Мастерство актера: Техника Чаббак Чаббак Ивана

Я верю в Америку. Америка подарила мне удачу.

И я вырастил свою дочь в американских традициях.

Я дал ей свободу, но я учил ее всегда почитать свою семью.

У нее появился молодой человек. Не итальянец.

Она пошла с ним в кино. Она вернулась поздно.

Я не протестовал. Два месяца спустя он пригласил ее

покататься на машине вместе с другим парнем.

Они напоили ее виски и затем пытались

воспользоваться ею. Она сопротивлялась.

Она сохранила свою честь. Поэтому они избили ее,

как животное. Когда я приехал в госпиталь,

ее нос был сломан, ее челюсть была разбита

и держалась на проволоке. Она не могла даже плакать,

потому что постоянно чувствовала боль. Но я плакал.

Почему я плакал? Она была светом моей жизни.

Прекрасная девушка. Теперь она никогда уже

не будет снова красивой.

[Он теряет самообладание.]

Мне очень жаль…

Я пошел в полицию, как порядочный американец.

Этих двух парней привлекли к суду. Судья приговорил их

к трем годам тюрьмы, а потом вынес им

условный приговор. Они гуляли на свободе в этот же день.

Я стоял в зале суда как дурак. И эти два ублюдка,

они улыбались мне. Тогда я сказал своей жене:

«За справедливостью мы должны идти к дону Корлеоне».

Бонасера надеялся на справедливость в отношении своей дочери, которая была изнасилована трижды: дважды – мужчинами и еще один раз – американской системой правосудия, системой, которой он так искренне доверял. Чувствуя себя бессильным что-либо сделать с людьми, виновными в страданиях его нежно любимой дочери, он пришел к Крестному отцу в поисках мести.

• СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА БОНАСЕРЫ: «сделать так, чтобы вы (дон Корлеоне) убили этих парней ради меня».

Выбирая замену, всегда учитывайте указанные в сценарии препятствия, которыми в данном случае являются следующие.

1. Возможный отказ.

2. Страх перед Крестным отцом. Будучи гробовщиком, Бонасера не понаслышке знает, на что способен Крестный отец.

3. Страх остаться перед Крестным отцом в долгу.

4. Если Крестный отец не выполнит просьбу, Бонасера останется с чудовищным чувством вины и уверенностью в мировой несправедливости.

5. По сюжету Бонасера до этого принципиально не контактировал с доном Корлеоне, что приводит последнего в ярость. Дон Корлеоне чувствует себя особенно оскорбленным потому, что его жена – крестная мать дочери Бонасеры. Таким образом, дон Корлеоне должен быть не слишком расположен выполнять его просьбу.

6. Корлеоне поступит так, как он захочет. Бонасера находится в полной его власти. Бонасера чувствует себя абсолютно слабым и беспомощным.

7. Его отчаянное желание возмездия.

8. Если Корлеоне не выполнит его просьбу, Бонасере больше не к кому обратиться.

Поразмыслив о сценической задаче «сделать так, чтобы вы убили этих парней ради меня» и связанных с ней препятствиях, задумайтесь о том, какие схожие мотивы присутствуют в вашей обычной жизни, спросив себя: «В чьей благосклонности я нуждаюсь и перед кем я одновременно испытываю страх из-за осознания шаткости своего положения?» Или: «Кого мне по-настоящему сложно просить о том, в чем я остро нуждаюсь?»

Имея перед собой список людей, которые пришли вам в голову, когда вы отвечали на эти вопросы, вы должны решить, кто из окружающих вас людей мог бы оказывать на вас наибольшее эмоциональное воздействие в качестве замены. Чаще всего это будет три имени или чуть больше. Поскольку актерская игра – искусство телесное, вы никогда не должны пытаться определить наилучший вариант замены логическим путем. Я повторяю: каждый вариант нужно по-настоящему опробовать, проиграв диалог и задействовав свое тело. Все станет ясно, когда вы попробуете каждый из возможных вариантов замены, воздействие одного из которых будет наиболее сильным. Этот вариант должен:

• эмоционально вас затрагивать;

• придавать вам рвение для успешного решения вашей сценической задачи;

• подразумевать внутренние препятствия;

• иметь смысл в контексте сценария.

Кто-то может прийти в голову сразу же, и тогда вы почувствуете, что у вас есть превосходный вариант. Даже если это так, вы все равно должны вспомнить хотя бы два (или больше) альтернативных варианта замены, поскольку никогда нельзя знать заранее, кто подойдет лучше. Не рассчитывайте на то, что наиболее очевидный вариант замены будет работать – иногда наибольшее рвение для достижения сценической задачи вам может придать человек, на которого вы бы меньше всего могли подумать.

Далее приводятся возможные варианты замены дона Корлеоне.

• ВАШ ОТЕЦ. Нередко отношения между отцом и сыном подразумевают, что сын боится своего отца и робеет перед ним. Сын неизбежно ставит своего отца на пьедестал и чувствует, что независимо от того, чего он достиг, он каким-то образом все равно разочаровал отца. Это заставляет его непрерывно стремиться сделать так, чтобы отец им гордился, ощущая при этом, что, несмотря на все усилия, их все равно недостаточно. Если же отец всегда был склонен к жестокому обращению с ним, потребность сына преодолеть это и заслужить отцовскую любовь становится безграничной. Такой очевидный вариант, как использование родителя в качестве замены, помещает вас в ситуацию неравной борьбы, которая является частью отношений между отцом и ребенком.

• ВАША МАТЬ. Возможно, в ваших семейных отношениях ведущую роль играла мать. Как и в случае с отцом, ребенок будет возводить такую мать на пьедестал и чувствовать, что независимо от того, чего он достиг, он каким-то образом все равно разочаровал ее. Это заставляет его непрерывно стремиться сделать так, чтобы мать им гордилась, ощущая при этом, что, несмотря на все усилия, их все равно недостаточно. Если же мать всегда была слишком требовательна или склонна к жестокому обращению с ним, потребность сына преодолеть это и заслужить материнскую любовь становится безграничной. И снова такой очевидный вариант, как использование родителя в качестве замены, помещает вас в ситуацию неравной борьбы, которая является частью отношений между матерью и ребенком.

• МАЧЕХА ИЛИ ОТЧИМ. У детей часто возникают проблемы с тем человеком, который имеет над ними власть, но при этом не связан с ними кровными узами. Дети часто обвиняют этого человека в том, что он разрушил их изначальную семью. Отношения с мачехой или отчимом просто пронизаны проблемами, не важно, реальными или воображаемыми (для ребенка здесь нет никакой разницы). Самая распространенная проблема – это борьба за внимание и благосклонность настоящего родителя. Ребенок зачастую проигрывает эту битву, поскольку его кровный родитель принимает сторону того человека, с которым делит супружеское ложе. В результате быть вынужденным просить такого человека о чем-либо – очень тяжелое испытание.

• УЧИТЕЛЬ. Нередко человек, которому общество доверило власть над другими людьми, начинает злоупотреблять этой властью. Некоторые учителя успешно заставляют своих учеников чувствовать себя глупыми, бездарными, нелепыми и никому не нужными. Если у вас когда-либо был подобный учитель, он может стать эффективной заменой.

• ВАШ НАЧАЛЬНИК. Очень редко бывает так, чтобы наши отношения с работодателями нас полностью удовлетворяли. Ваш начальник держит ваше настоящее и будущее в своих руках, и он очень редко несет ответственность или бывает вынужден отчитываться в своих действиях. Соответствующая проблема, связанная с вопросами власти, в отношениях работник/работодатель практически неизбежна.

• КАСТИНГ-ДИРЕКТОР, РЕЖИССЕР ФИЛЬМА, ПРОДЮСЕР, АГЕНТ И Т.Д. Это те люди, в чьей власти сделать мечты актера реальностью. Когда кто-то располагает подобной властью над человеческими надеждами и мечтами, очень сложно не чувствовать искушения ею злоупотребить. Специфика ваших отношений с подобными людьми дает возможность создать идеальную замену. Чем вы должны поступиться, чтобы о чем-то их попросить? Чувством собственного достоинства, своими правилами, своими этическими принципами? Готовы ли вы льстить, унижаться или оказывать сексуальные услуги ради того, чтобы ваша просьба была удовлетворена? Имейте в виду: для того чтобы эта замена работала, у вас должна быть действительно сложная история взаимоотношений с конкретным человеком, занимающим высокое положение в индустрии.

• ВАША БЫВШАЯ ЖЕНА ИЛИ БЫВШАЯ ДЕВУШКА. Бывшие являются бывшими не просто так: с ними у нас когда-то были большие проблемы, особенно в том, что касается власти. Кто зарабатывал больше денег? Кто был лучше в постели? Кто сильнее вкладывался в отношения? Страдала ли ваша мужественность из-за ее измен? Подвергались ли вы со стороны бывшей жены оскорблениям или побоям? Смотрела ли она на вас свысока? Просить что-нибудь – что бы это ни было – у своей бывшей всегда унизительно.

• СТАРШИЙ БРАТ. Очевидно, что этот вариант касается темы соперничества. Возможно, ваши родители всегда любили вашего брата больше, чем вас. Душевная боль, оттого что все детство ваш брат имел возможность безнаказанно бить вас, ябедничать на вас и издеваться над вами, не может исчезнуть только потому, что вы оба выросли и в данный момент являетесь лучшими друзьями.

• ДЯДЯ/ТЕТЯ ИЛИ ДЕДУШКА/БАБУШКА. В некоторых семьях дядя или бабушка принимают весьма активное участие в достаточно сложных отношениях с остальными членами семьи. В таких случаях они играют в жизни ребенка не меньшую роль, чем родители. В результате и проблемы с ними у вас будут аналогичные.

• ВАША ТЕПЕРЕШНЯЯ СУПРУГА. Эту замену имеет смысл использовать только в том случае, если у вас есть действительно серьезные проблемы в отношениях. Если все идет хорошо, за исключением внезапных случайных ссор (которые портят жизнь всем парам без исключения), это значит, что у вас нет конфликтов и вам нечего преодолевать на пути к вашей сценической задаче. Но если дело идет к разрыву или же в отношениях существуют большие проблемы (например, у вашей жены есть любовник или вы из-за нее чувствуете себя морально кастрированным), то вам есть с чем поработать. Поистине лучше съесть дохлую крысу, чем быть вынужденным о чем-то просить свою ненавистную жену.

• ЖЕСТОКИЙ ДРУГ. Неважно, насколько гармоничными ваши отношения являются на словах (я очень часто слышала от своих учеников: «О, у меня больше нет таких друзей, я давно от них всех избавился…»), у большинства из вас, скорее всего, есть по крайней мере один друг, который вас периодически унижает. Вы знаете, о ком я. Друг, о котором остальные ваши друзья спрашивают вас: «Почему ты, несмотря ни на что, дружишь с этим человеком?!» Усугубляет ситуацию то, что противостояние с этим человеком проходит под видом дружбы. Кроме того, жестокий друг чаще всего выходит из этого противостояния победителем, что приводит вас в бессильную ярость. Этот человек может стать очень мощной заменой, поскольку такие отношения очень сложны и их характер часто можно объяснить нашими проблемами с родителями.

• ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ К ВАМ ПРИСТАВАЛ (НЯНЯ, ДЯДЯ, СОСЕД И Т.Д.). Этот человек забрал вашу силу самым гнусным образом, особенно если это произошло, когда вы были ребенком и не имели возможности ни понять, что происходит, ни как-то этому противостоять. Если вы будете искать благосклонности подобного человека, это почти наверняка вас морально опустошит. Но если ваша дочь (или кто-то, кого вы любите) нуждается в защите и тот отвратительный человек – единственный, кто может вам помочь, то у вас нет другого выхода. Благодаря этому можно добиться удивительного драматизма, когда зрители кожей смогут ощутить раздирающий вас внутренний конфликт.

Разумеется, существует и множество других вариантов замен, но этот список должен подсказать вам, как далеко вы можете зайти в поисках подходящей замены, которая будет иметь смысл как для вас лично, так и в контексте сценария, и в дальнейшем поможет вам вжиться в роль такого персонажа, как Бонасера.

После того как вы определили свою замену, вы можете персонализировать сюжетные препятствия. Персонализация препятствий должна зависеть от того, какого человека вы выбрали в качестве замены. С каждым человеком, присутствующим в вашей жизни, связаны совершенно уникальные конфликты и сложности. Ваши потребности, мысли и проблемы, связанные с вашей матерью, совершенно не похожи на те, которые связаны с вашим отцом, а те, в свою очередь, отличаются от проблем с вашими друзьями, учителями, работодателями, детьми и т. д. Таким образом, очень важно понять, кто является вашей заменой, прежде чем вы приступите к внутренней работе, поскольку эта работа будет радикально отличаться в зависимости от того, к кому вы обращаетесь. Итак, мы выбрали замену, и теперь пришло время персонализации сюжетных препятствий.

ПЕРСОНАЛИЗАЦИЯ ПРЕПЯТСТВИЙ: ПРАКТИЧЕСКОЕ РУКОВОДСТВО

Первое, что необходимо сделать для персонализации сюжетных препятствий, – это еще раз изучить препятствия, прописанные в самом сценарии. Затем, удерживая в голове свою замену, вспомните, какие аналогичные препятствия существуют в ваших отношениях с вашей заменой.

Чтобы объяснить, как персонализировать ваши препятствия, давайте представим, что я играю роль Бонасеры в фильме Крестный отец. Я беру в качестве примера саму себя, поскольку этот процесс связан с очень личными моментами. Я также обнаружила, что, когда я говорю актеру (или режиссеру, или сценаристу) о том, как бы поступила я, если бы играла эту роль, это всегда дает ему какие-то новые идеи. Пусть мои творческие решения вдохновят вас на поиск ваших личных препятствий, взятых из вашей собственной жизни.

По сценарию ключевыми препятствиями Бонасеры являются следующие.

1. Возможность отказа.

2. Неравенство сил.

3. Робость и неуверенность.

4. Страх перед человеком, с которым он говорит.

5. Давние проблемы в их отношениях.

6. Невероятная значимость его просьбы.

7. Возможность страшных последствий в том случае, если эта просьба будет расценена как знак неуважения.

Когда я изучала эти препятствия, мне в голову пришли три возможных варианта замены: моя мать, некий руководитель киностудии и преподаватель моей дочери. Теперь давайте рассмотрим более подробно, как эти замены влияют на препятствия.

• МОЯ МАТЬ. Она жестоко обращалась со мной, когда я была ребенком. Поэтому в наших отношениях присутствует тема жестокости. И, несмотря на то что я уже давно выросла, зерна страха перед ней все еще живут во мне. Подобные детские переживания вообще очень живучи. Кроме того, моя мать душевно неуравновешенна. Я боюсь, что, если я слишком сильно ее побеспокою (как Бонасера, например, просьбой о такой большой услуге), она может потерять остатки адекватности. И после этого, притом что я и так живу с постоянным чувством вины, к нему добавится ужасное ощущение, что я довела ее до предела. Страшные последствия.

Неравенство сил всегда было свойственно нашим отношениям, поскольку она была родителем, а я – ребенком. Такое положение вещей никогда не изменится, независимо от того, чего я добилась в жизни или насколько зависимой от меня она будет становиться с годами.

Если отталкиваться от этой замены, то моя просьба будет следующей: я попрошу свою мать оказывать большую финансовую поддержку моему душевнобольному брату. Она ухаживает за моим братом. На отца я отчаялась надеяться еще до того, как он умер. Моя мать тратит деньги направо и налево, покупая ненужные вещи у коммивояжеров, на беду оказавшихся поблизости и позвонивших в ее дверь. Тем не менее когда речь заходит о расходах на моего умственно отсталого брата, то по сравнению с ней Скрудж[3]будет казаться Имельдой Маркос[4]. Если мой брат не получит материальную поддержку, то ему в буквальном смысле будет негде жить и нечего есть. Кроме того, он потеряет возможность получать помощь специалистов, в которой он так отчаянно нуждается. Значимость просьбы.

• НЕКИЙ РУКОВОДИТЕЛЬ КИНОСТУДИИ. Я уже очень давно работаю в киноиндустрии и знаю, какой властью может обладать руководитель киностудии. Голливуд – очень маленький мир, и эти ребята могут поддержать или зарубить ваш проект, уволить вас, внести вас в черный список других киностудий и вообще разрушить вашу жизнь просто потому, что им вдруг так захотелось. С этим руководителем у меня ассоциируется целый ряд тесно связанных между собой персонифицированных препятствий – неравенство сил, страх перед этим человеком и страшные последствия.

Если отталкиваться от этой замены, то моя просьба будет касаться одного моего ученика, который снимается в телесериале. Я хочу, чтобы этот руководитель изменил одну сентиментальную, банальную, дурацкую фразу, которую мой ученик вынужден повторять эпизод за эпизодом. Разумеется, директор считает эту фразу гениальной. Обращаясь с просьбой, я осознаю возможность того, что карьере моего ученика придет конец, если важную шишку это разозлит. Я также понимаю, что, поскольку этот директор платит мне за работу с учеником, а я питаюсь отнюдь не святым духом, я сама тоже могу попасть под раздачу. Значимость просьбы.

• ПРЕПОДАВАТЕЛЬ МОЕЙ ДОЧЕРИ. Моей дочери пятнадцать лет, это очень важный возраст, когда оценки начинают всерьез влиять на будущее: поступление в колледж, летнюю практику, будущую работу. Если она поступит в хороший университет, это значительно увеличит ее шансы на блестящую карьеру. И наоборот, если она поступит в менее престижный университет, то она не сможет полностью раскрыться, и на ее будущем можно ставить крест (да, я немного сгущаю краски, но я ее мать, а для матери это естественно). Неравенство сил.

Похоже, что один преподаватель английского способен поставить под сомнение блестящее будущее моей дочери, которая по-настоящему талантлива. И я говорю это не только потому, что я мать. Мой ребенок имеет наивысший средний балл по учебным дисциплинам. Но я отклоняюсь от темы. В любом случае, я предполагаю, что он вообще склонен портить жизнь ученикам (иначе зачем ему придираться к моему ангельскому ребенку?). Недавно этот учитель поставил ей незаслуженно низкую оценку.

Моя персонализация просьбы Бонасеры будет заключаться в том, чтобы пойти к этому преподавателю и попросить его изменить ей оценку. Я должна осознавать, что если он посчитает меня своим врагом, то в будущем он может продолжить занижать оценки моей дочери просто из мести. Это повлияет на ее общий средний балл и негативно скажется на возможности поступления в хороший вуз. И как бы я ни ненавидела этого преподавателя за то, что я считаю бессмысленным и злым поступком, мне необходимо найти способ обратиться к нему с просьбой и продолжать поддерживать с ним хорошие отношения, чтобы последующие оценки моей дочери были самыми высокими в классе – как это и должно быть. Робость и неуверенность. Страх перед человеком, с которым я говорю. Значимость просьбы. Возможность страшных последствий.

Обратите внимание на то, как каждая из этих замен меняла мои личные препятствия. Но еще более важно то, что эти персонализированные мной препятствия все еще являются отражениями препятствий персонажа фильма. Во всех трех приведенных мной примерах препятствия касаются неравенства сил, страха пред другим человеком, давних проблем и жизненно важной просьбы. Персонализация препятствий позволяет более мощно и глубоко войти в образ и добавляет вашей игре остроты, накала и глубины.

Как и в случае ЗАМЕНЫ, в ходе персонализации сюжетных ПРЕПЯТСТВИЙ далеко не всегда имеет смысл полагаться на формальную логику.

Я помогала певице Мэйси Грей готовиться к ее участию в качестве приглашенной звезды в телесериале «Медики». Она сыграла певицу со злокачественной раковой опухолью, которая затрагивает ее голосовые связки. По сценарию у ее персонажа есть выбор. Если она пойдет на операцию, она, возможно, потеряет голос, но сохранит свою жизнь. Если она откажется от операции, она, скорее всего, умрет. Этот эпизод был посвящен тому, как персонаж Мэйси мучительно пытается принять решение, которое касается жизни и смерти. В конце эпизода она понимает, что ее голос – это и есть ее жизнь и что она оставит все как есть и будет надеяться на чудо. По сценарию персонаж Мэйси не замужем, не имеет детей и находится в самом начале пути к успеху. Сама Мэйси, напротив, исключительно успешная певица и мать троих детей. Мы должны были каким-то образом найти параллели между ее миром и рухнувшим миром ее персонажа. Работая над этим эпизодом, мы говорили о том, какое значение для нее имеют ее дети. Без ее денег и защиты ее дети были бы оставлены на произвол судьбы. Я спросила Мэйси, что бы она делала, если бы столкнулась с подобным препятствием, которое поставило бы перед ней этот выбор: жизнь без голоса или возможность преждевременной смерти. Мэйси сказала, что она бы выбрала жизнь без голоса. И хотя ее карьера на этом бы закончилась, она, по крайней мере, осталась бы жива и имела бы возможность позаботиться о своих маленьких детях. Так что, когда мы занимались персонализацией препятствий в этом эпизоде, личное препятствие Мэйси заключалось в том, что ее дети могут остаться без матери, в то время как препятствием ее героини была возможность потери голоса. В основе конфликта самой Мэйси лежал ее материнский инстинкт и желание остаться, чтобы позаботиться о своих детях; потребностью и величайшим желанием ее персонажа было реализовать свою мечту хотя бы перед смертью. Но их желания были параллельны и отражались друг в друге, как в зеркале.

ПРЕПЯТСТВИЯ, которые необходимо персонализировать, не всегда очевидны или прописаны в сценарии.

В течение многих лет я работала с Эдрианом Полом над его ролью Дункана МакЛауда в телесериале «Горец». Хотя он и играл супергероя, ему было необходимо создавать препятствия, которые сделали бы его персонажа более человечным, чтобы зрители могли отождествить себя с ним. В одном из эпизодов Дункан МакЛауд пытался помочь другу, который был запойным алкоголиком. Я сказала Эдриану, что страдающие зависимостями люди вряд ли будут слушать того, кто никогда не сталкивался с подобными проблемами. Если его персонажу неизвестно, что такое настоящая зависимость, то его друг-алкоголик будет чувствовать, что Дункан в своем стремлении ему помочь осуждает его и смотрит на него свысока. А как вы знаете, никто не любит снисходительного отношения. И хотя в сценарии ничто не намекало на то, что Дункан когда-то мог иметь какую-либо зависимость, мы создали это препятствие для его персонажа, а затем Эдриан его персонализировал, чтобы он вместе со своим персонажем смог бы по-настоящему проникнуться сочувствием к этому персонажу-алкоголику. Мы придумали Дункану предысторию: когда-то в своей четырехсотлетней жизни он тоже страдал от алкоголизма. Но, когда мы начали персонализировать это препятствие, мы столкнулись с новой проблемой: у Эдриана Пола никогда не было проблем с алкоголем. Нам нужно было найти какой-то другой порок. Вы можете это отрицать, но у каждого из нас есть по крайней мере один порок: секс, наркотики, лень, переедание, компьютерная зависимость и т. д. Людям, которые делают свою карьеру в шоу-бизнесе, обычно есть из чего выбирать. Здесь нет ничего позорного. Это то, что делает вас артистом. Использовав собственный порок в процессе вживания в образ Дункана МакЛауда, Эдриан смог примерить на себя неконтролируемое поведение друга своего персонажа. Это позволило Эдриану в роли Дункана по-настоящему понять своего друга-алкоголика, что сделало его игру особенно выразительной.

Копайте глубоко. Загляните в самые темные, извилистые, потаенные закоулки своей души

Когда вы персонализируете сюжетные препятствия, это требует от вас, чтобы вы посмотрели в лицо своим внутренним демонам, особенно тем, существование которых мы обычно склонны отрицать. Поиск подходящей замены и персонализация сюжетных препятствий требуют от вас умения глубоко копать и неукоснительной честности по отношению к себе и тому, что вами управляет. Вас ждут открытия. Когда вы пробуете различные варианты, иногда вас может удивить, какой из них работает, а какой – нет. Люди, которые, как вы думали, больше не имеют над вами никакой власти, все еще владеют вашим сердцем. Самый эффективный инструмент в вашей работе – это подлинное знание о том, что вы чувствуете. Вот почему очень важно попробовать разные варианты, даже если вам кажется, что некоторые из них заведомо не подходят. Просто потому, что где-то в глубине вашего существа все еще могут оставаться нереализованные переживания – как бы ваше сознание ни пыталось их изжить. Подобная работа не только делает вас более ярким актером: она позволяет лучше понять самого себя.

Замена, которую вы выбираете, определенным образом окрашивает и меняет все без исключения творческие решения, которые вы принимаете, совершая внутреннюю работу, включая мысленные образы, которые возникают, когда вы о чем-то говорите или слышите от кого-то. Речь идет о ВНУТРЕННИХ ОБЪЕКТАХ, нашем следующем актерском инструменте.

Глава 5
Инструмент № 5. Внутренние объекты

ОБРАЗЫ, КОТОРЫЕ ВОЗНИКАЮТ В ВАШЕМ СОЗНАНИИ, КОГДА ВЫ ГОВОРИТЕ ИЛИ СЛЫШИТЕ О КАКОМ-ТО ЧЕЛОВЕКЕ, МЕСТЕ, ВЕЩИ ИЛИ СОБЫТИИ

В жизни, когда мы говорим или кого-то слушаем, перед нашими глазами идет настоящее кино. Эти сменяющие друг друга образы являются ассоциациями, которые возникают у нас благодаря нашим прошлым и текущим переживаниям. Точно так же у любого персонажа, которого вы играете, в воображении должно идти кино. Но, поскольку реплики и жизнь вашего персонажа принадлежат не вам, а сценаристу, вы должны использовать собственные подходящие ассоциации, чтобы найти правильные образы. Это необходимо потому, что, когда вы участвуете в диалоге или слушаете, как другие персонажи обмениваются репликами, должно создаваться впечатление, что всплывающие у вас картины и образы связаны с вашей собственной жизнью. Если ваши слова не вызывают у вас четких ассоциаций, они будут казаться бессмыслицей. Ваша работа как актера заключается в том, чтобы персонализировать (наделить личностным смыслом) слова, созданные воображением автора, и сделать так, чтобы всем казалось, будто это ваши собственные слова. В этом вам поможет использование внутренних объектов.

Наши внутренние объекты никогда не бывают случайными. Вспомните, как мы учимся говорить. Сначала ребенок видит образ, а затем формирует слова. Очень часто нашими первыми словами становятся слова «ма-ма» и «па-па». Мы выучиваем эти слова первым делом, потому что связанные с ними образы гарантируют наше выживание и являются первыми важными образами, которые ребенок учится распознавать. Точно так же, когда мы изучаем новый язык, мы нуждаемся в образе, связанном с иностранным словом, чтобы это слово запомнить. Вот почему мы часто сначала запоминаем такие слова, как «ванная», «кровать», а также названия различных принадлежностей для еды.

Кино, состоящее из наших внутренних объектов, проигрывается непрерывно. Наш разум никогда не бывает пустым. Никогда.

Каждый человек, каждое место, каждое событие, о которых вы говорите или о которых слышите от кого-то, должны иметь связанный с ними внутренний объект. Почему? Потому что мы постоянно думаем. Чтобы вызвать у зрителей ощущение реальности происходящего, ваш разум должен непрерывно генерировать образы, которые сделают вашего персонажа более правдоподобным и эмоциональным.

Я хочу привести прекрасную иллюстрацию того, как функционирует наш мозг. Когда кто-то говорит вам: «Я хочу сказать тебе одну вещь», очень редко подобное начало разговора предвещает хорошие новости. Если у вас хорошие новости, вы чаще всего просто сразу же их выпаливаете: «Прикинь, я выиграл в лотерею!» Вы никогда не скажете: «Я хочу сказать тебе одну вещь… Я выиграл в лотерею!» Однако, услышав: «Я хочу сказать тебе одну вещь», большинство актеров ожидают продолжения фразы с ничего не выражающим лицом и без единой мысли в голове. В реальности же, когда кто-то говорит: «Я хочу сказать тебе одну вещь», вы ждете чего-то плохого, и ваш мозг уже пытается понять, что же именно стряслось. Если эти слова произносит ваш спутник жизни, вы можете подумать: «О боже, он мне изменил!», или «Он от меня уходит!», или «Он гей!», или «Он не гей!», или «Она беременна!», или «Он умирает!» и т. д. Приходящие вам в голову образы и мысли, связанные с вашими плохими предчувствиями, могут соответствовать реальности или же быть совершенно беспочвенными, но это не имеет никакого значения до тех пор, пока эти мысли и образы текут сплошным потоком. Ваша работа как актера состоит в том, чтобы образы и мысли приходили вам в голову каждый раз, когда вы говорите или когда ваш партнер по сцене пытается выложить вам то, что у него на уме. Это означает, что для каждого человека, места, вещи или события в сценарии должен существовать свой внутренний объект.

Тот вариант ЗАМЕНЫ, на котором вы остановились, должен определять ваш выбор внутренних объектов. Это означает, что, если вы сделали заменой свою мать, ваши внутренние объекты должны быть для вас каким-то образом связаны с ней. Вы должны работать именно в этом направлении, постепенно дополняя и наполняя новыми деталями внутреннюю историю, которую вы создаете. Используя ту или иную замену, не работайте с внутренними объектами, которые связаны с другим человеком. Вам будет слишком сложно их отслеживать, и ваша игра будет только сбивать зрителей с толку. Если вы поймали себя на том, что спрашиваете сами себя: «Что я об этом сейчас думаю?» – значит, вы выбрали неправильные внутренние объекты. Ваши внутренние объекты должны приходить вам на ум сами собой, естественным образом встраиваясь в общую картину вместе с ЗАМЕНОЙ, ПРЕПЯТСТВИЯМИ, СЦЕНИЧЕСКОЙ ЗАДАЧЕЙ и СВЕРХЗАДАЧЕЙ, как детали хорошего пазла.

В «Унесенных ветром» Скарлетт О’Хара часто говорит о своей усадьбе под названием Тара. Актеры, не работающие с внутренними объектами, будут пытаться вообразить некий типичный окруженный плантациями особняк вместо того, чтобы представить себе тот дом, который что-то значит лично для них. В результате образ получается слишком обобщенным и размытым. Типичный плантаторский особняк не имеет для вас никакого смысла, не обладает никакой значимостью, и у вас нет с ним никакой эмоциональной связи. Даже если по совпадению вы родом с американского Юга и видели в своей жизни множество плантаторских особняков, картинка в вашей голове никак не связана со всеми теми радостями, эмоциональными травмами и событиями вашей жизни, которые ассоциируются с местами, имеющими для вас свою историю. Вместо этого вы можете использовать внутренние объекты, и каждый сделанный вами выбор будет эмоционально осмыслен. Например, если вы играете сцену с главной соперницей Скарлетт по имени Мелани и в качестве замены для Мелани выбрали свою мать, то внутренним объектом (образом), которым вы можете мысленно заменить Тару, будет тот дом, где вы выросли со своей матерью. Или, возможно, вы делаете сцену с Реттом Батлером, и его заменой является ваш бывший муж. В этом случае внутренний объект, который вы первоначально выбрали для Тары, нужно поменять, поскольку ваши мысли, потребности и воспоминания будут довольно сильно отличаться от тех, которые у вас связаны с вашей матерью. Когда вы удерживаете в голове образ бывшего мужа, Тара предстает для вас в образе дома, в котором вы с ним жили.

Выбор ваших ВНУТРЕННИХ ОБЪЕКТОВ должен осуществляться на уровне эмоций, а не руководствоваться формальной логикой.

Персонаж Бубба в фильме «Форрест Гамп» постоянно упоминает о лодке для ловли креветок. Если бы вы играли Буббу и вам был бы нужен внутренний объект, для него не подошли бы мысли о лучшем корабле, который вы только можете себе вообразить. Бубба воспринимал рыбацкую лодку не просто как лодку, а как нечто, символизирующее для него работу его мечты. Мысли об этой лодке помогали ему выжить во Вьетнаме, этом аду, и придавали решимости исполнить до конца свой гражданский долг. Так что, если бы вы играли Буббу, вы бы могли использовать в качестве внутреннего объекта мысли о получении ведущей роли в фильме с участием вашего любимого актера. Или же вашей лодкой для ловли креветок может стать приобретение дома мечты для вашей матери, пока она еще жива. Здесь нет правильных или неправильных решений, только более и менее эффективные. Разбирая сценарий в поисках возможных внутренних объектов, просто удостоверьтесь, что образы внутренних объектов соотносятся с заменой, которую вы используете, и что выбранный вами объект действительно эмоционально значим для вас.

ВНУТРЕННИЕ ОБЪЕКТЫ нужно связать с соответствующими ПРЕПЯТСТВИЯМИ

Чем более необычным и драматичным является ваш выбор внутреннего объекта, тем больший эмоциональный отклик этот выбор вызывает у вас, у других актеров и у зрительской аудитории. Высокий эмоциональный накал всегда создается за счет конфликта. Если ваш выбор не связан для вас ни с какой проблемой, наблюдать за вашей игрой будет не слишком интересно. Недостаточно посвятить себя поиску внутреннего объекта, который сделает вашу игру максимально искренней: необходимо найти такие образы, которые были бы по-настоящему связаны с опасностью и риском. Если вы говорите кому-то: «Я себя неважно чувствую», вы должны вспомнить то, что является для вас самым страшным ночным кошмаром. В своем воображении вы должны не просто валяться в постели с температурой. Вы должны лежать без сил с последней стадией рака, от которого умерла ваша бабушка, который диагностировали вашей маме и который вполне может быть и у вас, потому что рак – наследственное заболевание. Когда вы используете нечто вроде рака в качестве вашего внутреннего объекта, в основе вашего выбора лежит реальный страх. Если выбор, который вы делаете, не связан для вас ни с какой давней историей и ставки недостаточно высоки, то этот объект не сможет естественным образом всплыть перед вашим внутренним взором, когда придет время. Чем более острую проблему вы затронули, тем проще вспомнить нужные образы, не прилагая к этому специальных усилий.

Не только ваши собственные реплики требуют ВНУТРЕННИХ ОБЪЕКТОВ – слова другого актера тоже должны сопровождаться образами, которые что-то для вас значат.

Люди слышат образами. Использование внутренних объектов, когда другой человек говорит, помогает вам реагировать более искренне. Одна из самых частых жалоб режиссеров состоит в том, что актеры не умеют слушать. Они просто ждут своей реплики. Это не означает, что вы не слышите, что говорит другой персонаж, – возможно, вы слышите каждое его слово. Но если его слова ничего для вас не значат и не вызывают в вашей голове никаких образов, то слушать вы не умеете.

Когда мы слушаем, мы не пытаемся представить себе жизнь другого человека, мы соотносим все, что мы слышим, с нашей собственной жизнью.

Когда мы слышим, как говорят другие люди, мы не пытаемся представить себе, на что похожи их мысленные образы, даже если мы случайно знаем человека, место, вещь или событие, о которых идет речь. Мы слушаем, используя свои собственные образы, поскольку они для нас что-то значат. Скажем, ваш друг говорит вам о недавней смерти своей матери. Вы не рисуете в своем воображении, как его мать умирает. Вместо этого вы вспоминаете смерть значимого для вас человека, которую вы пережили, или же вы представляете себе, что бы вы почувствовали, если бы ваша собственная мать умерла. Когда мы слушаем по-настоящему (точно так же, как в жизни), мы непроизвольно пытаемся найти соответствие идеям другого человека в нашей собственной голове. Именно так мы обычно пытаемся понять других людей и установить с ними эмоциональную связь.

Функция ВНУТРЕННИХ ОБЪЕКТОВ заключается не в физическом, а в эмоциональном их использовании для дублирования образов, возникающих в диалоге

В моем классе Майкл Ральф, актер, игравший в фильме «Правила секса» и знаменитом телесериале «Шоу Берни Мака», работал над сценой из пьесы Лероя Джонса «Летучий голландец». Это пьеса о женщине-расистке и черном мужчине, которые вместе едут в метро. В начале пьесы кажется, будто женщина соблазняет мужчину, но по ходу действия ее страсть оборачивается ненавистью: сначала она бросается страшными расистскими оскорблениями, а затем ненависть перерастает в ярость, и она убивает его. Майкл прочитал пьесу, обратил внимание на нетерпимость этой женщины к людям с другим цветом кожи и решил использовать в качестве внутреннего объекта расизм. Каждый чернокожий человек

в Америке испытал на себе, что такое расизм. Это всегда больной вопрос и хороший выбор для внутреннего объекта. Но я знала, что у Майкла есть намного более животрепещущая проблема. Из-за неразрешимых юридических проблем он не имел возможности видеться со своим сыном, живущим за три тысячи миль от него. Именно обращение к борьбе за возвращение сына, а не к проблемам расизма сделало актерскую игру Майкла более яркой и глубокой, а его эмоциональные реакции на расистские выпады – более богатыми. Это также придало ему огромную волю к победе над злой белой женщиной, поскольку для него на кону стояла безопасность его ребенка (сильная первичная потребность). Работа Майкла, результатом которой стал новый внутренний объект, была страстной и активной, потому что любой нормальный отец пойдет на все, чтобы защитить своего ребенка.

Сделайте так, чтобы ВНУТРЕННИЕ ОБЪЕКТЫ были значимы лично для вас

Брат моего мужа – имеющий международную известность адвокат в суде первой инстанции. Он выигрывает практически каждый процесс, за который берется. Его клиентами обычно бывают крупные корпорации. Участвовать в судебном процессе, представляя интересы крупного бизнеса, – дело, требующее огромного напряжения сил и немалой изобретательности. Это тяжелая битва, поскольку большинство людей – особенно присяжные – всегда склонны поддерживать конкретного человека, а не огромную бездушную корпоративную машину. Так как же ему удается побеждать? Он делает так, чтобы каждое судебное дело каким-то образом касалось, его, его жены или его детей. Он ищет способ персонализировать каждый случай, чтобы он касался защиты его семьи и его ценностей. Благодаря этому он сражается уже не за безликую корпорацию, а за то, что его действительно волнует. Он жестко полемизирует со своими оппонентами и фанатично отстаивает свою точку зрения. Просто он знает, что независимо от степени альтруизма любой человек готов сделать намного больше ради того, что имеет значение лично для него (то есть ради своей семьи), чем ради каких-то посторонних людей и их идеалов.

Я работала с одной актрисой над многими эпизодами популярного телесериала про юристов. (Нет, я не собираюсь открывать, кто она, поскольку в этой истории речь пойдет об очень личных проблемах, и это было бы нечестно по отношению к ней. Я имею такое право.) Ее персонаж должен был отстаивать в суде интересы клиентки, пережившей изнасилование. Согласно сценарию, ее персонажу эта тема очень близка, потому что она тоже однажды была изнасилована, хотя и не стала писать заявление в полицию. Главной сложностью для этой актрисы было найти для изнасилования внутренний объект. К счастью, сама она никогда не переживала ничего подобного. Я объяснила ей, что изнасилование – это не обязательно только физический акт, оно может происходить и на эмоциональном уровне. Я спросила ее, были ли в ее жизни моменты, когда она чувствовала себя эмоционально изнасилованной. Она поведала мне, что в детстве у нее были проблемы с избыточным весом и что ее отец постоянно критиковал и унижал ее за это. Даже несмотря на то что она давным-давно похудела и сейчас у нее вполне стройная фигура, насмешки отца все еще звучат в ее ушах. Она смотрится в зеркало и видит чудовищно расплывшуюся и толстую женщину. Она пришла к выводу, что действительно была изнасилована словами отца и его поведением, и, подобно жертвам сексуального насилия, она уже никогда не будет прежней. Она решила попробовать использовать это в качестве внутреннего объекта. В своей игре каждый раз, когда она говорила об изнасиловании своей клиентки и о своем собственном, она представляла себе все самое худшее и самое унизительное, что было связано с ее лишним весом и ее отцом. Благодаря этому внутреннему объекту эмоции на ее лице были настолько живыми и непредсказуемыми, что складывалось впечатление, будто она действительно в свое время подверглась сексуальному насилию.

Выбор ВНУТРЕННЕГО ОБЪЕКТА не всегда очевиден.

Адам Болдуин, снимавшийся в таких фильмах, как «Цельнометаллическая оболочка» и «Мой телохранитель», играл в одной пьесе персонажа, недавно завязавшего с алкоголем, который проходит процедуру «признания» (момент, когда алкоголик рассказывает свою историю) во время собрания анонимных алкоголиков. Персонаж Адама рассказывает о том, как жизнь несправедлива, в частности о том, что он завязал для того, чтобы прекратить издеваться над своей преданной и терпеливой женой, а она вскоре после этого умерла. Персонаж Адама морально опустошен и находится в тупике. Мы с Адамом искали подходящие внутренние объекты, что стало для нас настоящей проблемой. Адам – не алкоголик, и жена у него жива и здорова. Необходимо было предложить нечто, что могло бы опустошить его точно так же, как неожиданная смерть любимого человека.

Адам принимал участие в съемках сериала под названием «Светлячок», который создал Джосс Уидон, известный благодаря сериалу «Баффи – истребительница вампиров». На этот сериал многие возлагали большие надежды. Его сценарий был просто великолепен, а Адам получил возможность сыграть самого интересного персонажа за всю свою карьеру. Также обращал на себя внимание тот факт, что сериалом занимался Джосс Уидон, у которого за плечами было много успешных проектов. Казалось, эта роль позволит Адаму в течение долгого времени не думать о том, как прокормить свою жену и троих детей. Адам также чувствовал, что он наконец-то получил роль, которая может стать пищей для души. Любой актер вам подтвердит, что это редкостная удача. Кроме того, он любил других членов команды сериала как свою семью. Сериал закрыли после первого сезона. Адам был опустошен. Это была огромная потеря, сопоставимая с потерей члена семьи. В качестве внутреннего объекта «Светлячок» обеспечивал Адаму то же, что дает мужчине хорошая жена, – чувство защищенности, любовь, вдохновение и пищу. Выяснилось, что смерть сериала, повергшая его в состояние уныния и апатии, оказалась прекрасным неочевидным внутренним объектом. Играя свою роль, Адам пребывал «здесь и сейчас», испытывая при этом мучительные переживания, пронизывающие все его существо.

ВНУТРЕННИЙ ОБЪЕКТ может преобразовать ваши негативные жизненные переживания в позитивные.

Когда-то я работала с некой известной актрисой (вы поймете, почему я не стану называть ее имени) над триллером, в котором ее нерожденный ребенок оказывается бесчеловечным образом вырезан из ее чрева. Ей был нужен внутренний объект, который бы мог повторить тяжелейшую травму матери, насильственно лишившейся ребенка. Мы работали вместе в течение многих лет, и я знала, что у нее был аборт. Это привело ее к острым душевным страданиям. Рассказывая об этом, она тряслась, плакала и ничего не могла с собой поделать. Я посоветовала ей использовать аборт в качестве внутреннего объекта для этой сцены. Сделав это, она дала волю всему своему гневу, горечи, ужасу и немыслимому чувству вины, которое испытывают большинство женщин, когда вынуждены избавиться от своего нерожденного ребенка. Будучи иногда необходимой мерой, аборт может стать причиной чудовищного внутреннего разлада. И, независимо от того, считаете ли вы аборт неотъемлемым правом каждого, из-за него большинство женщин и мужчин чувствуют себя убийцами. Если вы когда-либо страдали от того, что сделали аборт (или, будучи мужчиной, подтолкнули кого-то к аборту), найдите способ использовать это в своей внутренней работе. Вы обнаружите, что благодаря этому вы сможете высвободить свои эмоции.

ВНУТРЕННИЕ ОБЪЕКТЫ становятся эффективны, когда вы работаете с материалом, в котором много профессионального жаргона (политического, экономического, психологического или научно-технического).

Продюсеры сериала «Звездный путь: Глубокий Космос девять» наняли меня для того, чтобы я помогла в разработке образа Дакс, персонажа Терри Фаррел, и сделала этот образ более реалистичным. Продюсеры описали то, что они хотели бы видеть, так: «Дакс – это трехсотлетний червь, который привык быть мужчиной, а сейчас является красивой женщиной. Она мудра (в силу своего возраста) и не испытывает сексуального влечения (в силу него же). На самом деле, она даже слишком мудра, чтобы обладать чувством юмора».

Я сказала им: «О'кей, нет проблем… я, в общем-то, поняла». Я не настолько увлекаюсь научной фантастикой, как многие из тех, кто считает себя фанатами этого сериала, но я все же знаю: для того чтобы персонаж нравился зрителям, они должны иметь возможность каким-то образом отождествить себя с ним. В действительности продюсеры хотели, чтобы Дакс пользовалась любовью публики и вместе с тем сохраняла свою научно-фантастическую сущность. Этого сочетания можно было достичь, только очеловечив Дакс. Каждому ее инопланетному качеству нужно было отыскать земное соответствие, чтобы те из нас, кто до сих пор населяет планету Земля, могли ее понять и ощутить с ней внутреннее родство. Благодаря использованию внутренних объектов у меня появилась возможность наделить Дакс сексуальностью (это естественное влечение, которое понятно каждому), чувством юмора (почти все люди так или иначе им обладают) и персонализировать весь научно-фантастический бред, который она несет (сделав так, чтобы такие термины, как «пространственно-временной туннель» или «кварки», воспринимались как самые обыкновенные слова).

Продюсеры увидели съемочный материал буквально через несколько дней после начала нашей с Терри работы и были потрясены. Несомненно, благодаря очеловечиванию инопланетянина они получили «именно то, что нужно». Было бы неверным полагать, что мы намеренно игнорировали распоряжения продюсеров. Они, со своей стороны, тоже хотят великолепной актерской игры, которая точно передала бы их видение персонажа и позволила бы аудитории сразу ухватить суть. Однако, не будучи профессиональными актерами, продюсеры зачастую не могут адекватно выразить, чего они хотят. Это ваша задача – перевести их слова на язык актерской игры, включив в нее человеческий фактор (вас самих), сделав ее захватывающей и близкой каждому: продюсерам, режиссеру и зрительской аудитории.

Выбирайте наиболее актуальные ВНУТРЕННИЕ ОБЪЕКТЫ

Обращение к недавним неприятным событиям из вашей жизни помогает вам быть по-настоящему искренним, поскольку вы продолжаете оставаться в неуверенности относительно того, к чему это все приведет и во что выльется. Ваша задача – не просто добиться, чтобы внутренние объекты делали вашу игру естественной и непритворной, но и найти образы, связанные с шаткостью вашего положения и риском.

Попробуйте разные варианты ВНУТРЕННИХ ОБЪЕКТОВ

Как и в случае с другими инструментами, не стоит определять логически, что будет работать, а что нет. Попробовав различные внутренние объекты, вы поймете, какие из них наиболее эффективны. Как выбрать наилучший внутренний объект? Когда вы репетируете или играете, самые слабые варианты уйдут сами собой – они не смогут засесть у вас в голове. При этом хороший внутренний объект засядет там непременно. Вам необязательно об этом думать – образы будут возникать легко и естественно. Вы увидите, что правильный внутренний объект обострит ваши ощущения.

Жизненный опыт каждого из нас – неисчерпаемая сокровищница, которая всегда к вашим услугам, и каждое ваше воспоминание несет в себе целый ворох образов, которые могут подойти к любой ситуации. Когда вы ищете подходящий внутренний объект, просто загляните в ваш персональный ящик Пандоры, и вы обнаружите множество прекрасных вариантов.

КАК ЗАПИСЫВАТЬ ВОЗМОЖНЫЕ ВАРИАНТЫ ВНУТРЕННИХ ОБЪЕКТОВ НА БУМАГЕ: ПРАКТИЧЕСКОЕ РУКОВОДСТВО

Определяясь с возможными вариантами внутренних объектов, пишите карандашом, чтобы иметь возможность стереть, если вы измените свое решение (скорее всего, так и будет). От руки запишите каждый возможный внутренний объект непосредственно под той репликой или репликами, с которыми он у вас ассоциируется.

Чтобы наглядно продемонстрировать этот процесс, давайте посмотрим, как один из моих учеников, Майкл, использовал внутренние объекты, играя Джека в пьесе Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным». В центре сюжета два персонажа: добропорядочный сэр Джек Уординг и аристократ-повеса Алджернон Монкриф. Погрязшие в праздности. Джек и Алджернон чувствуют, что их жизнь слишком однообразна, и придумывают воображаемого брата по имени Эрнест, чтобы уйти от скуки повседневной жизни и наполнить свою жизнь романтическими приключениями. Джек под видом Эрнеста покидает наскучивший ему загородный дом, что позволяет ему предаваться городским развлечениям и проводить время со своей возлюбленной Гвендолен. Но, поскольку обман имеет свойство рано или поздно оборачивается против обманщика, Джек и Алджернон начинают противоречить друг другу, и это ставит под угрозу отношения Джека с Гвендолен.

КАК ВАЖНО БЫТЬ СЕРЬЕЗНЫМ

Оскар Уайльд

(Акт I, сцена I)

(Гостиная в квартире Алджернона на Хаф-Мун-стрит. Комната обставлена роскошно и со вкусом. Из соседней комнаты раздаются звуки фортепиано.)

(Входит Алджернон.)

АЛДЖЕРНОН

Как дела, дорогой Эрнест? Что привело тебя в город?

ДЖЕК

Развлечения, развлечения! Что же еще? Ты, как всегда, жуешь, Алджи?

АЛДЖЕРНОН

(сухо)

Насколько мне известно, в приличном обществе в пять часов принято слегка подкрепляться. Где ты пропадал с самого четверга?

ДЖЕК

За городом.

АЛДЖЕРНОН

А что ты делал за городом?

ДЖЕК

В городе развлекаешься сам. За городом – развлекаешь других. Такая скука!

АЛДЖЕРНОН

А кого именно ты развлекаешь?

ДЖЕК

(небрежно)

А! Соседей, соседей.

АЛДЖЕРНОН

И симпатичные у вас там соседи, в Шропшире?

ДЖЕК

Невыносимые. Я никогда с ними не разговариваю.

АЛДЖЕРНОН

Да, это, конечно, для них большое развлечение. Кстати, я не ошибся, это действительно Шропшир?

(Алджернон берет сандвич.)

ДЖЕК

Что? Шропшир? Да, именно. Но послушай! К чему этот сервиз? К чему сандвичи с огурцами? Откуда такая расточительность у столь молодого человека? Кого ты ждешь к чаю?

АЛДЖЕРНОН

Никого, кроме тети Августы и Гвендолен.

ДЖЕК

Отлично!

АЛДЖЕРНОН

Да, все это очень мило, но, боюсь, тетя Августа не очень-то одобрит твое присутствие.

ДЖЕК

А, собственно, почему?

АЛДЖЕРНОН

Милый Джек, твоя манера флиртовать с Гвендолен совершенно неприлична. Не меньше, чем манера Гвендолен флиртовать с тобой.

ДЖЕК

Я люблю Гвендолен. Я и в город вернулся, чтобы сделать ей предложение.

АЛДЖЕРНОН

Ты же говорил – чтобы развлечься… А ведь это дело серьезное.

ДЖЕК

В тебе нет ни капли романтики.

(Сцена продолжается дальше.)

Сверхзадачей Майкла, игравшего роль Джека, было «добиться любви Гвендолен».

Его сценической целью было «заставить тебя (Алджернона) помочь мне добиться любви Гвендолен». Майкл использовал в качестве замены Алджернона своего друга Тома, который в свое время познакомил Майкла с его внутренним объектом (Самантой, девушкой, в которую тот был безответно влюблен). Теперь давайте возьмем эту сцену и запишем личные внутренние объекты Майкла под теми словами, которые требуют внутренних объектов. Эти слова будут подчеркнуты. Объекты будут написаны от руки именно так и именно в тех местах, где вы должны вписать свои собственные варианты внутренних объектов. Помните: внутренние объекты – это ментальные образы человека, места, вещи или события, о которых вы говорите или о которых слышите от других людей.

КАК ВАЖНО БЫТЬ СЕРЬЕЗНЫМ

Оскар Уайльд

(Акт I, сцена I)

(Входит Алджернон.)

АЛДЖЕРНОН

Как дела, дорогой Эрнест? Что привело тебя в город?

Microstick (Никнейм Майкла, Голливуд о котором он не рассказывает никому, кроме своих друзей)

ДЖЕК

Развлечения, развлечения! Что же еще?

Секс, наркотики и рок-н-ролл

Ты, как всегда, жуешь, Алджи?

пьешь виски