На пике века. Исповедь одержимой искусством Гуггенхайм Пегги

Глава 20

Цейлон, Индия и вновь Венеция

Осенью 1954 года после смерти Рауля я решила выбраться из Италии и попытаться развеяться. Пол Боулз пригласил меня на Цейлон, где он купил маленький островок. Это было место невероятной красоты и буйства природы, покрытое всевозможными восточными цветами и экзотическими растениями. Его дом восьмиугольной формой напоминал Тадж-Махал. Мы жили все вместе в комнатах, разделенных занавесками: Пол, его жена Джейн, Ахмед — юный и очень одаренный арабский художник-примитивист и шофер-араб, скучавший без «ягуара», который пришлось оставить в Танжере в другом доме Пола.

Добраться до этого острова можно было только подобрав юбки и перейдя Индийский океан вброд. Там не было ни моста, ни лодок. Волны обычно успевали достать тебе до зада, хотя шел ты всего полторы минуты. Ужасно неприятно было потом весь день ходить с мокрым задом, но выбора не оставалось. Красота окружающей природы компенсировала неудобства, которые имелись в большом числе. Воды на острове не было, и слуги приносили ее на головах. По этой причине мыться там было решительно невозможно, разве что в море. Купались мы с плота прямо рядом с домом и делали это с большим удовольствием. Пляж напротив обрамляли кокосовые пальмы, и красивые сингальские рыбаки плавали у берега на своих лодочках, свесив ноги в разные стороны. Это был еще один мир мечты, совсем не похожий на Венецию.

Цейлон — очень маленький остров, и поэтому меня там приняли с большим энтузиазмом; в газетах обо мне писали как о видной фигуре в искусстве и приглашали на радио. Ко мне даже обратилась жена местного начальника полиции со слезной просьбой помочь ей определиться, стоит ли ей поощрять художественный талант ее двенадцатилетнего сына. Отец не одобрял его увлечения живописью, которому мать всячески способствовала. Надо признать, их сын действительно был весьма одарен, и я сообщила об этом отцу, отметив тем не менее, что часто дети, которые по юности рисовали хорошо, с возрастом теряют свежесть видения.

В моем дневнике я нашла следующую запись: «Вчера меня пригласили посмотреть на картины юного дарования, сына местного начальника полиции. Отец не хочет, чтобы он рисовал, но мать лелеет гений сына. Этот ангелочек двенадцати лет показал мне всех своих питомцев: собак, щенят и белых мышей. Он рисует, как зрелый художник двадцати пяти лет, и обладает необыкновенным талантом с зачатками гениальности. Стиль его еще не оформлен: иногда он напоминает Матисса или Боннара, но в нем чувствуется большая сила и чувство цвета и композиции. Прямая, простая и невинная манера, но вместе с тем весьма продуманная. На его матери, элегантной сингалке, были восточные украшения и сари, повязанное на западный манер. Они живут в прелестном маленьком домике с видом на красивые коричные сады. У моего юного дарования очень изящные руки. Он продемонстрировал мне свои книги по искусству: египетскому, японскому, Дюфи, Пикассо и т. д. Он обладает изумительным вкусом и большой чувствительностью к деталям. Его мать тратит все деньги на краски и учебники живописи.

Я повстречала еще одного вундеркинда, виолончелиста и протеже Казальса. Он родом из очень знатной семьи, и его дядя, Дарангале — один из лучших художников Цейлона, хотя, я боюсь, на нем слишком сильно сказалось влияние Челищева. Второй юный талант оказался сильно старше — ему около шестнадцати, и он уже довольно известен как виолончелист. Его также обожает мать и также мечтает только об одном — устроить его карьеру. Но она, как и жена начальника полиции, не может избавиться от сомнений. Ни та ни другая женщина не уверена до конца, что поступают правильно».

После пяти недель на Цейлоне я в одиночку отправилась в Индию. Мой маршрут составил Такор Сахиб, индийской посол в Коломбо. Он до этого бывал в Вашингтоне и был женат на сестре махараджи княжества Майсур. Он имел весьма преувеличенное представление о скорости американских путешественников, которая, надо признать, иногда поражает воображение, но тот план, который он подготовил, убил бы кого-нибудь даже повыносливее меня. Мне пришлось урезать его вдвое, и все равно я успела побывать в более чем двадцати городах за сорок восемь дней. В Коломбо один журналист сказал мне обязательно посмотреть на картины Джамини Роя в Калькутте. Приехав в Майсур, где я должна была встретиться с махараджей, я посетила местный художественный музей. Там я увидела картину, которая напомнила мне Браунера, и, задумавшись, стала пытаться вспомнить имя художника, на работы которого мне советовали посмотреть в Калькутте. Мне не удалось, я очень расстроилась и подумала, что нужно отправить телеграмму тому человеку из Коломбо. Внезапно я присмотрелась к картине, перед которой я стояла, и обнаружила, что это и есть Джамини Рой.

Когда я добралась до Калькутты, пресс-секретарь правительства Западной Бенгалии, к которому у меня было рекомендательное письмо от индийского посла, отвел меня по моей просьбе к Джамини Рою, представив меня как художественного критика. Я нашла в своем дневнике такую запись: «Познакомилась с Джамини Роем, праведным мужчиной шестидесяти лет. Он живет в красивом современном белом доме, где выставляет свои картины. Он всегда пишет на мифическую тематику, включая мифологию христианства. Он выставлялся в Нью-Йорке и Лондоне, но никогда не выезжал за пределы Индии».

Джамини Рой много рисовал на тканом папирусе, но я купила за семьдесят пять рупий его картину на бумаге: ее было легче перевозить. Она изображает похищение Ситы Раваной. Король-демон Джатай в облике отважной птицы пытался остановить Равану, но был убит в бою. Это эпизод из «Рамаяны», великой индийской мифологии. Джамини Рой скопировал нескольких европейских художников по репродукциям, в том числе Кампильи и Ван Гога. Его собственные работы напоминали Виктора Браунера за тем исключением, что он рисовал глаза в форме лодочек или миндаля. Ему был характерен очень наивный примитивизм. Он не одобрял трехмерную живопись и рисовал в одной плоскости. На меня он произвел впечатление мудрого, неиспорченного человека.

В Нью-Дели я приехала совершенно измотанная путешествием по маршруту Такора Сахиба, и там меня спасла Пакстон Хаддоу, чудесная девушка из американского посольства, работавшая в Информационной службе. Она пригласила меня пожить в ее красивом доме и на время забыть, что я турист.

Пакс свозила меня в Чандигарх, город, построенный на месте Лахора, бывшей столицы Пенджаба, который после разделения Индии отошел Пакистану. В своем дневнике я записала: «Съездили… в Чандигарх. Приехали туда спустя несколько часов после того, как премьер-министр провел торжественное открытие здания Верховного суда, шедевра Ле Корбюзье. Это замечательное здание похоже на его многоквартирный дом в Марселе, хотя по нему сразу видно, что оно не предназначено для проживания. Весь город Чандигарх, спроектированный Ле Корбюзье, представляет собой изумительный пример современного градостроения, где все подчиняется его теории пропорций человека. Голова, тело, руки — все это должно быть представлено в соответственном соотношении. На Чандигарх было особенно приятно смотреть после Фатехпур-Сикри, мертвого города близ Агры. Всего в городе двадцать шесть секторов с огромными шоссе для транспорта и дорожками для пешеходов… Закончено только несколько секторов, и они застроены ровными рядами одинаковых домов, которые арендуют чиновники за десять процентов от своей зарплаты. Так что по твоей ренте можно понять, сколько ты получаешь. В одном ряду домов живут судьи, и так далее до чернорабочих, у которых есть собственные дома. Замысел всего этого великолепен, но подводят остальные здания работы архитекторов Максвелла Фрая и Джейн Дью. Ле Корбюзье спроектировал несколько правительственных зданий, технический колледж, школы (в каждом секторе должно быть по одной), госпиталь, типографию и т. д. Деревьев посажено мало, поэтому пока город производит пустынное и однообразное впечатление. Интересно посмотреть, что будет через десять-двадцать лет. Пока что людям постоянно приходится импровизировать: школы используют для заседаний, аптеки в качестве больниц и т. д.

Нас сопровождала очаровательная женщина, жена судьи. Пакс уже раньше бывала в Чандигархе один раз и знала о городе много, но жена судьи была лучше знакома с практической стороной местной жизни. Она уже пожалела о выбранном доме: прямо напротив него росло огромное здание, а она как раз искала уединения. Она очень горевала из-за столовой, которая превратилась в проходную комнату. Над входом не было никакого навеса для защиты от дождя, а дожди в Чандигархе беспощадные. Гараж и комнаты прислуги располагались позади дома и были совершенно не приспособлены для сезона муссонов, когда бывают наводнения. Ее дом был построен один из первых и уже устарел. При строительстве новых учитывали ошибки старых и делали их гораздо удобнее, в этом мы убедились своими глазами.

Мы остановились в отеле работы Ле Корбюзье, вполне комфортабельном. Ле Корбюзье сделал стены из решетчатого бетона, которые не пропускают солнце, но пропускают ветер. Выглядит это как его изобретение, но на самом деле в Индии так строят дома издавна, поэтому все довольны. Город этот некрасив и никогда красивым не будет, потому что дома там слишком простые, одинаковые и скучные. Задача города — поднять уровень жизни бедного населения, и эта идея очень в духе социализма. В одном законченном секторе мы видели кинотеатр. Сам сектор похож на городок в Соединенных Штатах… Несомненно, весь этот проект — предмет большой гордости для Ле Корбюзье, ведь он единственный в мире, кому доверили заказ подобных масштабов. В его кабинете висит план, с которым положено ознакомиться прежде чем осматривать город. Рабочих Чандигарха почтили цветными чашами с землей и цементом — символами их труда, — установленными на шестах вдоль улиц города. Худшие дома выглядят так, будто их вручную связали или расшили женщины. Один-другой ряд домов можно назвать красивыми, но в них нет ничего выдающегося или величественного. Понятно, что суть этого проекта не в красоте. Что ж, жаль. Даже при всех заданных ограничениях можно было сделать гораздо лучше».

Искусство модернизма в Индии меня разочаровало, как и на Цейлоне, где Джорджа Кейтса считают лучшим художником-модернистом. Он расписывал храмы в полуреалистичном стиле на темы буддистских мифов. У меня не возникло желания ничего купить, кроме Джамини Роя и еще одной замечательной примитивистской картины, которую я увидела на всеиндийской выставке в Нью-Дели. Она изображала сцену из быта деревни: крестьяне вечером сидят вокруг стола. Она несла в себе удивительную атмосферу и, даже будучи далека от реализма, очень точно передавала дух индийской жизни. Я захотела купить ее, но, когда Пакс пошла за ней с деньгами, она чуть-чуть опоздала: премьер-министр Неру только что подарил ее Гамалю Абделю Насеру.

Свои неудачи с картинами я компенсировала серьгами и вернулась домой, купив огромное количество пар по всей Индии и несколько даже в Тибете. Последние я нашла в Дарджилинге, куда я отправилась в поисках собак породы лхаса апсо, надеясь положить конец родственному скрещиванию в моей многочисленной собачьей семье. Я погостила у Тенцинга Норгея, шерпы, который с Эдмундом Хиллари первым покорил Эверест. У Тенцинга было шесть собак породы лхаса апсо, которых он каждый день выгуливал в Гималаях, но он не захотел расставаться ни с одной из них.

Принцесса Пиньятелли мне как-то сказала: «Если ты выкинешь все эти ужасные картины в Гранд-канал, у тебя будет самый красивый дом в Венеции». Он и так считался самым красивым, но никто во всей Венеции не одобрял моего модернистского убранства. Тем не менее моя коллекция, которая занимала буквально весь дом, требовала соответствующего интерьера. Вместо канделябра из венецианского стекла я повесила динамическую скульптуру Колдера из битого стекла и фарфора, с большой вероятностью найденных в мусорном баке. Диваны и кресла я обтянула белым пластиком, который можно было мыть каждое утро после моего многочисленного семейства собак: они любили устроиться по-царски. (Две мои собачки лхаса апсо скрещивались с джентльменом, которого специально привозил для этой цели из Америки Бернард Райс, и родили в моем доме в общей сложности пятьдесят семь щенков. Обычно под одной крышей одновременно жило не больше шести.) Диваны я застелила черно-белыми полосатыми меховыми коврами, которые псы обожали вылизывать. Это тоже было очень не по-венециански.

Самая моя венецианская вещь, и вместе с тем очень не венецианская — это forcole, уключина гондолы, которую мне презентовал Альфред Барр для моего сада. Многие не понимают, что это такое, и восхищаются ей как скульптурным экспонатом — как Альфред и задумывал.

Изначально в дни работы музея весь мой дом был открыт для посетителей. Как страдали мои бедные гости! Я помню, как художник Матта однажды заперся в комнате, чтобы вздремнуть в сиесту. Замкм так редко пользовались, что потом пришлось вызволять его оттуда при помощи слесаря. Я не могла уединиться даже в собственной спальне, поскольку там стояла кровать с изголовьем работы Колдера. Как ни странно, на фоне бирюзовых стен она смотрелась так, будто ей с самого начала было уготовано оказаться в Венеции. Там же на стене висит картина Фрэнсиса Бэкона — единственная его картина, которая меня не пугает. На ней изображена вполне симпатичная обезьяна, которая сидит на сундуке и охраняет сокровища; весь фон закрашен пастелью цвета фукси, и он замечательно сочетается с бирюзовыми стенами, шторой из индийского сари и покрывалом из марабу того же цвета. Остальное пространство стен украшает моя коллекция серег — сотня пар или больше, привезенные мной со всего мира. Еще комната украшена венецианскими зеркалами, расписанными бутылками Лоуренса Вэйла и «сюрреалистическими объектами» Корнелла.

Было сложно оградить все это от публики, но в конце концов это пришлось сделать. Теперь только друзья или посетители, которые отдельно об этом просят, могут увидеть мою спальню. Столовую, где висят картины кубистов, я вынуждена оставлять открытой. Там стоит венецианская мебель XV века, которую я купила в Венеции много лет назад и теперь привезла обратно на родину, пожив с ней на юге Франции, в Париже и Сассексе. Кубистские картины прекрасно смотрятся рядом со старинной мебелью.

Исчерпав все пространственные возможности своего палаццо, я решила построить павильон в саду. Там по крайней мере места было достаточно. Но на этот раз возникла проблема с деревьями. В Венеции запрещено срубать деревья, даже свои собственные. Тогда я решила построить павильон вдоль стены, которую делила с американским консульством по соседству — Госдепартамент купил этот участок несколькими годами ранее. (Неожиданно это оказалось настоящим благословением: на многие годы я оказалась под круглосуточной вооруженной охраной.) Это была единственная часть сада без деревьев. Затем мне потребовалось запросить разрешение у Госдепартамента. Было странно, что мне приходится это делать, живя в Италии. Тем не менее никаких проблем с этим не возникло и разрешение мне скоро дали. После этого нужно было получить разрешение Академии изящных искусств. Мой архитектор передал проект в администрацию коммуны Венеция, а те, думая, что оказывают услугу американскому консулу, спрятали его в стол и не отвечали мне всю зиму. Мне даже пришлось написать мэру Венеции, чтобы сдвинуть дело с мертвой точки. Наконец комиссия из Академии изящных искусств проинспектировала мой сад и одобрила проект.

За это время я несколько раз меняла планы. Сначала я хотела построить павильон по подобию картины Джорджо де Кирико под названием «Меланхолия и тайна улицы», но Витторио Карраин предупредил меня, что здание с такими арками будет вызывать ассоциации с фашизмом. Мой друг Мартин Коулман, который всегда консультировал меня по вопросам вкуса, посоветовал мне дополнить павильон крытой террасой. Я постаралась как можно ближе скопировать крыло палладиевой виллы Эмо в Фанцоло. Увы, места хватило только на шесть арок вместо одиннадцати. Академия изящных искусств одобрила проект за исключением одного ключевого момента: женщина-архитектор по имени Рената Тринканато настояла на том, чтобы один уголок сада остался нетронутым, и запретила мне использовать это крайне необходимое для строительства пространство. Из-за этого я не смогла соединить крыло со своим домом, чтобы сделать настоящую barchessa (так в области Венето называют виллы с крыльями, где и в наши дни хранят зерно и сено). В итоге моему архитектору Винченцо Пассеро пришлось изменить чертежи. Через два месяца открывалась биеннале, и моя баркесса должна была быть готова к тому времени.

Открытие биеннале — событие огромной важности для Венеции. Сюда на неделю съезжается весь мир искусства — не только организаторы выставок и архитекторы новых павильонов, но все приглашенные художники, а также те, кто не получил приглашения, но могут себе позволить приехать, и многие другие. Это огромная ярмарка, на которой заключается колоссальное количество сделок. Приезжают и художественные критики, и владельцы галерей, причастные к выставкам. Поскольку я коллекционер и поскольку я выразила намерение по мере своих возможностей покупать поизведения на биеннале, я всегда оказываюсь в центре внимания. Приезжают и другие коллекционеры, а это означает бесконечные вечеринки целую неделю. Я обычно даю большую коктейльную вечеринку в своем саду, поэтому непременно хотела закончить баркессу к сроку, и у меня это получилось. Внимания требовала не только баркесса, но и сам сад, который я совершенно запустила за десять лет. Его мы тоже успели привести в порядок, и он, ко всеобщему удивлению, стал казаться еще больше, чем раньше. В баркессе я устроила выставку работ молодых художников, которые купила за последние несколько лет. Выставка смотрелась очень хорошо, и я называла ее «моя биеннале».

Осенью подрядчик решил наперекор настоянию Ренаты Тринканато взять дело в свои руки и все же закончить баркессу так, как планировалось изначально, без разрешения Академии изящных искусств. Мы уговорили нашего архитектора продолжить работу и построить вторую половину павильона, которая вышла гораздо красивее первой, на том самом священном месте сада, оставив от него только небольшой кусочек позади. Таким образом мы соединили баркессу с палаццо, и это было крайне удачное решение.

Рабочие были замечательными людьми, хотя сама стройка причиняла нам большие неудобства. Мы постоянно рисковали свалиться в какую-нибудь яму, оказаться по уши в пыли или оглохнуть от шума машин. Я хотела выразить свою признательность строителям и спросила у подрядчика, что я могу для них сделать, и он сказал, что по завершении строительства я могу устроить для них granzega, то есть званый ужин. Я провела его с большим успехом в июне в саду моего любимого ресторана рядом с Академией. Нас было восемнадцать — двадцать человек, среди которых мы с женой архитектора были единственными женщинами. Мы много пили и веселились. Я переходила от одного гостя к другому, чтобы успеть поговорить со всеми. Они пели песни, кто-то играл на мандолине. Внезапно я вспомнила про свою гостевую книгу и послала за ней домой. Когда ее принесли, все строители написали в ней свои имена, а партнер подрядчика оказался поэтом и написал для меня чудесное стихотворение, в котором назвал меня львицей в честь моего палаццо. Архитектор Пассеро сделал замечательный набросок моей баркессы. На следующее утро, когда я проснулась и посмотрела в гостевую книгу, я увидела собственное дополнение к подписям рабочих. Очень нетвердым почерком там были написаны следующие слова: «Лучший вечер за мою жизнь в Венеции, 1948–1958, Пегги Г.»

Второй granzega я устроила осенью, когда было достроено второе здание. Он прошел в том же ресторане, только не в саду — на улице было уже слишком холодно. Может, поэтому он вышел менее удачным. Честно говоря, тот ужин меня вовсе разочаровал. Полагаю, нельзя просто взять и повторить такую вечеринку. Однако если ужин и вышел неудачным, то про второе здание такого сказать нельзя. Баркесса теперь стала такой просторной, что туда поместились все мои картины и скульптуры сюрреализма. Я переместила их туда из забитого коридора своего палаццо, и это позволило мне перевесить все картины в доме и наконец закрыть для публики библиотеку и гостиную. Я покрасила стены обеих комнат в белый цвет вместо грязно-синего, от которого я страдала десять лет, и почувствовала, что наступает новая жизнь.

Глава 21

Возвращение в Нью-Йорк

Я много раз откладывала возвращение в Америку, где не была уже двенадцать лет. Вместо этого я съездила на Сицилию, Мальту, Кипр, в Индию, на Цейлон, в Ливан, Сирию, Грецию, на Корфу, в Турцию, Ирландию, Англию, Голландию, Бельгию, Югославию, Австрию, Францию, Швейцарию, Германию, Испанию и Танжер. При этом я все время говорила, что вернусь в Нью-Йорк на открытие музея моего дяди Соломона Гуггенхайма. Через несколько лет после смерти дяди музей перешел в руки его племянника, Гарри Гуггенхайма, и баронессу Ребай на посту куратора сменил мой дорогой друг Джеймс Джонсон Суини. Это было настоящее благо для музея. Я ожидала его открытия зимой 1959 года и была готова отправиться в Нью-Йорк в любой момент. Однако мои друзья Кардиффы пригласили провести с ними Рождество в Мексике, куда Морис Кардифф был определен в качестве культурного атташе при Британском посольстве. Я познакомилась с ними в Италии в 1948 году, когда он служил в Милане, и однажды съездила с ними на Кипр. Я с радостью присоединилась к ним в Мексике, где мне было гораздо интереснее побывать, чем в Нью-Йорке, хотя я все равно собиралась заехать туда по пути домой.

Это была прекрасная поездка. Мы с Морисом съездили на Юкатан и посмотрели на фантастические руины в Паленке, затерянные глубоко в джунглях; кажется, будто они из другого мира. Мы сорок минут летели на вертолете — никак иначе туда не добраться, потом карабкались вверх по бессчетным ступеням. Из всего, что я увидела за тот месяц, Паленке был самым удивительным местом. Его окружает великолепная дикая природа, и меня поразила его скульптура и архитектура. Я никогда не видела таких красивых руин. После этого мы съездили в Оахаку, Пуэблу, Акапулько, Таско, Куэрнаваку и многие другие места. Однако здесь не место для отчета о поездке; я должна ограничиться модернизмом.

Сразу должна сказать, что терпеть не могу громадные фрески Диего Риверы, Ороско и Сикейроса, которые встречаются в каждом госучреждении Мексики, и без ума от Тамайо, а еще больше — от двух женщин-художниц: Фриды Кало, жены Диего Риверы, и Леоноры Каррингтон, жившей в Мехико. Последняя все еще оставалась красавицей, была замужем за венгерским фотографом и имела двух чудесных маленьких сыновей. К тому моменту она уже состоялась как художник и значительно развила свой стиль. Она по-прежнему рисовала животных и птиц, похожих на босховские, однако ее работы отличались очень личным характером. Других примечательных художников в Мексике не было, хотя складывалось впечатление, будто местные галереи процветают.

Фрида Кало умерла, и ее дом превратили в музей. Я была знакома с ее работами и включала их в свои женские выставки, восхищаясь ее талантом и приверженностью истинной традиции сюрреализма. Ее музей производил очень трогательное и печальное впечатление. В нем ты чувствовал, сколько боли ей пришлось вынести в этом доме, где она умерла в 1954 году от травмы спины, полученной еще в юности в аварии, оставившей ее инвалидом на всю жизнь. Многие ее работы связаны с физическими страданиями и многочисленными неудачными операциями на спине, которые она перенесла. Мы чувствовали атмосферу трагедии, застывшую здесь в параллельном измерении. Мы видели ее инвалидное кресло, в котором она рисовала до последних дней. В конце ее жизни едва ли между ней и Диего Риверой оставалась любовь.

Диего Ривера после смерти не оставил денег своим детям, но они все равно обожали его. Он завещал все состояние на постройку памятника самому себе по собственному проекту. Его возвели в пригороде Мехико, в убогом месте, окруженном домами бедняков-сквоттеров. В этой пирамиде — плохой имитации пирамид майя — должны были поместить помимо останков Риверы большое количество его картин и его коллекцию доколумбового искусства.

Я приехала в Нью-Йорк раньше официального открытия музея Гуггенхайма. Суини меня предупредил об этом, но я все равно решила задержаться по пути в Венецию. Суини попросил моего кузена Гарри Гуггенхайма показать мне музей. Я не видела Гарри тридцать пять лет и была рада воспользоваться такой возможностью. Еще больше меня обрадовало его письмо, полученное мной по возвращении в Венецию, в котором он говорил:

«До твоего приезда и до того, как нам выдался шанс вновь увидеться спустя столько лет, у меня сложилось ощущение, что однажды ты захочешь оставить свою коллекцию фонду для хранения в музее Фрэнка Ллойда Райта. Однако, чем больше я об этом думаю, тем больше я искренне верю, что твой фонд и твой дворец, которые твоими стараниями стали известны на весь мир, должны после твоей смерти отойти Италии, как ты и планировала. Я считаю, что там для них самое подходящее место, и с точки зрения блага нашей семьи, а оно, должен признать, всегда для меня главный приоритет, это будет наилучшее решение. Я надеюсь, что пока ты была здесь, тебе удалось сделать шаги в этом направлении.

Желаю тебе с таким же успехом продолжать посвящать свою жизнь искусству и получать от этого большое удовольствие и радость».

Гарри относился к своим обязанностям очень серьезно, и ему очевидно приходилось непросто в роли буфера между, как он их назвал, «двумя эгоистичными гениями», Суини и Райтом — последний в то время был уже в очень преклонном возрасте. Я не завидовала положению Гарри, но полностью поддерживала позицию Суини в отношении Райта, которого, как и Кислера, интересовала лишь архитектура и совершенно не интересовали картины.

Сложно представить вражду более непримиримую, чем между Суини и Райтом. Бедный Суини, который унаследовал это бремя вместе с должностью директора музея, был совершенным пуристом в отношении экспозиции — я бы даже сказала, фанатиком. Интерьер его дома напоминал картину Мондриана. К счастью, Райт умер, пока я была в Нью-Йорке, что значительно разрядило обстановку и избавило Суини от многих трудностей.

Музей напоминает гигантский гараж. Он построен на площадке, не адекватной его размерам; ему явно тесно в чрезмерной близости от окружающих домов. Ему следовало бы стоять на холме в Центральном парке, а не на этой стороне Пятой авеню. Вокруг огромного пространства для выставки скульптур зловещей змеей вьется гигантская спиральная рампа — знаменитое изобретение Райта. Стены музея изгибаются от зрителя, а бетонная платформа держит его на почтительном расстоянии от картин. Более неудобного угла обзора не придумаешь. В конце концов картины установили на кронштейнах. Поразительно, как они копировали идеи Кислера. Цвет помещений был очень некрасивый — где-то бежевый, где-то белый. Тем не менее я чувствовала, что гений Суини поможет ему преодолеть все трудности и открыть достойный музей. Я же все равно предпочитала свою скромную баркессу в Венеции и впервые перестала жалеть о том баснословном состоянии, которое потерял мой отец, отделившись от своих братьев ради собственного бизнеса за несколько лет до своей гибели на «Титанике».

За лучший день моего визита в Америку я успела посмотреть на коллекцию Барнса и посетить Художественный музей Филадельфии, а вечером оказаться на фуршете в современной квартире Бена Хеллера, коллекционера искусства. У меня выдалась крайне насыщенная программа для одного дня, который еще и закончился полуночной вечеринкой.

В Фонд Барнса меня сопровождал мой друг Роберт Брэди, который когда-то там учился. Поскольку мне нужно было уезжать через несколько дней, он раздобыл для меня специальное приглашение. Его со мной не пустили — у него было приглашение на две недели позже. Я уже не в первый раз просила о допуске к этой коллекции. Здание фонда, стоявшее в красивом парке, не отличается ни размерами, ни современностью, но сама коллекция потрясает воображение. Это место ни в коем случае нельзя назвать музеем. Картины предназначены исключительно для глаз студентов; их даже снимают со стен, чтобы дать лучше рассмотреть. Руководит и преподает в этом заведении мисс Виолетта де Мазия. Она была любезна и гостеприимна, но очень опешила от моей просьбы посмотреть каталог коллекции. Мне потребовалось полчаса, чтобы привыкнуть к расположению картин. Никогда не видела, чтобы такое количество шедевров хранилось в таких хаотичных условиях — иногда по пять слоев картин друг на друге. Помимо большого зала там было около двадцати маленьких комнат. Зал находился в верхней галерее, где хранилась обширная серия картин Матисса, рассчитанная на большое пространство. Требовалось немалое усилие воли, чтобы сосредоточиться на одной картине, так близко они висели друг к другу. Всего в этом месте хранилось примерно двести сорок Ренуаров, сто двадцать Сезаннов, сорок три Матисса, тридцать Пикассо, двадцать Анри Руссо, двенадцать Сера, двадцать пять Сутинов, а также Модильяни, Мане, Моне, Домье, Ван Гог, Курбе, Клее, Вламинк, Дега, Жан Гюго, Лоран, Утрийо, Брак и Дерен. Встречались и старые мастера — Тициан, Тинторетто, Кранах, ван де Вельде и Франс Хальс. Еще в одной комнате хранилась старая американская мебель, в другой — доколумбова скульптура и украшения. На стенах то и дело встречались раннеамериканские арабески из кованого железа. Мне было разрешено провести там два часа, хотя я могла бы остаться на месяц. Я обошла всё два или три раза, а под конец Роберту удалось проникнуть внутрь незамеченным.

Абсолютно измотанная и переполненная эмоциями от увиденного, я все же отправилась в Музей Филадельфии, чтобы посмотреть на коллекции Аренсберга и Галлатена в новой обстановке. Меня невероятно впечатлила инсталляция Генри Клиффорда. Помимо нее музей обладал другими несметными сокровищами: ты бродил по индийскому храму в Мадурае, залу китайского дворца, японскому чайному домику, кабинету японского философа, по галерее аббатства Сен-Мишель-де-Кукса в Тулузе, у фонтана в Сен-Жени-Де-Фонтэн, а также среди итальянских, французских и английских интерьеров, привезенных в Америку, как шотландский замок в фильме Роберта Доната «Призрак едет на Запад».

Идеальным образом этот день закончился в окружении Поллоков, Филиппов Гастонов, Стамосов и Ротко дома у мистера и миссис Бен Хеллер в компании мистера и миссис Бернард Райс, тоже выдающихся коллекционеров, и Ли Поллок. Хеллеры полностью заняли свою квартиру коллекцией. Они даже снесли стены, чтобы хватило места для великолепного полотна Поллока «Синие столбы». Они переехали сюда из более комфортабельного жилища, только потому что здесь, на Централ-парк Вест, было больше места. Эта квартира была совершенно голой и производила впечатление не то бомбоубежища, не то госпиталя. Такие условия жизни уготованы каждому, кто посвящает свою жизнь искусству модернизма, и Хеллеры не одни пали жертвой подобного увлечения.

За те двенадцать лет, что я провела вдали от Нью-Йорка, все сильно изменилось. Меня сразил тот факт, что мир современного искусства превратился в огромное коммерческое предприятие. Лишь немногих в самом деле заботили картины. Остальные покупали из снобизма или ради ухода от налогов: можно было подарить картину музею, но держать ее у себя до конца жизни — так сказать, и рыбку съесть, и косточкой не подавиться. Некоторые художники не могли себе позволить продать больше нескольких картин в год, поскольку теперь платили налоги. Люди покупали только все самое дорогое и не верили ни в какие другие критерии. Кто-то покупал картины исключительно в качестве инвестиций, а потом складывал их в хранилище и, даже не глядя на них, каждый день названивал в галерею и спрашивал, какое на них поступало последнее предложение, как будто пытаясь удачно продать акции. Художники, чьи картины я с трудом продавала за шестьсот долларов, теперь получали по двенадцать тысяч за штуку. Кто-то попытался продать мне голову работы Бранкузи за сорок пять тысяч долларов. Ли Поллок держала все картины Поллока в хранилище и не хотела продавать их даже музеям.

Я не могла себе позволить купить ничего из того, что я хотела, поэтому я обратилась к другой сфере, хотя и после того, как несколько художников все же любезно сделали для меня скидки. Я начала покупать доколумбово и примитивное искусство. В последующие недели я стала гордой обладательницей двенадцати фантастических артефактов, в том числе масок и скульптур из Новой Гвинеи, Бельгийского Конго, Французского Судана, Перу, Бразилии, Мексики и Новой Ирландии. У меня в памяти в обратном порядке всплывали воспоминания о тех днях после расставания с Максом, когда он днем приходил к нам домой, пока я была в галерее, и по одному снимал свои сокровища со стен. Теперь они все как будто возвращались на место. Я таки поддалась опасным чарам маленького мистера Карлбаха, у которого в Нью-Йорке закупался Макс и который теперь владел великолепной галереей на Мэдисон-авеню. Его расценки увеличились вдвое, но все же остались приемлемыми.

Многие годы Клемент Гринберг твердил, что, когда я вернусь в Нью-Йорк, он устроит выставку «Hommage Peggy»[85] и включит в нее всех моих «военных детей», как я называла художников, открытых мной во время войны. Это должно было стать огромным событием с вечеринкой с шампанским в честь открытия. Но мне пришлось отказаться от этого предложения. Гринберг теперь работал художественным консультантом в галерее Френч энд Компани, где должна была пройти выставка, но мне не нравилось, что они у себя выставляют, как и то, что теперь рисуют мои «военные дети». Честно говоря, мне не нравится нынешнее искусство. Я считаю, оно скатилось в тар-тарары из-за этого потребительского отношения. В плачевном состоянии современной живописи обвиняют меня, потому что я в свое время вдохновляла новое движение и помогала ему сформироваться. Но к происходящему я не имею никакого отношения. В начале 1940-х в Америке был силен дух чистого новаторства. Зарождалось новое искусство — абстрактный экспрессионизм. Я всячески этому способствовала и не жалею об этом. Абстрактный экспрессионизм породил Поллока, а точнее Поллок породил его. Одно это оправдывает все мои старания. Что касается других художников, то я не знаю, что с ними произошло. Кто-то говорит, что я застряла в прошлом. Может, так и есть. Этот век видел много великих движений, и среди них безоговорочно выделяется одно: кубизм. Лицо искусства преобразилось. Это неминуемо должно было случиться в результате индустриальной революции. Искусство отражает свое время, а значит, ему было суждено измениться полностью, ведь мир менялся так радикально и так быстро. Нельзя ожидать, что каждое десятилетие будет дарить нам нового гения. В XX веке уже достаточно гениев увидело свет; не стоит ждать других. Полю нужно время от времени отдыхать под паром. Нынешние художники чересчур стараются показаться оригинальными, и именно поэтому живопись перестала быть живописью. На данный момент нам следует быть благодарными за то, что нам дал XX век: Пикассо, Матисс, Мондриан, Кандинский, Клее, Леже, Брак, Грис, Певзнер, Мур и Поллок. Давайте по крайней мере сохраним и сделаем достоянием масс те великие сокровища, что у нас уже есть.

Заключение

В 1956 году Карло Кардаццо попросил меня написать коротенький сборник занятных анекдотов для серии, которую он тогда выпускал. Лоуренс Вэйл назвал книжку «Una Collezionista Ricorda» (что издатель перевел на обороте титула как «Коллекционер вспоминает»). На обложку поместили великолепную фотографию меня под моим колдеровским изголовьем с восемью терьерами — лхаса апсо.

В 1960 году итальянский издатель Уго Мурсия обратился ко мне с просьбой написать предисловие к книге «Приглашение в Венецию». В нее должны были войти фотографии Уго Муласа и тексты Микеланджело Мураре. Я не верила, что смогу это сделать, но Мурсия очень настаивал, и я все же выполнила его просьбу. Мое предисловие вышло весьма образным и совсем не похожим на «На пике века» — я думала, что не умею писать никак иначе. Его текст приведен здесь в качестве приложения.

В тот же год я съездила в Японию с Джоном Кейджем. Его пригласил выступить в ряде городов знаменитый мастер икебаны. Не могу сказать, что мне нравится музыка Кейджа, но я присутствовала на всех концертах. Нашим гидом и переводчиком была Йоко Оно, и она же принимала участие в одном из перформансов. Она оказалась очень ценным спутником и приятной девушкой, и я близко с ней подружилась. За Йоко всюду следовал юноша-американец по имени Тони Кокс, который приехал в Японию с целью ее разыскать, не зная ее при этом лично. Он сопровождал нас во всех поездках, несмотря на присутствие ее мужа (весьма достойного композитора). Мы путешествовали большой группой со своим собственным фотографом. Я позволяла этому Тони спать в одной комнате со мной и Йоко. В результате на свет появилась чудесная малышка наполовину японских, наполовину американских кровей, которую Тони позже украл, когда Йоко была замужем за Джоном Ленноном, перед этим успев выйти замуж за Тони и развестись.

Больше всего в Японии мне понравился Киото. Жаль, что я увидела очень мало храмов, но Джона Кейджа мало интересовали достопримечательности, и при этом он не желал отпускать нас от себя ни на шаг. Как-то раз он полдня провел в поисках галстука, который ему много лет назад сшили в Японии. Если у нас и получалось что-то увидеть, то только тайком от него ускользнув. Мне удалось вырваться и съездить в Бангкок, Гонконг и Ангкор-Ват, где я наконец-то могла осмотреть все, что хотела. На Ангкор-Ват у меня было всего сорок восемь часов, но я посетила почти все храмы. Сочетание джунглей и руин — зрелище невероятной красоты, и оно напомнило мне Паленке. Определенно, это одно из самых удивительных мест, где мне доводилось бывать.

В 1960 году или примерно в то время в Венецию приехал Андре Мальро. Его привез французский консул познакомить со мной и моей коллекцией. Мальро очень заинтересовала Пегин, и он принялся толковать для нее ее собственные картины. Она не поняла ни слова, но была польщена его вниманием. Через несколько дней он прислал мне фотографии двух масок из своей коллекции. Они были очень красивы, но я не поняла, зачем он мне их прислал, — разве что с целью заинтересовать меня на случай, если он захочет их продать. Позже это знакомство сослужило добрую службу Пегин: она обратилась к Мальро с просьбой вызволить из беды двух ее друзей, фотографов-геев. Разумеется, Мальро решил, что один из них — ее любовник. Тогда же я спросила его мнение о том, стоит ли мне принять предложение выставить свои картины в муниципальной части Музея современного искусства в Париже. По мнению Нелли ван Дусбург, для моей коллекции это было недостаточно значимое место. Мальро же ответил, что я смогу провести там выставку с таким же успехом, как и в другом, национальном крыле музея. К счастью, я не послушала его совета и через несколько лет дождалась предложения провести выставку в музее Оранжери. Во время той выставки я как-то раз встретила Мальро на званом обеде за городом. Он держался со мной сдержанно, и я спросила его, не держит ли он на меня обиду за ту историю. Я не слишком близко его знала, но все равно мне было больно узнать о его смерти.

В 1961 году мне нанес визит человек по имени Эджидио Константини и попросил меня помочь с изготовлением стеклянных скульптур по эскизам, которые для него нарисовал ряд знаменитых художников. У него не было денег на стекло, и он ужасно переживал — так, что даже расплакался. Для меня невыносимо видеть мужские слезы, поэтому я согласилась помочь ему. В любом случае, меня заинтересовала эта идея, и я попыталась найти полезных людей. В итоге Эджидио сделал изумительные статуэтки по эскизам Пикассо, Арпа, Макса Эрнста, Кокто, Колдера, Ле Корбюзье, Шагала, Матты, Кокошки и многих других. Кокто назвал его проект La Fucina degli Angelli[86]. Сейчас мой дом заставлен этими скульптурами, и многие я раздала музеям Америки. Я помогла Константини встать на ноги, продала множество его работ и даже устроила для него выставку в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Он был мне за это безмерно благодарен, чего нельзя сказать о многих других художниках.

В 1961 же году я заказала у Клер Фалькенштейн новые въездные ворота для моего дворца. Я видела фотографии красивых ворот, которые она сделала для кого-то на адриатическом побережье, и непременно захотела приобщиться к ее творчеству. Она собственноручно спаяла сеть железных стержней — невероятный труд для женщины — и вставила в нее ненужные куски муранского стекла. Результат получился потрясающим. Все прохожие на улице останавливаются у этих ворот. Герберт Рид опасался, что они окажутся недостаточно прочными, но напрасно. Перри Рэтбоун, директор Музея изящных искусств в Бостоне, мечтал их заполучить. Я говорила Клер: «А теперь иди домой к своему вязанию», имея в виду сварку. В каталоге к одной выставке ее работ я написала: «Клер предстала пред Вратами рая. Святой Петр спросил ее: „Что ты здесь делаешь, дитя? Тебе сюда нельзя“. Клер ответила: „Но я же сама сделала эти ворота“. „В таком случае, проходи“, — сказал Святой Петр».

Американский поэт Алан Ансен написал и поставил в моем саду две замечательные пьесы для театра масок, и в них играли все наши друзья. Уехав жить в Афины, он останавливался в Венеции каждый год по пути к Одену в Австрию. Как-то раз я, как обычно, устроила в честь приезда Ансена коктейльную вечеринку, и во время нее мне позвонил Нортон Саймон[87] и сказал, что он в Венеции и хочет немедленно прийти. Мы сказали, что не можем его пригласить, поскольку у нас сейчас прием в честь поэта из Греции. Нортон Саймон стал настаивать и говорить, что американское посольство договаривалось о встрече. Я возражала: он приехал на день раньше условленного, но в конце концов мы сдались. Он оказался очаровательным человеком безо всяких миллионерских замашек и отлично вписался в нашу богемную вечеринку. На следующий день он пришел на обед один и спросил меня, не хочу ли я завещать свою коллекцию Калифорнийскому университету в Беркли. Я сказала, что это возможно при одном условии: если он спасет Венецию, но дальше этого, увы, дело не пошло.

В 1962 году меня удостоили звания почетного гражданина Венеции. Мой дорогой друг граф Элио Зорци написал для меня речь. Речь мэра тоже кто-то написал за него, как и речь третьего выступавшего. Таким образом, никто не говорил своими словами. Все это происходило в городской ратуше. Мне подарили красивый букет и свидетельство на пергаменте. Нас угостили напитками, а позже мои друзья-художники устроили для меня обед в ресторане «Анджело».

Примерно в то время Джозеф Лоузи пригласил меня сыграть роль в фильме «Ева» с Жанной Моро. Все, что от меня требовалось, — это сидеть за игральным столом и играть в баккару. Я не имела представления, как играть в баккару, но рядом со мной сидел очень любезный мужчина, — по моему подозрению, гондольер, одетый в дешевый модный костюм, — который показал мне, как играть, и играл за меня. Не знаю, за что мне заплатили эту огромную сумму, — разве что за ранний подъем и тот факт, что я вовремя приехала в казино.

Одна из самых неловких ситуаций, в которых я оказывалась, случилась в Венеции при встрече с принцем Филиппом, когда он рассказывал, как побывал на балу в моем дворце, когда тот еще принадлежал леди Каслросс, и флиртовал там с молодой женщиной. Она с тех пор уже вышла замуж и родила четырех детей. На тот момент у принцессы Элизабет и принца Филиппа было только два ребенка. Я оживилась и вставила: «Выходит, она преуспела больше вас». Все вокруг нас замолкли в ужасе.

Другая неловкость произошла со мной при встрече с Теннесси Уильямсом. Он был с другом, и я не знала, кто есть кто. После продолжительного разговора я решила, что он, должно быть, тоже писатель, и спросила: «Вы, случаем, не пишете?»

Однажды мне нанес визит Амилькаре Фанфани, президент сената Италии. Он пришел с двумя сотрудниками, женой и Джованни Каранденте, который провел для него экскурсию по моему дому. Казалось, увиденное его совершенно не заинтересовало, он не произнес ни слова. Синьора Фанфани, очаровательная женщина, поведала мне, что ее муж — художник, и пригласила меня в Рим отобедать и посмотреть на его работы. Полагаю, синьор Фанфани надеялся попасть в мою коллекцию и приехал ко мне именно с этой целью.

В 1965 году меня пригласили выставить практически всю мою коллекцию в галерее Тейт в Лондоне. Это было крайне хлопотное мероприятие. Старший реставратор галереи приехал сам, чтобы подготовить картины к перевозке. Мне стало очень стыдно, что я их так запустила и им требуется реставрация. Галерея Тейт надеялась унаследовать мою коллекцию. Они организовали в честь меня большой званый ужин в одной из галерей и по такому случаю даже арендовали антикварное столовое серебро. Мне позволили самой развесить картины; это был последний раз, когда я это делала самостоятельно. Открытие прошло впечатляюще. Я ходила под руку с новым директором, Норманом Ридом, и встречала гостей. Выставка пользовалась огромным успехом; очередь тянулась через ступени галереи и выходила на набережную Темзы. Сравниться с таким аншлагом могли только похороны Черчилля. После выставки, которую продлили на две недели, многие картины повторно отреставрировали.

В 1966 году в Венеции случилось ужасное наводнение. Город полностью погрузился под воду на двадцать четыре часа, а когда вода отступила, все оказалось покрыто грязной масляной пленкой, даже морды моих львов. Мой подвал во второй раз затопило, но картины не пострадали — они были упакованы для отправки в Стокгольм и лежали в баркессе, которая возвышалась над водой. Мой дом вообще стоит в самой высокой части Венеции, в районе Дорсодуро, поэтому наводнение затронуло только подвал.

Бедствие нанесло такой ущерб Венеции, что встал вопрос о необходимости полной реставрации города. Было сформировано множество комитетов, в первую очередь Комитет по спасению итальянского искусства, хотя он занимался в основном Флоренцией — его основал Фред Лихт, директор Флорентийского центра Флоридского университета, позже ставший директором Художественного музея Принстонского университета. Вскоре после этого многие страны образовали свои комитеты: сначала Соединенные Штаты и следом Великобритания, Франция, Германия и Австралия. Они все проделали чудеса реставрации, в которой Венеция нуждалась и до наводнения, а уж после наводнения тем более. Я сама стала почетным членом организации «Спасем Венецию» и каждый год передавала большие суммы Джону Макэндрю, ее бывшему председателю. Существует вероятность того, что Венеция когда-то полностью уйдет под воду, и все наши старания окажутся напрасными, но мы все надеемся, что эту катастрофу удастся предотвратить.

Через год после выставки в галерее Тейт Понтус Хультен попросил меня провести выставку в Музее современного искусства в Стокгольме. Ее открывал король Густав Адольф, которому я лично провела экскурсию. Боюсь, его гораздо больше интересовали раскопки и китайское искусство, чем модернизм.

Пока я была в Стокгольме, встретиться со мной приехал Кнуд Йенсен из Луизианы, красивого музея под Копенгагеном, и спросил, не соглашусь ли я отправить свою коллекцию туда после окончания выставки в Стокгольме. Он пригласил нас с Пегин в Копенгаген, чтобы мы сначала увидели Луизиану. Я еще до этого решила, что соглашусь на выставку, но мы все равно провели три чудесных дня в Дании — одни из самых счастливых дней с Пегин и мои последние дни с ней; она умерла через несколько месяцев. Сэм Канер, директор Национальной галереи Копенгагена и художник, всюду нас сопровождал и заботился о нашем удобстве. Копенгаген — восхитительный город. У меня не сложилось такого впечатления в прошлый раз, когда я там была. Я не присутствовала на своей выставке, поскольку уехала к Роберту Брэди в Мексику, и там я получила трагическое известие о гибели Пегин. Моей дорогой Пегин, которая была мне не только дочерью, но и матерью, и другом, и сестрой. Наши отношения всегда были сродни любовному роману. Ее безвременная и загадочная кончина опустошила меня. Никого в мире я так не любила, как ее. Весь свет ушел из моей жизни. Пегин была необычайно одаренным художником-примитивистом. Многие годы я лелеяла ее талант и продавала ее картины. Она только начинала познавать настоящий успех: той зимой прошли ее выставки в Канаде, Стокгольме и Филадельфии.

В 1967 году я решила расширить свой музей. Я приобрела огромное количество новых картин и скульптур, и хотя множество из них я раздала музеям Америки, я почувствовала необходимость в дополнительном пространстве. С этим мне помог, разумеется, мой подвал. Из него съехали мои подопечные, освободив несколько апартаментов, и я добавила к ним четыре комнаты. Это было вскоре после смерти Пегин, поэтому начав работу над перестройкой, я сразу решила, что посвящу один зал ей. Я больше не могла продавать ее картины и потому совсем закрыла свою галерею для продаж. Зал Пегин вышел очень красивым; в нем висели примерно двенадцать картин разных лет, начиная с той, которую она нарисовала в двенадцать. Константини подарил мне чудесную стеклянную скульптуру, которую они сделали вместе. Она заняла центральное место комнаты. Скульптура состояла из двенадцати частей и была сделана в точно такой же манере, как и ее картины. Константини сказал, что больше не сделает ни единой скульптуры по ее эскизу и у меня будет единственный экземпляр в мире. Я повесила в зале фотографию Пегин на моем византийском троне в саду и ее биографию на красивом пергаменте. Для меня это место стало ее мавзолеем.

В том же 1967 году меня удостоили титула командора Итальянской республики, в честь чего полагалась еще одна церемония, но из-за смерти Пегин я от нее отказалась. В этот раз меня наградили грамотой и медалью; я ее никогда не надеваю и держу под стеклянной витриной. Из-за нее я чувствую себя старухой, которая хвастается наградами. Помимо меня в Венеции, насколько я знаю, только две женщины-командора.

В 1968 году я отправилась с фотографом Ролоффом Бени в Индию. Он работал над книгой о ней и приехал в страну как почетный гость. Мы побывали везде, где можно, и преодолели на автомобиле тысячи миль. Я чуть не сошла с ума, пока Ролофф бесконечно фотографировал все вокруг себя. Его фотографии — настоящие произведения искусства; каждая из них смотрится как картина. Мы приезжали в удивительные места вдали от больших дорог, где, как мне казалось, никто до нас не бывал. Эта поездка сильно отличалась от моего предыдущего визита в Индию в качестве туриста. Мы почти каждый день ночевали в новом месте, и что это были за места! Жуткие государственные общежития практически безо всяких удобств. Но это того стоило, учитывая, сколько необыкновенных вещей мы повидали.

В 1969 году мне предложили провести выставку в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. Вокруг выставки организовали большую суету, поскольку музей надеялся получить мою коллекцию в наследство. Именно этого я хотела сама, так что я была как барышня на выданье, которая ждет не дождется предложения от того, кто давно хочет на ней жениться. Гарри Гуггенхайм, мой кузен и президент музея в Нью-Йорке, лежал в больнице, где я его навестила и мы составили соглашение. По его условиям коллекция должна была остаться нетронутой в Венеции и под моим именем, а им переходило право ее курировать. Ничего никуда не переезжало.

Музей и много кто еще устраивали в честь меня прекрасные вечеринки в Нью-Йорке. Это было утомительное время. Меня отдали на попечение Робину Грину, пиар-менеджеру музея, и он проделал удивительную работу по освещению моей выставки в прессе и обеспечил ее успех. Мы работали в паре с большим энтузиазмом. Я не могла подумать, что после всех моих разногласий с дядей Соломоном я однажды все же увижу, как моя коллекция спускается вдоль рампы Музея Гуггенхайма, словно «Обнаженная» Дюшана по лестнице. Уверенность в будущем моей коллекции принесла мне большое облегчение.

Пока я была в Америке, я жила у своих друзей Бернарда и Ребекки Райс и моего дорогого Мариуса Бьюли в Статен-Айленд, у Джима Муна в Северной Каролине, у моей кузины Барбары Обро в Южной Каролине и у Джона Гудвина в Санта-Фе. Также я навестила Перри Рэтбоуна в Бостоне, где меня обворовали в парке Коммон, — слава богу, сама я осталась невредима. Вернувшись в Нью-Йорк, я остановилась у моих друзей Гарнетт в двух шагах от музея. Мне никогда не нравился сам музей — я называла его гаражом моего дяди. На мой взгляд, коллекция смотрелась в нем плохо; с противоположной стороны рампы картины становились похожи на почтовые марки. Как-то раз я проезжала мимо музея на автобусе, совершенно забыв про выставку, и испытала большое потрясение, когда случайно наткнулась взглядом на свои картины.

После возвращения в Венецию я первым делом переписала палаццо, а потом и всю коллекцию на Музей Гуггенхайма с условием, что я смогу жить там и курировать коллекцию до конца жизни.

В 1971 году Вирджиния Дорацио попросила у меня разрешения написать обо мне книгу. Я с радостью согласилась и оказала ей в этом всю посильную помощь: предоставила доступ к личным документам, каталогам, газетным вырезкам, фотографиям и т. д. Она подписала договор с издательством «Викинг-пресс», но книгу до сих пор не закончила.

В 1973 году я попросила Джона Хонсбина, моего старого друга, который каждый год проводил у меня летние месяцы, помочь мне с галереей, поскольку одна я уже не справлялась. Он взял на себя продажу каталогов. Вход в музей бесплатный, и деньги мы берем только за каталоги. По утрам он выполняет мои поручения и пишет письма, а весь оставшийся день проводит у бассейна в отеле «Чиприани». Он самый социально активный человек, кого я встречала в своей жизни; ему звонят целый день. Он обожает ходить на вечеринки, но каждый раз возвращается разочарованным. Помимо тех новых друзей, которых он заводит у бассейна, он как будто бы знает всех. Он никогда не ест со мной — всегда где-то еще. По-моему, ему просто невыносимо сидеть дома, но он очень добр и внимателен, а когда я сломала запястье, проявил просто ангельскую заботу. Я во многом от него завишу.

Я также не могу найти слов, чтобы описать ту доброту и преданность, которые в последние годы проявили в отношении меня Джейн Райлендс и ее муж Филипп.

Зимой 1972 года у меня украли пятнадцать маленьких, но очень ценных картин. Их вынесли из моего дома через парадный вход и, судя по всему, сложили в пустующем доме по соседству. Воры проникли внутрь через залы Поллока. Начальником полиции был очень активный мужчина со связями в преступной среде, помогавшими ему в работе. Через две недели он обнаружил все картины свернутыми и закопанными в землю в Местре. До этого из Милана ко мне успел приехать страховой агент и предложить свою помощь в поиске украденного. Начальник полиции нашел картины на следующий же день после его приезда: он не выносил конкуренции. Через десять месяцев меня обокрали вновь. Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке долго обещал мне прислать кого-нибудь для установки системы сигнализации. Это постоянно откладывалось, и я в конце концов написала им, что, если они не поторопятся, будет слишком поздно. Так и произошло. Той же ночью воры вломились через толстую железную решетку на одном из окон гостиной, выходившем на Гранд-канал, и украли шестнадцать небольших полотен. Ночь стояла очень туманная, и видимость была практически нулевой. В тот день я была дома, и собаки стали лаять как сумасшедшие, но я решила, что это кошка. След картин не могли обнаружить много месяцев, и я начинала сильно беспокоиться. Мне пришлось притвориться, будто страховой агент из Милана снова предложил мне свою помощь, и картины вернулись на следующий же день. Теперь у меня есть система сигнализации, которая срабатывает безо всяких видимых причин.

В длинном коридоре на нижнем этаже моего палаццо висит много рисунков и гуашей. Однажды один из посетителей протянул свою сумку соседу и попросил: «Подержите». Затем он снял со стены гуашь Танги, положил в сумку и пошел к выходу. К счастью, за этим наблюдал еще один посетитель, который сразу же поднялся наверх и сообщил об этом Джону Хонсбину. Тот бросился вслед за вором и безо всяких трудностей вернул Танги. Мужчина ни сопротивлялся, ни пытался убежать. Он покорно вернулся с Джоном в дом и дождался полиции, которая его увезла. Должно быть, он находился под действием каких-то веществ.

В 1975 году мне предложили выставить мою коллекцию в музее Оранжери при Лувре. Для меня это была большая честь, а также шанс отомстить за тот факт, что Лувр отказался спасать мою коллекцию в 1940-м. Все газеты не преминули упомянуть об этом, что доставило мне удовольствие. К сожалению, Жан Лемари, который занимался выставкой, поставил двух моих Бранкузи прямо напротив окон, где из-за яркого света их невозможно было разглядеть. Я попросила их переместить, но ни на одной выставке со мной еще не обращались настолько бесцеремонно. Лемари ответил, что он поставил их там, потому что снаружи за окнами росли деревья, и ему показалось, что птицы должны быть рядом с деревьями. Со мной обходились совершенно неуважительно, будто я не имею права даже на скромную просьбу. Все всё знали лучше меня. Но настойчивостью и силой воли я таки выиграла эту битву. Выставка проходила с большим успехом и ее продлили, как и в галерее Тейт. Всего ее посетило 120 тысяч человек.

В 1976 году доктор Эзио Грибаудо, издатель моего каталога и книги о моей коллекции, написанной Николасом и Еленой Калас, попросил выставить мою коллекцию в Турине в Музее современного искусства, где он входил в состав правления. В 1949 году город Турин уже предлагал провести там выставку, но в последний момент ее отменили по той лишь причине, что для тех времен она была слишком модернистской. Так я отомстила за себя еще раз. Выставкой теперь занимались два архитектора-модерниста. Однако все их представление о модернизме заключалось в том, чтобы абы как расставить скульптуры на столах случайного размера, покрытых бирюзовым линолеумом. Они даже две высокие скульптуры Джакометти поставили на эти столы. Мне удалось добиться того, чтобы их спустили на пол. Но обходились они со мной вежливо и любезно — совсем не то что музей Оранжери. Турин — коммунистический город, и его мэр-коммунист принял меня очень радушно, угостив икрой и сэндвичами с копченым лососем и подарив большую коробку орхидей и книгу о сокровищах искусства Пьемонта. Я сказала ему, что очень рада успеху коммунистов на прошлых региональных выборах. Он не ожидал услышать такое от американки, но понимал, что я предпочту коммунистов христианским демократам, разрушившим Италию. Все время, что я провела в Турине, меня всюду сопровождал культурный assessore[88] Коммунистической партии, Джорджо Бальмас, и двое полицейских на автомобиле. Доктор Бальмас сказал, что новое правительство не планировало такую выставку, но не могло мне отказать, поэтому надеялось поднять вокруг нее как можно больше полемики и, полагаю, представить ее в коммунистическом свете. Выставку посетило 80 тысяч человек, и ее продлили на две недели. В 1967 году мадам Агнелли попросила меня одолжить ей мои картины сюрреализма для выставки, которую она проводила в Музее современного искусства. Тогда она мне написала, что мои картины пользовались огромным успехом. Так что теперь они выставлялись в Турине во второй раз. На входе висела большая фотография моего всадника работы Марино Марини, слишком большого для транспортировки, и моя огромная фотография авторства Ман Рея, которую он снял в начале 1920-х, в платье от Пуаре и головном уборе от Веры Стравинской. Там же поставили стеклянную витрину с фотографиями и документами из моего прошлого.

В Турине я была в качестве гостя города, и меня пригласили вернуться на закрытие выставки. Увы, я не приняла это приглашение, поскольку не могла заставить себя снова смотреть на этот синий линолеум. Я осталась в Венеции, где у меня ни с того ни с сего поднялось давление до трехсот, и я упала в обморок, сломав восемь ребер, после чего провела семнадцать дней в государственном госпитале. Медсестры там были чрезвычайно любезны и добры, но поскольку их было всего две на сорок пациентов, принять ванну представлялось практически невозможным. Судно, к моему ужасу, меняли служители-мужчины. Я как-то смогла все это пережить, принимая нескончаемый поток посетителей, цветов, фруктов, вина и сладостей.

У меня был автомобиль «фиат» с изумительным кузовом от мастерской «Гия», катер, который я заказала у знаменитой фирмы «Оскар», и гондола. Я рассталась со всем, кроме гондолы, моей последней радости. Гондолу для меня сделали тоже на заказ: ее бока украшает резьба со львами, и вместо cavalli[89] у нее золотые львы. Поначалу я ездила в ней на вечеринки, по делам и за покупками, как на машине. Тогда она была в моем распоряжении целый день, а иногда и ночь. Позже я стала использовать ее только четыре часа в день, а теперь и вовсе сократила это время до двух часов, чего мне вполне достаточно и все равно очень дорого: гондольеры нынче стоят заоблачных денег. Когда у меня был катер, его водитель выполнял обязанности второго гондольера, но теперь он у меня только один. Так что каждый вечер в теплое время года на закате я отправляюсь в двухчасовое плавание; это время святое, и я ничему не позволяю менять мои планы. Иногда я беру с собой друзей и показываю им церкви, если они согласны осматривать их быстро: каждый час на гондоле драгоценен, и я ни за что не согласна прерывать поездку. Я владею последней частной гондолой в Венеции, остальные собственники венецианцы, которых было порядка двадцати, отказались от гондол в пользу катеров. Автомобиль мне был совершенно ни к чему, и я из-за него только переживала и заставляла себя ездить на нем раз в неделю, чтобы он не простаивал. С катером я рассталась, когда мой дорогой Гвидо, который работал у меня двенадцать лет, сообщил, что с завтрашнего дня ему дают катер-такси. Это мечта любого водителя в Венеции, и Гвидо невероятно повезло. За последние годы я видела его только один раз, и он был очень счастлив.

В мае 1977 года Джованни Каранденте прочитал лекцию обо мне и моей коллекции в отеле «Атени». После лекции графиня Завальи устроила в честь меня большой званый ужин. Посреди этого застолья вдруг все стало раскачиваться, от занавесок до канделябров. Это вызвало большое волнение, но ничуть меня не испугало, поскольку я не верила, что в Венеции может произойти настоящее землетрясение. Это были отголоски землетрясения Фриули, и большинство людей в страхе всю ночь провели на улице. Я же спокойно уснула в своей кровати.

В 1978 году Жаклин Боград написала мне, что издательство «Хольт, Райнхарт и Уинстон» попросило ее написать мою биографию. Она приехала в Венецию и оказалась чудесной девушкой, с которой мы быстро нашли общий язык. Я очень обрадовалась, что она наконец сможет опровергнуть все те ужасные вещи, которые Джон Дэвис написал обо мне в своей книге «Гуггенхаймы: американский эпос». Например, он утверждал, что я отдала целый гараж Раулю Грегоричу. На самом же деле я подарила ему три машины, ни больше ни меньше. Рауль никого не убивал; тот человек, о котором идет речь, умер много лет спустя. Дэвис писал, что Танкреди был моим любовником, хотя нас связывали сугубо отношения покровителя и протеже. Дэвис писал, что Пегин не давали видеться с детьми после развода с Жаном Эльоном. Это неправда. Она постоянно с ними виделась. Я регулярно спонсировала большими суммами ее и Синдбада и продавала картины Пегин в галерее. Если ей и не хватало денег, то только потому, что ее муж Ральф Рамни ничего не зарабатывал и проматывал состояния. Синдбад не таскался по городу пешком, работая в страховой компании. У него в распоряжении было два автомобиля. Нет никаких признаков того, что Пегин совершила самоубийство. Врач, проводивший вскрытие, сказал, что причина смерти в ее легких. Должно быть, она захлебнулась рвотой. Будучи женатым на Кей Бойл, Лоуренс Вэйл не вел распутной жизни — напротив, он проводил все время с семьей. Наконец, особенное негодование у меня вызвал следующий пассаж мистера Дэвиса: «Что же еще делать после того, как ты пятнадцать лет прыгала из кровати в кровать, но ни одна из связей ничего в конечном счете не стоила?», ведь за указанный период времени у меня был всего один муж и два любовника.

Закончив «Исповедь одержимой искусством» и вступление к «Приглашению в Венецию», я перестала писать на шестнадцать лет. Несколько лет назад Фред Лихт передал мне предложение от издателя Луи Баррона из «Юниверс Букс» объединить «На пике века» и «Исповедь одержимой искусством» и, таким образом, привести мои мемуары в актуальное состояние. Поначалу эта идея мне не понравилась, но по прошествии лет я снова об этом задумалась. Вернуло меня к этой мысли следующее: французский консул Андре Тронк задумал выпустить мои мемуары, начитанные мной на магнитофон. Затея обернулась полным фиаско. У него был на примете хороший издатель, который был готов заплатить мне пятнадцать тысяч долларов, но, к счастью, я долго не могла решиться подписать контракт. Из этого ничего бы не вышло. Я разочаровала мистера Тронка, но мне так нравилась книга «На пике века», что я не могла написать ничего, чего он от меня хотел. Он просил меня перечитать ее и подумать над новыми идеями, но мне в голову приходили только старые. Мистер Тронк говорил, что французы «На пике века» не примут; что она написана для англоязычного читателя, а в переводе уже будет не та. Я связалась с миссис Дженни Брэдли в Париже и попросила ее стать моим агентом. Но все-таки я сомневалась в этой затее с консулом, поэтому поехала к ней и сказала, что не могу подписать контракт, пока не увижу финальный текст от мистера Тронка. Она согласилась со мной, что было очень добрым поступком с ее стороны, учитывая, сколько денег она теряла. В Венецию я вернулась уже с намерением написать собственную книгу. Французский консул тоже потерял желание иметь со мной дело, хотя не говорил мне этого в лицо. Мы постепенно разошлись, и данная книга стала результатом несостоявшегося франко-американского сотрудничества.

В завершение моих мемуаров стоит сказать, что 26 августа 1978 года в честь моего восьмидесятого дня рождения доктор Пассанте, директор отеля «Гритти», устроил ужин для меня и двадцати двух моих гостей. Мой сын Синдбад экспромтом произнес речь, и кроме него с речами выступили британский консул Рей Жак, режиссер Джозеф Лоузи и доктор Гвидо Перокко, директор Международной галереи современного искусства в Венеции (Ка Пезаро). В зале висел транспарант с моим именем и поздравлением «Последней догарессы» с днем рождения. Мне подарили красивую сахарную модель моего палаццо, подсвеченную изнутри. Американские и итальянские флаги на стенах, а также миллион фотографов встречали меня, когда я сходила со своей гондолы. В завершение вечера мы посмотрели мое выступление на телевидении. В целом это было памятное мероприятие.

Приложение. Венеция

Считается, что Венеция — идеальное место для медового месяца. Это опасное заблуждение. Жить в Венеции или хотя бы ненадолго оказаться в ней значит влюбиться в этот город. В твоем сердце не остается места больше ни для кого. После первого визита ты обречен возвращаться при любой возможности под любым предлогом. Ты просто не можешь долго оставаться вдали от нее. Какая-то магия неумолимо тянет тебя обратно. Что касается самих венецианцев, они все влюблены в Венецию. Они с придыханием рассказывают о своей неугасаемой страсти к своему любимому городу. С нарастанием прилива их любовь крепнет, а с отливом слегка спадает, но только чтобы вернуться с новой силой, когда море вновь окутает ее водами. Когда в Венеции наводнение, любовь к ней становится еще неистовей, а затем ее жители и вовсе впадают в экстаз, вычерпывая воду из своих подвалов, чтобы вернуться к своим повседневным делам и нормальной жизни. Нормальная жизнь — это faon de parler[90]. Нормальной жизни в Венеции не существует. Здесь все и всё скользит по поверхности воды. Не только гондолы, катера, баржи, вапоретто и сандоло, но и здания, и люди. Ты скользишь в двери и из дверей ресторанов, магазинов, кинотеатров, театров, музеев, церквей и отелей. Ты скользишь с наслаждением и чувством свободы, не мучаясь в потоке транспорта, не раздражаясь ни единым сигналом клаксона. Это скольжение — ключевое свойство Венеции. Из-за того что уровень воды дважды за день поднимается и опускается, кажется, будто весь город постоянно находится в движении. Здания как будто всплывают и утопают вместе с приливом. Иногда Венеция частично скрывается под водой на несколько часов. В особенно сильные приливы ее покрывает метровый слой воды. Но это не сильно меняет ее характер, только лишь напоминает о том, что этот город вырос из воды и в воде живет.

Здесь нет чувства времени. Ты едва замечаешь его течение. Единственное, что свидетельствует о нем — это смена освещения.

Колокола церквей звонят целый день, и ты настолько к ним привыкаешь, что перестаешь связывать их звон с часами. Единственное время дня, которое ты не можешь не заметить, — это полдень. Тогда все колокола трезвонят в унисон с особой силой, и в добавок к этому раздается выстрел загадочной пушки.

Каждый час дня — это световое чудо. Летом на рассвете лучи солнца творят на поверхности воды такое нежное волшебство, что это разбивает тебе сердце. С течением дня свет приобретает все более насыщенный фиолетовый оттенок до тех пор, пока не окутывает весь город алмазной дымкой. Затем день начинает медленно клониться к магическому закату, capolavoro[91] света. Это тот момент, когда нужно быть на воде. Это не обсуждается. Каналы манят тебя, зовут тебя, кричат твое имя, лишь бы ты сел в гондолу и слился с ними. Тем более жаль тех, кто не может позволить себе этой поэтической роскоши. В этот короткий час все пьянящее очарование Венеции разливается в ее водах. Этот опыт невозможно забыть. День за днем тебя тянет с terraferma[92] на воду лагуны, чтобы посмотреть на закат, или пройтись вдоль дворцов, любуясь их образами, отраженными в канале. Отражения дворцов — картины красивее всех, нарисованных величайшими художниками. Полосатые pali[93] на поверхности воды теряют свою функцию и превращаются в разноцветных змей. Если что-то может соперничать с Венецией по красоте, так это ее закатное отражение в Гранд-канале.

Очарование этого часа, проведенного в гондоле, бесспорно, но и у ночей есть своя прелесть и тайна. Люди выглядят иначе в тусклом свете улиц города. Ты практически не замечаешь их современной одежды. Ты можешь вообразить себе эти полуневидимые фигуры в их былой изысканности и великолепии, в бархате и парче, с саблями, мечами и драгоценностями или даже в масках во время карнавала. Отправиться на прогулку на гондоле ночью значит воссоздать в своем воображении истинную Венецию, Венецию прошлого с ее романтикой, тайными свадьбами, похищениями, страстной местью, интригами, изменами, разоблачениями, необъяснимыми смертями, азартными играми, музыкой лютен и пением.

Чтобы пробудить Венецию прошлого, нужно держаться подальше от Гранд-канала с его фальшивыми серенадами для туристов, не более чем насмешками над прошлым, и скользить по узким темным каналам, мимо приглушенно освещенных ветхих зданий, под мостами, где влюбленные по ночам приносят свои клятвы, мимо гондол с японскими фонариками и аккордеонистов, мимо fondamenti[94] с бистро, где гондольеры собираются, чтобы выпить вина, мимо складов, закрытых магазинов, крыс и плавающего мусора.

Никакой другой город не давал мне такого ощущения свободы, как Венеция. Невероятное наслаждение от прогулок, не стесненных опасной близостью потока автомобилей, может сравниться только со свободой, которую ты испытываешь в выборе одежды. Здесь ты можешь носить все что угодно и при этом не выглядеть нелепо. Напротив, чем экстравагантнее ты одеваешься, тем больше ты соответствуешь духу города, которым однажды правил карнавал.

Буржуазные особы, облаченные в строгие костюмы, маленькие шляпки с вуалями, перчатки, с сумочками в руках кажутся тут до смешного неуместными. В этом фантастическом городе нужно носить только фантастические вещи.

Венеция — это город не только свободы и фантазии, но радости и удовольствия. Я никогда не видела, чтобы здесь кто-то плакал, кроме как на похоронах. Венецианские похороны — по-прежнему истинно средневековое зрелище. Большой черный баркас с четырьмя гондольерами в старинных черных одеяниях, гроб, погребенный под кипой гигантских венков, — одна из самых впечатляющих вещей, которые можно увидеть на Гранд-канале. Но кроме смерти здесь нет иных печалей. В людях чувствуется спокойствие и смирение; любую невзгоду они принимают как данность. Они не тревожатся. Ко всему они относятся с позиции dolce far niente[95]

Большую часть своей жизни в Венеции ты ждешь вещей, которые либо случатся, либо не случатся. Тебе остается только это принять как часть ритма Венеции. У венецианцев отсутствует чувство времени. Они никогда не приходят вовремя, опаздывают на встречи и появляются на несколько дней позже, чем их ожидали, не чувствуя никаких угрызений совести. Тебе приходится часами, днями, неделями, даже месяцами ждать как самых пустяковых, так и важнейших вещей. И так ты скользишь, не замечая, происходит ли вокруг что-то новое и сменяются ли времена года.

Во время прогулок ты проходишь от кампо к кампо, и на каждой есть своя церковь и кафе, а зачастую и рынок. Ты ныряешь в бесконечные calli[96], каждая из которых настолько узкая, что в ней невозможно держать два зонтика на одной высоте. Ты упираешься то в загадочные дворы, то в каналы. Если в Венеции много садов, то еще больше в ней дворов с колодцами и красивыми готическими лестницами с балюстрадами, покрытыми резными львами. Бесконечное количество клуатров возвращают тебя в Средние века. Ты проходишь мимо зданий каждого из веков за прошедшую тысячу лет, и все они так гармонируют между собой, что кажется, будто время их постройки не имеет значения. Венеция — самый азиатский европейский город, не только по своей архитектуре, но и по ритму. Неожиданно много людей здесь имеют светлые волосы — как результат браков с немцами и австрийцами, хотя ты скорее ожидаешь встретить смуглые турецкие типажи. Здесь ты повсюду видишь altane[97], маленькие перголы на верхних этажах домов, где раньше дамы отбеливали волосы. В сочетании с красивыми дымовыми трубами и очаровательными изогнутыми крышами, покрытыми старой черепицей, они представляют собой картину, которая не дает тебе опустить голову. Ты постоянно идешь вверх-вниз по мостам. Их так много, что по ним ориентируются, когда показывают куда-то дорогу; ты говоришь: через следующий мост и налево, или прямо у моста, или через три моста. Люди часами стоят на мостах и наблюдают за движением. Из окон постоянно смотрят женщины, как будто ждут какого-то важного события, хотя прекрасно знают, что ничего не произойдет. Может, они ищут женихов или ждут, когда мимо пройдет красивый юноша. Хотя мне кажется, что для этой цели они ходят на мессы.

Венецианская знать раньше держала лошадей и ездила на них не только по улицам и мостам города, но поднималась на них по высоким лестницам своих дворцов. Ступени специально строили так, что лошади могли с легкостью по ним подниматься. Но конные времена остались позади, и теперь, увы, мы видим только львов, и то каменных. Лев — символ Венеции, поэтому ты видишь их везде. Только у моего дворца восемь львиных голов на фасаде. Кажется, будто из них должна литься вода в Гранд-канал. Большинство львов Венеции выглядят очень злобными и похожи друг на друга. У многих есть крылья. Однако есть один маленький зверь на стене венецианского Арсенала, привезенный сюда с Дилоса, который не похож на остальные девять львов, украшающих это прекрасное здание. Он выглядит печальным, потерянным и чрезвычайно жалким, как будто мечтает вернуться на свой родной греческий остров — пусть остальные львы рычат здесь без него.

В Венеции больше нет других животных, не считая тысяч котов и нескольких собак. Большинство этих котов бездомные, и их кормят в calli так называемые милосердные люди, которые приносят грязные свертки с объедками и оставляют их на улицах, а иногда даже имеют наглость бросать их в частные сады, куда коты ходят есть. Удивительно, что коты пережили эту варварскую форму благотворительности. Во время войны их ели, как кроликов, но теперь их популяция возродилась. Собак в Венеции положено держать в намордниках или на поводке. Несколько лет назад в случае нарушений псов отлавливали и увозили на скотный двор, но чаще их владельцев просто штрафовали. Теперь власти стали более терпимы и перестали контролировать тех счастливых животных, которым повезло жить в городе без транспорта. Стоит им позволить наслаждаться хотя бы этим преимуществом. Лучшая maison de coiffeur[98] для животных в Венеции называется Каза дель Кане. Там творят такие чудеса стрижки, что я иногда мечтаю сама стать собакой, лишь бы воспользоваться их услугами.

В последнее время Венеция стала настолько популярна, что в летние месяцы практически невозможно гулять по улицам или даже плавать на гондоле. В ноябре все разъезжаются по домам и оставляют город в его одиночестве и нищете. Летом велик наплыв туристов. Деньги текут рекой. Стеклодувные мастерские процветают. Гондольеры задирают цены, чтобы прожить в зимние месяцы, когда люди жмутся вокруг жаровен, замотав шеи шерстяными шарфами, единственной защитой от холода. Город окутывает густой туман вплоть до января, когда погода становится морознее. В феврале один раз выпадает снег, окончательно превращая Венецию в сказочный город. Внешние лагуны замерзают, но каналы находятся в постоянном движении из-за приливов. В январе и феврале много солнца, а в марте внезапно наступает весна. Однако ноябрь и декабрь скованы унынием. Собор Святого Марка едва можно узнать. Он проступает сквозь туман, словно призрак, не похожий на себя, а точнее, разительно отличный от своего летнего брата. Может быть, такой собор Святого Марка даже красивее летнего, чрезмерно вычурного, украшенного по фасаду жуткими мозаиками XIX века. Нет уличных кафе с их музыкой и конкурирующими между собой музыкальными ансамблями. Нет концертов на открытом воздухе, где исполняют красивые арии из вагнеровских опер. Нет продавцов открыток, фотографов и торговцев зернами, которые оставляют голубей голодать на скудных коммунальных пайках. Ты идешь по пассажам, не решаясь выйти под дождь на скользкие камни мостовых.

По городу практически не плавают гондолы, не считая паромов и тех, на которых установлены felze, зимние каютки, которые защищают от ветра и холода, хотя они и грозят пассажирам приступом клаустрофобии. С другой стороны, felze дают тебе преимущество в виде личного пространства, которого так не хватает летом, когда все на тебя смотрят и фотографируют.

Многие предпочитают Венецию зимой. Не только сами венецианцы, но и некоторые иностранцы, которые постоянно здесь живут. Они говорят, что тогда Венеция наконец-то достается им. Но мне кажется, что от бедного города остается только мрак, холод, лед, туман и дождь. А больше всего не хватает вдохновляющего общества посетителей со всех уголков света. Они очень важны, ведь они — твоя связь с остальным миром, о котором так легко забыть, когда живешь на этом острове сибаритов.

Летом туристы разрушают Венецию, но и поддерживают в ней жизнь. Без них она бы не существовала. Ее жизнь осталась в прошлом, и ее красоты, как музейные экспонаты, сохраняются для тех, кто приезжает ими насладиться. Венеция выживает только благодаря этому и сгинет, если туристы прекратят совершать свое паломничество. Десять веков архитектуры требуют надлежащего содержания. Такой прекрасный город, как Венеция, не может умереть. Это родина картин Виварини, Мантеньи, Кривелли, Беллини, Антонелло, Карпаччо, Чимы, Джорджоне, Себастьяно, Лотто, Тициано, Пальмы, Порденоне, Бассано, Тинторетто, Веронезе, Тьеполо, Каналетто и Гварди, и их необходимо сохранить как часть Венеции, волшебного города, который должен жить вечно.