этими вещами, а значит, его занятия по умолчанию небескорыстны или, хуже того, безосновательны: истерически взвинчены, случайны, не имеют корня. Аграрные и растительные метафоры здесь работают лучше других, кровь-и-почва начинают жужжать под ногами. Так — уже посмертно, что придает сюжету особую, морбидную подсветку, — обвиняли светловолосую Сильвию Плат в том, что стихи, написанные ею в последние месяцы, всуе поминают еврейство, нацистов, печи. Обвинения в эксплуатации висят в воздухе над полями памяти, над склоненными спинами ее работников и домочадцев, над подземными ручьями и наконечниками стрел.
* * *
Впрочем, иногда кому-то удается работать на территории прошлого, по приговскому выражению, «оставаясь в нем, но выйдя из него сухим» — как бы не замечая того, где именно он находится. В (очень короткой) истории Франчески Вудман нет ничего, что говорило бы об ушибленности прошлым или даже специальном интересе к старому миру. Дочь художников, сестра художника, она стала заниматься фотографией с тринадцати лет; к двадцати двум, когда она умерла, осталось некоторое количество отпечатков, несколько видео и множество негативов, которые объединяет редкая, что ли, связность — единство даже не метода, а проблематики. То, что ее занимает, что является предметом одержимой, перфекционистской работы, трудно сформулировать, особенно ей самой. По крайней мере, письма Вудман (напечатанные на ходу, так что машинописные слова то и дело обрываются, пробел, начинаем заново, — они очень похожи на ее детский скрипучий голосок, звучащий за кадром видео) толком не пытаются оценить задачи, которые она перед собой ставила; то, что в них происходит, проще всего описать как пузырящуюся поверхность ручья, воды, огибающей камни.
Пишущие о Франческе Вудман делятся обычно на два лагеря: условно говоря, биографистов и формалистов. И тех и других все больше: характер ее работ вместе с ранней смертью обеспечили ей специального рода славу. Она быстро стала иконой молодых и несчастливых — еще одной богиней постромантического пантеона, где нету особенной разницы между Артюром Рембо и Куртом Кобейном и в особой цене несовместимость с жизнью. В случае Франчески Вудман, любимым материалом которой (и темой, и одним из главных выразительных средств) было женское тело, этот сюжет легко читается как невозможность жить в мужском мире, под мужским взглядом — или безнадежная попытка этого взгляда избежать, спрятаться или притвориться кем-то другим. Так расшифровывает сообщение Вудман Розалинда Краусс в одной из первых статей о ней, написанной в начале восьмидесятых; с этого текста начинается история восприятия ее фотографий как хроники исчезновения: опережающего комментария к собственной гибели. По ходу того, как эта версия выходит в люди, самым часто употребляемым словом в разговоре о Вудман оказывается haunting: так, с оттенком уютного ужаса, говорят о домах с привидениями и страшных сказках на ночь. Если держаться этой трактовки, наше дело — засвидетельствовать, как тело светловолосой девочки уходит под воду, теряется в древесных корнях, просвечивает из-под драных обоев, истончаясь и пропадая — и не переставая все это документировать для нашего сведения и развлечения: в лучших традициях исповедальной лирики.
Фотографии предоставляют все основания для этой интерпретации, как и для многих других. Их естественная среда — дымчатый свет метаморфирования, разного рода превращений и искажений, которые не дают никакой возможности воспринимать себя как чудесные или хоть аномальные: в мире Вудман так выглядит природный ход вещей. В одном стихотворении Пастернака упоминается естественный, как листья леса, стон, и сперва этот эпитет задерживает внимание: а что, бывают неестественные? Потом понимаешь, что именно делает здесь это слово, как бы окрашенное белым мелом курсива. То, что находится внутри стихотворения, в его безвременной экосистеме (поэт-олень, пни и ветви летней ночи — midsummer night, когда границы стираются и между человеком и животным больше нет разницы), противоречит другому, внешнему порядку: охоте, травле и гибели. Увиденные снаружи, сюжеты Вудман легко вписываются в домашний театр теней англо-американской викторианы, где призраки гуляют на сквозняке с маленькими потерявшимися девочками.
Семнадцати-, восемнадцати-, двадцатилетняя Франческа с удовольствием играла в этого рода переодевания; она любит и носит старую одежду, ту, что потом будет называться винтажной, платья в цветочек, толстые чулки, туфли с перепонками; в школе она объявляет соседке по комнате, что ненавидит современную музыку и никогда в жизни не смотрела телевизора — и, кажется, говорит правду: фильм «Вудманы» дает какое-то представление о ее домашнем воспитании, которое стоило хорошей художественной школы и начисто исключало компромиссы с тем, что казалось родителям ерундой. В какой-то момент отец Франчески замечает вскользь, что, если бы дочь интересовалась не съемочными ракурсами и особенностями освещения, а подружками, ему не о чем было бы с нею говорить. Похоже на то, и девочку очень жалко. Очевидная сделанность Вудман, ее личности и работы, похожая на цельность удавшегося проекта — четкость почерка, внятность решений, последовательность и размах каждого хода, — дает лишнюю возможность поговорить о ней как о жертве: времени, обстоятельств, родительских амбиций. Ожидание успеха, требование успеха (и неспособность примениться к неизбежной отсрочке или помехе), знакомое детям-профессионалам, маленьким музыкантам и балеринам, в которых вложено слишком много усилий и веры, добавляет что-то к пониманию ее жизни и смерти; чего оно вовсе не объясняет — устройства восьми сотен фотографий, сделанных Вудман в надежде добиться своего.
«Ни один живой организм не способен долго сохранять здравый рассудок в условиях абсолютной реальности. Кое-кто считает, что даже жаворонки и кузнечики видят сны». Так начинается роман Ширли Джексон, написанный в 1958-м, в год рождения Франчески Вудман; он называется «Призрак дома на холме» и по праву считается одной из лучших книг об отношениях между человеком и невещественным, которое решило этим человеком заинтересоваться. Героине романа приходится убеждать себя в своей вещественности, отмечая каждый поступок — выпитую чашку кофе, красный свитер, купленный против воли родственников, — как победу, как начало жизни; по ходу книги она все больше сливается с проклятым домом, где ей приходится жить, так что ее желания совпадают с надеждами стен, узких окон и постоянно захлопывающихся дверей; дом становится ею, между ними больше нет разницы.
Подберу наудачу несколько цитат из того, что пишут о том, как развоплощается Франческа на собственных фотографиях: «ее собственное тело становится призрачным, странно невесомым, почти бесплотным, размывая границы между человеческим телом и тем, что его окружает», «ее тело, пойманное камерой в движении, как туманное пятно, словно она так же бестелесна и бесчеловечна, как воздух, который ее окружает», она «призрак в доме женщины-художника». Здесь, видимо, надо все же сказать то, что мне хотелось придержать, пока было возможно, — смерть Франчески Вудман была самоубийством, результатом длинной депрессии и, как часто бывает, набора нелепых и болезненных совпадений: украли велосипед, не дали грант, испортились отношения с любовником. Так, говоря о самоубийстве Маяковского, рано или поздно ссылаются на измучивший поэта грипп.
Суицид, как мощный прожектор, освещает любую судьбу: он против нашей воли делает тени глубже, а провалы отчетливей. И тем не менее семья и друзья Франчески дружно и убедительно опровергают биографическую интерпретацию ее работы, пытаясь привлечь внимание к другой, формальной стороне — к продуманному блеску этих маленьких картинок, к их особому юмору, языку совпадений и соответствий, к визуальным рифмам, к теням Бретона и Ман Рэя, к рукам, превращающимся в березовые ветви, и ветвям, голосующим «за». «Она не пыталась исчезнуть», — говорят одна за другой ее подруга и мать. Их раздражает настойчивость, с которой критики твердят о мотиве исчезновения, — но, когда глядишь на эти фотографии, и впрямь трудно не испытать ответного желания раствориться, начисто слиться с предложенной рамкой, интерьером или пейзажем. Или с автором, причем до полной неразличимости: называть Вудман мастером автопортретов стало общим местом, за которым едва видно, что множество тел и даже лиц, которые мы принимаем за, так сказать, исповедальное тело автора, часто принадлежит другим женщинам.
Это подруги, модели, знакомые; иногда мы видим их лица, иногда они до странности похожи друг на друга, иногда заслонены немыми объектами — тарелками, черными кружками, фотографией самой Франчески. Иногда они вовсе не имеют лиц и представлены бесхозными, отсеченными от нас краем кадра до полной беспризорности частями тела: вот чьи-то ноги в чулках, вот (на другом снимке) груди и ключицы, рука, торчащая из стены, корпус взлетающей женщины, прыжок, размыв. Все это, похоже, ничье, в буквальном смысле принадлежит никому и может, как черный зонтик или смятый чулок, считаться обстоятельством места, частью интерьера одного из пустых разрушающихся домов, которые только и снимала Вудман. Но если все-таки спрашивать себя, кому принадлежат все эти непарные руки, ноги, лопатки, что за существо (какого рода существенность) стоит за ними, можно предположить, что они составляют-таки единство, нечто вроде коллективного тела — тела смерти или, точнее, тела прошлого.
Одну из своих фотографий Вудман называет в письме «портретом ног — и времени». О предметах, фигурирующих в поздней серии работ, вошедших в ее предсмертную книжку (фотографии вписаны там в страницы старинной тетрадки по геометрии — так сказать, клин клином, новый порядок вытесняет старый), она пишет: «Эти вещицы приехали ко мне от бабушки они заставляют меня задуматься где мое место в странной геометрии времени». Геометрия времени неотделима от его текстуры, которая постоянно преображается, сыплется, крошится, шелушится, превращается в дым и возникает из дыма, живет по законам органического мира. Термин body of work получает здесь наглядный, почти медицинский смысл: то, что регистрируют эти фотографии, — тело мира как таковое, с его ворсом, кожей и въевшейся в поры грязью, с его неравномерно движущимися конечностями, с его непрерывной, шевелящейся поверхностью.
Эротизм этих изображений уводит очень далеко от прямолинейной дорожки человеческого желания; жатая белая ткань, едва тронутая солнцем, ищет встречи/освещения больше, чем голое женское плечо. Интерьеры и ландшафты Вудман кишат бесчисленными обнаженными — колышущимися, как водоросли, белыми невестами-виллисами. Но чем их ни корми, они смотрят (волком) в лес других возможностей: их зона интересов проходит по границе собственной кожи — никакое прикосновение внешнего не может сравниться с механизмом приключений, уже запущенным изнутри. В этом смысле привидения совершенно безобидны, потому что полностью сосредоточены на себе и том, что с ними случилось; то, что Вудман называла свои фотографии «картинками с призраками», кажется тут очень точным. И не только потому, что человеческой формы облачко, сконденсировавшееся вокруг могильного камня, чье-то лицо, выглядывающее из шкафа, ноги, торчащие из другого шкафа, двери, снятые с петель и висящие под странным углом, — лишь стадии процесса, смысл которого лежит где-то вовне, во времени. Длинные экспозиции, предельно замедленная скорость съемки и обработки фотографии проявляют особые свойства человека, его умение быть чем угодно: движением, размывом, водоворотом. Более уязвимый и менее долговечный, чем этот вот кафель в цветочках, человек обнаруживает вдруг способность проходить сквозь стены, пыльцой покрывать предметы, возникать из ниоткуда, быть воздухом и огнем. «Вот я и взлетела», — говорит женщина, неподвижно лежащая в воздухе, где-то под самым потолком, в «Зеркале» Тарковского.
Тело, свое и чужое, конечно, оказывается тут необходимым материалом, глиной для лепки: его приходится проверять на прочность и непрочность одновременно. На одном из автопортретов прозрачный, крученый телефонный провод тянется изо рта Франчески, будто ее тошнит мыльными пузырями. На других в живот и ляжки вминаются острые края зеркала, груди и бока прихвачены прищепками, торчащими, словно клювы. Это идет время: человек размыт, предметы сохраняют свои очертания; нет никакой разницы между собой и другими, только бесконечная, безличная нежность. Это чистое вещество беспамятства; океан без окна, по слову Мандельштама, — находящийся в постоянном рассеянии, вздувающийся, съеживающийся, сохраняющий лицо и вдруг сминающий его или рвущий. Иногда, не всегда, редко, на поверхности потока возникает рябь: что-то теснит его изнутри, что-то вспучивается, возникает как бы против собственной воли, заостряясь и наводясь на резкость. Так, утопленником из-под черной воды, прошлое просовывается в современность. Так, не исчезая, не сливаясь с фоном, а проступая из цветочков и осыпавшейся побелки, кристаллизуясь и фокусируясь, отпечаток за отпечатком возникает тело Франчески. В одном из видео она завернута в бумагу и пишет на ней свое имя, буква за буквой, — а потом рвет обертку изнутри и выходит на свет.
Глава четвертая, Мандельштам отбрасывает, Зебальд собирает
«Такой богатой, мирной, спокойной и веселой Москвы я еще никогда не видела. Даже меня она заражает спокойствием…»
В декабре 1935-го Надежда Яковлевна Мандельштам приезжает в Москву из Воронежа хлопотать за сосланного мужа. В огромном городе, лучше которого и нет на свете, ей хорошо; праздничный, ясный, стоящий на своей правоте, он кажется пупом земли, а прикосновение к нему заражает-заряжает спокойствием, это слово повторяется в двух предложениях дважды, словно на нем надо настаивать.
Советские тридцатые узнаются в ее письмах к мужу сразу, как на веселых картинах Пименова, как в поздней прозе Булгакова, где смешной и страшный мир не устает настаивать на своей счастливой полновесности. Дневная сторона вещей (платья, заводы, нескучные сады) становится только тверже и глаже от присутствия ночной, оборотной стороны, которую считается разумным не поминать. Присутствие ужаса вроде как даже бодрит — буравит в реальности муравьиные ходы, сообщая ей совершенно особую дрожь, пузырящийся, как ситро, речной сквознячок, утреннюю бодрость тех, кто сегодня выжил:
- На Москве-реке почтовым пахнет клеем,
- Там играют Шуберта в раструбы рупоров.
- Вода на булавках и воздух нежнее
- Лягушиной кожи воздушных шаров.
Нельзя не помнить, что мы являемся прямым выводом из этого муравьиного множества празднующих и исчезающих; цветочницы, спины, трамвайные вишенки страшной поры — среди них, на «А»-Аннушке, моя двадцатилетняя бабушка — составляют с ним одну толпу, одно движение, один словарный запас.
Широкая дуга тридцатых годов так прокрашена временем, что холсты и тексты братаются поверх авторских голов: время и место рождения им дороже прямого родства. У них есть своего рода общий знаменатель, о котором трудно говорить. Это вдруг вернувшееся на место ощущение уюта — плотности и непрерывности жизненной ткани, которая дает человеку с его птичьими правами и короткой памятью лживое чувство укорененности в настоящем. Оно знало, что обещать («Весной мы расширим жилплощадь, / Я комнату брата займу»); жить становилось веселей, в 1935-м гражданам официально разрешили праздновать Новый год, и пакт об общем труде и коллективном празднике был запечатан елочной смолой.
Новые, воронежские стихи Мандельштама — о том, как мы жизнью полны в высшей мере, — были не просто вкладом в этот коллективный труд, блестящим, как научный доклад, доказательством того, что он умеет мериться пятилеткой, как все и каждый, как Пастернак, но и чем-то большим. Стихи притязали не на недавнее прошлое, не на доступное в ощущении настоящее — но пытались отхватить портновскими ножницами косой и крупный кусок будущего, забежать вперед и заговорить еще не существующим языком всей-страны. И у них получалось.
Работа, выполненная ими, имела, по Мандельштаму, первоочередное значение, самоочевидную важность — и должна была быть доставлена в Москву, как самородок или гигантский колос, как достижение народного хозяйства. С этим и приехала той давней зимой Надежда Яковлевна; им обоим было так ясно, что писательскому миру достаточно увидеть эти стихи, чтобы те заняли свое место под стеклянным солнцем ближайшего будущего — то, что я скажу, заучит каждый школьник.
Именно эта уверенность в срочности и неотложности написанного заставляла их торопиться и приближать беду.
«Я, в общем, сейчас собой довольна — сделала и делаю все, что можно. А дальше — только покориться неизбежности… никуда не ездить, ничего не просить, ничего не делать… Никогда я еще так остро не понимала, что нельзя действовать, шуметь и вертеть хвостом».
Да, видно, иначе было нельзя никак.
* * *
Десятью годами раньше, в 1926-м, Марина Цветаева в первый и последний раз в жизни приезжает в Лондон. «На 10 дней еду в Лондон, где у меня впервые за 8 лет (4 советских, 4 эмигрантских) будет ВРЕМЯ. (Еду одна.)»
Чудом выданное — большими буквами — ВРЕМЯ она проведет неожиданным, вовсе не туристическим образом: за несколько дней, не разгибаясь, напишет яростный текст, который ей так и не удастся опубликовать при жизни. Статья называется «Мой ответ Осипу Мандельштаму»: лондонский друг-критик, большой поклонник мандельштамовской прозы, показал ей изданный в Ленинграде «Шум времени» — и реакция не заставила себя ждать. Книгу она сочла подлой; и, думаю, дело было не только в трех написанных напоследок, на ходу, собственной рукой (обычно Мандельштам прозаические тексты диктовал — «я один во всей России работаю с голосу») главках, посвященных современности. Там описывалась белая Феодосия 1919-го, и Цветаева наотрез отказывалась понимать интонацию комического любования, с которой автор говорил об их общем знакомом — добровольческом полковнике со стихами и иллюзиями, то есть о проигравшем.
Цветаевская обида была, можно сказать, слишком личной. Вещи, о которых шла речь в феодосийских главках, прямо касались ее домашнего и поэтического хозяйства, и она говорила о них совсем в другой тональности. Добровольчество, которому отдал дань ее муж, было для нее беспримесной, героической жертвой; старые знакомые — что, может быть, важней — отправной точкой для парадного портрета, образцом жизни на высокий лад. Режим сгущения и искажения, в котором писал о них Мандельштам, был для нее не литературным приемом, но глумлением над тем, что не может себя защитить. Там много такого, лучше понятного с расстояния в век: например, то, что возмутившее Цветаеву «полковник-нянька» в мандельштамовском словаре исполнено глубокой нежности: словечком «няня» он подписывал свои письма к жене.
Эти оптические системы несовместимы, да и не нужно их совмещать; но как бесшовно негодование переходит от феодосийских глав к разговору о прошлом — к сердцевине книги, тому, для чего/с чем она была написана. Время прошло, неприятие осталось; в 1931 году Цветаева пишет приятельнице о «…ненавидимой мной мертворожденной прозе Мандельштама — ШУМ ВРЕМЕНИ, где живы только предметы, где что ни живой — то вещь».
Некоторое недоумение при чтении «Шума времени» было, похоже, общим местом, объединявшим читателей самого разного склада. По словам Надежды Яковлевны Мандельштам, повесть была написана для Исайи Лежнева, редактора одного из последних непартийных изданий, за которым следили тогдашние все — вплоть до Ленина. «Страшная канитель была с „Шумом времени“. Заказал книгу Лежнев для журнала „Россия“, но, прочитав, почувствовал самое горькое разочарование: он ждал рассказа о другом детстве — своем собственном или Шагала, и поэтому история петербургского мальчика показалась ему пресной. Потом был разговор с Тихоновым и Эфросом. Они вернули рукопись Мандельштаму и сказали, что ждали от него большего… экземпляр кочевал по редакциям, и все отказывались печатать эту штуку, лишенную фабулы и сюжета, классового подхода и общественного значения».
Цветаева как раз не увидела в мандельштамовской штуке ничего, кроме попытки классового подхода — пышно обставленной сдачи и гибели русского интеллигента. В той же статье она пишет, что «Шум времени» — «подарок Мандельштама властям».
Здесь, конечно, надо учитывать — слишком хорошо представимую сегодня — степень воспаленности читательского сознания по обе стороны тогдашней советской границы. И стихи, и проза теперь имели вторую, а то и основную задачу: свидетельствовали о политическом выборе (который, как курсор, мог перемещаться туда-сюда в зависимости от обстоятельств). В глазах смотрящего текст в первую очередь отвечал на вопрос «с кем автор?», а потом уже совершал свою обычную работу. В случае Мандельштама с его вынужденными послереволюционными разъездами-метаниями от Киева до Батума этот вопрос был отложен до начала двадцатых, но к 1924-му, когда сдавался в печать «Шум времени», уже было не отвертеться.
«Весной 1924 года, — пишет Надежда Яковлевна, — В. Шилейко спросил Мандельштама: „Я слышал, что вы написали стихи „Низко кланяюсь“. Правда ли?“ По смутным признакам, приведенным Шилейкой, стало ясно, что доброжелатели так расценили „1 января 1924“… Мы сели за стол, и Мандельштам прочел „1 января“ и спросил: „Ну что — низко кланяюсь?“»
А ведь в каком-то смысле Цветаева с Шилейкой были правы. «1 января 1924 года» и «Нет, никогда ничей я не был современник…» — стихи-двойчатка, возникшие на изломе времен, при переходе из старого мира в новый, но — и это важно — уже с той стороны. Походная, обозная болтанка еще длится — телеги кричат в полуночи, движение не завершено, но уже необратимо. Возврата нет. Пакт с будущим заключен уже самим фактом перехода, вовлеченности в общее смешение-смещение. Для Мандельштама, как для многих, эта захваченность «сумерками свободы» имела недвусмысленный оттенок упоения — и новогодние стихи о перемене участи, написанные на фоне «Шума времени», не только попытка прощания, но и жест отталкивания от бывшего.
* * *
С какой скоростью все они принялись вспоминать, словно прошлое, осыпающееся на глазах, надо было зафиксировать немедленно, пока его не унесло ветром. Неприбранные, грохочущие, как подводы с дачным скарбом, двадцатые годы неожиданно оказались временем мемуаров. Под крышкой, захлопнувшейся над старым миром, осталась вся наличность памяти, весь набор упразднившегося знаемого. Уже пастернаковская «Охранная грамота» или мемуарная трилогия Андрея Белого зависли над московскими студенческими разговорами рубежа веков, как археологи над раскопом: над данными, которые необходимо оживить, дешифровать, предъявить современности. Были и тексты попроще, которые понравились бы редактору Лежневу, — скроенные по модели горьковского «Детства», но тоже исподволь воскрешающие воздух времени, пусть и в переводе на язык наглядного было-стало.
«Шум времени» был написан одним из первых, в неподсохшем еще 1923-м, да сразу и выпал из ряда вон и на целый век остался кем-то вроде солдата Швейка, мало уместного в парадном строю больших мемуарных проектов ХХ века, на которые он поначалу кажется похожим. Столетие Платонова и Кафки, начинавшееся мощным рывком в сторону перемен, коллективной утопии и мировой тоски по новому, очень быстро осознало себя как поле для ретроспекций. Уже на излете модернистской эпохи память и ее сводный брат документ оказались чем-то вроде фетиша — может быть, потому, что они исподволь намекают нам на обратимость и неокончательность утрат даже в мире, постоянно меняющем порядок вещей. Массовая любовь к нон-фикшн чем-то похожа на младенческую привязанность к медведю или одеяльцу — переходному объекту, без которого у ребенка не сформируется представление о внешней реальности. В нынешней системе координат такой вещицей служит неотделимое от нас, не принадлежащее нам былое.
К реконструкции прошлого, превращению его в тематический парк, по лужайкам которого может гулять гостья из будущего, свелось в итоге наследие века с его колесом превращений, разрывов и всякого рода насилия над реальностью. То, что началось с Пруста, продолжилось набоковским «Speak, memory» и закончилось прозой Зебальда, написанной поперек памяти личной, во славу всего, что было изглажено и забыто. Между ними — страницы и страницы соединительной ткани: других текстов, часто лишенных литературных претензий, но объединенных априорной, нерассуждающей уверенностью в ценности всего утраченного и необходимости его воссоздать; просто потому, что его больше нет.
На фоне больших и небольших книг мемуарного канона повесть Мандельштама стоит особняком: маленьким отчужденным строением в квартале, активно занятом чем-то другим. «Шум времени» недружелюбен по отношению к возможному читателю, и дело не в мифической темноте мандельштамовского способа мыслить опущенными звеньями — в любом случае за век внимательного чтения там стало куда светлей. Дело, по-моему, в самом тексте и его прагматике: в задаче, поставленной автором. Именно она мешает «Шуму времени» привлечь к себе читателя-исполнителя, как это делает «Египетская марка», и «Четвертая проза», и «Разговор о Данте», прямо принимающий нас в соучастники — вовлекающий в общее дело хождения и понимания, заставляющий напрягать гортань и произносить «Potrebbesi veder?» вместе с Дантом и Мандельштамом, с теми, кто, щелкая и выпевая звук за звуком и смысл за смыслом, вызывает текст к новой жизни.
Задача «Шума времени» обратная; его дело — заколотить утраченное время в сосновый гроб, вбить осиновый кол и не оборачиваться. Неудивительно, что здесь у автора мало союзников — мало до такой степени, что, кажется, нет ничего проще, чем вовсе не заметить, зачем это все написано и что здесь происходит. Это при том, что усилие вспоминания посвящено определенной и внятной задаче, описанной Мандельштамом с предельной четкостью. Вот цитата, многократно повторенная теми, кто писал о повести, лишний раз удвоенная самим автором — нажим, курсив, усилие приходятся на слово «враждебность».
«Память моя враждебна всему личному. Если бы от меня зависело, я бы только морщился, припоминая прошлое. Никогда я не мог понять Толстых и Аксаковых, Багровых-внуков, влюбленных в семейственные архивы с эпическими домашними воспоминаниями. Повторяю — память моя не любовна, а враждебна, и работает она не над воспроизведением, а над отстранением прошлого».
Это удивительная рамка для человека, собравшегося именно что припоминать — причем тридцати двух лет от роду, в возрасте, не самом пригодном для этого занятия, — и делающего это одним из первых, если не первым, в своем поколении: пока не остыло. Речь при этом идет о том, что размещено предельно близко к телу, о домашнем мире, его звуках и запахах: о том, что так просто переводится на ходовую валюту чая с мадленками и светлой (обнадеживающей) печали. Отец и мать, книжный шкаф, затянутый зеленым, финские дачи, скрипичные концерты, прогулки с няней и все такое прочее — готовый материал для «Детства Оси», которое, видимо, было крепким и основательным, и тем больше усилий требовалось, чтобы с ним порвать.
Получился очень странный текст, прежде всего по степени сжатия, по силе, с которой единицы тактильной, слуховой, обонятельной информации сбиты-спрессованы в темную массу с янтарными прожилками и уплотнениями, в каменные пласты, где ничего не увидишь без шахтерского фонаря. У самораскрывающихся формул нету места, чтобы разложить палатку; любая фраза запечатана, как дверь, ведущая в коридор. Прошлое описывается как ландшафт (и даже как геологическая проблема, имеющая историю и способы решения) — и повесть о детстве оборачивается научным текстом.
Его логика, кажется, вот какая: автор собирается картографировать место, куда не хочет возвращаться. Поэтому первым делом он, как умеет, вычитает оттуда человеческий фактор — конфорочный огонек нежности, что почти неизбежен при разговоре о старой памяти. Текст разворачивается при низких температурах, от зимы к зиме, в облаках пара и шорохе шуб. Комнатная температура здесь немыслимая роскошь; мороз — естественная среда. Занятно, что на языке видеомонтажа заморозить — значит остановить, привести изображение к film still, к стоп-кадру. В некотором смысле «Шум времени» устроен как камера, описывающая вокруг таких stills — круги-развертки пластических образов, утративших свое телеологическое тепло (или упрятавших его глубоко в рукава). Именно это имеет в виду точная и несправедливая цветаевская максима: «Ваша книга — nature morte… без сердцевины, без сердца, без крови — только глаза, только нюх, только слух».
Задача исторического натюрморта, которым занят здесь Мандельштам, — вопреки детской и родовой нежности дать точную схему, пластическую формулу уходящего. Это работает как военный парад: идет перекличка рядов и геометрических фигур — рукава-буфы отражаются в стеклянном куполе Павловского вокзала, пустые объемы площадей и улиц заполняются людскою массой, архитектура дополняет музыку. Но наперекор всякому строю тлеет и чадит огонек девяностых годов, мускусный и меховой мир юдаизма, тома приложений к «Ниве». Литература (ее чахоточная лампадка, ее учителя и родственники) имеет теплый и темный привкус семейного дела; еврейство то выбирается из хаоса, то заново обрастает косматым руном; в их присутствии картинка становится закопченной, уходит все дальше в черную толщу культурного слоя. По счастью, у музыки и архитектуры есть старший брат-логик — марксистская классовая система.
Речь тут не о понятной схеме, где демонстрация ужасов царизма обещает скорую революцию; так, по-прямому, поняла «Шум времени» Цветаева, объясняя все эти «тротуар предназначался для бунта» желанием понравиться власти. В тексте действительно с невинной хитростью расставлены, как вешки, указания на некое точное знание, собирающее в один общий пучок разнонаправленные линии рассказа. Скорее всего, у повести есть и этот слой, детский и прагматический: дать понять, что отродясь сочувствовали переменам, пытались тогда очень многие, от Брюсова и Городецкого до Сологуба, только что выпустившего тот самый сборник революционных стихов. Но для Мандельштама его подростковый марксизм, бывший или небывший, имеет серьезный, системообразующий смысл — он вроде стрелок, намечающих движение, что приведет к окончательному рывку. Огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля, позволивший добраться до ясной и артикулированной точки-сейчас, должен был откуда-то взяться.
Из этого «сейчас» Мандельштам смотрит на похороны века, как будет смотреть через несколько лет на лестницу Ламарка ее постоянным соблазном развоплощения, неразличающей зеленой могилы. Содрогание и приязнь при виде недавнего прошлого (с такими иной раз человек разглядывает обезьяну) — то, что отличает первую мандельштамовскую прозу от ближайших, более простодушных соседей по жанру. Память тут не сентиментальна, а функциональна, она действует как ускоритель. Ее дело — не объяснить автору, откуда он взялся, и уж точно не создать копию младенческой колыбели, чтобы раскачивать ее туда-сюда. Она работает над сепарацией, подготавливает разрыв, без которого невозможно стать собой. Прошлое надо оттолкнуть от себя, чтобы набрать необходимую скорость. Без этого будущее не начнется.
Хотя при свете посмертия может показаться, что расставаться было незачем — все едино. Вот Мандельштам: ершился, свистал скворцом, требовал того и этого, жил налегке, раз за разом отказываясь от наличного во имя неисполненного обещанья. «Действовал, шумел и вертел хвостом», говоря словами Н. Я., — и что? Прямой и верной платой за новое, за поворот руля оказались общая судьба и гибель с гурьбой и гуртом, лагерная смерть и лагерная пыль. Вот Цветаева с ее несгибаемой верностью бывшему, великолепным презрением к последним новостям и газетной правде — и мы слишком хорошо знаем, что их спор с Мандельштамом, старинная стычка прошлого с будущим, кончился в буквальном смысле слова ничем: такой же пылью, двумя неизвестными могилами в разных концах многомиллионного кладбища. Никто не переспорил, проиграли все.
* * *
В позднем интервью Зебальд рассказывает по случаю историю научного эксперимента. В резервуар, заполненный водой, запускают плавать крысу и ждут, сколько та продержится. Это длится недолго, минуту, потом крыса умирает от остановки сердца. Но некоторым вдруг предоставляют возможность выбраться — когда сил почти не остается, открывается ослепительный люк, ведущий на волю. Когда их снова бросают в воду, пережившие чудесное спасение ведут себя иначе: они плывут и плывут вдоль отвесных стенок, пока не сдохнут от усталости и истощения.
Насколько я знаю, эта история никогда и никак не возникает в его книгах, и хорошо, пожалуй. Ситуация предельной безнадежности, из которой, почти неощутимо для читателя, исходит Зебальд, обнажена здесь с ясностью почти недопустимой, не уравновешенной природными свойствами хорошего текста — звуком и интонацией, говорящими о присутствии автора: ты не один, на каждой ступени, ведущей вниз, с тобой продолжают разговаривать. Анекдот о крысах с его очевидными аналогиями и выводами лишает опоры любую конструкцию. Разговаривать не с кем, чуда не будет, и сама надежда на спасение только продлевает эксперимент, отодвигая смерть, которая в этом контексте начинает казаться милосердной.
Если подумать, ни один зебальдовский текст нельзя читать как утешительный, что бы это ни значило; вариант, при котором во тьму, где плывет и захлебывается жизнь, протягивается избавляющая рука, там не учтен с самого начала. Вежливое недоверие, с которым он огибает сюжеты, граничащие с божественным, имеет длинную историю; бессмысленно обращаться к этой прозе как к источнику биографического материала, но во второй части «Изгнанников» — в «Пауле Берейтере» — есть пассаж об уроках закона Божьего, которые вызывают сходную, раздраженную тоску у героя истории, школьного учителя, и у мальчика, от лица которого ведется повествование. Зная год, в котором родился Зебальд (1944-й), можно допустить, что у ребенка, растущего в ту пору в Германии, могло сложиться причудливое представление о миропорядке; в детстве, пишет он, ему было совершенно ясно, что одной из главных примет большого города, тем, что и отличало его от несерьезных деревушек вроде его родного Вертаха, были провалы между домами, заполненные щебнем и гарью, пустоты и груды кирпича. Зебальд, наотрез отказавшийся считать себя тематическим автором, пишущим о Катастрофе европейского еврейства (и это правда так: у него вызывало равную солидарность все уничтожаемое, включая деревья и постройки, и я не сказала бы, что человек был важней остальных), все же стал каноническим автором литературы Холокоста, свода книг о необходимости помнить. Тем интересней лекции, прочитанные им в 1997 году и вошедшие в сборник под общим названием «Воздушная война и литература», где речь идет о памяти другого рода — о ковровых бомбардировках немецких городов в последние годы войны и о слепом пятне, окружившем эти события в сознании тех, кто выжил.
«В свете всего, что мы знаем теперь о гибели Дрездена, — пишет Зебальд, — нам кажется невероятным, чтобы человек, стоявший тогда в тучах искр на Брюльской террасе и видевший панораму горящего города, мог сохранить здравый рассудок. Нормальное функционирование обычного языка в рассказах большинства очевидцев заставляет усомниться в аутентичности изложенного в них опыта. За считанные часы в огне погиб целый город со всеми его постройками и деревьями, со всеми жителями, домашними животными, всевозможной мебелью и имуществом, а это не могло не привести к перегрузке и параличу мыслительной и эмоциональной способности тех, кому удалось спастись». Опираясь на немногие немецкие источники, на воспоминания пилотов-союзников и свидетельства журналистов, он описывает огонь, поднимавшийся вверх на две тысячи метров, так что кабины бомбардировщиков разогревались, как консервные банки, горящую воду в каналах и трупы в лужах собственного жира. В логике зебальдовского перечисления, о чем бы ни шла речь, нет места теодицее: там отсутствует пространство, в котором можно было бы повернуться к Богу со словами вопроса или упрека, — оно все, до отказа, как затонувший ковчег или братская могила, заполнено теми, кто не спасся.
В этом смысле Зебальду не приходится выбирать между (говоря словами Примо Леви) канувшими и спасенными, погибшими и теми, кому еще только предстоит умереть. Чувство братства перед лицом общей участи, как в осажденном городе или на тонущем корабле, делает его метод универсальным, всеобъемлющим: чуда не будет, всему, что перед нами, включая и нас, предстоит исчезнуть, и это не займет много времени. А значит, выбирать не приходится — и любая вещь, любая судьба, любое лицо и любая вывеска заслуживают того, чтобы быть упомянутыми, помаячить еще на свету перед окончательным затемнением.
Эта оптика, этот способ смотреть на мир как бы сквозь слой пепла, через целановскую подвижную завесу, делается особенно убедительной, как понимаешь, что автор оставался с тобой до последнего — и что он сам уже на той стороне и протягивает оттуда руку. Жанр реквиема тем и силен обычно, что речь ведется как бы через реку: с берега живых, от лица длящейся жизни. Иногда эта жизнь готова на многое. В страшном стихотворении Цветаевой женщина остается у гроба человека, о котором ничего не знает («Он тебе не муж? — Нет. / Веришь в воскрешенье душ? — Нет»), сама не понимая зачем, до самого конца:
- Дай-кось я с ним рядом ляжу…
- Зако — ла — чи — вай!
Но зебальдовская речь не просто следует за уходящими, он словно уже примкнул к их косому, как дождь, строю, стал одним из перемещаемых лиц на дороге в прошлое. В его documentary fiction рассказчик то и дело совпадает с контуром автора, у него есть история и некоторое количество знакомых среди живых, усы и паспортная фотография Зебальда, но странная прозрачность мешает считать его существующим. Все, чем занят этот человек, — движение, словно его гонит какой-то внутренний ветер, имеющий свои, не совпадающие с нашими, часы работы и отдыха; хроника путешествий и переходов, автобусов, оставляемых гостиниц, где так хорошо смотреть на женщину за стойкой портье, занятую своим делом, словно сила тяжести по-прежнему действует и торопиться некуда; перечисляются названия улиц и железнодорожных станций, словно автор не вполне доверяет собственной памяти и предпочел бы записывать все с максимальной старательностью, прилагая, как командировочный, ресторанные чеки и гостиничные счета. Тут же и фотографии, встроенные в текст: по ним, как по отпечаткам пальцв, узнаются зебальдовские книги.
Мой друг, с любовью и старанием выпускающий сейчас в свет их русские переводы, долго переписывался с правообладателями, пытаясь добиться предельного совершенства, идеального качества иллюстраций. Сделать это было никак нельзя; оказалось, что Зебальда печатают по одному, старому, образцу, оригиналы фотографий в издательстве не хранятся, где их взять — неизвестно. Тут он затосковал совсем, и, видимо, почуяв это, немецкий издатель написал ему в утешение, что печалиться не о чем: при подготовке своих книг к печати Макс (домашнее имя Зебальда, ненавидевшего данное ему при рождении бравурное Винфрид Георг) потратил долгие часы, стараясь предельно замутнить изображение, сделать его нечетким, туманным, любым.
Это какой-то другой, очень домашний способ обращения с прошлым, где до всего одно расстояние и все равны — до такой степени, что излишнюю ясность следует приглушить, чтобы никто не был виднее остальных. Если Мандельштам прошлое отстраняет, отпихивает его от себя, пока оно не спрессуется во что-то твердое, как масло, сбитое лягушкой в старинной нравоучительной сказке, — в мраморную гущу с жилами и завитками уподоблений, — время Зебальда устроено иначе. Скорее оно — пористая пещеристая структура, что-то вроде дырчатых скальных монастырей, и в каждой из келий все еще происходит свое параллельное дело.
Но забавно, что при любом приближении к этим текстам всплывает поплавком проблема их достоверности — словно, ответив на вопрос о соотношении вымысла и правды, мы каким-то образом решим, можно ли положиться на автора. Так выбирают проводника в горном походе, где от любой ошибки могут зависеть жизнь и смерть. И все-таки настойчивый интерес к документальному каркасу повествования, к прототипам того и этого героя, к тому, какова их степень родства или знакомства с автором, к тому, тот ли мальчик изображен на фотографии, — что, если всех этих людей не было? — кажется почти трогательным в своем прагматизме. Критики Зебальда как бы пробуют его на ненужную ему должность музейного хранителя или паркового сторожа, что кутает статуи от мороза и проверяет стекла в окнах оранжереи. Если помнить, что нету уже ни окон, ни оранжерей (ни шуб, ни домов не оказалось, как сказал Розанов о русской революции), функция этой прозы станет немного ясней: она обеспечивает освещение, необходимое для того, чтобы некоторые вещи стали различимыми. В «Аустерлице» об этом говорится так: «…чем больше я об этом думаю, тем больше мне кажется, что мы, те, что пока еще живые, представляемся умершим нереальными существами, которые становятся видимыми только при определенной освещенности и соответствующих атмосферных условиях».
Сама я до такой степени готова согласиться на любое смешение бывшего и небывшего, документального и фиктивного, которое позволит себе этот автор с тем, чтобы его световые машины заработали и прозрачные пластины прошлого двинулись, перекрываясь и просвечивая друг через друга, что, когда сквозь текст неожиданно проступает реальная основа (да, это было, это родной дядя, фотография взята из семейного архива, с подлинным верно), я испытываю странную тревогу — словно выбранный образец неожиданно оказался частным случаем. Сильней всего это чувство, когда речь идет об изображениях.
Последняя часть «Изгнанников» заканчивается удивительным мемуарным фрагментом. Когда я долго не перечитываю книгу, он кажется мне огромным, почти бесконечным в своей счастливой длительности — занимающим едва ли не половину всего текста — и всякий раз оказывается мучительно кратким, в нем от силы страниц двадцать. Думаю, что я не хотела бы знать, кто его написал — реальная женщина с именем, начинающимся с буквы Л., решившая на пороге гибели вспомнить детство и только детство, мамины книги, дорогу в город, или все-таки Зебальд, заговоривший и этим голосом. Как бы то ни было, фрагмент обрывается, книга уходит во что-то вроде киношного затемнения, и тут, напоследок, автор рассказывает об одной случайно увиденной фотографии.
Обычно картинки щедро разбросаны по его страницам, как камушки мальчика-с-пальчик, помогавшие ему найти дорогу к дому; но именно эта не показана, а пересказана и в этом, словесном, виде стоит у меня перед глазами. Вот гетто города Лодзи, что-то вроде рабочего цеха, полусвет, полутьма, три женщины склонены над ромбами и треугольниками ткущегося ковра. У одной, говорит Зебальд, светлые волосы и вид невесты, черты второй в сумерках не различить, а третья пряха смотрит прямо на меня — так, что приходится отвести глаза.
Я никогда не думала, что увижу эту фотографию. Как знаменитый бартовский портрет матери в зимнем саду, которого нету в великой книге, о нем написанной, она казалась мне одновременно невыдуманной и несуществующей — и тем странней было признать, что она в точности совпадает с письменным описанием. Портрет трех девушек сделан человеком по имени Геневейн, нацистом, главным бухгалтером лодзинского гетто; на досуге он старался документировать эффективную работу вверенной ему отрасли с помощью конфискованной камеры Movex 12. Среди его фотографий есть даже цветные: вот выстроенные в ряд дети в коричневом и буром, в кепках, съехавших набок. Но та, с ковром и пряхами, черно-белая, и, в отличие от прочих, перед ней не сразу цепенеешь от ужаса — так точно она подражает жизни с ее спокойным сидением перед объективом, и контровой свет, льющийся из дальнего окна, трогает волосы и плечи, будто ничего особенного не происходит. Так все это и рассказано в «Изгнанниках» — за одним только исключением. В подсвеченном воздухе между нами (между женщинами и камерой, между ними и мной) висит что-то вроде косой завесы, состоящей из множества вертикальных нитей, натянутых на основу: по ним, снизу вверх, пойдет подниматься ковер, пока не закроет от нас и комнату, и тех, кто в ней. Странно, что Зебальд не увидел этой преграды; возможно, перед ним ее не было.
Неглава, Лёля (Ольга) Гуревич, 1947 (?)
Без даты, написано после 1944 года и возвращения из эвакуации.
Обращено к Берте Леонтьевне Гуревич, матери мужа, жившей отдельно.
Дорогая Берта Леонтьевна!
Я пришла поговорить с Вами, однако Леня об этом не знает и мне бы хотелось, чтоб это осталось между нами…
Мне было очень нелегко идти сюда, — я ведь очень самолюбива, но я много думала эти дни и решила, что я должна сделать этот шаг. Я пришла к Вам с чистым сердцем. Мне очень тяжело, что я была причиной нашего ужасного разговора. Я не хотела Вас обижать, просто я очень плохо себя чувствую последнее время, нервы совсем развинтились и мне показалось обидным, что Лёня не посоветовался со мной. Ну, да ерунда; мне стыдно, что такой ничтожный случай вызвал столько горьких и, я думаю, обоюдно незаслуженных упреков.
Я все забыла, что сказали Вы, и очень бы просила Вас забыть то, что сказала я…
Жизнь и без того достаточно тяжелая, чтобы отягощать ее ненужными ссорами.
У Вас один сын и одна внучка, у меня один муж и одна дочь и я думаю, что смысл жизни все-таки в том, чтобы приносить радость своим близким.
Я пришла к Вам для того, чтобы помириться.
Надеюсь, что Вы правильно истолкуете мой шаг и найдете в себе немного теплоты и для меня…
К сожалению, не застала Вас дома, поэтому вынуждена была испортить приготовленные Вами для письма принадлежности.
Я ничего больше не хочу писать — и ухожу с надеждой, что Новый год Вы будете среди нас.
Разрешите поцеловать Вас.
Лёля.
Глава пятая, с одной стороны, с другой стороны
Аверс
Фарфоровые мальчики и девочки, большие и маленькие, раскрашенные — яркий рот, черная или желтая шапочка волос — и те, что подешевле, белые-без-затей, производились в Германии десятилетиями, с сороковых годов девятнадцатого века. В дубовой Тюрингии был городок Кёппельсдорф, где кукольным делом занимались целые заводы; по большей части куклы там делались дорогие, крупные — с настоящими волосами, телами из лучшей лайки и румянцем на бисквитных щеках. Но были и другие, проще; в печах какого-нибудь Хойбаха обжигали тысячи маленьких куколок, которые стоили грош или два и продавались где попало, как леденцы и простое мыло. Они и сами походили на обмылки, негнущиеся руки были чуть вытянуты перед собой, ножки в носках неподвижны. Из экономии их покрывали глазурью только с лицевой стороны, спина оставалась грубой, непропеченной.
О том, как им приходилось в людях, рассказывают разное; помимо самого очевидного (таскания в кулаке, житья в кармане, работы — как в том цветаевском рассказе — мельчайшей единицей человечности), их расставляли по полкам игрушечных домиков, совсем крохотных запекали в пирогах (кто найдет, тому счастье) и даже, если мы решим в это верить, опускали в чайные чашки заместо льдинок. Еще они годились для купания в ванне: полые куколки не тонули, оставались на плаву — спиною к равнодушным потолкам. Глухой рассказ о том, что бракованных кукол использовали при перевозке грузов в качестве сыпучего амортизатора, не удается ни подтвердить, ни опровергнуть. Ясно, что они были пехотой игрушечного мира, легко заменяемой и недолго живущей, и годились для любого дела.
Большая часть глиняной армии продавалась далеко за пределами Германии. Самые мелкие, дюйм длиной, стоили пенни или несколько центов; те, что побольше, доходили до тридцати-сорока наших сантиметров и ценились продавцами и обладателями больше, их и сейчас еще можно купить в интернете целыми и сохранными, с закатанными носочками, хорошо пропеченными пальцами и равнодушными лицами мраморных статуй. Экспортный поток приостановился лишь с Первой мировой войной, когда торговать с противником стало неловко, и на смену немцам пришли предприимчивые японцы — их куколки делались по той же модели, но из дешевых материалов, обжигались на один раз меньше, разбивались так же легко. Одинаковые, ничего не стоившие, они хрустели под весом времени, как черепки под каблуком, и выходили на поверхность без рук, с черными дырами, зияющими в местах сочленений. Некоторые, с землей, въевшейся в бисквитную плоть, и возвращались из-под земли: отбракованный товар закапывали где-то на территории фабрики, годы спустя его увечная белизна оказалась ходовой, как и все ушедшее. На воздушных лотках eBay таких продают отрядами, партиями по шесть, десять, двадцать человек. Их комплектация кажется мне очень продуманной, в каждой маленькой группе есть один или два героя, неуязвимых в своем торжестве над веком: закопченная спина или отбитая кисть кажутся несущественными, голова закинута, круглые щеки блестят на свету. Остальные даже не пытаются быть ничем, кроме обломков. Все это скопище выживших носит в англоязычном мире одно родовое имя: они зовутся frozen Charlottes.
Реверс
Шарлотта — одно из классических имен германского мира, населенного белокурыми Лоттами едва ли не гуще, чем Маргаритами-Гретхен. Лотта самоубийцы Вертера, с яблоками и бутербродами, с розовыми бантами на белом платье, не успеешь оглянуться, становится музой Томаса Манна, гетевской Лоттой, которую поневоле пришлось вспомнить в 1939-м, когда старый мир хрустнул под сапогами нового. Тем не менее немецкие куклы стали Шарлоттами только в Америке.
8 февраля 1840-го The New York Observer сообщает: «1 января 1840 года молодая женщина… замерзла насмерть, проехав двадцать миль по дороге на бал». Портлендский журналист по фамилии Смит, известный любовью к мрачным сюжетам, сделал из этой истории балладу, ставшую знаменитой; несколькими годами спустя слепой исполнитель Уильям Лоренцо Картер положил ее на музыку. Сороковые годы входили в мир, завороженный холодом и вьюгой. 21 декабря 1843-го Ганс Христиан Андерсен опубликует «Снежную королеву»: «Она была так прелестна, так нежна, вся из ослепительно белого льда и все же живая! Глаза ее сверкали, как звезды, но в них не было ни теплоты, ни кротости. Она кивнула мальчику и поманила его рукой. Мальчуган испугался и спрыгнул со стула; мимо окна промелькнуло что-то похожее на большую птицу». Тогда же, в 1843-м, Смит напишет еще один жестокий романс — о снежной постели, замерзающей матери и спасенном ребенке, но до успеха песни о Шарлотте ему далеко.
История fair Charlotte (или young Charlotte — через несколько лет песню об американской ледяной деве пели в десяти штатах, меняя эпитеты, как на душу ляжет) похожа и не похожа на сказку о девочке, наступившей на хлеб, чтобы не запачкать в грязи новенькие красные башмачки. Но, не в пример Гриммам, здесь нет ни нравоучения, ни надрыва — в тексте царит равновесие античного фриза. Красавица, что отправилась в зимнюю ночь на бал со своим суженым, хочет быть замеченной — и вот они скачут по снежным холмам под скрип копыт и звон бубенцов, и на ней, нарядной, лишь легкая мантилька и плащик, подбитый мехом. С каждым куплетом скорость саней растет (Шарлотта шепчет сквозь зубы: «Мне становится теплей!»), звезды светят пронзительней, бальная зала все ближе — но героиня уже не может пошевелиться, и в ее холодном челе отражается небесный свет: похоже, наверху ее таки разглядели. Одно из грубых имен этой песенки — «Труп едет на бал». Жених умрет от горя, их похоронят в одной могиле.
Неподвижные, литые, блестящие фигурки, приплывшие морем из Европы, в Новом Свете будут названы замороженными Шарлоттами — в силу полной неподвижности, ни рукой, ни ногой не повести. По этому имени их теперь знают, продают и покупают в интернете; с этой кличкой они становятся персонажами хорроров, белесым народцем ночных кошмаров — безгласные, они не могут возразить. Их мужская версия быстро стала называться зеркальным frozen Charlies; они промолчали и тут. Их кудри и носочки, их потусторонняя, нулевая белизна делает их чем-то вроде маленьких богов недавнего пантеона; в отличие от тех, греко-римских, утративших цвет вместе с могуществом, на этих краски не хватило с самого начала.
Аверс
Артюр Рембо интересовался новым и абсолютно современным, присылал родным длинные списки необходимых вещей, словарей, справочников, приборов и приспособлений, которые надо было с немалыми трудностями доставить к нему в Абиссинию. Посылки приходили в Харар, там всегда чего-то недоставало, но фотоаппарат добрался благополучно. Из фотографий, сделанных Рембо, сохранились семь; 6 мая 1883 года в письме к матери он описывает три автопортрета, в их числе «с руками, скрещенными на груди, в банановом саду». На другой он стоит у низкой ограды, жерди которой походят на грубо нарисованные рельсы, и сразу же за ней начинается пустота, ничем не прерываемая и заполняющая все пространство отпечатка. По мере того как серое (земля) переходит в такое же серое (неземля), можно попытаться расположить где-то там горизонт, но картинка не дает для этого никаких оснований. Если верить словам, предприниматель Р. в своих белых штанах снят «в саду кафе» и «на террасе дома» — но трудно было бы подыскать место, менее похожее на сад. С другой стороны, о том, что мы видим, можно только догадываться: что-то в процессе проявки или печати пошло не так. Постепенно все изображения, сделанные Рембо, — рыночная площадь с ее навесами, граненый купол-мурмолка, человек с горшками и плошками, сидящий в тени колонны — выцветут до белизны, и этот процесс нельзя остановить. Фотографии исчезают на глазах, медленно и последовательно, как высыхает потный кружок, оставленный стаканом на поверхности стола.
Реверс
Google Maps старается обновлять свои фотографии, сделанные из космоса, как можно чаще, но не всегда и не всюду. Многие города с их бульварами, турбюро и нахохленными памятниками сохраняют достойную неподвижность месяцами, если не годами: подтянешь снежным вечером к глазам спутниковую панораму Москвы и увидишь плоские лужи зеленой листвы и летние крыши. Ближе к центру мира, к тому, что компьютерная программа считает его оживленной гостиной, перемены происходят быстрей — но и этой скорости не хватает. Женщина рассталась с любовником, он разбил вдребезги машину, сдал в утиль, уехал из города, она убрала его из друзей на фейсбуке, но, как ни глянешь на карту, бесцветный прямоугольник бывшей машины по-прежнему припаркован у ее дверей.
Аверс
В документальном повествовании о Стамбуле Орхан Памук описывает особенную разновидность местной грусти, называемую хюзюн и вовсе не совпадающую с общепринятой европейской меланхолией. Если длительность и глубина последней вызваны сознанием недолговечности самого меланхолика, чувство хюзюн обращено не к будущему («и это пройдет»), а к тому, что уже прошло, но все еще брезжит, сквозит из-под сегодняшнего дня. То, что вызывает тоску, — сознание былого величия, соединенное с бедностью и обыденностью настоящего. Для Памука сопоставление классических «до и после», «было — стало» делается основой мировосприятия, его бифокальными линзами, позволяющими удерживать в поле зрения образец и его гибель, руину и ее когдатошний облик. Он вспоминает Рёскина — пассаж, где говорится о случайной природе живописного: о том, как наш глаз находит отраду в распаде и запустении, вовсе не предусмотренных градостроителями, в безлюдных дворах и мраморных плитах, заросших травой. Новое здание становится живописным «после того, как история наделила его непредумышленной красотой»; иными словами, после того как история пережевала его до полной неузнаваемости.
Еще Памук цитирует Вальтера Беньямина, его слова о том, что экзотические и живописные черты города больше всего интересуют тех, кто там не живет. Как подумаешь, то же самое можно сказать о других формах прошлого; не только о его каменных оболочках с башенками и балкончиками, легко поддающимися старению, но и обо всех других коробочках и футлярах, куда человек себя укладывает, а потом вынимает. Дома, кровати, одежда, туфли и шляпки, все это, опостылевшее современникам, не успевает истлеть — как вдруг наливается новой, загробной яркостью. Удовольствие от так называемого винтажа в том и состоит, кажется: мы не входим в ушедшую жизнь на равных правах, а залезаем туда, как девочка в мамин шкаф, хорошо сознавая, что берем чужое.
Чем больше современность играет в старые годы, тем больше они отчуждаются, тем глубже уходят в придонные слои, где вовсе ничего уже не различить. Невозможность точного знания — физраствор, предохраняющий прошлое от посягательств, гигиеническая потребность несмешения с нами. Но и нам она на руку: хозяева дома не вышли, а выехали, никто не увидит, как мы делим их немногочисленные вещички. Для наслаждения стариной нужно, чтобы умерли те, кто ее населял. Тогда-то можно начать по ним тосковать, пробуя себя на роль законных наследников. Массив накопленных свидетельств только дразнит наш голод; можно перебирать картинки, укрупнять детали, приближая их к самым глазам; можно бесконечно разглядывать одно-единственное иконическое изображение. Бесполезно — и то и это вычерпывается, как ложкой, до дна, до жестяных стенок. В прошлое входишь, не проникая и не проникаясь, как во влажный ледяной столб, откуда-то возникший в июльских сумерках.
Аверс
…и тогда я предложила себе разделять три вида памяти.
Память об утраченном, меланхолическая, безутешная, ведущая точный счет убыткам и потерям, знающая, что ничего не вернуть.
Память о полученном: сытая, послеобеденная, довольная тем, что досталось.
Память о небывшем — выращивающая фантомы на месте увиденного, так в русской сказке зарастает лесом чистое поле, когда кинешь туда волшебный гребешок. Лес помогает героям уйти от погони; фантомная память делает что-то в этом роде для целых сообществ, укрывая их от голой реальности с ее сквозняками.
Предмет воспоминания при этом может быть один и тот же; собственно говоря, он всегда один и тот же.
Реверс
Мой страх забыть, выпустить из рук или ума хоть какую-то часть неостывшего прошлого был оправдан и превознесен еще Ветхим Заветом; более того, там память вменяется народу в обязанность, а неисполнение ведет к верной гибели. Главы Второзакония раз за разом заклинают помнить: «Берегись, чтобы ты не забыл Господа, Бога твоего, не соблюдая заповедей Его, и законов Его, и постановлений Его, которые сегодня заповедую тебе». В книге Йосифа Хаима Йерушалми, которая сама называется «Захор» — «Помни», — объясняется, как это властное принуждение к памяти сохранялось веками изгнания и рассеянья. Именно память требовала скрупулезного исполнения правил, достижения и хранения совершенства — не от человека или семьи, но от всего народа, понятого как слитность; чистая и святая жизнь становилась залогом самосохранения. Ни одной детали нельзя было утратить или пропустить.
Боязнь забвения была вызвана необычайными историческими событиями, понятыми как беспрецедентные. Запреты и обязательства еврейства были чем-то вроде результата этих событий — их отпечатком на подвижном человеческом воске. Но поколение за поколением, век за веком традиция иудаизма не делает ни одной попытки исторического описания того, что произошло с избранным народом дальше — как если бы с Пятикнижием отпала сама нужда в продолжении рассказа. Говорят, Велимир Хлебников быстро терял интерес к чтению собственных стихов и обрывал себя на полуслове: «Ну и так далее…» Йерушалми описывает похожее чувство другими словами: «Возможно, они уже знали об истории все, что им было нужно. Возможно, они ее даже остерегались».
Не то чтобы они дожили до Нового времени, не догадываясь о существовании исторической науки: при необходимости в текстах и посланиях, циркулировавших по средневековой Европе, находилось место примерам, свидетельствовавшим о том, что даты и вехи ненаписанной истории оставались в поле зрения еврейской учености. Их замечали — но для того, чтобы стать составной частью предания, новостям недоставало крупности. Все, что имело первоочередное значение, размещалось далеко позади, во временах начальных образцов. В мире больших прецедентов, где разрушение Первого и Второго храмов было одним событием, а разница между Вавилоном и Римом оказывалась несущественной перед лицом длящейся катастрофы, все погромы и гонения нового извода — во Франции, Германии, Испании — продолжали тот же ряд. У этого взгляда на прошлое тоже есть образец; в Мегиллат Таанит, «Свитке Поста», отмечающем красные дни календаря, свободные от поста и траура и назначенные для празднования — дни подвигов и торжеств, сосчитанных от домаккавейских времен до гибели Второго Храма, — исторические даты присутствуют в особом режиме. Текст «Свитка» и не пытается стать историей, у него другая задача. Выстроенный по сезонному кругу, он называет дни и месяцы, но не годы; позднее, в христианской традиции, это будет называться литургическим годом. Разницы между ближним и дальним прошлым нет, как нету разницы между прошлым и настоящим.
То есть память еврейства оказывается свободной от необходимости запоминать все, что случилось по ходу истории, свободной при выборе значимого и необходимого — и при отсечении несущественного. Ее ограничители другого рода; требование не забыть совпадает с обязанностью не отвлекаться — в том числе и от собственной истории, когда ее подробности становятся избыточными и мешают держать в голове основное. В этом смысле еврейская историография (едва существовавшая до Просвещения, разом расцветшая в полях ассимиляции, отпавшая от традиции уже потому, что никакой традиции толком не было — даже первая убедительная история еврейского народа написана гоем) была излишеством; все, что нужно было знать, лежало на другой полке. Йерушалми цитирует «Звезду Спасения» Франца Розенцвейга, человека, утверждавшего, что смысл еврейства заключается в его внеисторичности: благодаря соблюдению неизменного закона этот народ выпал из общего временного потока, достиг желанного стазиса. Труд Розенцвейга был опубликован в 1921-м. Двадцать лет спустя поток снова захлестнул берега, история взялась за свое.
Но и воображение нацистов работало как бы внутри логики еврейского мира — та, словно им мучительно хотелось что-то подтвердить или опровергнуть, проверить на прочность договор этих людей с их Б-гом. Карательные акции планировались в соответствии с чужим календарем, не различая при этом праздников и постных дней. Расстрел евреев в киевском Бабьем Яру был назначен на канун Судного дня; уничтожение Минского гетто приурочено к Симхат-Торе; зачистка Варшавского гетто началась на Песах. Как подумаешь, даже такие насильственные провалы в черную яму катастрофического знания можно счесть чем-то вроде подтверждения. Невозможность забыть ищет себе вехи, высотки, знакомые камни или овраги — и не хочет утешиться, ибо их нет. «Захор», книга о памяти как о высшей из добродетелей, заканчивается чем-то вроде мольбы о забвении: о том, чтобы оно перестало быть грехом, чтобы разрывам и дырам позволили остаться самими собой, не тревожили, оставили в покое.
Аверс
Диббук значит «прилепившийся» или «прикрепившийся»; описывая, как это бывает, еще говорят о подсадке — словно речь идет о тех экспериментах, где мудрый садовод прививает яблоню к груше или розу к дичку. Неупокоенная душа, о которой рассказывает ашкеназская легенда, никак не может проститься с этим миром, то ли ее прибивает к земле груз грехов, то ли она просто застряла, засмотрелась на что-то живое и не может уже найти дороги к дому. Те, чья смерть была страшной или стыдной, те, кто никак не согласится расстаться со своими здешними радостями, ходят от порога к порогу в поисках щелочки, куда можно бы забиться, — человека, в котором можно разместиться, словно в убранном и выметенном доме. Это может быть старик, ослабший от долгой болезни, не способный уже придержать края собственного тела; или женщина, измученная ожиданием, или тот, у кого своя душа не на месте и ходит туда-сюда, как маятник у часов. Прилепившись к человеку, пустив в него корешки, дух этот ни за что не хочет уходить, ему тепло и сыро; одиннадцать человек, одетых в погребальные саваны, и трубящих в шофар, и заклинающих нечистого духа выйти, не всегда в силах над ним возобладать. Жалостно плачет он, и уговаривает своих мучителей на разные голоса, и зовет их по именам, и исчисляет тайные их грехи, до сей поры неведомые, и родимые пятна, и детские прозвища. Диббук, описанный Исааком Башевисом Зингером, об эту пору «развеселился, стал петь песни, и всё в рифму, а народ стоял, пораженный, ведь не часто такое услышишь. А он высмеивал женщин и их привычки, то, как они благословляют свечи, и режут хлеб, и перебирают горох, и что они делают в микве, и как молятся… Он смеялся над тем, как играют свадьбу, как танцуют, а потом провожают молодых в постель, и подражал звукам флейты, цимбал, скрипки и других инструментов, и при этом заставлял женщину корчить рожи и гримасничать, и людям стало страшно». Так и прошлое, когда оно не хочет уходить, прилепляется к настоящему, и вживляет себя под кожу, и оставляет там свои споры, и говорит языками, и бубенцами побрякивает, так что нет большей радости человеку, чем слышать и помнить, чего с ним не было, и плакать по тем, кого не знал никогда, и звать по имени тех, кого не видел.
Реверс
В одной хорошей книге рассказывается о том, как устроены отношения с мертвыми у далекого туземного племени. Их регламент очень подробен, как и положено дипломатическому протоколу, и основан на сложной системе договоренностей и уступок. В числе прочего описываются и чистые случайности, вроде того неловкого момента, когда в мертвеца вступаешь на темной дороге, как в столб ледяного воздуха. Я хотела бы привести цитату, но сделать это не получается; книгу про призраки птиц я читала с листа в заокеанском магазине и боюсь переврать то, что запомнила. Чем-то это напоминает мои переговоры с прошлым, которые основаны на фактах твердых, как переплет, — только вот восстанавливать их приходится из воздуха, смиряясь с неизбежными неточностями: так дорисовывают по когтю или перу птицу, ставшую тенью.
Но то, что люди прошлого слишком легко превращаются во что-то вовсе нам незнакомое и часто нечеловеческое, не секрет. В давнем рассказе Петрушевской мертвый летчик тащит из кабины самолета обгорелый чурбан со словами «А вот и мой штурман». У этой фиктивной — придуманной — истории есть непридуманный двойник: сон, который приснился перед смертью другому прозаику — советскому писателю Всеволоду Иванову. Во сне они с Анной Ахматовой были на всемирном съезде литераторов, почему-то в Греции; по тогдашним временам оказаться за границей было сложней, чем на том свете, и эта немыслимая поездка, примерещившаяся Иванову в больнице летом 1963-го, имела отчетливо потусторонний характер. «Утром я спускаюсь вниз и вижу: женщина сидит за столом и плачет. Я спрашиваю ее: „Анна Андреевна, что с вами?“ Она отвечает, что она видела в этом столе своего ребенка — только он был розовым, а стол черного мрамора».
Запись сна непреднамеренно неточна; видела ли онейрическая Ахматова лицо своего сына (воспитанного чужими людьми, выросшего поодаль, арестованного, еще раз арестованного, измененного лагерями до полной неузнаваемости) в полированной поверхности мрамора? Или стол и был во сне ее ребенком, как штурман — обгорелым чурбаком: мраморным ребенком о четырех ногах, черным взамен розового, мальчиком Лёвой, найденным ею в невозможной, небесной Греции? Стол-сын, на него кладут мертвых, чтобы подготовить их к погребению — как на тот камень, где омывали и мазали миром Тело Господне. В «Реквиеме» Ахматова сравнит живого сына с распятым Христом, а свою муку — с мукой Богородицы; через годы он вернется и будет арестован снова, словно переходы за край смерти и обратно — дело обычное.
Еще одним человеком, осиротевшим в первые годы войны, был философ Яков Друскин, друг и спутник чинарей — ленинградских поэтов, составивших в тридцатых годах тесный кружок людей, у которых было все меньше места для существования в советской реальности. Невключенные в официальные писательские структуры (и по собственной воле, и потому, что радикализм их текстов никак не совмещался с тем, что ожидалось от попутчиков — авторов, не совпадавших с официальной линией партии, но силившихся ее догнать), какое-то время они, можно сказать, скромно процветали: работали или подрабатывали в детских журналах, сочиняя виртуозные стихи и рассказы о приключениях и метаморфозах, играли в карты и живые картины, ходили на скачки, загорали на узкой полосе песка у Петропавловской крепости. Постепенно неосвещенное, укромное пятнышко, где они размещались, становилось еще тесней, а сами они — все заметней. Кого-то арестовали и выслали в другой город, кто-то лишился работы — но они всё еще возвращались, не понимая, насколько призрачным стало их истончившееся существование. Дневники Даниила Хармса, может быть, самого известного из чинарей, мешают метафизические выкладки, молитвы, тоску по женским складкам и запахам со скупыми сведениями о том, что денег нет, взять их негде, надвигается голод. От голода Хармс и умрет — в энкавэдэшной тюрьме, страшной блокадной зимой 1942-го. Арестованный Александр Введенский погибнет в товарном вагоне во время принудительной эвакуации в декабре 1941-го; в сентябре 1941-го пропал без вести на фронте Леонид Липавский. Николая Олейникова не стало раньше других: он был казнен еще в 1937-м.
Друскин — единственный, кто остался в живых, сам толком не понимая, почему и зачем оказался выключенным из общего перечня; разговаривать с ушедшими он не переставал ни на минуту. В его философских тетрадях все больше места занимает запись снов, там он видится со своими убитыми и пытается увериться в том, что это действительно они: вернулись, наконец. Проверить не удается, эксперименты ничего не дают. Вот Друскин с товарищами взрезают грудь человеку, которого приняли за Липавского, «чтобы испытать, сон ли это», — но сразу перестают понимать, что именно это доказывает. Кто-то из призраков не хочет его узнавать, кто-то становится похож на советского писателя (как мог бы превратиться в деревяшку, мраморный стол, платяной шкаф). 11 апреля 1942 года Друскин описывает в дневнике очередную встречу с мертвыми друзьями. Они снятся ему постоянно, куда чаще, чем живые: «Мы снова были все вместе, и я готовил угощение: газированную воду. Мы посмотрели друг на друга и рассмеялись. На кого мы стали похожи? Вот Л<ипавский>. Он и я — мы сильнее всех изменились. Но вот еще другой Л. — он уже почти совсем не похож на себя. Вот третий Л., и я бы никогда не сказал, что это Л. А Д. И. <Хармс>? Я бы его даже не узнал, может, это и не Д. И., но это должен быть Д. И. Были еще люди, и один из них был Шура <Введенский>, но кто? А еще был Пулканов. У этого даже фамилия изменилась».
Пулканов — редкая фамилия; среди знакомых Друскина такого человека не было, это имя, как маскировочный халат или шпионские очки, сон надел на кого-то, оставшегося неизвестным. На этот раз ему удалось спрятаться, мы не знаем, кто это был такой; может быть, сам спящий.
Глава шестая, Шарлотта, или Ослушание
Я очень люблю книги, фильмы, истории, которые начинаются так. Человек приезжает, например, в небольшой дом во французской глуши, открывает окна, выходит на балкон, переставляет мебель по своему вкусу. Выкладывает свои книжки, заползает под стол, чтобы подключить компьютер, изучает внутренность незнакомого шкафа и решает, какой чашкой будет пользоваться. В первый раз идет лесной тропинкой в деревню, покупает сыр и помидоры, садится за столик единственного местного кафе, пьет вино или кофе, жмурится на солнце, возвращается. Смотрит телевизор, за окно, в книгу, в потолок. Если он, например, писатель, то берется за работу с утра пораньше.
Обычно этот самый момент ненарушимого счастья — работы, которая наконец нашла себе время и место, полной и блаженной бессобытийности — прерывается непрошеным действием. В восточных сказках для смерти есть вежливый эвфемизм: ее называют «разрушительницей наслаждений и разлучительницей собраний», и это кажется мне точным описанием машины сюжетостроения, всегдашняя задача которой — раскачать мирную площадку предыстории так, чтобы все задвигалось и герои покатились наконец по наклонной плоскости, вызывая наше раздражение и сочувствие. То, что предлагают в таких случаях литература и история, хорошо известно и плохо кончается; героиня не допишет страницу, потому что к ней нагрянут нежданные гости; герою не удастся побыть одному, потому что по соседству случится убийство; воскресенье оборвется, потому что начнется война.
В конце 1941 года двадцатичетырехлетняя Шарлотта Саломон делает довольно странную вещь. Она вдруг уезжает из Вильфранша-сюр-Мер, с виллы на Лазурном, где они гостили с дедушкой и бабушкой; теперь происходящее называется как-то по-другому, деньги кончились, бабушка умерла, их с дедом держат здесь из милости или причуды, как и других немецких евреев, когда-то респектабельных, теперь не знающих, куда деваться. Шарлотта уезжает, как вдруг встают и выходят из комнаты. Она поселится в соседнем городке Сен-Жан-Кап-Ферра и перестанет видеться со знакомыми. На что она живет — не очень понятно, зато известно где: в гостиничке со старинным именем «La Belle Aurore», прекрасная заря. Там она проведет полтора года, совсем одна, над тем, что станет ее большой работой — вещью с названием «Жизнь? или Театр?», в которой после окончательного авторского отбора окажется 769 (семьсот шестьдесят девять) гуашей, перемежающихся текстами и музыкальными фразами. Есть еще какое-то количество вариантов, отработанного материала, не вошедшего в основной свод; всего было написано 1326 гуашей, некоторые из них потом пошли в дело — бумага кончалась, и ближе к концу Шарлотта рисовала на обороте отвергнутых работ, а потом уже — и с двух сторон каждого листа.
То, что у нее получилось, решительно не похоже ни на что нам известное, а в сороковых выглядело еще странней. Это слишком громоздкая вещь, которую трудно издавать, еще трудней выставлять, которая требует слишком много времени и при этом настаивает на том, чтобы ее читали (смотрели?) целиком. Гуаши, сделанные на листах формата А4 в такой страшной спешке, что их приходилось развешивать по стенам комнатки, чтобы они поскорей просохли, переложены калькой, на которой разными цветами написаны реплики, авторские ремарки и то, что можно считать инструкцией, — указания, какую музыкальную фразу читатель должен воссоздать в голове, разглядывая эту картинку. Иногда задание становится сложней: к мелодии надо привязать текст, кособокий ехидный раешник, который ложится на мотив «Хабанеры» или «Хорста Весселя». Музыка — полноправный участник повествования, за которым нам предложено следить; листы имеют сюжетную последовательность, три части, послесловие и даже жанровое определение. Это «Dreifarben Singspiel», трехцветная оперетта, — что должно вызывать в памяти и моцартовскую «Волшебную флейту», самый популярный singspiel немецкого музыкального канона, но еще больше — запрещенную только что, еще звучащую во всех ушах «Die Dreigroschenoper» — «Трехгрошовую оперу» Вайля — Брехта.
Музыку, к которой обращается Шарлотта (или CS, как она подпишет свой opus magnum), не назовешь редкой — это опять то, что в воздухе носится, то, что лежало в потребительской корзине людей ее мира: от Малера до Баха и обратно, от модных шлягеров к шубертовскому мельнику. Ее задача — напомнить (и травестировать) знакомое; но восемьдесят лет спустя тех, что узнали бы эти мелодии с трех нот, почти не осталось. Звуковая основа текста остается не-звучащей, подразумеваемой. Чем-то это похоже на память с ее неизбежными затемнениями и поправками: говоря словами Саломон, «поскольку мне самой понадобился год, чтобы осознать значение этой странной работы, многие из текстов и мелодий, особенно в первых картинах, ускользают из моей памяти и должны — как и все это творение, мне кажется, — остаться скрытыми во тьме».
Приподнятая интонация, быстро сменяемая издевательской скороговоркой, разноголосые диалоги, которые перебивает авторский голос; все это понятней, если напоминать себе, что речь идет о театре; вот обложка пьесы или программки с кучерявыми шрифтами и вензелями, вот перечень действующих лиц, вот, как в старину, на сцену ногами выходят Пролог и Эпилог со своими предуведомлениями и объяснениями. Пьесе, однако, и негде развернуться вовсю. Огромный том «Жизни? или Театра?» нельзя просмотреть на ходу, на руках, его и взять-то на руки сложно — пройти его с начала и до конца оказывается делом, которое требует от читателя времени и воли.
Удивительно, но и выставить толком эти работы нельзя, и не только из-за колоссального пространства, которого они требуют, чтобы разворачиваться как задумано, одна за одной, по линии повествования. Строго говоря, требуют-то они большего: быть книгой, листы которой переворачиваются один за другим, так что изображение просвечивает сквозь кальку, и текстовой слой взаимодействует с живописным — до точки, где завеса снимается и мы видим то, что нарисовано, нагишом, без покровов и комментариев. Сложный баланс рукописного текста (на ключевых словах и фразах он меняет цвет, иногда по нескольку раз за страницу), задуманного как закадровый голос, и прямых включений репортажной картинки не просто задает ритм чтения-просмотра, но вроде как настаивает: то, что перед нами, надо судить по законам временных искусств, наряду с кино или оперой. Сделать это силами музейной экспозиции, видимо, невозможно; и вот первый в истории графический роман выглядит как серия талантливых набросков — и нигде не выставлен во всей полноте.
Но и порознь эти работы увидеть трудно; в амстердамском Еврейском историческом музее, где хранится архив Шарлотты Саломон, им отведен один стенд, где из тысячи трехсот гуашей представлены восемь — долго держать их на свету опасно, приходится постоянно заменять одни листы другими. Говорят, что читать их как книгу, как задумано, как рука просится — еще опасней: каждое прикосновение к страницам причиняет им непоправимый вред. «Жизнь? или Театр?», невиданная вживую, известная по описаниям и репродукциям, оказывается чем-то вроде священного текста. К нему можно апеллировать, можно его цитировать или интерпретировать — но простой опыт последовательного прочтения дается не каждому.
Сама Саломон писала о своем замысле так: «Возникновение этих работ нужно представлять себе так: человек сидит у моря. Он рисует. Внезапно ему на ум приходит музыкальная тема. Мурлыча ее себе под нос, он вдруг понимает, что мелодия точно совпадает с тем, что он пытается перенести на бумагу. В его голове складывается текст, и вот он начинает распевать эту мелодию, положив на нее собственные слова, снова и снова, пока картина не кажется готовой. Часто текстов набирается больше одного, и в результате возникает дуэт, случается даже, что каждому герою приходится петь собственный текст, и в результате складывается хор… Автор старался — что явственней всего, возможно, в Основной Части — полностью выйти из себя самой (так в тексте. — М. С.) и позволить персонажам петь или говорить собственными голосами. Чтобы этого добиться, пришлось отказаться от многих требований искусства, но я надеюсь, что душещипательная природа работы заставит это простить. Автор».
* * *
«Душещипательная природа» — злая самоирония; с другой стороны, когда речь идет о «Жизни? или Театре?», это не преувеличение, а диагноз — сюжет обладает всеми качествами, необходимыми для бульварного романа, его невозможно игнорировать, он так и дышит жаром и холодом. Рассказчица, которую Саломон называет Автором, разворачивает перед зрителем историю нескольких поколений, в которой находится место восьми самоубийствам, двум войнам, нескольким любовным историям и победному шествию нацизма. Тот, кто знает, что фабула близко следует за реальной историей шарлоттиной семьи (а восприятие «трехцветной оперетты» как автобиографического, если не дневникового повествования — результат многолетней традиции), знает и то, чем дело кончилось. В сентябре 1943 года нацисты проводили, что называется, зачистку Лазурного берега от евреев; усилия вишистского правительства казались им, да и были, недостаточными, несколько десятков тысяч беженцев жили себе у синего моря, как ни в чем не бывало. Постоянное, как шум воды, сравнение евреев с вредными насекомыми, клопами и тараканами, к тому времени уже смерзлось в неотменимое тождество, пора было навести порядок. Рейд, которым руководил человек по имени Алоиз Бруннер, оказался очень эффективным; в числе прочих была обеззаражена вилла одной американки в городке Вильфранш-сюр-Мер. Вилла называлась «Эрмитаж», и там, не особо скрываясь, проживала еврейская пара — Шарлотта Саломон и человек, за которого она вышла замуж несколько месяцев назад. За ними пришли ночью, соседи слышали крики. 10 октября транспорт с грузом (столько-то штук, как писали в официальных документах) прибыл в Аушвиц. В этот же день, 10 октября, двадцатишестилетняя Саломон оказалась в группе тех, кто подлежал немедленному, на пороге лагеря, уничтожению. Это необычно: молодая, полная сил женщина, да еще и умеющая рисовать, имела некоторые шансы продержаться подольше. Но Шарлотта была на третьем месяце беременности; видимо, это решило дело.
Рефлекс ужаса и жалости, оглушающий нас при встрече с таким знанием, слишком силен, он многое определяет; многолетняя инерция заставляет видеть в работе Саломон спонтанную (и по умолчанию безыскусную) исповедь чистого сердца. Тень Катастрофы, нависающая над ней, провоцирует еще несколько далеко идущих деформаций — объясняющихся, как водится, самыми лучшими побуждениями. Любая история жертвы обречена быть эмблематической — стрелкой, указывающей на общую судьбу и общую гибель. История Шарлотты Саломон описывается как типическая — результат наложившихся друг на друга слоев, политических и культурных условий, неотменимых и страшных закономерностей. Именно против этого она пыталась бунтовать — и, думаю, считала, что вышла из боя победителем. «Жизнь? или Театр?» — не свидетельство этой победы, а сама победа, поле битвы, взятая крепость и декларация о намерениях в семиста шестидесяти девяти параграфах. И все же она часто воспринимается не как объект, а как материал (с которым можно обращаться как с сырьем, выбирать фрагменты, вычеркивать лишнее); не как достижение, а как свидетельство (которое можно рассматривать в разных обобщающих контекстах), не как результат, а как неисполненное обещание — короче, как человеческий документ. Нет ничего дальше от реальности, чем эта трактовка.
Едва ли не любой текст, написанный о Саломон в последние годы, предостерегает нас от очевидной угрозы: воспринимать ее работу как хронику гибели, составленную жертвой. Зингшпиль в картинках, написанный на Лазурном берегу перед самым концом света, не повествует о Холокосте (хотя, в отличие от автора, станет его survivor’ом, тем, что выжило вопреки всему). Это требует от читателя специального усилия: перед работами Саломон необходимо одновременно помнить и забыть, знать и не знать про Аушвиц в конце туннеля. Так страницы «Жизни? или Театра?» переложены прозрачными кальками с текстом, сквозь которые мы видим изображение — но в любой момент можем убрать этот фильтр и остаться наедине с чистым цветом.
Летом 1941 года Шарлотта Саломон была зачарована и оглушена собственным везением: она принадлежала к числу тех немногих, кому удалось уйти от беды. В ее тексте, помимо начального «Действие происходит в 1913–1940 годах в Германии, позднее — в Ницце, Франция», возникает позже еще одна, странная датировка: «Между небом и землей, после нашей эры, в году I нового спасения». Так могли бы описывать свое здесь-и-сейчас Ной с сыновьями или дочери Лота. Так видела себя и свое положение Саломон; знаемый мир кончился вместе со всеми, кого она любила или ненавидела, они умерли, исчезли, оказались в других краях. Она была кем-то вроде первого человека на новой земле, адресатом нежданной, неописуемой милости — ей был дарован обновленный, спасенный мир. «Пена, сны, мои сны на синей поверхности. Что заставляет вас лепить и заново лепить себя из такой боли и страдания? Кто дал вам право? Сон, ответь мне — кому ты служишь? Почему ты меня выручаешь?»
Когда, сразу после войны, отец и мачеха Шарлотты смогли приехать в Вильфранш в поисках чего-нибудь — следов, слухов, свидетельств — им досталась в руки папка, о которой Лотта (так называли ее домашние) сказала знакомому: «Тут вся моя жизнь». Логика типического, о которой я говорила, заставляет искать аналогий, и они под боком: так Мип Гиз передала вернувшемуся из концлагеря Отто Франку бумаги, среди которых был дневник Анны. Странно, что все это разворачивается так близко, почти через стенку, — Альберт Саломон с женой прятались во время войны в Амстердаме, неподалеку от семьи Франков; им первым отец Анны показал ее дневник — а сколько-то спустя они все вместе решали, как поступить с рисунками Шарлотты. Так и вижу, как они сидят там, в продолжающихся пятидесятых — шестидесятых, родители, потерявшие детей, и пытаются устроить их посмертную судьбу. Первое собрание Шарлотты Саломон вышло в 1963 году и до сих пор поражает полиграфическим качеством; из тысячи трехсот работ там представлены восемьдесят, а называется книга «ШАРЛОТТА. Дневник в картинках».
В картинках: словно речь идет об очень маленькой девочке — возраста Анны Франк, может быть, а то и младше. Дневник, традиционный женский жанр, своего рода зеркальце-скажи: спонтанная и неприбранная речь чувства, прелесть которой в ее непосредственности и простоте. Дневник Анны, отредактированный до такой степени, что утешал читателя больше, чем мучил, гремел тогда по всему миру, на глазах становясь самым влиятельным текстом о Катастрофе — способом думать о ней, не держа перед глазами трупы, ямы, рельсы, отодвигая все это на последние страницы эпилога: а потом они погибли. Осознанно или неосознанно, он стал образцом, который имели в виду первые издатели Саломон, настаивая на тождестве Шарлотты-автора и Шарлотты Канн, героини книги, юной жертвы, так много обещавшей и так мало успевшей.
Юность с ее избыточностью и непропеченностью здесь ключевое слово; легенда о Саломон упорно и безосновательно настаивает на ее крайней молодости. В 1939-м, когда родители отправляют девочку подальше от Германии, к дедушке с бабушкой (с легкой сумкой и парой теннисных ракеток, чтобы отъезд не выглядел подозрительным), ей уже двадцать два года, и за плечами у нее взрослый роман с любовником мачехи: та до конца своих дней утверждала, что Шарлотта все это выдумала.
Вот один из углов, где натыкаешься на зазор между реальностью и романным текстом; традиция, заданная семьей, совершает тут комические виражи: то настаивает на полном совпадении автора и героя (дневник), то клянется, что девочке все приснилось, что на самом деле все обстояло совсем не так. Что бы ни было в реальности, мы знаем только то, как хотела — любой ценой, об этом мы еще вспомним — рассказать эту историю Шарлотта. Продуманный ход «Жизни? или Театра?» очень сложно исказить, у него выверенная структура, построенная на множестве вычитаний (об этом знают пятьсот листов, не вошедших в финальную версию), — но выпрямляющая логика первых публикаторов не стесняется резать по живому, выдавать за целое фрагмент законченной работы с ее изощренной композицией, вымарывать или переписывать реплики. И то сказать, им пришлось трудней, чем редакторам дневника Анны Франк. Там цензуре подвергались точечные элементы текста: злые слова в адрес немцев и немецкого языка, обидные вещи, сказанные о матери, болтовня о контрацептивах, чересчур откровенная по тем временам, — и, что интересно, любые отсылки к непонятным широкому читателю реалиям еврейского мира вроде Йом Кипура.
В зингшпиле Шарлотты Саломон вмешательству противостоит все — и прежде всего сам авторский замысел, который сводится к тому, чтобы заново прокрутить перед собственными глазами историю одной семьи так, словно все уже умерли, и она тоже, и все это ее больше не касается. Ревизии (и двойной обработке осмеянием и дистанцированием) подвергается все, что случилось с ними с конца 1880-х: смерти, браки, знакомства и новые браки, карьерные упования и любовь к искусству. Строго говоря, такого рода хроника, описывающая жизнь нескольких поколений как движение к неизбежному концу, принесла Томасу Манну Нобелевскую премию. Правда, его письмо было куда консервативней.
* * *
Можно рассказать об этом, например, так. В старинной, достойной, ассимилированной еврейской семье, где на стенах висят портреты в резных рамах, а в Италию ездят как на дачу, где на Рождество зажигают свечи на елке, а в моменты чувства поют «Германия превыше всего», слишком много самоубийств. Не будем вспоминать о братьях и прочей родне — но вот и одна из дочерей, та, что погрустней, выходит из дому ноябрьским вечером и топится в реке. Через несколько лет выходит замуж вторая, веселая сестра, но через восемь лет она обещает дочке, что пришлет ей письмо из рая, — и выходит в открытое окно. Девочке ничего не говорят о само убийствах, она считает, что мать умерла от гриппа.
Сменяются гувернантки, курортные виды, девочка растет; ее зовут Шарлоттой, как мертвую тетку и живую бабушку, череда Шарлотт не должна прерываться. Однажды ее труженик-отец («Только не отвлекайте меня, и я стану профессором!») встречается с высшим достижением культуры, белокурой женщиной, поющей Баха. В «Жизни? или Театре?» у нее клоунское имя Полинка Бимбам; здесь надо оговориться — по той или иной причине у героев, имеющих отношение к сцене, опереточные двойные фамилии, звякающие комическими бубенцами (или цепями, понимай как знаешь): Бимбам, Клингкланг, Зингзанг, у этих ряженых с их двойственной природой все не как у людей. В реальности звезду звали Паула Линдберг, и это имя тоже ненастоящее, она была еврейкой, дочерью раввина по фамилии Леви. Как и все прочие люди в жизни Саломон. «Мы должны помнить, что они жили в обществе, состоявшем исключительно из евреев», — напишет она о своей семье десять лет спустя.
Браку науки и искусства (медицины и музыки, Альберта Саломона и Паулы Линдберг) больше всего радовалась четырнадцатилетняя Шарлотта; ее отношение к мачехе нельзя описать иначе как страсть, по ходу времени все более осознанную и нагруженную всеми сопутствующими товарами: требованиями, ревностью, тоской. Линдберг готовилась заменить осиротевшей девочке мать. Вместо этого ее ждала раскаленная, взахлеб, дружба-обожание, увлекательная и мучительная для обеих. Единственный внятный источник здесь — та же «Жизнь? или Театр?», где многое может быть намеренно или невольно искажено; то, чего не скрыть — степень внимания, отведенного романной (оперетточной?) Полинке. Ее портретов, с пугающей точностью воспроизводящих повороты и выражения лица Паулы Линдберг, тут сотни (когда смотришь ее видеоинтервью, снятое десятилетия спустя, их узнаешь сразу: лицо состарилось, мимика осталась молодой); есть страница, до отказа заполненная телами и лицами нарисованной Полинки, мрачными, томными, воодушевленными, поникшими, отрешенными — в центре расположена официальная версия, афиша с парадным портретом и именами городов, где она имела успех. Больше места в пространстве зингшпиля занимает только его главный герой и адресат, Амадеус Даберлон (Альфред Вольфсон).
В основной корпус «Жизни? или Театра?» не вошел многостраничный рисованный текст, задуманный как эпилог, но постоянно сбивающийся на письмо, обращенное к Вольфсону, о судьбе которого она ничего не знала. Выдержки из этого письма можно увидеть на сайте амстердамского Еврейского исторического музея; целиком оно не было опубликовано никогда — но его не раз пересказывали и цитировали. На определенном этапе работы над «Жизнью? или Театром?» художница понимала свой большой текст как реплику в диалоге с Вольфсоном, как способ доказать ему собственную способность к регенерации. У повествования был адресат, человек, которого Шарлотта Саломон считала или хотела считать своим возлюбленным, в десятках сцен обкатывая версию неразделимости: от объятия до слияния.
Возможно, этим объясняется то, что гуаши, посвященные Полинке Бимбам, дышат эротической одержимостью, но сюжет никогда не переходит границу, за которой можно было бы назвать эти отношения любовными; рассказчик намеренно держит повествование на грани, ничего не уточняет и на все намекает («наши влюбленные опять помирились»). Лист, в рапиде фиксирующий движение двух женщин друг к другу, — девочка в своей голубой комнатке, мачеха у ее постели, раскадровка, фиксирующая девять стадий одного объятия, Полинка наклоняется, падчерица делает движение ей навстречу, оказываясь вдруг очень маленькой, младенцем на материнских руках. Объятие становится полным — лицо Полинки на груди Шарлотты, белая ткань простыни расцветает розовым. На последней картинке, внизу листа, мы уже не видим детской синей пижамы: руки и плечи обеих женщин обнажены, глаза Шарлотты зажмурены, одеяло вспучивается багровой волной. Предельная откровенность этой сцены не имеет никакого словесного эквивалента; а все, что остается неназванным, не вполне существует.
Непроясненными — территорией домыслов и проекций — остаются и отношения Даберлона и Полинки. То, что крайне важно для текста и рассказчицы, — представить их как треугольник, где Шарлотте отводится важная сторона: равной и взрослой соперницы. Учитель музыки, пообещавший Полинке Бимбам сделать ее пение совершенным, не может не полюбить певицу; и потому, что в мире зингшпиля она неотразима, как положено равнодушному божеству, и потому, что его страсть — горючее, которое помогает ей взлететь. То, что при этом у него хватает внимания заметить девочку с ее рисунками и времени завести с нею сепаратный роман с прогулками и разговорами, до поры не вызывает у Шарлотты удивления — она испытывает глубокую благодарность. Он пишет книгу, она ее иллюстрирует; отношения, пошитые навырост, делают ее существование осмысленным. Она запоминает и обживает его теории; его слова о том, что невозможно начать жизнь, не пройдя через опыт смерти (и о необходимости выйти из себя, о кино как машине, изобретенной человеком для того, чтобы оставить свое «я» позади), станут ребрами, на которых держится огромная постройка «Жизни? или Театра?». Их встречи в вокзальном кафе (в другие евреям нельзя) и на парковых скамейках (тоже нельзя, но рискнем) приходятся на самую середину-сердцевину текста — вместе с сотнями лиц Даберлона, окаймленных словами его нехитрой проповеди.
Все это происходит на фоне марширующих толп, ртов, раззявленных в крике, и детей, хвастающих реквизированными в еврейской лавке авторучками. На одном из листов, изображающих Берлин времен Хрустальной ночи, среди вывесок обреченных магазинов (Кон, Зелиг, Израэль и K°), есть еще одна, с такой же недвусмысленной фамилией Саломон. Для описания того, что происходило тогда в ее кругу, Шарлотта придумывает составное слово menschlichjdischen: она говорит о человеко-еврейских душах, как если бы речь шла о диковинном гибриде, подлежащем наблюдению и изучению. Да, в общем, так оно и было.
В 1936 году еврейка Саломон поступила в Берлинскую академию художеств, ситуация по тогдашним законам невозможная, объяснимая разве что безумной отвагой, которая города берет, и общим замешательством перед лицом такого нахальства. Позже администрации пришлось оправдываться, и ответная формулировка стоит того, чтобы ее упомянуть: Шарлотта была допущена к занятиям в силу своей асексуальности — как заведомо неспособная вызвать интерес у студентов-арийцев. В «Жизни? или Театре?» описывается диалог, который состоялся у нее в приемной комиссии. «А вы евреев принимаете? — Вы же наверняка не еврейка. — Конечно, я еврейка. — Ну, неважно». Соученица, которой посвящены несколько гуашей, вспоминала о ней без особой симпатии: тихая, всегда в сером, вылитый ноябрьский денек.
Через три года Шарлотту силком, против ее воли, отправляют во Францию, к дедушке с бабушкой, постепенно нищающим, но еще пытающимся сохранить привычный образ жизни. В книге, изданной в 1969-м, лист, где она прощается с Даберлоном (еще одно безмолвное объятие, отсылающее к Климту), назван фантазией; Паула Линдберг до смертного одра утверждала, что любовный треугольник зингшпиля — wishful thinking, выдумки подростка, ничего такого не было. На следующих листах — общее прощание на вокзале, сутулый отец, только что вышедший из Заксенхаузена, мачеха в норковой шубке, круглые очки Даберлона.
* * *
Душещипательная природа работы Саломон поощряет читательское желание видеть в ней лирическое повествование, что-то вроде любовного романа. По-английски этот жанр зовется емким словом romance, которое подразумевает не только неотменимое фабульное ядрышко, но и систему акцентов, подчиняющую все, что в книге ни есть, главному, любовному интересу. Это слово, впрочем, встречается в важной работе Фрейда — короткой статье 1909 года «Familienroman der Neurotiker», которая в классическом английском переводе так и называется: «Family romances». Речь там идет об определенной стадии развития, когда ребенок перестает верить, что он, такой особенный, мог родиться у своих заурядных родителей, и сочиняет себе новых: шпионов, аристократов, небожителей, воображенных по своему образу и подобию. Он считает себя жертвой обстоятельств, похищения, чудовищного обмана — романтическим героем, насильственно помещенным в интерьер реалистической пьесы. В молодых стихах Пастернака об этом говорится с пониманием, как об общем, неизбежном опыте: «Мерещится, что мать не мать, что ты не ты, что дом — чужбина».
Сюжет зингшпиля Саломон с его суицидальными ангелами, мачехой, похожей на фею-крестную, и волшебным учителем обманчиво похож на такой роман-romance, и я то и дело ловлю себя на этом слове, будто речь идет о книге про любит-не-любит. Это, конечно, обманка; нет ничего дальше от «Жизни? или Театра?», чем история добродетельной падчерицы, Золушки или Белоснежки. У этого текста структура и замах эпоса: это поминки по исчезающему миру. Шарлотта Саломон осознанно и последовательно пишет историю распада и гибели своего класса — единственного, который ей привелось знать. Просвещенная, возвышенная еврейская буржуазия с тонким вкусом и благородными бородами, с дорогостоящими привычками и позитивистскими заповедями (жизнь должна продолжаться, говорит страшноватый дед Шарлотты после самоубийства своей дочери; чему быть, того не миновать, объявляет он в 1939-м, когда тьма сгущается; все, что естественно, — свято, повторяет он) в считанные годы превратилась в курьез: в бывших людей, живущих по инерции и умирающих по собственной воле. Хронистом эпохи распада, глухого непонимания, жалких попыток сохранить достоинство стала Шарлотта Саломон, наблюдавшая все это поверх обеденного стола.
На рисунке — семья и друзья, это один из последних берлинских вечеров, скоро она будет вынуждена уехать. Все галдят, никто не слышит друг друга. Первым делом я должен вывезти отсюда дочь. — А мы поедем в Австралию. — А я поеду в Соединенные Штаты и стану величайшим скульптором мира. — Мы пока останемся здесь. — А я поеду в Соединенные Штаты и стану величайшим в мире певцом. На последних страницах своего familienroman’a Шарлотта еще вернется к этой предсмертной глухоте, неспособности увидеть себя со стороны: к «беспомощности тех, кто пытался хвататься за соломинку во время яростной бури», к тем, кто «не мог услышать никого другого, но немедленно начинал говорить о себе».
Эпилог «Жизни? или Театра?» начинается с ослепительных красок Лазурного берега (от синевы и пальм рябит в глазах) — с двоящейся и троящейся фигурки героини: у моря, в купальнике, в сарафане, рисующей, рисующей, рисующей — и быстро оборачивается общей катастрофой, по мере которой рисунок делается все голей и отчаянней, сводится к последовательности желто-красных пиктограмм в нездорово-зеленых размывах. Война объявлена. Между двумя попытками самоубийства (неудачной, потом удавшейся), которые делает бабушка Саломон, две Шарлотты, старая и молодая, становятся почти неразличимы: у них одно лицо, один цвет, их движения повторяют друг друга, они пытаются лечиться «Одой к радости»:
- Радость, пламя неземное,
- Райский дух, слетевший к нам,
- Опьяненные тобою,
- Мы вошли в твой светлый храм.
Среди вещей, которые остаются в тексте Шарлотты Саломон нарисованными, но не проговоренными — призрачным знанием, которое никогда не проявляется достаточно четко, чтобы назвать его по имени, — есть два нерешенных и нерешаемых вопроса. Отношения опереточной Золушки с дивой-Полинкой — один из них; кто-то из малочисленных друзей Шарлотты назовет их «проблемой, с которой она так и не справилась». Второй, нависающий над повествованием по всей его длине, касается ненавидимого ею деда. Тень недолжного — того, что называется по-английски точным словом sexual abuse и для чего нет эквивалента в русском понятийном наборе, — присутствует здесь повсюду, стоит за самоубийствами дочерей и жены, призывает Шарлотту последовать их примеру («Убейся уже наконец, чтобы мне больше не слышать этот твой лепет!») и обретает плоть на последних страницах: «Не понимаю тебя. Почему бы нам не спать в одной постели, раз тут нет ничего другого? Все, что естественно, для меня свято». Невозможно, да и не нужно сказать наверняка, был ли инцест постоянным фоном, на котором существовала семья исторической Шарлотты. Но духом насилия — вмешательства морального и сексуального, они тут смешаны до полной неразличимости — предельно насыщена ткань трехцветной оперетты; и восходит оно к прямой, как палка, фигуре деда с его лысым черепом, прекрасной осанкой и бородой патриарха. От невозможности жить с ним убегает из дома героиня. Умирающая бабушка мечтает его задушить («Сделай это, а то мне самой придется! Ах, у него такие красивые синие глаза»). В смертоносной мелодраме зингшпиля он среди тех, кто твердо намерен спастись; он сохраняет манеры, ясное сознание и уверенность, что всех еще переживет.
В неопубликованном письме, которым Шарлотта Саломон собиралась закончить оперетту, запечатав ее, как конверт, обращением к своему идеальному собеседнику, она делает неожиданное признание, которому можно верить или не веить, — оно похоже на wishful thinking ничуть не меньше, чем другие сюжетные повороты. После полутора лет одиночества и самозабвенной работы над «Жизнью? или Театром?» она вынуждена была вернуться к деду, к его мелкому воровству, упрекам и требованиям; через несколько месяцев, доведенная до отчаянья невозможностью работать, она подмешала ему в еду веронал. Было ли это на самом деле, уже не узнать; безусловно то, что ей этого очень хотелось.
И все-таки дед, сам того не желая, сделал ей невероятный и обескураживающий подарок: семейный роман, который стал для художницы возможностью новой жизни. Во время болезни бабушки он без обиняков выложил молодой женщине всю семейную историю, о которой она ничего не знала, — восемь самоубийств, выстроенных в последовательность, которая не могла не восприниматься как приглашение: ты следующая. Поразительно, но знание о случившемся, ставшее зримым, имело обратный эффект. На одной из гуашей Шарлотта, склоненная над кухонными кастрюльками, говорит себе дословно вот что: «Как прекрасна жизнь. Я верю в жизнь! Я буду жить за них за всех!»
Так, из точки нежданного откровения, начинает разворачиваться громадная система «Жизни? или Театра?». Для начала героиня предлагает бабушке своего рода терапевтический прием: освободить себя, описав свою жизнь. Это очень похоже на требование выйти из себя, с которым обращался к людям искусства Даберлон. Совет остается неуслышанным, но дело уже сделано, история рода увидена со стороны — глазами человека, утратившего связь со старым миром.
«Моя жизнь началась, когда моя бабушка решила покончить с собой… когда я узнала, что моя мать тоже лишила себя жизни… Словно целый мир в своем ужасе и глубине разверзся прямо передо мной… Когда с бабушкой все было кончено, и я стояла перед ее окровавленным телом, когда я увидела ее маленькие ножки, они все еще двигались в воздухе, рефлекторно подрагивали… когда я набросила на нее белую простыню и услышала, как дед сказал „Все-таки она это сделала“ — я поняла, что у меня есть задача, и никакая сила в мире меня не остановит».
* * *
Несчастная особенность судьбы и работы Шарлотты Саломон состоит в том, что она обречена оставаться в глазах смотрящих вечной инженю: незаметной и безгласной девочкой, какой она себя изобразила, вложив в это дело все свое отчаяние и ненависть к себе. И это действует; естественным читательским рефлексом оказывается защитный — хочется прикрыть ее, как бабушку, белой простыней сочувствия и понимания. Мы почти ничего не знаем о Саломон и ее последних месяцах, но мало что может быть дальше от истинных желаний Автора оперетты, последовательно и бескомпромиссно обнажающего все механизмы, заставлявшие двигаться ее героев.
Директор амстердамского музея говорит, что проблема «Жизни? или Театра?» состоит в том, что ее не с чем сравнивать; в мировой живописи у нее почти нету соответствий. Одиночество этой работы (и ее неполная, условная доступность) странным образом совпадает с приливом массового интереса к истории, которая в ней рассказывается; художница оказывается еще одной иконой коллективного страдания, важной фигурой, сценарной заявкой для голливудского фильма, но не из-за того, что она сделала, а из-за того, что сделали с ней.
Тут впору вовсе уклониться от рассказа о ней, но уклоняться некуда; хотелось бы говорить о зингшпиле, его сложности и блеске, словно он никак не связан с историей своей создательницы, да, видно, нельзя никак. Видимо, что-то есть в характере самой работы, заставляющее искать для нее разного рода фильтры, облегчающие прочтение, и тут же с негодованием их отметать. Нет, это не автобиография, хотя страх как на нее похоже. И не сеанс аутотерапии, свидетелями которого мы оказались, не попытка справиться с травмой (хотя о том, что эта работа не цель, а средство, неоднократно говорит сама Шарлотта). Это даже не антинацистский текст — нацисты «Жизни? или Театра?» смешны и страшны не больше, чем другие участники общего действа. «Я была каждым из них», — утверждает Автор.
Но и это, конечно, неправда. Все названное и неназванное здесь присутствует: и травматическое письмо, и то, что можно назвать женской оптикой, и метка Катастрофы, и детское магическое мышление — как нарисую, так и будет. Сами по себе все способы прочтения разумны и обоснованы; то, что здесь мешает, — несоответствие масштаба зингшпиля и его рецепции. Пошарим в архивах мужского мира, представим себе, что весь корпус текстов, интерпретирующих «В поисках утраченного времени», сводится к прустовской биографии: Пруст и еврейство, Пруст и гомосексуальность, Пруст и туберкулез. Вещь, задуманная и сделанная Шарлоттой Саломон, гораздо больше своих отражений.
Гигантский, невоспроизводимый проект, для которого нужен был бы отдельный музей, но и там не разместить всё, как надо; огромная книга, какая не влезет ни в одну сумку; текст, на который нужны часы и дни — не линеарного чтения, но медленного рассматривания; все это ужасно неудобно для окружающих. Мешает все, в первую очередь интенсивность этой работы: «теснота ряда», пользуясь тыняновским словом, затрудняет даже не понимание, а простое потребление этой модернистской оперетты. Впрочем, модернистской ли? То, как Саломон смешивает живописные техники, способы видеть, правила игры, сегодня выглядит современней, чем в 1940-х, когда художника делала манера. Если видеть ее гуаши, как они выставлены сегодня — два-три листа в каталоге, один стенд в музейной экспозиции, находишь сходство с теми или иными образцами; на длинной дистанции становится ясно, как она с этими образцами обошлась. Она подражает не Модильяни или Шагалу, а современности как таковой, словно та сводится к набору красок или каталогу приемов; ее полифонический текст с десятками голосов и музыкальных фрагментов — еще и парад уходящей визуальности, последний смотр того, как это делалось в эпоху дегенеративного искусства.
Тут нужен другой глагол; она не подражает, а использует — аппроприируя не манеру, а систему, переваривая ее и оставаясь узнаваемой. Когда смотришь листы «Жизни? или Театра?» подряд, а это длинный процесс, как идти через лесную гущу, начинает казаться, что нету способа, которым она не владела бы, и что ее задача при этом — вовсе разучиться рисовать. Это описывает Жаклин Роуз в блестящем эссе о Саломон; краска всегда перехлестывает за край, изнутри раздвигая контуры, словно у происходящего нету границ; «каждое из живописных изображений по-прежнему кажется наброском или вариантом себя самого».
Мне все хочется говорить о зингшпиле Саломон с его тщательно придуманной театральной рамкой как о литературе: словами текст, книга, читать. Может быть, дело в том, что его извилистое пространство (и набор чемоданов и узлов, делающих коридор непроходимым) совпадает с контурами классического романа девятнадцатого века, того, который читали ее бабка и дед, который продолжали Пруст, Манн, Музиль. Оговорюсь: здесь нет, кажется, ни одной отсылки к литературе и литераторам — при десятках музыкальных и живописных намеков и прямых цитат; даже пророк песни Даберлон стихов не пишет. Литература невидима и ощутима, как воздух, который вдыхаешь с разговорами взрослых; оперетта — младшая сестра Карениных и Домби, и волнует ее тот же неподвижный вопрос — магистральный сюжет уходящего мира. Шарлотта Саломон препарирует институт буржуазной семьи, описывает ее пыточную камеру, ласковые механизмы давления и исключения. То, что объектом ее наблюдений стала собственная история, как бы мешает увидеть за текстом его подводный образец: «большой роман», где все симптом и все приговор. Но и театр, который так много значит для Саломон, десятилетиями разглядывал семью в микроскоп — от романтического «Она мне изменила, и я ее убил» до Вагнера с его инцестуальными божествами, до Брехта — Вайля с их ультрамодными уголовниками. Все они родня, их мучительные семейные истории дышат тем же спертым воздухом и пыльным плюшем. Новый, эпический театр, задуманный Шарлоттой, имеет внешние черты гезамткунстверка — но, сам того не зная, существует уже по заветам Брехта — Беньямина: «Зрителей нужно воспитать так, чтобы они не идентифицировались с героями, а ужаснулись условиям, в которых те живут».
Миропорядок (и его, с прописной буквы, Театр), с которым Саломон воюет, возмущает ее, кажется, именно тем, что обречен и не может за себя постоять, занимается самообманом, хватается за соломинку. У больничной койки умирающего века она сама не знает, любить его или ненавидеть, спасти или прикончить — и решается отречься, проклясть, выдать все его страшные тайны. Этим занят трехцветный зингшпиль — но его способ рассказывать не похож ни на что другое. Можно держать в уме кино с его раскадровками (соученица вспоминает, как Шарлотта ходила в одиночестве по берлинским киношкам). Можно сравнивать «Жизнь? или Театр?» с комиксами, модными тогда, и с современным графическим романом, но и это будет неточно: во всех упомянутых случаях изображение держится не только на хронологической последовательности кадров, цепочке, которую они составляют, — но и на том, что между ними есть границы. Граница, линия перехода — то, что делает набор изображений маршрутом и помогает зрителю двигаться от картинки к картинке, охраняя от непонимания и расфокуса.
У Саломон все границы устранены, и каждый лист можно рассматривать бесконечно, как восьмерку или ленту Мебиуса, где все происходит одновременно: один и тот же персонаж проделывает серию едва отличимых действий, словно автор собирается сохранить для вечности все фазы его движения. Можно только догадываться, сколько времени проходит между тем и этим движением — месяцы или минуты, бывает и так и эдак. Сосуществование нескольких временных пластов в одной работе делает время зингшпиля особенным, ни на что не похожим — может быть, разве что на закольцованное время стихотворения, темпоритм которого определяется дыханием читателя. То, что изображает Шарлотта, — абсолютное прошлое, его световая капсула — место настолько удаленное, что все в нем происходит одновременно, близкое и далекое; начало фразы начинает звучать заново, когда ты еще не договорил. Я все вспоминаю страницы, похожие на неразрезанные листы почтовых марок — десятки лиц Даберлона, чуть меняющихся, пока он договаривает фразу до конца.
Там очень тесно, в этом месте, в этом мире; люди, знакомые и безымянные, клубятся и множатся; при невеликом списке действующих лиц ощущение многолюдья такое, словно мы на вокзале или на летейском берегу. Протяженность времени предъявлена тут с крайней наглядностью — его повторяемость, его монотонность, его прозрачный мешок, набитый телами, жестами, разговорами. И все это пространство заполняет насыщающий, физически неотразимый цвет — красный, синий, желтый и все их сочетания. Функцию каждого цвета в универсуме Саломон подробно описывает Гризельда Поллок; каждому герою отведена не только музыкальная фраза, но и цветовой код: «синий цвет для матери, желтый для дивы, женщины с золотым голосом… и красный для болтливого фантаста, безумного пророка, что проповедовал искусство жить после того, как пройдешь, подобно Орфею, сквозь смерть: к аду и обратно. Смесь красного и желтого означает еще угрозу смерти и безумия…» Но сила работы состоит и в том, как она сопротивляется любой интерпретации, и прежде всего той, которую предлагает сама рассказчица, цитируя, как священный текст, теории своего героя — того, что на соседней странице прижимает ее к стенке в темном коридоре: «Что у тебя за шейка! Твоя мать ведь не скоро придет?»
Это, видимо, и было одной из главных задач нарисованного текста и разговаривающих рисунков: отказ от способности судить. Любая точка зрения здесь понимается как внешняя; все, что происходит, не имеет мотивировок и объяснений и встречается ледяным ехидством наблюдателя. Если Шарлотта действительно приписывала своей работе магические функции, она не ошибалась; ей удалось запереть комнату с прошлым, так что до сих пор слышно, как оно ворочается там и бьется об стены.
Для русского уха у немецкого слова Erinnerung, память, есть дальний отзвук: полет Эриний, божественных мстительниц, которые помнят и преследуют виновного во все концы света, куда бы он ни пытался скрыться. Длина памяти, ее способность настигать тех, кто пытается от нее уклониться, впрямую зависит от нашего умения обернуться и пойти ей навстречу. Это делает героиня «Жизни? или Театра?», оказавшись перед выбором — «покончить ли ей с собой или предпринять нечто совершенно безумное», стать каждым из тех, кого она знала, заговорить голосами живых и мертвых. В этой точке между нею и автором уже нет границы.
Неглава, Степановы, 1980, 1982, 1983, 1985
1
Моему деду, Николаю Степанову, от племянницы. Письмо без даты; очевидно, июнь 1980-го. В мае 1980-го умерла моя маленькая, круглая, большеглазая бабушка, Дора Залмановна Степанова, в девичестве Аксельрод. Они с дедом Колей были ровесники, оба родились в 1906-м; он переживет ее всего на пять лет.
Галина, дочь дедушкиной любимой сестры Маши, жила с нею по соседству, в деревне Ушаково Калининской области. Раньше в семейном обиходе было принято писать друг другу много и часто. Этим летом дед оборвет переписку с сестрой и замолчит надолго.
Читать бесплатно другие книги:
