Тысяча жизней Бельмондо Жан-Поль
Зато я глубоко понимал психологию Барта Корделла, его чувства и его реакции, его потребность отомстить за отца, попавшего в облаву в Италии и погибшего в лагере. Холодную ярость и действенность, с которыми он сводит счеты с виновным и защищает свою семью, то есть сына, мне не пришлось далеко искать в себе.
С Лабро, чью интеллигентность я ценил, все было чудесно. Он был, на мой взгляд, великим руководителем актеров, потому что не говорил ничего. Он доверял тем, кого тщательно выбрал. И мои партнеры, в том числе Шарль Деннер, «Человек, который любил женщин»[48], известный по «Вору» Луи Маля, все имели общие черты: деликатность, тонкость и чувство юмора. Шарль, игравший моего верного секретаря – наши с ним дружеские отношения символизировал таинственный драгоценный камень, на котором мы спали по очереди, – был сумрачнее остальной компании. Я это заметил и на «Новобрачных Второго года», где снова встретился с ним.
Когда мы пересекали швейцарскую границу, он спровоцировал таможенников на тему-табу – ответственность их страны во время войны за ограбление евреев. Я наблюдал, как он яростно спорит с пограничниками, и видел в его глазах все горести мира.
Это был человек с обнаженными нервами, которого терзали ужасы Истории. Несмотря ни на что, он всегда готов был посмеяться моим глупостям, и лицо его тогда преображалось.
В Риме на съемках «Наследника» я, надо признаться, не пощадил Лабро даже за его молодость и простодушие.
Нам с моим другом, гримером Шарли Кубессерианом, чьего общества я потребовал у продюсеров, пришло в голову устроить пресс-конференцию перед номером режиссера, но без журналистов. Благодаря только всем стульям отеля, которые мы передвинули туда, как и несколько столов. Когда утром он хотел выйти из своего номера, это ему не удалось. Потребовалось добрых десять минут для его освобождения.
Шарли думал, что уж ему-то не грозят мои розыгрыши, но я решил и с ним проделать штуку, которую проделывал, в частности, с Филиппом де Брока. Я полностью опустошил его номер, выбросив мебель в окно. Даже кровать. Хозяин отеля поднялся и наорал на него, решив, что он сошел с ума и сотворил это сам. Он защищался аргументом, который считал неотразимым: «Но, мсье, зачем я стал бы выбрасывать свою кровать? Чужую еще куда ни шло, но свою?»
Тот же господин едва не лишился чувств несколько дней спустя, когда увидел украшения из розовой туалетной бумаги на огромной рождественской елке, которая гордо возвышалась в холле его гостиницы. Это нам с Шарли пришло в голову дополнить оригинальным штрихом классическое убранство из шаров и звезд.
«Наследник» имел успех. Учитель Лабро, Жан-Пьер Мельвиль, первым посмотрел фильм на показе, устроенном специально для него, и вышел без ума от радости за своего ученика, которому он помогал, и за меня, сыгравшего, на его взгляд, очень хорошо. И публика разделила вкусы Мельвиля. Она устремилась в кинотеатры, чтобы посмотреть фильм.
Однако в этом фильме я снова умер – что не понравилось продюсерам, которые боялись огорчить зрителей и сократить их число. Филиппа Лабро долго упрекали за трагический конец его героя. И действительно, не исключено, что он сказался на успехе «Наследника», впрочем, вполне достойном.
Я вживался в новые и сложные роли, что не мешало мне, однако, валять дурака. С Шабролем я спродюсировал мой первый фильм, «Доктор Пополь», невероятно циничный фарс, снятый по книге Юбера Монтеле «Убийства на досуге», с которой познакомил меня Лебовичи. Я запускал мою продюсерскую компанию «Черито» с братом, которого переманил от сахарской нефти, чтобы он ее возглавил. Он как нельзя лучше подходил для этой роли. Единственной загвоздкой была его аэрофобия, после того как он чудом спасся в двух воздушных катастрофах. Чтобы приезжать к нам на съемки, ему порой надо было отправляться за три недели, на машине или пароходом.
Чтобы раскрутить «Черито», мне требовалась хорошая комедия. Эта казалась мне подходящей, особенно с такими актрисами, как Миа Фэрроу и Лаура Антонелли, которую я пригласил с большой радостью после нашего романа на съемках «Новобрачных Второго года». Именно съемки «Доктора Пополя» тесно сблизили нас и побудили не слишком щепетильных журналистов раскрыть нашу зарождающуюся любовь в своих колонках, в то время как Лаура была замужем, а я еще официально жил с Урсулой.
В очередной раз их шакальи методы вызвали у меня отвращение и заставили подать жалобу. А тем временем текли счастливые дни съемок, мы работали днем, пили и смеялись ночью. Миа Фэрроу, которую пришлось изуродовать для роли, надев ей очки и вставные зубы, часто, похоже, путала одно с другим (или жила только ночами).
В моей новой роли продюсера, признаюсь, я изводил себя тревогами. Это была моя премьера, и я не был ни в чем уверен. Я боялся начать свою новую карьеру громким провалом.
Критики отреагировали, как и ожидалось, очень отрицательно, но не повлияли на публику, которая хлынула на фильм. Я был спасен.
В промежутке между серьезными занятиями и ролями мне необходимо было наверстать упущенное в легкомыслии. Так, после «Наследника» я пустился в проект, предложенный двумя моими извечными союзниками, Мнушкиным и Брока. Они получили сценарий, написанный Франсисом Вебером (он, в конечном счете, потребовал снять его имя с афиши), герой которого, казалось, был написан специально для меня.
Речь шла о глуповатом и обаятельном писателе-неудачнике Франсуа Мерлене, преображающемся в супергероя, утрированного двойника Джеймса Бонда, в романах, которые он вынужден писать поточным методом, чтобы выжить в зыбких условиях. Подправленный Филиппом де Брока и Жан-Полем Раппно, этот персонаж стал «Великолепным». И я решил продюсировать его совместно с «Ариан-Фильм», фирмой Мнушкина, и одобрил идею Филиппа пригласить мне в партнерши Жаклин Биссет. Мы вложили в фильм все средства, необходимые для блистательного исполнения партии Боба Сен-Клера, снимали в Мексике, в роскошных условиях. Правда, мне, в результате прискорбного недоразумения, пришлось наслаждаться ими с загипсованной лодыжкой и растяжением связок. Я должен был выброситься из машины, которую вела Жаклин, на кучу картонных ящиков. Расчет скорости, необходимой для удачного падения, смягченного нужным количеством картона, был сделан в километрах, а машину мы использовали американскую.
Когда Брока велел Жаклин ехать «на 50–60», она решила, что он имеет в виду мили, и разогнала машину до 110 километров в час. Это было слишком быстро, я не смог мягко приземлиться на картонные матрасы и сильно расшибся.
Эта производственная травма, случившаяся по недоразумению, не помешала моему паталогическому стремлению устраивать розыгрыши, да и Филипп де Брока оставался моим верным союзником. Так, мы нашли на улице старую пьяницу-мексиканку и привели ее в номер Шарли, моего друга-гримера. Потом мы измыслили предлог, чтобы заманить его в комнату и запереть там с новой подружкой. К несчастью для хозяйки отеля, где мы остановились, очаровательной дамы, день моего сорокалетия пришелся как раз на наше пребывание у нее.
Вечером 9 апреля мы перешли все границы в отеле. На этот раз мы не опустошили бассейн, наоборот, мы его наполнили. Всем, что попадалось нам под руку. Это были сначала стаканы, потом тарелки, потом стулья, потом столы, потом люди… даже бедняга Шарли, который не умел плавать… Это была бойня мебели, Форт Апачи[49] движимого имущества. Наутро, не успев проспаться после вчерашнего, я использовал два еще действующих нейрона в моем мозгу, чтобы принести извинения хозяйке и попросить у нее счет за ущерб, который твердо намеревался оплатить. Но, когда я спросил ее, какую сумму я ей должен, она ответила вопросом на вопрос:
«– Вы хорошо повеселились, мсье Бельмондо?
– О да, безумно!
– Значит, вы ничего мне не должны!»
Больше сорока лет спустя я все еще благодарю эту женщину за ее благородный жест.
Через несколько лет другой милосердный человек с большим сердцем тоже подарил мне дорогостоящее прощение. Еще более дорогостоящее. Ибо речь шла о двух люстрах муранского стекла, которые я разбил вдребезги! Я был тогда в «Элизе-Матиньон», клубе, где часто устраивал загулы в 1980-х годах.
Мне захотелось подурачиться, чтобы повеселить друзей, и я, как в фильмах плаща и шпаги, ухватился за первую люстру, повис на ней и раскачивался, пока она не затрещала; тогда я перепрыгнул на вторую, которая тоже, в свою очередь, не выдержала. Упав, они, к счастью, никого не ранили, но разбились на мелкие осколки.
Когда я попытался возместить нанесенные убытки, достав чековую книжку, Армель Иссартель, хозяин клуба, сказал, что я ничего ему не должен, если хорошо развлекся. Это была его цель, чтобы я проводил у него хорошие вечера, – и его удовольствие.
Великодушие не забывается, потому что оно неожиданно. Серж Генсбур, которого я встречал в благословенные годы Сен-Жермен-де-Пре, тоже был из этих людей прекрасного жеста, способных на безумства для других, но благоразумных для себя. Он жил на улице Верней, в двух шагах от меня, и мы часто напивались вместе. У нас была привычка обедать вдвоем в ресторане, которого уже нет, «Вер-Галан». Но потряс он меня у Картье. Я искал подарок матери. Мы смотрели украшения, беседуя, пока я не выбрал понравившееся. Тут Серж ушел. Собравшись расплатиться, я узнал, что это уже сделано.
Сумма была серьезная, а мы выпили несколько стаканчиков, перед тем как идти в ювелирный магазин на Вандомской площади, и я испугался, что мой друг несколько забылся. Я позвонил ему на следующее утро, чтобы удостовериться, что не воспользовался невольно его состоянием.
Он рассердился: как я мог такое вообразить? Он был с утра таким же, как вчера, он не менялся в зависимости от часа и дня, он был все тем же гениальным артистом и приятнейшим человеком.
24 декабря я случайно встретил его на улице Верней. Он никуда не собирался на Рождество, и я пригласил его отпраздновать у меня дома со всей семьей. Это был один из наших лучших рождественских вечеров.
Возвращаясь из Мексики в самолете, мы не могли остановиться и продолжали праздновать мой день рождения, который, в конечном счете, продолжался двое суток. У нас были с собой только что купленные бутылки текилы, которой мы угостили всех в самолете. Но, поскольку не было других пассажиров, кроме нас, большой съемочной группы, пришлось стюардессам и второму пилоту закончить полет пьяными в стельку. Не знаю, как мы смогли приземлиться живыми и невредимыми в Париже. Но мы это сделали. Они это сделали.
Я не жалел, что мне исполнилось сорок лет.
18. С двух сторон и посередине
Он и я – как день и ночь. Но с первых наших шагов мы параллельно строим карьеры в кино: нас открыли в одном и том же году, 1960-м, его в фильме «На ярком солнце», меня в фильме «На последнем дыхании»; мы оба снимались в Италии; мы делим режиссеров, таких, как Жан-Пьер Мельвиль; мы часто играем гангстеров и/или одиночек; мы оба приобрели достаточную известность, чтобы иметь возможность выбирать, быть свободными; мы оба продюсеры.
У нас с Аленом Делоном, несмотря на наши глубинные различия, много общего. До сих пор у нас не было реального случая встретиться на экране. В 1957 году мы оба участвовали в «Будь красивой и молчи» Аллегре, но тогда мы были всего лишь на вторых ролях героев-любовников. Потом мы встретились в 1965-м в «Горит ли Париж?». Но серьезной конфронтации так и не было.
В 1969 году Ален восполнил этот пробел. Он мечтал о нашем дуэте, столь же мифическом и живом, как дуэт Пола Ньюмана и Роберта Рэдфорда в «Буч Кэссиди и Санденс Кид», и говорил об этом с Жаком Дере. Он собирал материалы о гангстерах, штудируя книги о преступном мире, например труд Эжена Саккомано «Бандиты Марселя». Так он наткнулся на историю Карбоне и Спирито, крестных отцов 1930-х годов, знаковых фигур French Connection[50], подсадившей Соединенные Штаты на героин.
Воодушевившись, он рассказал об этом мне, убежденный, что нашел наших героев. Я колебался, но изменил мнение, когда он дал мне прочитать сценарий, написанный Жан-Клодом Карьером на основе режиссерского сценария Жана Ко и Клода Соте.
Роли были созданы для нас, и история этих двух парней, врагов, потом друзей, поднявшихся на вершину марсельского преступного мира, зацепила меня и показалась интересной.
Мы приехали на съемки в Марсель, где очень скоро начались трудности. Статисты и техники, которых мы нанимали на месте, уходили в одночасье без видимой причины.
Судя по всему, семья Карбоне сохранила остатки власти в городе, и ей не нравилось, что Делон сует нос в легенду ее героя и делает фильм, в названии которого фигурирует его имя. Потому что изначально фильм назывался «Карбоне и Спирито». Чтобы улучшить ситуацию и облегчить съемки, Ален, после встречи с одним из потомков клана, переименовал его в «Борсалино» и изменил наши имена в сценарии.
Со мной он тоже все обсудил и уладил. Поскольку подходы к съемкам у нас были решительно разные – он концентрировался, я наоборот, – мы решили на время расстаться до старта. Я собирался валять дурака поодаль с друзьями, остановившимися вместе со мной в марсельском отеле, а он мог оставаться на месте и размышлять о своей игре в тишине. Так было лучше. Он знал, что я шальной и в нерабочее время порой творю черт-те что. Могу, например, дерзнуть на пару с Марио Давидом заставить полицейского нырнуть в холодную воду марсельского порта, одетым, в кепи и при оружии, в обмен на сотню франков!
Границы Делон тоже знал – он ведь со своего бедного и скитальческого детства якшался с самыми разными людьми, не всегда достойными уважения. Его интересовали бандиты, настоящие, злодеи из мафии. Ему даже приписывали дружбу с этими отбросами общества.
Во время съемок «Борсалино» являлись порой типы с физиономиями висельников и в обуви крестных отцов. Они приходили взглянуть на фильм, напрямую их касавшийся. Клан Герини тоже околачивался вокруг. Ради фильма Ален был вынужден с ними ладить.
Много лет спустя после «Борсалино» он предложил мне однажды выпить шампанского в казино в Ницце, когда я жил, по своему обыкновению, в «Негреско». Среди гостей один мафиозо воспылал ко мне страстью. Он непременно хотел отвезти меня на своей машине на стадион Луи II в Монако, посмотреть боксерский матч, где должны были быть все.
Как я ни отклонял его приглашение, он настаивал. Но я ненавижу, когда меня силой заставляют делать что бы то ни было, поэтому отказался наотрез. Он отступился и, поморщившись, ушел один. Вот только до стадиона он не доехал, потому что его убили по дороге прямо за рулем на Английской набережной.
На премьере «Борсалино» 20 марта 1970 года весь Париж устремился посмотреть на то, что большинство считало эстетической дуэлью актеров. Я был счастлив, что фильм вызвал такой наплыв публики, однако сердился на Алена Делона за несоблюдение нашего пакта о равенстве на афише. Мы договорились, что его имя будет фигурировать только один раз, как актера, рядом с моим и названием компании, «Адель Продюксьон». Но он совершил бестактность, поставив свое имя дважды, как продюсера и как актера: «Ален Делон представляет фильм с Аленом Делоном и Жан-Полем Бельмондо».
Отсюда родилась наша размолвка, которую раздули СМИ. Мы были в ссоре недолго. И были счастливы двадцать семь лет спустя, когда Патрис Леконт объединил нас ради юности и свежести Ванессы Паради в «Одном шансе на двоих». Я, кстати, исполнил в этом фильме свой последний трюк на трапе вертолета, в шестьдесят два года.
Еще кое-кто рассердился по выходе «Борсалино» – это был гонщик Ален Прост.
Посмотрев фильм, он понял, что его яхту сдал напрокат без его ведома тот, кому было поручено ее охранять. Так оказались на его сокровище следы, происхождения которых он не мог объяснить.
После «Борсалино» Жак Дере вернулся ко мне только через тринадцать лет, на этот раз с ролью полицейского, преследующего наркобаронов. Фильм с множеством трюков, поставленных Реми Жюльеном, мне очень нравился.
В картине «Вне закона» я, в частности, впервые выполнил очень опасный номер: спрыгнул с летящего вертолета в моторную лодку на большой скорости. Трудность состояла в исключительно жестком графике операции. Я должен был соскочить в нужный момент, это было возможно только в две секунды, когда вертолет и лодка были на одной линии.
Несмотря на две недели тренировок перед съемками, за несколько дублей я устал. Дере, однако, нужны были разные углы, и я вынужден был повторять упражнение и множить риски. Этот эпизод с вертолетом и лодкой пришлось снимать пять раз. На последнем я промахнулся и упал за лодкой, в опасной близости к мотору. Жак благоразумно решил, что на этом лучше остановиться.
Мне также повезло предаться моей любви к быстрой езде, и я блистал за рулем «Форда Мустанга» в сцене погони. Фильм снимался в Марселе, потом в Париже, в темных уголках восемнадцатого округа, где царила малопочтенная фауна букмекеров, сутенеров, наркоторговцев и шлюх. Одна из них была моей возлюбленной в фильме – и в жизни тоже. Карлос Сотто Майор, великолепная бразильянка, актриса и певица, с которой у меня была пикантная и искрометная связь.
Она походила на мою бывшую любовь Урсулу Андресс темпераментом, ревнивым до экстравагантности, который я относил на счет нравов Южной Америки, где женщины не без оснований бдят за своими мужчинами (как воздушный контролер за снаряжением американского военного самолета). Собственническая натура Карлос, кстати, вдохновила Жерара Ури на розыгрыш на съемках «Аса из асов».
Один из укротителей медведей, примкнувших к нам для нужд фильма, всегда прогуливался об руку со своей сестрой, юной немочкой из Мюнхена, очень хорошенькой и мечтавшей стать актрисой. Она вилась вокруг Жерара и, на случай, если у него что-нибудь будет для нее, дала ему фотографию, на которой все ее прелести представали в лучшем виде.
Режиссер потирал руки при мысли использовать ее, чтобы подшутить надо мной. Он нацарапал на обороте в высшей степени романтичную записочку на французском, смахивающем на немецкий, и прислал ее ближе к ночи в номер, где я жил с Карлос.
Я сразу раскусил уловку и идентифицировал автора, которому решил преподать урок в духе политого поливальщика. Вместе с моей развеселившейся возлюбленной мы разработали сценарий. Для начала мы разыграли бурную ссору, крича друг на друга достаточно громко, чтобы Жерар нас услышал.
Наутро мой брат Ален объяснил ему, что я очень сердит, потому что Карлос, вне себя, хлопнула дверью и улетела в Париж. Я усиленно дулся. Жерар ударился в панику; желая исправить положение, он попытался связаться с моей оскорбленной возлюбленной, но ему сказали, с моей подачи, что она вернулась в Бразилию насовсем. В эту ночь Жерар не спал. Утром я держал дистанцию и смотрел на него злобно. После обеда, просматривая отснятый материал, он услышал взрыв смеха Карлос за своей спиной. Жерар понял, что его провели.
В фильме «Вне закона» были показаны не только отбросы общества и девушки легкого поведения; там фигурировал также культурный атташе посольства Турции, замазанный по маковку в наркоторговле. Это очень не понравилось упомянутой стране, от которой нам поступили – Дере как режиссеру, мне как продюсеру – агрессивные послания. В конце концов дипломатический инцидент угас сам собой, и ничто больше не омрачало нашу радость от триумфа «Вне закона» в кинотеатрах.
Мой самый большой успех в первую неделю, побивший рекорд «Аса из асов». В восторге от плодов нашего сотрудничества, мы с Дере три года спустя снова захотели попробовать с фильмом «Одиночка», который провалился в прокате с таким же треском, с каким блеском прошел «Вне закона». Полицейский – поборник справедливости больше не котировался. Наверно, следовало снова стать бандитом.
Роль полицейского первым дал мне Анри Верней в 1974 году. До «Страха над городом» я легко перевоплощался в маргиналов, которые не в ладах с законом, свободных электронов без значка, без разрешения на ношение оружия, без защиты государства. Или же, если случайно я играл полицейского, он был продажным до мозга костей, как это было в «Ограблении» с Анри тремя годами раньше. Я сыграл в этом фильме насквозь испорченного парня, который устраивает ограбление. Это его преследуют силы охраны порядка, и он гонит машину по кругу на улицах Афин, пересаживается по пути из автобуса на грузовик, бежит по крышам автомобилей…
Мы с Анри обожали «Буллит» и искали эффекты по его рецепту. Он заметил, что знаменитая сцена погони со Стивом Маккуином и его зеленым «Фордом Мустанг Фастбэк» происходит на улицах пустого Сан-Франциско, без пешеходов, машин, мотоциклов и т. д. И он предложил пойти дальше Питера Йейтса, устроив такую же безумную погоню, но в плотном движении греческой столицы, никого не эвакуируя.
Дерзания Вернея мне нравились, и самому тоже хотелось дерзать. Например, взять напрокат частный самолет вместе с моим другом, любителем бокса и партнером по «Ограблению» Омаром Шарифом, чтобы отправиться в Италию посмотреть по итальянскому телевидению трансляцию никому не нужного в Греции судьбоносного поединка, который происходил слишком далеко, чтобы мы на нем присутствовали, – в Соединенных Штатах.
8 марта 1971 года, в пять часов утра, мы сидели перед телевизором, усталые, но возбужденные, сосредоточившись на поединке века: Мохаммед Али, проворный танцор, против Джо Фрейзера с его отточенной техникой – теневая власть против власти, отказник против милитариста. Пятнадцать ожесточенных раундов, перевес сначала на стороне первого, потом второго. В конце концов Фрейзер нанес первое поражение Али.
Когда Верней познакомил меня со своим персонажем, хорошим полицейским, который должен рассеять страх над городом, я согласился, чтобы мне простили героя «Ограбления»! И потом, я как всегда был готов к переменам. Поносив костюм вора, я собирался примерить форму жандарма. Только для меня не могло быть и речи, чтобы она была жесткой, накрахмаленной. Я видел себя в более свободном стиле, по-американски, по образу Серпико или инспектора Гарри.
Так, на свой манер, я согласился взять карточку полицейского. Я был достаточно зрелым (сорок один год), чтобы почувствовать себя на стороне закона и правопорядка. Тем более что в плане покрасоваться я ничего не терял от перемены. Комиссар Летелье не простой полицейский, он гений преследования и вдобавок ловкий и отважный эквилибрист.
Верней не скупится в средствах: его сыщик способен спуститься по трапу летящего вертолета и приземлиться в квартире парижской башни, куда одновременно врываются типы в капюшонах – настоящие – из группы захвата национальной жандармерии, или, например, бежать по крыше движущегося поезда метро. Все это я делал с наслаждением, хоть и не без неизбежных мелких аварий, таких, как падение на стеклянную крышу или ранение руки, потому что при въезде в туннель я рефлекторно загородился руками, а надо мной была железная перекладина.
Признаюсь, кстати, что мне было страшно в тех сценах, когда поезд метро въезжал в туннели на полной скорости и я лежал в темноте в двух сантиметрах от потолка под током, а еще страшнее на станции «Бир-Хакейм», где я должен был перепрыгнуть с крыши одного поезда на крышу другого, идущего в обратную сторону. Но воздушные сцены все равно более впечатляющие.
Разумный порядок, установленный Вернеем на съемках, его строгость и внимательность помогли избежать несчастных случаев.
Что было с ним ценно – мы снимали один и тот же фильм. Хороший фильм «Страх над городом», покоривший четыре миллиона зрителей!
Два года спустя Верней дал мне роль шофера такси, специалиста по шуткам, в великолепном фильме «Труп моего врага», с моими давними союзниками Бернаром Блие, Мишелем Боном и Шарло. Мрачная история этого человека, вышедшего из тюрьмы, куда он попал в результате интриг, когда дорвался до власти, и вернувшегося отомстить за себя в свой город, меня очаровала.
Мой персонаж был до своего падения хозяином местной футбольной команды, так что мне довелось сниматься на стадионе и погрузиться в одну из любимых стихий. Страсть эта, полностью разделенная с закадычным другом Шарлем Жераром, поддерживалась «Полимюскле», любительской футбольной командой, вполне профессионально выступавшей повсюду, куда ее приглашали, например в Монако, по случаю бала Красного Креста.
После «Страха над городом» пришлось признать, что полицейским меня любят так же, как бандитом. Жорж Лотнер подвел итог четыре года спустя фильмом «Полицейский или бандит»[51]. Мишель Одиар, с которым я сотрудничал в целом на пятнадцати фильмах, рвался нас познакомить. Он удивлялся, что мы никогда не работали вместе, в то время как за нами обоими была замечена склонность к комедии детективного жанра. У Лотнера был под рукой роман Мишеля Гризолиа «Морской инспектор», построенный по той же схеме, что интрига «Облавы на блатных» Анри Декуэна с Габеном: хороший внедряется к плохим, выдавая себя за одного из них.
На этот раз, не в пример «Ограблению», я прикидывался бандитом, чтобы лучше быть хорошим полицейским. Мой персонаж решился пересечь границу, отделяющую мир полицейских от мира бандитов, но без колебаний насчет своей природы, без двусмысленности. Вдобавок к моему герою, сидевшему на мне как перчатка, и приятной легкости, с которой Лотнер делал свои фильмы, я имел счастье сниматься на юге, на студии «Викторин», с компанией старых друзей: Мари Лафоре, Мишелем Галабрю, Мишелем Боном, Шарлем Жераром, Жоржем Жере, Жаном-Франсуа Бальмером.
«Полицейский или бандит» прошел с успехом, и это сподвигло нас, Одиара, Лотнера и меня, продолжить работу втроем и сделать следом, с той же компанией, «Игру в четыре руки». Мы, думаю, немного поторопились и допустили несколько промашек.
В частности, мы удовольствовались очень несовершенным сценарием и позволили себе афишу дурного вкуса: герой (то есть я) раскачивается на лестнице вертолета в трусах в красный горошек.
Вообще-то мы больше всего хотели насмешить народ и восприняли фильм как повод к трехмесячному дуракавалянию в Венеции. Мы позволяли себе любые фантазии, вот и получилась в результате чушь. «Игра в четыре руки», тем не менее, имела успех: она позабавила три миллиона зрителей. Я впервые выступал дистрибьютором и был удовлетворен.
Публика, однако, плевать хотела на мои различные роли за экраном. Она приняла меня бандитом, потом полицейским и считала теперь меня наделенным сверхъестественными способностями. Я делал невозможное в кадре, выполняя немыслимые трюки, всегда выходил победителем в конце фильма – или умирал, – и постепенно меня стали воспринимать как героя (даже полубога). В жизни тоже, не делая больше различия между моими персонажами и мной. Когда мы с Лаурой Антонелли позволили себе роскошь трехчасового путешествия в Нью-Йорк на «Конкорде», я имел случай испытать это на себе.
Мы спокойно и удобно сидим, как вдруг самолет начинает трясти. Пассажиры удивлены, кто-то пугается. Слово берет пилот и объясняет, что один из четырех двигателей сверхзвуковой машины вышел из строя. Он призывает нас сохранять спокойствие, уверяя, что трех вполне достаточно для полета, который только будет более долгим, так как мы перешли на дозвуковую скорость.
Несмотря на это успокаивающее объявление, мой сосед справа все так же напряжен. Он лихорадочно заглатывает рюмку за рюмкой. Через тридцать минут после первого технического сбоя происходит второй. На этот раз мы резко теряем высоту, и салон заполняется запахом гари. Снова звучит голос пилота, уже не такой спокойный, как давеча, сообщая, что сгорел и второй двигатель и нам, возможно, придется совершить посадку до Нью-Йорка. Моего соседа вот-вот вывернет, он бледен, глаза вытаращены. Внезапно он поворачивается ко мне, вцепляется в мою руку и орет: «Мсье Бельмондо, сделайте что-нибудь!»
Я ничего не мог сделать, а в Нью-Йорк мы все-таки прилетели живыми и невредимыми. Но семью часами позже!
Лотнер еще раз пригласил меня в свой фильм «Веселая пасха», тоскуя по «Полицейскому или бандиту», ибо снимался он тоже в Ницце, с Мари Лафоре в роли моей жены. Но совсем в другом жанре, водевильном. Мы с Мари и моей юной любовницей в исполнении Софи Марсо, которую я выдаю за свою дочь, составляем любовный треугольник, служащий отправной точкой к череде перипетий и, разумеется, трюков. Я проношусь на моторной лодке по острову сквозь лодочный сарай, пролетаю на машине через широкое стекло.
Вдохновенный и свежий тон фильма, зрелищные кадры, живая игра моих партнерш очаровали публику. С этим мнением не согласились критики, которым не терпелось возвестить о моем падении – они с удовольствием писали о «спирали провала», опираясь на скромное число зрителей, собранных «Авантюристами», фильмом Анри Вернея.
19. Не пишите слова «конец»
Невозможно. Немыслимо. Заранее проиграл. Я провалюсь. Я не смогу. Это слишком трудно. Выдержать три с четвертью часа, все помнить. Те, кто отговаривал меня за это браться, были правы. Я не потяну, эта роль слишком велика для меня, я в ней утону и выставлю себя на посмешище. Я этого больше не умею; я не делал этого двадцать шесть лет, с тех пор как сбежал, сверкнув пятками, из пьесы Франсуазы Саган «Замок в Швеции» ради фильма Питера Брука «Модерато кантабиле».
Это все равно что исполнять не подготовленный трюк. Хуже, чем неосторожно, – самоубийственно. Лучше мне смыться, пока не пришли мои партнеры, не то они помешают мне сбежать. Еще только шесть часов; в театре спокойно и тихо, лишь рабочие сцены занимаются своими делами. Я беру пальто, выхожу из уборной и бегу прочь из театра Мариньи, чтобы прыгнуть в свой «Феррари». Я вырываюсь из Парижа, чтобы просто ехать, собраться с мыслями на скорости, рассеять свой страх на прямом и быстром шоссе. Я ударился в панику. На меня накатил мандраж.
Сегодня 24 февраля 1987 года. Через полтора часа я должен выйти на сцену: я возвращаюсь в театр после очень долгого перерыва. Для этого возвращения был выбран Кин, роль, которую мой дорогой Пьер Брассер исполнял в театре Сары Бернар в 1953 году, в одноименной пьесе Александра Дюма, написанной в 1853-м, но омоложенной Жан-Полем Сартром. Герой, навеянный историей человека, который всю жизнь играл в пьесах, написанных и поставленных Шекспиром, и даже умер на сцене в роли Отелло, предается всем чудачествам комедианта, квинтэссенцией которых является. Он примеряет все роли, надевает все маски, ныряет из одного репертуара в другой без перехода – чистое счастье, первозданный фантазм актера. Но «Кин» требует хорошей физической формы и тренированной памяти.
Поэтому, хоть я и возобновил ежедневные занятия спортом и уединился с мамой в Марокко на целый месяц, чтобы вдолбить в голову текст, я сомневаюсь. Я рискую разочаровать; все может случиться: провал в памяти, ошибка, усталость.
Весь Париж придет судить меня, я не имею права оплошать. Я не смогу, нет, я не смогу. Я уже вижу заголовки: «Провальное возвращение Бельмондо в театр», «Бельмондо: крах на подмостках», «Бельмондо смешон».
Меня прошибает холодный пот; мокрая рубашка липнет к коже сиденья. Театр – это совсем не то, что кино. Другой мир, куда более жесткий, требовательный.
По сравнению с ним кино – уютное занятие, требующее гораздо меньше усилий. Нет ни длительности игры, ни необходимости запоминать. Приезжаешь, готовишься, снимаешься с текстом под рукой, отдыхаешь между двумя эпизодами, и никакие плевки и свист тебе не грозят, если только сдуру не поедешь в Канны!
Да и там иной раз тебя удостаивают почестей. В 2011 году мне вручили на фестивале «Золотую пальмовую ветвь» за вклад в киноискусство, и на этот раз на красной дорожке я пережил момент благодати: почтительное молчание фотографов, опускавших свои фотоаппараты, когда я проходил.
Помню, Мастроянни говорил: «За мной приезжают на машине, все легко. Так что вы хотите? Я не устаю!»
Я долго колебался, прежде чем возобновил отношения с театром с того места, на котором их оставил. Я себя знаю: я понимал, что в последний момент меня на это не хватит. Шесть лет уговаривал меня вернуться на подмостки Робер Оссейн, предлагая мне одного за другим Скапена, от которого отказался патрон «Комеди Франсез» Жан-Пьер Венсан; Сирано де Бержерака, который казался недосягаемым мне, снова чувствующему себя новичком, не знающим даже азов драматического искусства. Робер Оссейн, игравший со мной – вернее, против меня, поскольку был моим противником, – в «Профессионале», присутствовал на предпремьерном показе, когда мой отец сделал важное замечание: «Все это очень хорошо. Но когда же ты займешься настоящим делом?»
Разумеется, он говорил о профессии театрального актера. Только ее он считал серьезной и достойной уважения. Фильмы – это очень мило, но они мало что значили для него, дружившего с Пьером Брассером, который был современником великих актеров «Картеля»[52]. Он даже не всегда ходил в кино смотреть мои фильмы. Я напомнил ему об этом однажды, когда он попенял, что я не захожу к нему в мастерскую. Он все надеялся, что я вернусь к моей первой любви, которая определила мой жизненный путь и карьеру: театру.
Я даже не могу сказать, что сделаю это для него, чтобы доставить удовольствие ему, только этого и ждавшему. Сегодня вечером его здесь не будет.
Он покинул нас 1 января 1982 года, тому уже пять лет. Его положили в больницу: врачи поставили скверный диагноз, но уверяли нас, что его состояние не внушает опасений. На следующий день он ушел, мы даже не успели с ним проститься. Его смерть повергла меня в растерянность, я чувствовал себя глупо. Как будто он по-прежнему был с нами, продолжал ходить в Лувр по воскресеньям, рисовать на уголке стола, как всегда. В голове не укладывалось, что его больше нет.
Вдобавок к горю мне пришлось вынести равнодушие по поводу его смерти. Он был великим скульптором, награжденным орденом Почетного Легиона, а о его смерти почти нигде не упоминалось.
Ему не воздал должного тогдашний министр культуры. Я оскорбился вслух, сделав резкие заявления в СМИ. И меня услышали. Жак Ланг[53] возместил свое молчание, позволив поместить две бронзовые фигуры, «Венера» и «Аполлон», в сад Тюильри. Затем мемориальная доска была открыта на Синематеке в присутствии Жака Ширака. И наконец, Филипп Дуст-Блази[54] при содействии Эмманюэль Бреон, автора систематического каталога папиных произведений, собрал комиссию, призванную помочь нам создать посвященный ему музей.
Мы с сестрой Мюриэль и братом Аленом, после долгих лет боев, сумели открыть 18 декабря 2010 года в Булонь-Бианкуре музей, принадлежащий городу, где собраны произведения нашего отца.
Сегодня вечером его не будет здесь, но мама будет. Ален и Мюриэль тоже. И мои дети, Патрисия, Флоранс и Поль. Они будут сидеть в первом ряду, улыбающиеся, довольные, верящие в меня. Будут ждать, когда поднимется занавес и я спрыгну с балкона на веревке. Будут надеяться услышать мой голос, увидеть меня в сценическом костюме, чтобы для них я превозносил ремесло актера и дурачился. Они встанут в конце, чтобы аплодировать мне как можно громче, со слезами на глазах, гордые мной. И я обниму их крепко-крепко. Мы будем счастливы; ненадолго, но это будет хорошо. Очень хорошо.
Я возвращаюсь назад, в Париж. Разворот. Я не могу их подвести. Ни моих родных, ни партнеров, в числе которых мои давние друзья Пьер Вернье и Мишель Бон. Надо взять себя в руки. Когда я добираюсь до театра, уже семь часов. Моя верная костюмерша Полетт ждет меня, как и мой старый друг, гример Шарли. Они помогают мне подготовиться. Я перевожу дыхание. Я выйду на сцену, теперь у меня нет выбора. Вперед. Довериться судьбе, которая до сих пор всегда сдавала мне хорошие карты, и себе. Я – Кин.
Призрак Пьера Брассера – быть может, сосед призрака Муне-Сюлли – здесь, он подбадривает меня, и мне легче надеть этот костюм, который приводил меня в восхищение, когда я видел его в этой роли. И призрак папы улыбается мне, счастливый, что я занялся, наконец, серьезным делом.
Вместо ста предусмотренных спектаклей мы дали триста. Мы не могли остановиться, с таким триумфом шел «Кин».
На последнем представлении, 3 января 1988 года, зал довел нас до слез, запев хором «Это лишь до свидания». И действительно, через два года, снова с подачи Робера Оссейна, я вернулся в театр с ролью, к которой не смел прикоснуться: в «Сирано», шедевре Эдмона Ростана.
Все актеры любят Сирано. Это большой поэт, новый Дон Кихот, чья жизнь возвышена поражением. Он ничего не оставил после себя, ему не удалась даже смерть. Я давно подумывал об этом персонаже. Филипп де Брока предлагал мне сделать о нем фильм. Но я не представлял себе ни фильма в стихах, ни «Сирано» без стихов; так что я отказался от этой мысли.
В театре (во всяком случае, в частном, без субсидий) его дают редко, ибо он требует гигантских средств: сорок два действующих лица и множество декораций. Требовалось не меньше двадцати рабочих сцены и пять костюмеров для обеспечения этого спектакля – предприятие сложное и дорогое, на которое я пошел с некоторой тревогой. Я снова созвал друзей и доверил Шарли деликатную миссию сделать мне нос, достойный Сирано, достаточно длинный и видный из последнего ряда. Он соорудил мне нос, весивший одиннадцать граммов, накладывать который первое время приходилось час.
Потом, приноровившись, он свел операцию к двадцати пяти минутам. Мой учитель фехтования на съемках «Картуша» Клод Карлье тоже был нанят, чтобы поставить битвы на шпагах. Репетиции были случаем поддразнить моего закадычного друга Мишеля Бона, которому я не давал произнести его реплику, продолжая свой текст, а потом вдруг останавливался и говорил ему: «Мишель, малыш, твоя реплика!»
В июле 1990-го, после «Сирано», в котором у него хватило духу доиграть до конца роль Ле Бре, несмотря на жестокие боли, он сыграл с нами злую шутку – ушел от нас, унесенный раком. Наш квинтет – он, Жан-Пьер Марьель, Жан Рошфор, Пьер Вернье и я – облачился в траур; у руки отняли один палец. Не проходит дня, чтобы мы не чувствовали его отсутствия.
На «Сирано», как и на «Кина», публика в театр Мариньи валила валом. Наш успех оправдал вложенные труды (даже сверх того) и доставлял нам неизменное удовольствие каждый вечер. В театре никогда невозможно остановиться, это хочется длить и длить.
В кино, когда закончены съемки, убраны камеры и костюмы, а режиссер уже занят монтажом, остается лишь ностальгия. На подмостках же можно каждый день переживать радость заново и по-новому. Ведь, конечно же, ни один спектакль не похож на предыдущий. Театр – это вечное возрождение.
Мы повезли «Сирано» в турне по Европе, в нефранкоговорящие страны, например Италию и Австрию, и закончили наше турне в Японии, где сыграли пьесу в последний раз.
Персонаж Сирано, похоже, стал особенно популярен в то время: Жан-Поль Раппно тоже взялся за него и снял фильм с Жераром Депардье в главной роли. Это совпадение меня позабавило: я ведь видел первые шаги этого актера перед камерой Алена Рене в «Стависки».
У нас даже была сцена вдвоем, которую мы сняли с трудом, теряясь в репликах и давясь смехом. У нас ушло на нее полдня.
Под вечер у меня вырвалось: «Этот день дорого мне стоил», хотя я тщательно скрывал свою роль продюсера, чтобы никто не ощущал за собой надзора и Рене мог работать без помех.
Меня всегда трогают молодые актеры, как тронул Даниэль Отей, которому я открыл свою дверь. Я, конечно же, вижу в них себя прежнего.
Например, в Жане Дюжардене, который отдает дань «Великолепному» в «Агенте ОСС 117», я вижу талант и сходство со мной в молодости.
В 2001-м, снимаясь в телевизионной версии «Старшего Фершо», я встретил талантливого актера, его звали Сами Насери. Его энергия меня поразила. Он был в своей стихии, и мне нравилось быть с ним на съемочной площадке. На голубом экране я был почти таким же новичком, как и он! До тех пор я приобщился к этому жанру только однажды: в 1959 году, с Клодом Барма, в «Трех мушкетерах», а моим партнером был в тот раз мой друг Жан Рошфор.
Эта преемственность, связь актеров из поколения в поколение проявилась в сцене, сыгранной с Ришаром Анконина в фильме «Баловень судьбы», на который меня пригласил Клод Лелуш между «Кином» и «Сирано».
Режиссер – мой старый знакомый, который сделал для начала документальный фильм обо мне для «Юнифранс», засняв меня на скорости 200 километров в час в «Астон-Мартине», а потом снимал меня с Анни Жирардо в своем «Рассказе о любви», ставшем «Человеком, который мне нравится», в 1969-м, после моего опыта с Трюффо в «Сирене с Миссисипи».
Мы отправились снимать в Соединенные Штаты, где нас достали профсоюзы кино, заставив нанять столько же местных технических работников, сколько было в нашей группе французов, лишив меня таким образом моего шофера.
Зато на съемочной площадке, вопреки американской чопорности, Лелуш действовал, как Годар, без сценария, ощупью, экспромтом, в потемках – которые походили на свет. Он приходил с наброском, а дальше достаточно было ему довериться.
Для «Баловня судьбы» он ограничился коротким: «У меня есть персонаж, который сядет на тебя, как влитой. Это история человека, который сыт по горло и все бросает».
Она мне понравилась, его история. В этом Сэме Лионе в самом деле было что-то от меня тогдашнего. И от Клода тоже. Усталость человека, который все пережил, все имел и больше не знает, чего хотеть.
Съемки были сущим наслаждением. Во-первых, потому что надо было справляться со спортивными эпизодами, в открытом море, на паруснике, на борту которого уплывает мой герой. Во-вторых, мы объехали вокруг света (Сан-Франциско, Зимбабве, Таити…) с такими партнерами, как Ришар, все они были сама доброта и ласка. Наконец, с Лелушем не требовалось прилагать усилий, чтобы получилось что бы то ни было. Он говорил «Мотор!» – и все происходило само собой. И часто получалось идеально.
«Баловень судьбы» покорил широкую и многочисленную публику. Еще и сегодня он считается «хорошим Лелушем».
Роль зрелого мужчины предложил мне и Лотнер два года спустя после Лелуша. В «Неизвестном в доме» я играю адвоката-алкоголика, сломленного смертью жены, – образ, созданный Жоржем Сименоном, с которым я не имел дела после «Старшего Фершо». Бернар Стора, Жан Лартеги и Жорж Лотнер экранизировали его книгу. Я вновь встретился с друзьями Марио Давидом и Пьером Вернье в этой мелодраме, позволившей мне проработать широкий диапазон игры и напомнившей съемки «Обезьяны зимой».
Я так и видел, как мы с Габеном, мертвецки пьяные, держимся за бока от смеха. Его тоже больше нет, но «Обезьяна» всегда со мной, если мне понадобится однажды вспомнить о ней. И я познакомился с потрясающими молодыми актрисами Сандрин Киберлен и Кристианой Реали, с которыми еще встречусь несколько лет спустя на сцене в «Блохе в ее ухе», как и с Беатрис Аженен, с которой я сыграл четыре пьесы.
С тех пор как я вернулся на подмостки, мне трудно было остановиться. Отпраздновав должным образом свой шестидесятый день рождения, я от души позабавился в «Театр де Пари» в пьесе Фейдо «Дамский портной», поставленной Бернаром Мюра, и вплотную занялся театром «Варьете», который приобрел в 1991-м.
Я давно вынашивал план иметь театр, в котором смогу делать все, что мне угодно, и давать моим друзьям ставить спектакли, какие им захочется. Как я сделал в кино, в «Черито», выпустив в 1985 году фильм Робина Дэвиса «Вне закона» с талантливым Кловисом Корнийяком. Для театра же мне следовало сначала найти подходящее и свободное место.
Когда представился случай, я ухватился за него, продав «Черито» студии «Канал Плюс» по совету Алена Сарда, копродюсера «Веселой пасхи» и «Неизвестного в доме». В этой финансовой операции мне помог мой верный Люк Тенар, бывший банкир «Лионского Кредита», который талантливо управлял счетами моей продюсерской компании, а потом и театра «Варьете» под руководством его директора, моего брата Алена.
Я пришел в восторг от своего капиталовложения, лучшего с тех пор, как у меня появилось что вкладывать. На первых порах я поместил свои сбережения в вино, вопреки мнению отца, который уговаривал меня купить Ренуара, продававшегося по доступной цене, – что оказалось вложением провальным. Моя продюсерская компания была гораздо интереснее в плане доходов и свободы действий.
В театре «Варьете» мне повезло начать с огромного успеха «Ужина придурков», пьесы, написанной Франсисом Вебером, поставленной Пьером Монди и сыгранной уморительным Жаком Виллере и моим старым другом Клодом Брассером. Спектакль шел с аншлагом каждый вечер, что усиливало мой энтузиазм, вызванный полным залом на Фейдо в «Театр де Пари».
Я так люблю этого автора, что в 1996 году поставил у себя в «Варьете» «Блоху в ее ухе» с Бернаром Мюра у руля. И на этот раз тоже мы снискали одобрение публики. В то время как я предусмотрел заполнение зала на девяносто процентов, чтобы погасить расходы на постановку, меня ждал приятный сюрприз: процент взлетел до ста на каждом представлении в течение года. После этого мне захотелось снова сотрудничать с Мюра – это был мой последний выход на подмостки в 1996-м, в пьесе Эрика-Эмманюэля Шмитта «Фредерик, или Бульвар преступлений» в театре Мариньи.
Пока же я играю в «Дамском портном» и наслаждаюсь аншлагом «Ужина придурков». Я счастлив. У меня такое чувство, что все мне улыбается, что жизнь удалась. Но это длится недолго. Безмятежность счастливого шестидесятилетнего мужчины исчезает в момент. С телефонным звонком в шесть часов утра.
В воскресенье 31 октября 1993 года моя дорогая малышка, моя дочь Патрисия не дожила до сорока лет. В ее квартире на улице Ренн вспыхнул пожар. Моя девочка погибла. Она, моя радость, работавшая, как и я, в кино, но за камерой, мое дитя, которое я больше не обниму.
Врач, который пришел ко мне в это утро, уговаривает меня пойти в театр, как обычно, и играть. Он говорит мне: «Если вы не сыграете сегодня, вы не сыграете больше никогда».
Я послушался его. Я вышел на сцену в этот вечер и играл до конца.
Нельзя потерять ребенка. Это невозможно, противоестественно. Дети переживают своих родителей: это нормальный ход вещей. Иначе можно сойти с ума. Это горе не вынести, оно выносит вас. Оно непоправимо, абсолютно. Это горе не превозмочь, оно всегда остается с вами. К счастью, я не один.
Мои дети Флоранс и Поль, моя бывшая жена Элоди, мои закадычные друзья во главе с Шарлем Жераром и моя новая подруга Натти стараются поддержать меня в страдании, которое они разделяют. С моими близкими, сомкнувшими ряды, я могу выстоять. Продолжать жить, представлять себе будущее без моей дочери.
Моя любимая выказывает мне трогательное внимание. Я встретил Натали Тардивель в обстоятельствах куда более забавных, нежели те, что сблизили нас теперь.
Это было на кубке «Ролан-Гаррос», куда я пришел с друзьями и Майей, йоркширским терьером, доставшимся мне при расставании с Карлос Сотто Майор. Я нашел свое место, куда моя соседка посадила свою собачку, точную копию моей, которую я не разглядел и едва не сел на нее. Наверно, у нас было еще кое-что общее, кроме собак, потому что мы поженились, и в 2003 году у нас родилась девочка Стелла, мой солнечный лучик.
Чтобы не сидеть без дела после смерти Патрисии и потому что я люблю свою работу, я присоединился к огромной команде, которую собрал Лелуш для своих «Отверженных».
Я был достоверным Жаном Вальжаном, потому что в душе кровоточила рана. Потом я вернулся в театр, как к интенсивным тренировкам, помогающим спать (и в кино тоже).
Обороты съемок я, однако, сбавил. Во-первых, потому что начал уставать. Вполне естественно, полагаю, после восьмидесяти фильмов. И потом, после съемок в «Может быть», забавной и веселой комедии талантливого молодого режиссера Седрика Клапиша, плохом фильме Брока «Амазония» и участия в фильме Бертрана Блие «Актеры» у меня возникли серьезные проблемы со здоровьем. Инсульт оставил меня полупарализованным, и мне пришлось посвятить всю энергию частичному восстановлению моторики, речи, рефлексов.
Еще и сегодня я поддерживаю свою подвижность, свою самостоятельность регулярными упражнениями. После 2001 года Франсис Юстер осмелился пригласить меня в полнометражный фильм «Человек и его собака». Я согласился, потому что мне было приятно вновь оказаться на съемочной площадке, быть окруженным всеобщим уважением и этой доброжелательной атмосферой, которая не приедается.
Новые съемки способствовали выздоровлению, дав мне еще один стимул восстановить речь как следует.
Мой сын Поль тоже снял меня в прошлом году. В документальном фильме про меня! Он возил меня по «местам преступлений», на студию «Викторин» в Ницце, на Лазурный Берег и по таким особо дорогим для меня местам, как музей моего отца. Все друзья, на чьих глазах он вырос, отвечали на его вопросы обо мне. Меня тронуло, что он снял этот фильм. Кто мог сделать это лучше него? Он сохранил след моей жизни, той, что была и есть сейчас: момента радости, который длится, как я хочу.
Теперь мне осталось только проживать счастливые дни, наслаждаясь обществом семьи, которая выросла на шесть внуков. Дети Флоранс – Аннабель, манекенщица, Кристофер, реставратор, и Никола, студент, и трое сыновей Поля – Алессандро, будущий шеф-повар, Виктор, начинающий работать в кино, и Джакомо, который пока не знает, чем будет заниматься. Еще слишком рано. Он только что сдал экзамены на степень бакалавра, как я, в Сен-Назере! И я горжусь им. И его братьями и кузенами. Мой племянник Оливье, сын моего брата Алена, открыл театральную школу. Так что в семье всегда будут артисты.
В конечном счете, оглядываясь на прожитую жизнь, признаюсь, что я жалею только о трех вещах: экранизации «Путешествия на край ночи», Скапене, разумеется, и Мерине[55].
Мой агент Жерар Лебовичи связался с помощью своих странных знакомых с Жаком Мерином, который бежал в Квебек, уже изрядно продвинув свою карьеру преступника. Так через моего друга я получил возможность приобрести права на его книгу «Смертельный инстинкт», когда враг общества номер один вернулся в страну. Его взяли после вооруженного налета и посадили в тюрьму, откуда он начал посылать мне трогательные письма, в которых были, например, такие строки: «Я тут слышал, что кое-кто хочет набить тебе морду. Ты только дай мне знать, я с ним разделаюсь».
Одиар и Годар воодушевились замыслом экранизации «Смертельного инстинкта». Между Мерином и Безумным Пьеро, которые, кстати, познакомились в тюрьме, был всего один шаг. Но Жан-Люк имел глупость объяснить мне, как он видит фильм и мою роль, которая состояла в том, чтобы быть тенью Мерина! Для меня не могло быть и речи о том, чтобы сыграть что-либо, кроме первоисточника, настоящего Мерина, и я отказался от этой затеи. Фильм не состоялся, во всяком случае, не тогда. И не со мной.
Остались от этой истории только слова Мерина (уже в бегах), который позвонил мне в ресторан «Максим» 1 января, чтобы поздравить с Новым годом, да строчки из его писем. Например, вот эта фраза, написанная перед побегом, по поводу сценария «Смертельного инстинкта»: «Не пишите слова “конец”».
Читать бесплатно другие книги:
