Как читать художественную литературу как профессор. Проницательное руководство по чтению между строк Фостер Томас

15

Полеты во сне и наяву

Из школьного курса физики я точно знаю одно: люди не летают. Это нерушимый принцип мироздания. Если летает – значит, не человек. Летают птицы и летучие мыши. Летают многие насекомые. Некоторые виды белок и рыб могут планировать так, что кажется, будто они летят. Но люди летают исключительно вниз с ускорением 9,8 м/с². Как и шары для боулинга. Сбросьте меня и шар для боулинга с высоты Пизанской башни (шучу, не надо!). Шар не разобьется в лепешку. Это наше единственное различие.

А как же самолеты?

Безусловно, самолеты, вертолеты и прочие гирокоптеры очень сильно изменили наши отношения с воздухом. Но на протяжении почти всей нашей истории мы, люди, были привязаны к земле.

И что это означает?

Это означает: человек может зависнуть в воздухе, пусть и ненадолго, только если он:

– супергерой;

– лыжник-слаломист;

– сумасшедший (что, в общем, подразумевается строчкой выше);

– плод чьей-то фантазии;

– цирковой акробат;

– подвешен на веревке;

– ангел;

– символ чего-нибудь.

Да, мы не умеем летать, но частенько мечтаем об этом. Если закон кажется нам несправедливым или чересчур суровым, мы на него злимся. Вот так же и с законом всемирного тяготения. Самым популярным трюком фокусников всех времен и народов была левитация: ведь большинство из них не могут сделать так, чтобы, например, слон исчез прямо на наших глазах. Британские колонизаторы в девятнадцатом веке, возвращаясь из восточных владений, наперебой рассказывали о йогах, умеющих зависать над землей. Знаменитые герои комиксов так или иначе побеждают земное притяжение: или по-настоящему летают, как Супермен, или лазят по отвесным стенам на присосках, как Спайдермен, или изобретают хитрые механизмы, как Бэтмен.

В культуре и литературе мечта о полете обыгрывается с незапамятных времен. Мало что из греческой мифологии потрясает воображение сильнее, чем история Дедала и Икара: отец-изобретатель пытается спасти сына от власти тирана и от собственного творения (лабиринта), выдумывая нечто еще более чудесное; сын отвергает мудрый родительский совет в порыве юношеской горячности; за неосторожность он платит жизнью, упав с чудовищной высоты; отец раздавлен горем. Сам полет уже чудо; добавьте к нему все остальное – и получится многозначный миф. Другие культуры тоже зачарованы стихией воздуха. Тони Моррисон прибегает к мифу о крылатых африканцах; в пантеоне ацтеков есть весьма могущественный бог Кецалькоатль, изображаемый в виде змея с крыльями. Многие христиане полагают, что по прибытии в рай праведники получают крылья и арфу, символы полета и пения – талантов, данных птицам, но несвойственных людям. В Евангелии Сатана искушает полетом Христа: предлагает ему броситься с утеса и воспарить, дабы доказать свою божественную сущность. Вероятно, из-за этого эпизода способность летать в нашей культуре так часто отождествляется с колдовством и чернокнижием. А может, дело в том, что несбыточные желания часто порождают зависть и подозрительность.

Итак, персонаж летает. Что бы это значило? Возьмем, например, роман Тони Моррисон «Песнь Соломона» и его весьма неоднозначную концовку. Главный герой по прозвищу Молочник бросается с крыши навстречу своему врагу Гитаре, причем оба понимают, что выжить может лишь один из них. Этим безумным прыжком и заканчивается роман. Далеко не всем знаком миф о летучих африканцах, который использует Моррисон, но расшифровать подтекст мы все-таки можем. Семейная легенда гласит: прадед Молочника – Соломон – улетел в Африку, но по дороге выронил младшего сына Джейка, и тот упал обратно на американскую землю, попав в рабство. Улететь означает, во-первых, сбросить цепи и освободиться, а во-вторых, вернуться домой (Соломону – в Африку, Молочнику – в родной штат Виргиния). Вообще говоря, полет символизирует свободу, причем не только от конкретных уз и обязательств, но от любого бремени, притягивающего к земле. Полет фантазии – дорога на волю. Но как же тогда понимать то, что произошло после смерти Пилат, столь неудачно окрещенной тети Молочника: в дом влетает огромная птица, хватает шкатулку из-под сережек, в которой лежит клочок бумаги с ее именем, и уносится прочь? И Молочника осеняет: из всех, кого он знал, лишь одна Пилат была наделена даром полета, хотя никогда и не поднималась в воздух. Как же так: человек, чье тело приковано к земле, – и вдруг летает? А так, что речь идет о духовных материях. Пилат могла воспарить душой, чего не скажешь о других персонажах романа. Она будто вся соткана из любви и великодушия; последнее, чего она хотела бы – встретить в жизни еще больше людей и любить их всех! Конечно, такую душу ничто не сковывает. И чтобы понять, почему она летает, совсем не обязательно знать легенду о летучих африканцах.

Итак: свобода, избавление, возвращение домой, великодушие, любовь. И все это – в одной-единственной книге! А что же другие? А кино? Вот, к примеру, «Инопланетянин» Спилберга: как быть с эпизодом, где велосипеды отрываются от земли? Взрослые герои фильма – олицетворение конформизма, враждебности к новому и незнакомому, подозрительности, зашоренности – изо всех сил стараются помешать детям, даже перекрывают им дорогу. И вот, когда уже кажется, что у них ничего не получится, велосипеды взмывают в воздух. Бескрылый взрослый мир остается далеко внизу. Спасение? Безусловно. Свобода? Еще бы! Чудо, волшебство? Конечно же да!

Очевидно: полет – символ свободы.

Разумеется, не все и не всегда столь однозначно, но основной принцип обычно таков. Роман Анджелы Картер «Ночи в цирке» (1984) – сравнительно редкий случай: в нем появляется персонаж с самыми настоящими крыльями. Главная героиня с говорящей фамилией Феверс[55] – артистка цирка; ее коронный номер, полет под куполом, снискал европейскую славу. Для нее самой крылья не только благословение, но и проклятие. Она не похожа на других, она везде чужая и никак не вписывается в обычную, повседневную жизнь. Для Картер, в отличие от Моррисон, взлететь не значит вырваться на волю. Скорее, наоборот: из-за своего дара Феверс попадает в клетку (как Голодарь в рассказе Кафки). Она летает только в помещении цирка; весь ее мир – сцена, причем между ней и публикой словно стоит незримая стена: летунья так разительно отличается от людей в зале, что просто не может стать одной из них. Здесь неплохо отметить пару моментов. Во-первых, я уже не раз говорил, что ирония все выворачивает наизнанку. Но тогда нужны привычные схемы, отлаженные и узнаваемые шаблоны – иначе что, собственно, выворачивать? Как несложно догадаться, Картер играет на наших ожиданиях от темы полета и крыльев. Если умение летать – символ свободы, а Феверс абсолютно не свободна, получается до предела ироничный парадокс: героиня – пленница и заложница того самого дара, который, по нашим представлениям, отмыкает любые засовы. Без этих наших ожиданий и представлений Феверс была бы всего лишь исполнительницей оригинального номера. Во-вторых, свобода бывает разная. Пилат у Моррисон может летать, не отрываясь от земли. И Феверс тоже по-своему свободна, даже в замкнутом мире цирка. Крылья позволяют ей выразить собственную сексуальность так, как не смогла бы никакая другая женщина в ханжескую и чопорную Викторианскую эпоху (а действие романа происходит в последние годы жизни королевы Виктории). Феверс одевается, разговаривает и ведет себя таким образом, что за порогом цирка это вызвало бы шок и скандал. Ее свобода столь же парадоксальна, сколь и «заточение». Картер создает летунью-циркачку с ее вполне земной сексуальностью, чтобы высказать некую мысль о положении женщины в английском обществе. Этот прием очень характерен для писательницы, чьи романы подрывают наши представления о мужественности и женственности и заставляют пересмотреть то, что стало привычным, а то и посмеяться над ним. Социальная критика – закономерный итог провокации; полет – та метафора, в которую Картер облекает свое ироническое видение свободы и заточения.

Персонажи вроде Феверс весьма интересны. Да оно и понятно: много ли у вас пернатых друзей или соседей? Вообще говоря, истории с летающими героями хоть и немногочисленны, но притягательны. У Габриеля Гарсии Маркеса есть рассказ «Очень старый человек с огромными крыльями» (1968). Главный герой – безымянный старик, буквально падающий с неба в сезон муссонных дождей. Его крылья и впрямь огромны. Бедняки из прибрежного колумбийского городка, куда он попадает, видят в нем ангела. Но ангел этот очень странный: грязный, вонючий, с блохастыми ободранными крыльями. Да, вскоре после того, как старик приземляется во дворе у Пелайо и Элисенды, их сын оправляется от смертельно опасной лихорадки. Однако прочие его «чудеса» (если он вообще имеет к ним какое-то отношение) вовсе не так хороши и уместны. Один персонаж так и не выздоравливает, зато едва не выигрывает в лотерее. Другой тоже не вылечивается от проказы, зато на месте его язв расцветают подсолнухи. Тем не менее деревенские буквально заворожены странным пришельцем – настолько, что хозяева дома, в котором он объявился, сажают его в клетку и выставляют напоказ. Старик больше не делает ничего примечательного, но поглазеть на него (за небольшую плату) приходит столько народу, что Пелайо и Элисенда сколачивают себе капитал. Нам так и не доведется узнать, кто такой этот старик и откуда взялся; о нем в деревне ходят дикие и довольно забавные слухи (один из местных, подметив его зеленые глаза, утверждает, что это норвежский матрос). Однако этот невзрачный, помятый, невероятно терпеливый гость приносит хозяевам нежданное благоденствие. Как многие получатели чудесной помощи, Пелайо и Элисенда не слишком-то благодарны и даже недовольны тем, что старика надо кормить и содержать. В конце концов пришелец набирается сил и улетает от них, причем своим неуклюжим полетом больше напоминает грифа-падальщика, чем ангела. Маркес даже больше, чем Картер, иронизирует над нашими представлениями о крыльях и летунах. Его герой попадает в самую настоящую клетку. Более того, старик грязен, неказист и кишит паразитами – словом, абсолютно не похож на ангельское создание. В сущности, Маркес спрашивает нас: а узнаем ли мы Мессию, если произойдет второе пришествие? Ведь и в первый раз Его мало кто признал, напоминает писатель. Ангел не похож на ангела, как и Царь Небесный не был похож на царя, по крайней мере на такого воинственного, которого ожидал народ Израиля. Возможно, старик сам решил какое-то время не летать? Или ему нарочно урезали силу и придали невзрачный облик? В рассказе об этом ничего не говорится, и это умолчание вызывает целый ряд вопросов.

И конечно, сам способ его появления задает нам еще один вопрос.

Как быть с персонажами, которые толком не умеют летать или чей полет обрывается? Историй о прерванном полете великое множество – начиная с мифа о Дедале и Икаре. Вообще, падение – дурной знак, противоположность полета. Однако оно не всегда приводит к гибели. Почти одновременно (романы вышли с разницей в один месяц) Фэй Уэлдон и Салман Рушди создали персонажей, которые попали в авиакатастрофу, но выжили после падения с огромной высоты. В романе Уэлдон «Сердца и судьбы» похищена маленькая девочка, за которую после тяжелого развода судятся родители. И девочка, и похититель при крушении оказываются в хвостовой части самолета; вопреки законам аэродинамики хвост почему-то плавно спускается на землю. Главные герои «Сатанинских стихов» Рушди – Джибриил и Саладдин – буквально выпадают из самолета, но их приземление смягчает слой снега на английском берегу. В обеих ситуациях можно усмотреть второе рождение: герои избежали верной смерти. Правда, в новой жизни не все будет лучше: пара приятелей у Рушди обретает откровенно дьявольские черты, а девочке из романа Уэлдон вместо прежней богатой и спокойной жизни уготована участь какой-нибудь диккенсовской сиротки. Тем не менее упасть с огромной высоты и остаться в живых – настоящее чудо. И оно столь же символично, как сам полет. Мы приходим в восторг, когда отрываемся от земли, но возможность падения ужасает. Все, что опровергает неизбежность гибели, сильнейшим образом будоражит нашу фантазию. Спасение персонажей нужно расшифровывать, объяснять. Что это значит – избежать смерти? Как меняется отношение выжившего к миру? Несет ли он теперь новую ответственность перед жизнью, перед самим собой? Да и вообще, тот ли это человек, что был раньше? Рушди задается дерзким вопросом: может быть, рождение – это всегда падение с небес? Вопросы Уэлдон несколько иные, но тоже очень значимые.

Обсуждай мы только те произведения, где персонажи летают в прямом, физическом смысле слова, наша беседа закончилась бы очень быстро. Примеры настоящих полетов, конечно, необходимы – но именно затем, чтобы на них поучиться интерпретировать полет фигуральный, метафорический. Есть один ирландский роман о мальчике, мечтающем стать писателем. Взрослея, он все лучше понимает: чтобы писать, надо набраться мудрости и опыта, а значит, уехать из родных мест. Одна беда: его родина – остров. Покинуть его можно только одним способом: уплыть по «большой воде». А ведь ничто не разлучает с домом и прежней жизнью так полно и так бесповоротно, как море. К тому же наш герой боится воды. К счастью, его фамилия подсказывает выход: Дедал. Не самая ирландская фамилия, не самая типичная для юного дублинца да и не первая, какую Джойс пробовал дать своему Стивену. Но последняя, на которой он остановился. Этот роман – «Портрет художника в юности» (1916). Стивену тесно в рамках ирландской жизни, на него давит все: семья, политика, церковь, школа, ханжество, узость мышления, мещанство. Как мы уже знаем, от уз и оков спасает только свобода. Последние главы романа переполнены образами птиц, крыльев, свободного парения. Речь, конечно, не о буквальном полете, а о символическом высвобождении, воспарении духа. Стивен переживает эпифанию (религиозно-эстетический термин, в данном случае означающий пробуждение, озарение): он видит бредущую по воде девушку и в этот миг остро ощущает красоту, гармонию, лучезарное сияние мира. Новое чувство окончательно убеждает юношу в том, что его призвание – быть поэтом. Девушка не особенно красива и даже вовсе не примечательна. Но эта сцена прекрасна в своей цельности – вернее, в том, как ее цельность воспринимает Стивен. По описанию девушка подобна птице – от оборок на нижней юбке, похожих на белый пух, и до груди, нежной и мягкой, как у темнокрылой голубки[56]. После эпифании Стивен начинает размышлять о своем тезке, древнегреческом Дедале, который изобрел крылья, чтобы улететь с острова. В его мыслях Дедал «ястребоподобный человек»[57]. В конце концов Стивен решает вырваться из силков провинциальности и косности дублинской жизни. Он понимает полет исключительно как символ, но его потребность в свободе вполне реальна. Чтобы творить, нужно обрести свободу и воспарить над обыденностью.

Высвобождение духа в литературе довольно часто описывается как полет. Уильям Батлер Йейтс[58] нередко противопоставлял свободу птицы тягостному земному уделу. В замечательном стихотворении «Дикие лебеди в Куле» (1917) герой наблюдает, как прекрасные и вечно юные птицы взмывают ввысь и кружат в небе, а сам он уже немолод и чувствует, что с каждым годом земля притягивает его все сильнее. Еще одно великое стихотворение Йейтс посвятил Зевсу, превратившемуся в лебедя, чтобы завладеть Ледой и зачать Елену Прекрасную. В явлении архангела Гавриила Деве Марии поэту тоже видятся «птичьи крылья».

Душу мы часто представляем крылатой. В нескольких текстах Шеймаса Хини душа отлетает от тела в момент смерти, и это очень распространенный образ. Представление о том, что душа, избавленная от телесного бремени, способна взлететь, прочно укоренилось в христианской культуре. Подозреваю, во многих других тоже, хотя это и не универсально. Древним грекам и римлянам сложно было вообразить нечто подобное: по их верованиям, души и праведников, и грешников отправлялись в подземное царство. Однако вера в Царствие Небесное приводит западную культуру к мысли о том, что душа невесома. В стихотворении «Березы» Роберт Фрост воображает, как легко карабкается в небо по тонкому стволу, а затем его словно бы мягко спускают обратно на землю. И путь на небо, и возвращение будут прекрасны даже без крыльев, убежден поэт. Когда дядя Гамлета, убийца Клавдий, пытается молиться, он говорит: «Слова летят, мысль остается тут»[59]. Шекспир имеет в виду, что дух не может взмыть, если отягощен тайным преступлением. Когда же умирает сам Гамлет, его друг Горацио скорбно шепчет: «Почил высокий дух. Спи, милый принц». А мы уже знаем: что сказал Шекспир – то истина.

Эти полеты писательского воображения позволяют расправить крылья и нам, читателям. Можно унестись вслед за героями в дальние дали, сбросить бремя офисных трудов и узы ипотеки; можно воспарить разумом и свободно толковать метафоры и символы.

Мягкой посадки!

16

Да, это все о сексе…

Про нас, литературоведов, ходит нехороший слушок, будто нам везде мерещится всякая похабщина. Это конечно же клевета: мы ничуть не большие извращенцы, чем любой среднестатистический гражданин (слабое утешение, да?). Скажем так: мы не сексуально озабоченные, просто умеем распознать сексуальный подтекст там, где он есть: например, если писатель и впрямь озабочен. Но вот откуда это все берется в литературе?

Во всем виноват Фрейд. Это он нас научил.

Точнее, он это обнаружил и продемонстрировал всем остальным. В 1900 году, опубликовав «Толкование сновидений», он разоблачил скрытую сексуальность нашего подсознания. Снится высотное здание? Фаллический символ. Ландшафт с округлыми холмами? Женские формы и изгибы. Подъем по лестнице – половой акт. Падение с лестницы? Да вы маньяк! Психоаналитики наших дней скептически хмыкают, зато для литературоведов тут золотая жила. Вдруг оказалось: секс совсем не обязательно выглядит как секс. Иные объекты и действия могут замещать половые органы и соитие. А это очень даже неплохо: ведь сами-то органы далеко не всегда эстетичны, да и в технической стороне соития трудно придумать что-то кардинально новое. Итак, пейзаж может иметь сексуальные коннотации. А еще чаша, огонь, морской прибой. Да хоть бы и «плимут» 1949 года выпуска, если хорошо подумать. Словом, все, что взбредет в голову автору. Да, Фрейд хорошо нас выучил. И некоторые писатели тоже его ученики. Но в двадцатом столетии произошли две важные перемены. Во-первых, критики и читатели обнаружили, что в художественном произведении может быть заложена и показана сексуальная сторона нашей природы. Во-вторых, писатели открыли для себя, что они имеют и право, и возможность ее отобразить. Ну как, голова еще ни у кого не заболела?

Конечно, эротическая символика изобретена отнюдь не в двадцатом веке. Помните легенды о Граале? Рыцарь, обычно юный, едва вступивший в пору «мужской зрелости», отправляется в путь, имея при себе копье или меч. Конечно, в Средние века не было термина «фаллический символ», но мы же все поняли, правда? Рыцарь символизирует мужественность – несомненную, но пока не проявленную в деле, в бою. Для боевого крещения требуется Святой Грааль: пустая чаша, сосуд, который ждет, чтобы его заполнили. Чем не символ женской сексуальности в тогдашнем ее понимании! А для чего нужен союз меча (или копья) с Граалем? Для плодородия. (Здесь Фрейду вторят Джесси Л. Уэстон, сэр Джеймс Фрэзер и Карл Юнг; они многое проясняют насчет архаического мышления, мифов о плодородии и архетипов.) Как правило, рыцарь отправляется в странствие из краев, переживающих тяжелые времена. Земля не родит, дождя нет, люди и домашний скот вымирают или перестали появляться на свет, страна обратилась в пустошь. Стареющий владыка заявляет: нужно восстановить порядок и благоденствие (читай: плодородие). Сам он уже слишком одряхлел, чтобы отправиться на поиски чудодейственного средства, более не владеет собственным копьем, потому шлет в путь молодого воина. Конечно, тут нет никакой откровенной эротики – но сексуальный смысл, безусловно, есть.

Перенесемся примерно на тысячу лет вперед. За Нью-Йорком налево, и вот мы в Голливуде. Знаменитый фильм «Мальтийский сокол» (1941) с Хамфри Богартом и Мэри Астор. Герой, Сэм Спейд, целует героиню, Бриджит О’Шонесси, у открытого окна. Следующий кадр: занавески на этом самом окне колышет утренний ветер. Ни Сэма, ни Бриджит не видно. Более юные зрители часто не замечают этих занавесок и спрашивают: а было ли что-то у Сэма и Бриджит? Казалось бы, мелочь, но ведь от нее в фильме многое зависит. Мы должны понять, что Сэм совсем потерял голову и ему будет трудно отдать Бриджит в руки правосудия. Для тех, кто еще помнит времена, когда в кино не просто не показывали «это», но даже не показывали людей, которые только что «это» делали, и не допускались никакие разговоры «про это», занавески – абсолютно однозначный ответ. У Сэма и Бриджит было. Причем было хорошо. Для людей того поколения морской прибой – уже эротика. Все знали: если режиссер показывает, как волны лижут берег, ритмично набегают и откатываются обратно, – значит, за кадром кому-то повезло. Такое замещение было абсолютно необходимо: примерно с 1935 по 1965 год в Голливуде действовал так называемый «кодекс Хейса» – список цензурных ограничений, которым подчинялись все киностудии. В нем было много запретов и предписаний, но нас сейчас интересуют те, что гласили: тела в кадре можно хоть в штабель укладывать, если они мертвые (хотя кровь лучше не показывать). А вот живые тела не могут совместно переходить в горизонталь. У киношных жен и мужей того времени почти всегда отдельные кровати. Буквально вчера вечером я снова обратил на это внимание, когда пересматривал «Дурную славу» Хичкока (1946). Клод Рейнс и Ингрид Бергман спят в разных кроватях. Но еще не родился на свет такой мужчина, пусть даже это будет мерзкий нацист вроде Клода Рейнса, который, заполучив в жены Ингрид Бергман, согласился бы спать отдельно! Тем не менее в 1946 году никто не пропустил бы на экран что-то иное. И режиссеры придумывали разные ухищрения: волны, шторы, пламя костра, фейерверки. Надо сказать, иногда результат выходил даже пикантнее, чем при прямом и открытом показе. У того же Хичкока в фильме «На север через северо-запад» (1959) Кэри Грант и Ева Мари Сэйнт спасаются чудом: хорошие парни убивают Мартина Ландау раньше, чем он добирается до них. Монтаж прекрасен – вот сейчас Грант изо всех сил удерживает мисс Сэйнт и не дает сорваться с горы Рашмор, а в следующем кадре он уже увлекает ее в купе поезда (называя при этом «мисис Торнхилл»). И завершает фильм еще одна знаменитая режиссерская находка: поезд входит в тоннель. Надеюсь, объяснять не надо?

Ну ладно, это все про кино. А как же книги?

Не знаю, с чего начать. Давайте сперва возьмем что-нибудь умеренное, например рассказ Энн Битти[60] «Янус» (1985). Андреа, довольно молодая женщина, замужняя, но не слишком влюбленная в мужа, пережила роман с другим мужчиной. На память об этом увлечении ей осталась чаша, подаренная любовником. Она все больше и больше привязывается к сувениру, можно сказать, начинает сходить по чаше с ума. Андреа – риелтор и, когда приводит клиентов смотреть очередной дом, всякий раз берет чашу с собой и ставит на видное место. Она встает по ночам, чтобы проверить, на месте ли ее драгоценность. А самая красноречивая деталь: она не позволяет мужу класть в эту чашу его связку ключей. Видите сексуальный подтекст? При чем тут ключи? Чьи они? Куда их нельзя класть? Кто подарил ту чашу, где мужу нельзя держать ключи? Вспомните знаменитый блюз Хэнка Уильямса и Джорджа Торогуда Move It On Over: лирический герой сокрушается, что возлюбленная сменила замок на двери и его ключ теперь не годится. Любой американец, знакомый с блюзовой культурой, сообразит, что символизируют ключи и замки (и покраснеет). Конечно, это продолжение традиции Фрейда, Уэстон, Фрэзера и Юнга: копье, меч, ружье (да-да, и ключ тоже) – фаллические символы. А все эти сосуды-граали, чаши, миски, плошки – символы женского чрева. Возвращаясь к Андреа и дорогой ее сердцу чаше: конечно же это все про секс. Точнее, про ее ощущения как женщины-личности и женщины – объекта желания. Она хочет быть собой, а не просто секс-игрушкой для мужа или любовника, она боится стать всего лишь приложением к мужчине. Однако независимость Андреа тоже выглядит двусмысленно: ведь чашу, символ ее полноценности и самостоятельности, купил и подарил ей… мужчина. Но любовник покупает чашу лишь после того, как Андреа ее видит и чувствует потребность завладеть ею. Так что в конечном счете это ее вещь, ее выбор.

Нельзя говорить о сексе в литературе и обойти молчанием Д. Г. Лоуренса. По-моему, он прекрасен тем, что тут уж не ошибешься: да, он пишет про секс, и его надо понимать и анализировать именно с точки зрения сексуальности. Он столь неутомимо разрабатывал эту тему, вероятно, именно потому, что она долгое время не допускалась в словесности. Писателю было где развернуться. У Лоуренса почти в любом тексте фигурируют интимные отношения – где-то о них упоминается вскользь, а где-то все прописано весьма откровенно. Последний его роман – «Любовник леди Чаттерлей» (1928) – выходит далеко за границы тогдашней цензуры. Не одно поколение юношей читало его тайком, с фонариком под одеялом… Но, пожалуй, самая эротичная сцена у Лоуренса – вовсе не постельная. Это сцена дружеской схватки. В романе «Влюбленные женщины» два главных героя – мужчины – сходятся врукопашную, меряясь силой. При этом в их ремарках буквально зашкаливает эротизм. Намертво вцепившись друг в друга, они рассуждают о братании кровью и узах дружбы. Лоуренс (даже Лоуренс!) еще не мог открыто показать гомосексуальную пару, но по сюжету ему были нужны отношения почти столь же тесные и интимные, как половая связь между женщиной и мужчиной. И конечно, требовалось зримое, телесное проявление этих чувств. Режиссер Кен Рассел прекрасно все понял, когда экранизировал роман (аж в 1969 году!). Я сам, признаться, проглядел суть – видимо, был еще чересчур зашорен, чтобы искать гомосексуальный подтекст, или, может, побаивался неудобных открытий насчет одного из моих любимейших авторов. Но, когда посмотрел фильм, задумался и пошел перечитывать роман. Знаете что? Рассел был абсолютно прав.

Мой самый-самый любимый рассказ Лоуренса называется «Победитель на деревянной лошадке» (1932). Он о маленьком мальчике, который пытается заслужить одобрение мамы. Его отец – неудачливый коммерсант, разочаровавший материалистку-жену. Ребенок, Поль, подспудно ощущает, что дома не все ладно: догадывается о денежных затруднениях, о недовольстве матери; чувствует, что мать не способна на любовь к нему да и вообще к кому-либо, кроме себя самой. Он мысленно связывает материнскую нелюбовь с нехваткой денег, а затем обнаруживает в себе специфический дар: мальчик угадывает будущих победителей на настоящих «взрослых» скачках, если покачается на своей деревянной лошадке до изнеможения. Вот как Лоуренс это описывает:

Погруженный в себя, никого не замечая, он слонялся по дому и тайно, втихомолку искал «везение». Он жаждал его, жаждал, жаждал. Когда в детской девочки играли в куклы, Поль взбирался на коня-качалку и, рассекая воздух, бешено раскачивался, своим неистовством приводя в смущение младших сестренок. Конь несся во весь опор, темные вьющиеся волосы мальчика развевались, глаза невыразимо блестели. В такие минуты сестры не решались заговорить с ним. А когда неистовая скачка кончалась, Поль слезал с коня и долго, неотрывно глядел ему в опущенную морду. Алые губы коня приоткрывались, взгляд огромных, широко открытых глаз стекленел. Поль был уверен, конь домчит его к удаче, нужно только его заставить. Мальчик снова взбирался на коня, снова пускался в неистовый скач: он должен туда добраться. И знал, что доберется [61].

Говорите что хотите, но лично мне кажется – это о мастурбации. Когда мы разбираем рассказ на семинаре, я всегда стараюсь подвести студентов к этой мысли, ничего не называя прямо. Как правило, находится один особо догадливый; он понимает намеки и задает вопрос, которого я добиваюсь (обычно со смущенной ухмылкой). Еще двое-трое кивают: им это приходило в головы, но они не решились озвучить. Остальные тридцать пять смотрят так, будто мир только что рухнул.

Но такая ли это дикая идея?

Давайте посмотрим на общую канву. Ребенок пытается обратить на себя внимание матери, потеснив на второй план отца. Он отчаянно хочет любви и одобрения. Мальчик тайно занимается делом, которое включает в себя яростное, ритмичное движение туда-сюда и после которого наступает блаженное оцепенение. На что это похоже? А это одно из самых ярких проявлений эдипова комплекса, запечатленных в художественном слове – и вовсе не случайно. Лоуренс принадлежал к первому поколению, читавшему Фрейда и, стало быть, сознательно применявшему фрейдистский подход в творчестве. Здесь прослеживается принцип сублимации, причем и в поведении героя, и в стратегии автора. Конечно, интимная связь с матерью тут невозможна; вот Лоуренс и заставляет мальчика искать «везение», которого так отчаянно желает мама. Метод поиска достаточно странен, он пугает младших сестер и беспокоит взрослых: им кажется, что Поль уже слишком взрослый для деревянной лошадки.

И что, он в самом деле мастурбирует? Конечно же нет – иначе нам было бы противно да и попросту скучно читать. Но с символической точки зрения скачка на деревянном коне играет роль мастурбации. Считайте, что это аналог аналога, суррогат суррогатного секса. Что может быть понятнее?

Почему так? Отчасти потому, что в те времена (да и почти во все предыдущие эпохи) художник еще не мог изобразить все как есть. Лоуренс, например, вел ожесточенную битву с британской цензурой, и несколько его романов были запрещены. Та же история, что с кинематографом.

Есть и другая причина: завуалированный, зашифрованный секс приобретает множество символических уровней и подчас возбуждает гораздо сильнее, чем буквальное описание. Обычно эти символические нагромождения, эти экивоки были призваны охранять юношеское и девическое целомудрие. Диккенс (который вообще-то поднимал очень смелые темы!) прекрасно знал, что его романы читают вслух в кругу семьи, за завтраком или же вечерами у камина. Вот он и хотел оградить детей от явно эротических картин или, по крайней мере, сделать так, чтобы родителям удобнее было отвлечь внимание от «неловких» моментов. Если сексуальная подоплека была как следует замаскирована, маменьки могли притвориться, что в книге ничего «такого» и нет, а папеньки – понимающе ухмыльнуться про себя. В романе «Наш общий друг» (1865) есть сцена, где два злодея – мистер Венус и Сайлас Вегг – замышляют недоброе. Собственно, Вегг читает весьма заманчивую для них новость из финансовой хроники сидящему Венусу, который отрывает от пола свою деревянную ногу и по мере чтения поднимает ее все выше и выше. В момент наибольшего восторга нога торчит прямо перед ним, параллельно полу. Затем Венус падает со стула. Читатели разных возрастов вольны видеть здесь или просто комическую сцену, или комическую сцену с очень прозрачным намеком. Что ж, по крайней мере все посмеются.

Даже в наш век вседозволенности секс часто изображается «по касательной». Он переходит из постели в другие сферы нашего опыта – точно так же, как бывает в жизни и в нашем сознании. Андреа – героиня Энн Битти – не воспринимает собственные проблемы как строго сексуальные и вообще любовные. Но именно такова их природа; это понятно автору и видно нам. Так что навряд ли ее личные комплексы предстанут перед нами в виде мужских и женских половых органов. Скорей уж в виде… ну да, конечно, чаши и ключей.

17

…кроме самого секса

Вы когда-нибудь пробовали сочинить эротическую сцену? Не шучу, а советую: попробуйте. Из эстетических соображений рекомендую ограничиться представителями одного биологического вида и задействовать не более двух участников. А дальше делайте что хотите. Вернее, пусть они делают все, что захотите вы. И когда через день, или неделю, или месяц вы оторветесь от эксперимента и вернетесь ко мне, вы будете знать то, что давным-давно известно большинству литераторов. А именно: изображать, как два человеческих существа занимаются самым интимным из всех совместных дел на свете, ужасно сложная и неблагодарная задача.

Не расстраивайтесь. Иначе и быть не могло. Ведь работать-то здесь особо и не с чем. Обстоятельств, которые подводят людей к половой близости, бесконечно много. Но вот сам процесс и методы его изображения? Вариантов раз-два и обчелся. Можно избрать сухой язык технических инструкций: штекер А вставляется в разъем В. Но штекеров и разъемов у нас не так уж много; тут не поможет даже знание латинских анатомических терминов. К тому же в порнографической литературе это все разжевано сто миллионов раз. Можно предпочесть мягкую эротику с туманными метафорами и героическими эпитетами: «он трепетно вел ее лодку по волнам взаимного наслаждения», и так далее, и тому подобное. Бр-р-р! На ум сразу приходит чопорная, умирающая от стыда старая дева. Правду сказать, после такого невольно вздохнешь по старым добрым занавескам и набегающим на берег волнам.

Я совершенно уверен: будь Д. Г. Лоуренс в состоянии предугадать, как отвратительно станут писать любовные сцены всего лишь через пару десятков лет после его смерти, он отозвал бы из печати «Любовника леди Чаттерлей». Все дело в том, что большинство авторов, пишущих про секс, изо всех сил избегают самого акта. Многие эпизоды состоят всего из двух фраз: «он расстегнул пуговицу на ее блузке» и «он откинулся на подушки и закурил». Или, не мудрствуя лукаво, автор сразу перескакивает с расстегнутой пуговки к следующей сцене. Более того, когда все-таки пишут про секс, имеют в виду совсем другое.

С ума сойти можно, правда? Пишут о совершенно невинном – подразумевают секс. Пишут о сексе – подразумевают что-то совершенно невинное. А нельзя писать про секс и иметь в виду секс? Можно. Это называется порнография.

В Викторианскую эпоху изящная словесность и эротика были практически несовместимы из-за жесточайшей цензуры, причем как официальной, так и внутренней, собственно авторской. Стоит ли удивляться, что на это время приходится засилье, скажем так, «неизящной словесности»? Никогда и нигде больше не печаталось столько порнографических книг. Вероятно, в эти кипы бульварной макулатуры и уходили все эротические порывы викторианских авторов.

Даже у модернистов были пределы дозволенного. Хемингуэю приходилось ограничивать себя в употреблении ругательных слов. «Улисс» Джойса был сперва подвергнут жесткой цензорской правке, а затем и вовсе запрещен и изъят из продажи в Британии и в США, в том числе и за эротическое содержание (персонажи много рассуждают о сексе, хотя единственный «прямой показ» сводится к мастурбации). Констанция Чаттерлей и ее любовник Меллорс совершили настоящий прорыв: в романе Лоуренса откровенно изображались и еще откровеннее обсуждались половые сношения! Правда, судебное разбирательство по поводу «непристойности» романа состоялось в США только в 1959 году и фактически знаменовало конец американской цензуры.

Странно: мы открыто пишем о сексе меньше одного столетия, а у нас уже почти ничего не осталось, кроме клише.

Очень знаменита постельная сцена между Чарльзом и Сарой в романе Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969). Строго говоря, это единственная постельная сцена в романе, что удивительно: ведь любовь и секс – чуть ли не основные его темы. Итак, действие происходит в номере, снятом Сарой в довольно сомнительном отеле. Чарльз на руках вносит ее в спальню, потому что она подвернула ногу. Он опускает ее на кровать и ложится сам, лихорадочно освобождая их обоих от одежды (учитывая, что на дворе Викторианская эпоха, это целое дело). Когда все заканчивается, Чарльз блаженно валится рядом с Сарой. Именно в этот момент повествователь сообщает нам: «прошло ровно 90 секунд» с того момента, как Чарльз отошел от Сары в гостиной и заглянул в спальню. За это время он успел вернуться к Саре, поднять ее на руки, донести до постели, избавиться от одежды и совершить акт любви. И что нам думать про этот самый акт и его описание? Возможно, Фаулз по каким-то непонятным нам причинам хотел указать на половую слабость мужчин Викторианской эпохи? Или высмеивает своего незадачливого героя? Или пытается как-то намекнуть на несостоятельность мужчин вообще или на то, что чрезмерное желание может привести к преждевременной разрядке? А может, хочет подчеркнуть ироническое несоответствие между краткостью самого действа и масштабом его последствий? Но зачем так все усложнять, особенно если верна наша первая гипотеза? Да и сам Фаулз в знаменитом эссе о композиции романа признавался: мол, он понятия не имеет, как занимались любовью во времена королевы Виктории, а потому, изображая постельные утехи викторианца с викторианкой, практически пишет фантастику. Второе предположение кажется чересчур жестоким, тем более что незадолго до сцены с Сарой мы наблюдали Чарльза в объятиях юной проститутки. С ней у него тоже ничего не вышло, наоборот, его даже стошнило. Значит, он совсем ноль как мужчина? Что касается третьей гипотезы: зачем вставлять в огромный роман маленький трактат о мужской сексуальности? Или остальные 60 000 слов как-то случайно «наросли» вокруг этого кусочка? Вряд ли. Да и четвертая версия хромает: ведь мы знаем, что писатель Фаулз очень любит иронию и ценит всяческие нестыковки и парадоксы. С чего бы вдруг он на них ополчился?

Но давайте рассмотрим еще одну версию. Чарльз приехал в Лондон из городка Лайм-Реджис, с юго-запада Англии. Там он встречался со своим будущим тестем, мистером Фрименом. Чарльз с ужасом думает о предстоящем браке, на который сам же себя обрек; да еще ему предлагают устроиться на работу, а «служить» позорно для викторианского джентльмена. Ему ясно, что он не любит невесту, что ему неприятно все ее чопорное буржуазное семейство, свято чтущее правила и условности. Чарльз чувствует себя в западне: с одной стороны Лондон, мистер Фримен и тошнотворная жизнь коммерсанта, с другой – Лайм-Реджис и Эрнестина в качестве супруги. В унынии и страхе наш герой бежит из Лондона и заезжает в городок Эксетер, где и попадает в тот самый отель. Сара – «падшая женщина» (а может, и нет, но про это мы, как и Чарльз, узнаем позже); она олицетворяет собой и пресловутый запретный плод, и выход из тюрьмы ненавистного брака. Непреодолимое влечение Чарльза к Саре, все нарастающее по ходу действия, на самом деле есть влечение к свободе, стремление проявить собственные задатки бунтаря. Сара – это будущее, это двадцатый век, к которому Чарльз, может быть, еще внутренне не готов. Он, в сущности, ложится в постель не с женщиной, а с целым созвездием шансов. Ну и кому на его месте хватит потенции?

Как правило, даже в откровенно эротических текстах бывает не так уж много секса. За исключением, пожалуй, только Генри Миллера: у него в романах действительно много секса и они в самом деле про секс. Но даже у Миллера половой акт – в каком-то смысле символ; он обозначает свободу личности от общественных условностей и свободу писателя от цензуры. Он радуется снятию барьеров и на этой волне рисует жаркие сцены.

Теперь давайте посмотрим на его закадычного приятеля, Лоуренса Даррелла (почему-то «Лоуренс» и «секс» намертво срифмовались). Главные темы «Александрийского квартета» – то есть романов «Жюстин», «Бальтазар», «Маунтолив» и «Клеа» (1957–1960) – политика, история и неспособность личности вырваться из плена этих сил. Тем не менее многие читатели воспринимают их как эротические. В них много разговоров о сексе, упоминаний о близости, много сцен, происходящих непосредственно до или сразу после секса. Вряд ли это из-за стыдливости автора: по свидетельствам, Даррелл прекрасно умел называть вещи своими именами. Скорее, он чувствовал: эффект будет намного сильнее, если показать что угодно, кроме самой близости. Надо сказать, что секс в его романах всегда связан с чем-то еще: нужен как прикрытие для разведки, служит символом личной жертвы, выражает эмоциональный разлад, утоляет жажду власти над другим человеком. У Даррелла почти нет постельных сцен, которые представляли бы простое и здоровое единение любовников. Все связи в «Квартете» – нервные, сложные, мучительные. И мы это чувствуем, хотя ничего и не видим.

Два скандально известных романа того же периода (конец 1950-х – начало 1960-х годов) – «Заводной апельсин» Энтони Бёрджесса и «Лолита» Владимира Набокова – славятся дурным сексом. Не то чтобы он не приносит удовольствия. «Дурной секс» в данном случае нечистый, даже извращенный. Главный герой в романе Бёрджесса – пятнадцатилетний главарь банды, живущей разбоем и грабежом. Откровенные, жестокие сцены происходят на наших глазах, о них рассказывается от первого лица. Однако у нас возникает чувство дистанции, отстраненности. Во-первых, как многие читатели, наверное, знают, Алекс излагает свою историю на специфическом жаргоне. Герои называют его «надсат»; это смесь английского языка с подростковым сленгом (преимущественно славянского происхождения). В результате любое описание выглядит так странно, так чуждо, что и сами события как будто происходят в другом измерении. Во-вторых, Алекс так упивается собственной ролью насильника и ужасом жертв, что физиологические детали чаще всего опускает – они его не волнуют. Да и самому Бёрджессу интересна растленность души, а не тела. Он пишет «роман идей», где образ главного героя разом отталкивает и завораживает. Так что главная его задача – не выписывать во всех подробностях сцены насилия, а сделать Алекса достаточно омерзительным. Что ему и удается; некоторые, пожалуй, скажут – слишком хорошо.

«Лолита» – несколько иной случай. Да, Набоков делает главного героя, Гумберта Гумберта, развратником, пакостником средних лет. Но то отвращение, что мы чувствуем, когда он вожделеет малолетнюю падчерицу, перемежается с невольной симпатией к этому чудовищу-рассказчику. Мы почти готовы поддаться его своеобразному обаянию; затем вспоминаем, что он вытворяет с девочкой, и снова приходим в бешенство. Набоков есть Набоков: он знает, чем заманить читателя. Постельные сцены тоже часть языковой и философской игры, хитрый способ втянуть нас в преступление, которое мы громко осудили бы в реальной жизни. Да и секса в романе не так уж много. Скандальной славой роман обязан не столько своей тематике, сколько волне весьма специфических подражаний. Имя Лолита почти сразу стало порнографическим брендом: «юные лолиты», «развратные юные лолиты», «лолиты в школьной форме» и так далее. Все очень оригинально и, главное, сразу понятно. Вот уж где секс показан ради самого секса!

Так вы думаете, это исключительно мужское баловство?

Ничего подобного. Современница Лоуренса и Джойса Джуна Барнс исследует мир утоленных и неутоленных желаний в своем мрачном шедевре «Ночной лес» (1937). От стихотворений Мины Лой Т. С. Элиот упал бы в обморок. Современные писательницы, причем такие разные, как Анаис Нин, Дорис Лессинг, Джойс Кэрол Оутс, Айрис Мёрдок и Эдна О’Брайен, испробовали всевозможные способы писать о сексуальной стороне нашей жизни. Подозреваю, что за О’Брайен в Ирландии числится больше запрещенных книг, чем за любым другим автором. Секс в ее книгах почти всегда имеет политическую подоплеку: ведь персонажи исследуют свои тайные склонности, сбросив иго консервативного, ханжеского, богобоязненного общества. Когда О’Брайен пишет о сексе – это всегда о высвобождении или о неспособности вырваться на волю. Тут вам и религиозный, и политический, и чисто эстетический бунт.

Но абсолютная чемпионка по сексуальным провокациям, конечно, Анджела Картер. Написать убедительную, натуралистичную постельную сцену она умела ничуть не хуже, чем О’Брайен. И у нее секс тоже всегда больше чем секс. Ей обязательно нужно встряхнуть патриархальный мирок, поставить все с ног на голову. Сказать, что она пишет о женской эмансипации, – значит не увидеть в ее текстах самого важного. Картер пытается показать, как женщине возвыситься до такого положения, в каком ей отказано властью мужчин. Но нужно ей это, чтобы высвободить нас всех, и мужчин, и женщин. В ее мире сексуальность может принимать самые непредсказуемые формы. Дора Чанс, рассказчица и главная героиня романа «Мудрые дети», вступает в интимные отношения, чтобы ощутить свою силу и власть. Как женщина и как артистка вторых ролей, она пользуется не самым большим авторитетом и влиянием. Как внебрачная дочь, чей отец отказывается признать их с сестрой Норой, в семье она не имеет никакого статуса. Потому ей так важно отвоевать хотя бы крупицы власти. Для первого любовного опыта она «одалживает» парня собственной сестры (тот ни о чем не догадывается). Затем соблазняет юношу своей мечты на вечеринке, во время которой дотла сгорает дом ее отца. Наконец, уже на восьмом десятке, Дора занимается любовью с собственным столетним дядюшкой; в тот же самый момент ее отца, брата-близнеца дяди, постигает серьезный удар судьбы. Не знаю, как расшифровать все возможные смыслы этого эпизода, но твердо уверен: секс здесь не ради секса. И не ради красного словца. Возможно, это гимн жизненной силе. И конечно, явная пощечина политкорректности. Более того, после сношения дядюшка делает одиноких Нору и Дору матерями: отдает им под опеку близняшек-сирот, их внучатых племянника и племянницу. А в мире Картер человеческий партеногенез – все же дело будущего. Для рождения детей пока еще нужен секс. Хотя бы символический.

Так вот что я вам скажу: думайте сами, решайте сами. Думаю, вы и без меня догадаетесь: половой акт между двумя очень пожилыми людьми непременно что-то означает. Более того, любая ваша трактовка будет ничуть не хуже моей. А может, и лучше. Яростная любовная схватка старика со старушкой (люстра на первом этаже угрожающе раскачивается) в постели их брата и отца так напичкана смыслами, что практически любая догадка будет «в масть». Никто не сможет исчерпать все потенциальные значения. Попробуйте, вдруг у вас выйдет лучше, чем у меня.

Это относится к большинству эротических сцен: они означают больше того, что видно. Да ведь и в нашей интимной жизни столько вариантов: удовольствие, неохотная уступка, подчинение, господство, откровение, безумство – чего только не бывает. Буквально позавчера на семинаре моя студентка задала вопрос по поводу эротической сцены в одном романе. «Это же явно неспроста, – сказала она. – Там все так жутко и непонятно, – наверное, есть какой-то скрытый смысл. Может быть, это про…» – и тут она абсолютно верно угадала, про что. Мне осталось лишь добавить, что не только в жутких извращениях нужно искать подтекст. Даже самая здоровая любовная сцена в литературе может означать что-то помимо физической любви.

Ах да. Нельзя писать про «секс в литературе» и обойти молчанием секс в жизни писателей, правда? Так вот, Д. Г. Лоуренс в частной жизни не любил грубых слов и относился к супружеским изменам как к половой распущенности. И вдруг под конец жизни (ему было всего-то чуть за сорок, а он умирал от туберкулеза) написал шокирующее в своей откровенности произведение – «Любовник леди Чаттерлей». В романе изображена связь между мужчиной и женщиной из очень разных социальных слоев: она – жена пэра, он – егерь в поместье ее мужа, человек, не стесняющийся произнести вслух простецкие англосаксонские названия любых частей тела и биологических функций. Лоуренс знал, что других романов ему написать не суждено: он уже выхаркивал с кровью остатки легких. И всю свою жизнь он выплеснул в эту скандальную книгу, зашел гораздо дальше, чем в предыдущих романах, которые уже подвергались гонениям цензоров. Он прекрасно понимал – даже если сам себе в том не сознавался, – что при его жизни книга не найдет своего читателя. Так вот, теперь моя очередь спрашивать.

Как вы думаете, что все это значит?

18

Если всплывет – значит, крещение

Один маленький вопрос: допустим, я иду по дороге и вдруг падаю в озеро. Что будет?

Вы утонете?

Спасибо, я знал, что вы в меня верите.

Или не утонете?

Абсолютно верно: либо утону, либо не утону, одно из двух. И что это означает?

А это обязательно должно что-то означать? Ну, если утонете – значит, все. А если не утонете, видимо, вы умеете плавать.

Вполне логично. Вот только с героями романа совсем другая история. Что это означает: герой утонул, герой выплыл? Никогда не замечали, как часто литературные персонажи падают в воду? Кто-то из них утонет, кто-то просто вымокнет до нитки, а кто-то всплывет. И что от этого изменится?

Для начала давайте разберемся с элементарными деталями. Упасть в воду очень просто: например, обрушится мост или вас толкнут, стащат вниз, подставят подножку. У каждого варианта свой смысл, иногда вполне буквальный. Но вот исход – утонет герой или нет – очень важен для сюжета; не менее важно, как именно герой тонет либо не тонет.

Между прочим, очень многие писатели погибли именно так, в воде: Вирджиния Вулф, Перси Биши Шелли, Анн Куин, Теодор Рётке, Джон Берримен, Харт Крейн. Кто-то просто пошел поплавать, кто-то утопился, кто-то нырнул и не смог вынырнуть. Лодка Шелли перевернулась – и создательница «Франкенштейна» стала очень молодой вдовой. Айрис Мёрдок, просто обожавшая топить персонажей, едва не утонула сама в очень почтенном возрасте. Юного Сэма Клеменса, тогда еще вовсе не Марка Твена, несколько раз вытаскивали из Миссисипи. Так что, если автор швыряет героя в реку, возможно, что он тем самым: а) реализует скрытое желание; б) изгоняет свой тайный страх; в) исследует новые возможности, а не просто г) не знает, что делать с буксующим сюжетом.

Но вернемся к подмоченному герою. Его спасают? Он выплывает сам? Хватается за какое-нибудь бревно? Возносится вверх и идет по воде? Каждый вариант предполагает разные смыслы на символическом уровне. Например, спасение означает пассивную роль самого героя, большое везение, а также то, что он теперь в долгу перед спасителем. Вовремя подвернувшееся бревно говорит всего лишь об удачном совпадении.

Помните, с чего начинается роман Джудит Гест «Обычные люди» (1976)? Наверное, да: люди постарше, скорее всего, смотрели экранизацию, а тех, кто помоложе, заставляли читать в школе.

Так что вы знаете, о чем речь. Двое братьев плывут на лодке по озеру Мичиган. Налетает шторм, и один брат тонет. А второй – нет. Весь сюжет держится на том, что гибнет старший и более сильный брат, прекрасный пловец, любимец матери. Младший, Конрад, который никак не мог спастись, почему-то спасается. И так мучается потом, что пытается покончить с собой. Почему? Не может жить. Это немыслимо. Если «сильный» брат утонул, значит, и слабак Конрад должен быть мертв, как иначе? Вот только он жив. И теперь ему предстоит осознать (с помощью психотерапевта), что на самом деле сильнее был он. Может, он и не такой атлет, как покойный брат, но в роковую минуту ему хватило то ли хладнокровия, то ли везения, чтобы вцепиться в лодку и не поддаться воде. Теперь надо научиться с этим жить. «Учеба» дается Конраду нелегко, тем более что все, от школьного тренера по плаванию до родной матери, явно считают: выжил не тот, кто надо.

Сейчас вы, наверное, думаете: «Ну выжил и выжил. И что?»

Вот именно – что? Нет, он не просто выжил, он получил вторую жизнь. Он не только должен был погибнуть в том озере; в каком-то смысле он и погиб. Ведь Конрад, которого мы встречаем на страницах книги, – совсем не тот Конрад, которого встретили бы до шторма. И я имею в виду не только постулат Гераклита, что нельзя дважды войти в одну и ту же воду. Хотя и это пригодится.

Гераклит, живший в шестом веке до нашей эры, изрек множество афоризмов на тему: все вокруг меняется каждый миг, и течение времени вызывает бесконечные перемены в мироздании. Самое знаменитое из его высказываний то, что я уже припоминал: нельзя дважды войти в одну и ту же воду. Точнее, реку. Река для него – символ текущего времени: все эти листья, осколки, обломки, которые только что были здесь, сейчас уже в другом месте, далеко от нас и друг от друга. Но я совсем не то хотел сказать про Конрада. Да, когда его вытаскивают из озера и он возвращается к повседневной жизни, в ней все уже сместилось и поменялось. Но в его вселенной произошел куда более радикальный сдвиг.

Какой?

Он родился заново.

Давайте мыслить символически. Юноша уплывает прочь от знакомого берега и возвращается новым человеком, то есть перерождается. Здесь просматривается тот же принцип, что в таинстве крещения: смерть и возрождение через воду. Он падает в озеро, и его прежнее «я» гибнет вместе с братом. Тот, кто выныривает на поверхность и мертвой хваткой вцепляется в борт лодки, уже другой человек. В воду упал неуклюжий, застенчивый младший брат; на берег вернулся единственный сын. А весь мир по-прежнему видит в нем того, тогдашнего, младшего. Тренер неустанно повторяет, насколько лучше плавал его брат. Его мать не может говорить с ним, не упоминая старшего сына. Только отец да психотерапевт обращаются с юношей как с новой, другой личностью. Психотерапевт – потому что не знал его покойного брата. Отец – просто потому, что сумел «переключиться». Но проблема не только в окружающих: Конрад и сам никак не может осознать свое новое место в мире. Ведь раньше он определял это место относительно брата. И он узнает: рождение – всегда боль. Не важно, первое это рождение или повторное.

Не все литературные герои выживают в воде. Иногда они и не хотят спасаться. Прекрасный роман Луизы Эрдрич «Любовное зелье» (1986), пожалуй, самая «мокрая» книга из всех, чье действие происходит на суше. В конце романа Липша Моррисси, которого можно назвать главным героем, вслух замечает: а ведь когда-то все северные прерии были дном океана. И мы понимаем, что жизненная драма, которую нам показали, разворачивалась на воде (или над водой?) – на остатках того самого древнего моря. Мать Липши, Джун, в пасхальную метель проходит по снегу «как по воде» и умирает. Его дядя, Нектор Кэшпо, все время думает: вот бы погрузиться на дно озера Мачиманито и остаться там навсегда, – мечта, в которой смерть отождествляется со свободой. Но эпизод, который я хочу выделить особо, это гибель Генри Ламартина-младшего на реке. Генри-младший – ветеран вьетнамской войны, страдает от посттравматического синдрома. Он вроде бы немного приходит в себя, когда его брат Лаймен разбивает их любимый красный «шевроле» с откидным верхом чуть ли не в лепешку: авто не подлежит восстановлению. Тем не менее Генри возрождает машину. По окончании ремонта Лаймен с братом отправляются на пикник у разлившейся реки. Все вроде бы хорошо, они болтают, смеются и пьют пиво, как вдруг Генри-младший срывается с места и забегает в бурлящий, вздувшийся быстроток до середины. Очень просто и спокойно сообщает, что у него полные сапоги воды, и исчезает. Когда Лаймен понимает: брата не спасти, – ему кажется, что своей жизнью Генри выкупил машину, которой они владели на двоих. Лаймен заводит «шевроле» и скатывает в реку, чтобы автомобиль отправился за хозяином. В этой сцене все смешалось: личное горе, похоронные обряды викингов (конь в одной могиле с наездником), поход в иной мир из поверий индейцев чиппева.

Что же значит эта сцена? Я все время твержу: в художественной литературе смысл крайне редко лежит на поверхности. Генри-младший не просто тонет. Если бы Эрдрич хотела, чтобы он просто утонул, то написала бы, что он упал в реку и расшибся о камни. Но он сознательно, нарочно забредает на стремнину, а значит, выбирает не только прощание с миром, но и способ ухода. В каком-то смысле Генри тонет, вязнет в собственной жизни с тех самых пор, как вернулся с войны: не может прийти в себя, не способен завязывать и поддерживать отношения, никак не избавится от ночных кошмаров. Можно сказать, что он уже давно пропал, и автору нужно лишь физически удалить его со сцены. Кстати, многие персонажи Эрдрич кончают с собой или гибнут в результате несчастного случая. Выражаясь языком вульгарной социологии – среда заела; выражаясь языком ток-шоу – как страшно жить! И то и другое верно, но не думаю, что в этом весь смысл. Персонажи выбирают смерть, чтобы отвоевать у общества хоть крупицу власти над собственной жизнью. Генри-младший сам решает, как умереть, и превращает смерть в символическое действо: уносится прочь в бешеном потоке.

Итак, для героя возможна гибель в воде, а возможно своего рода крещение в ней, как у Конрада. Впрочем, оно не всегда бывает столь суровым. В прекрасной «Песни Соломона» у Тони Моррисон Молочник Помер попадает в воду трижды. Сначала он ищет золото в пещерах и переходит вброд небольшой ручей; затем его купает в ванне Киска – женщина, которую он встречает, отправляясь в собственное прошлое; и, наконец, они с Киской вдвоем плавают в реке. Итого три раза. Здесь явно прочитывается ритуал: в некоторых христианских деноминациях в купель окунают трижды, во имя Отца, Сына и Святого Духа. Надо сказать, Молочник не становится ревностным христианином – по крайней мере, в традиционном понимании, – но явно меняется как личность: теперь он более чуткий, более взрослый, более ответственный (и несколько меньший шовинист). Давно пора: ему 32 года.

Так что же, собственно, его меняет?

Ну да, он мокнет. Не совсем так, как злосчастная Агарь под дождем: ведь он буквально погружается в воду. Дождь может освежать и очищать, так что определенная перекличка налицо, но он не вызывает ассоциаций с крещением, с погружением в купель. А Молочник в конце концов погружается с головой. Но, если бы герои преображались всякий раз, как намокнут, ни в одной книге не было бы дождя. При крещении важно, чтобы ты был готов его принять. Молочник проходит подготовительную стадию разоблачения – в самом буквальном смысле: утраты внешних оболочек. Путешествуя, он сбрасывает с себя один внешний слой за другим: машина ломается, туфли рвутся, костюм пропитывается водой насквозь; в довершение всего у него крадут часы. Все, что выдавало в нем городского пижона и делало его сыном своего отца, исчезло. Вот в чем его беда: когда отправлялся в путь, он был никем. Мейкон Помер III, сын и наследник Мейкона Помера II (унаследовавший заодно все его худшие наклонности). Чтобы стать новым человеком, он должен избавиться от всех внешних атрибутов, всего отцовского. Тогда он будет готов погрузиться в купель. Первый раз он всего лишь вступает в ручей; но сейчас он еще в начале пути – вот и очищение только начинается. Он пока ищет золото, а золотоискатели не готовы к духовному росту. Затем, после многих изменивших его событий, он попадает в руки Киски, и она совершает омовение – буквальное и символическое. Что немаловажно, он отвечает ей тем же. Конечно, их «обряд» абсолютно не церковный, иначе в храмах было бы не протолкнуться. Но то, что для героев – эротическое действо, в романе может приобрести высокодуховный смысл. И вот, когда Молочник погружается в реку при своем третьем, и последнем, омовении, он уже осознает, как это для него важно: он ухает и кричит от восторга, смеется над опасностью и сам чувствует, что жизнь началась заново. Это и значит умереть и переродиться.

В романе «Возлюбленная» Моррисон использует символику крещения и смерти в пучине еще активнее. Поль Ди и остальные колодники бегут из тюрьмы во время почти библейского потопа: ныряют в грязную жижу под дверью камеры и все как один продираются через зловонную грязь наверх, к новой жизни. Позже (хронологически позже, хотя рассказывается об этом раньше), когда появляется Возлюбленная, она выходит из воды. Мы к этому еще вернемся. Сети рожает Денвера в лодке, причем не где-нибудь, а посреди реки Огайо. Этот водный путь весьма символичен: он отделяет рабовладельческий Кентукки от свободного соседнего штата. Может, в Огайо темнокожих и не носят на руках, но, по крайней мере, там они не рабы. Так что войти в реку с южного берега и выйти из нее на северном или хотя бы переплыть уже означает выбраться в новую жизнь.

Получается, когда автор устраивает герою крещение, он имеет в виду смерть, возрождение, смену личности?

Как правило, да. Но давайте не будем совсем уж категоричны. Акт крещения может иметь много смыслов, и воскрешение к новой жизни лишь один из них. Буквальное возрождение (например, когда человек каким-то чудом выживает в смертельно опасной ситуации), конечно, тоже подразумевается: в крестильный обряд входит и символическое воскрешение – новообращенный полностью погружается в воду, чтобы его прежняя сущность умерла, а он сам возродился бы христианином. Мне всегда казалось, что здесь запечатлена память о Ное и его ковчеге: весь мир ушел под воду и лишь маленькой его частице было дозволено выбраться на сушу и возродить жизнь на земле, очищенной от прошлой суеты и скверны. Если так, любое крещение в миниатюре воспроизводит гибель и возрождение рода человеческого. Конечно, я не ученый-библеист и мое толкование может быть абсолютно неправильным. Несомненно одно: крещение – символический акт, и в нем нет ничего такого, что усилило бы в человеке веру или обратило бы на него взгляд Бога. Ведь подобные обряды практикуются далеко не во всех религиях мира.

А в художественном тексте погружение в воду всегда означает крещение?

Да оно вообще не всегда обозначает что-то. «Всегда» и «никогда» – два слова, которых лучше избегать, говоря о литературе. Вот хотя бы второе рождение. Оно равнозначно крещению? То есть связано ли с духовностью? Иногда связано. А иногда речь просто идет о переменах в судьбе, о желании начать все с чистого листа. Вполне житейское дело, никакой религиозной подоплеки.

Возьмем нашего старого приятеля Д. Г. Лоуренса. (Герой «Улисса» Леопольд Блум думает, что у Шекспира найдется цитата про каждый день в году. Стоило бы добавить, что у Лоуренса найдется символическая иллюстрация для любого из этих дней.) В рассказе «Дочь лошадника» (1922) молодая женщина Мейбл едва не тонет; в последний момент ее спасает местный врач. После смерти ее отца семейную конеферму продали за долги, и Мейбл невыносима мысль о том, что придется уехать из родных мест и сделаться приживалкой в усадьбе дальних родственников. И вот она наводит порядок на могиле давно умершей матери (явно показывая, что готова отправиться следом) и с головой погружается в ближайший пруд. Это видит молодой доктор Фергюсон и бросается на помощь, причем едва не гибнет сам, когда она затягивает на глубину их обоих. Он с некоторым трудом вытаскивает Мейбл на поверхность и выбирается с ней на берег, после чего окружает заботой – неожиданно для нее да и для себя самого. Смотрите, что получается. Из воды ее достает врач. Она не просто мокрая – она покрыта какой-то липкой, пахучей слизью. Когда Мейбл приходит в себя, выясняется: она вымыта и завернута в одеяло, а под одеялом она… хм… в чем мать родила. В каком-то смысле она и впрямь только что родилась – или возродилась. Ведь при появлении на свет нам бывает нужен врач (к счастью для родильниц, ему обычно не приходится нырять вслед за ребенком); из утробы нас достают мокрыми от околоплодных вод и покрытыми слизью, потом отмывают и заворачивают в одеяльце. Ничего не напоминает?

Так что же ей теперь делать со своей новой жизнью?

Признаться молодому врачу в любви, хотя прежде ей ничего подобного и в голову не приходило. Но доктор Фергюсон тоже переродился, и признание Мейбл его очень радует, хоть до того момента она ему даже не нравилась. Но теперь они оба совсем другие люди, и эти новые мужчина и женщина находят друг в друге нечто такое, чего не видели прежде, пока глаза им застили отношения с родней Мейбл. Это пробуждение можно назвать духовным? Смотря как расценивать перерождение личности. Оно ведь не связано напрямую с религией. С другой стороны, у Лоуренса почти все имеет глубоко духовную природу – даже то, в чем ее весьма сложно заподозрить!

А если персонаж тонет – что тогда?

Тогда он умирает. Помните, я говорил про Айрис Мёрдок? Дай ей возможность, и она бы пустила ко дну целую флотилию. Если в ее романе есть вода, значит, кто-то непременно утонет. Один из персонажей «Единорога» (1963) едва не тонет в трясине, куда забрался, чтобы получить откровение о судьбах мира. Его вытаскивают, когда Великая Истина только-только начала приоткрываться и он еще не успел ее постичь. Еще двое персонажей гибнут в результате двух отдельных, но взаимосвязанных происшествий, причем один тонет, а другой падает с утеса на морском берегу. Фланнери О’Коннор тоже использует этот мотив, только более специфическим образом: в ее рассказе «Река» (1955) маленький мальчик наблюдает, как пастор-баптист крестит в местной речке всех желающих, и ему объясняют: люди ныряют в воду, чтобы стать ближе к Богу. На следующий день он возвращается на реку, чтобы пойти к Богу самостоятельно. Увы, и уходит. А главная героиня романа Джейн Гамильтон «Карта мира» (1994) не уследила за ребенком, и он утонул. Мать переживает последствия этой смерти до конца романа. Не говоря уже о романе Джона Апдайка «Кролик, беги» (1960): пьяная Дженис, жена Кролика Энгстрома, пытается выкупать их сына в ванне и в результате топит. У каждого такого эпизода – своя специфика. Помните, что Толстой говорил в начале «Анны Карениной»? Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему. Вот и здесь примерно так же. Мотивы крещения и перерождения у многих авторов сходны, но каждая смерть в воде имеет свою цель и задачу: раскрыть образ, ввести тему преступления, небрежения, вины; завязать или, напротив, оборвать сюжетную линию.

А что же Возлюбленная из романа Тони Моррисон? Возвращаясь с того света в мир живых, она является не откуда-нибудь, а из речной воды. Одна из первых ассоциаций – конечно же Стикс: подземная река, через которую должны переправиться усопшие, чтобы попасть в Аид. Возлюбленная в самом буквальном смысле восстает из мертвых, то есть переправляется через реку в обратном направлении и поднимается над поверхностью воды. Но у реки есть еще и другой смысл. Она символизирует водный путь, мучительный переход от берега до берега, который стоил жизни миллионам африканских невольников, о чем Моррисон напоминает в эпиграфе к роману. Мать убивает Возлюбленную, чтобы ее не отвезли через реку вспять, не вернули в рабство. Так что водная могила – символ, укорененный в памяти и культуре целой расы. Не всякий автор замыслит и выстроит такую сложную, многомерную конструкцию. Моррисон это по силам.

Подобно крещению, смерть в воде может поведать о многом. И, если герой вдруг уходит под воду, задержите дыхание и читайте так, пока он не выплывет.

19

Место на глобусе

Вам говорят: «А давай поедем в отпуск!» Вы радостно соглашаетесь и тут же задаете один вопрос, а именно… «За чей счет? В каком месяце? А нам дадут отпуск?» Нет. Ничего подобного.

Вы спросите: «А куда?»

Вот он, главный вопрос. В горы или на море? На север или на юг? В город или на природу? В Европу или в Америку? Этот вопрос нельзя не задать, иначе вас могут увезти на рыбалку в деревенской глуши, когда вы хотели бы любоваться закатом на тропическом пляже.

Писатели тоже не могут не задаваться этим вопросом. Поэтому мы, читатели, должны знать варианты ответа. В каком-то смысле любое стихотворение и любой роман – это отпуск, и автор всегда задается вопросом: куда отправимся? Где происходит действие? Кто-то решает проблему очень просто. Уильям Фолкнер любил повторять, что у него есть свой «клочок земли размером с почтовую марку» – вымышленный округ Йокнапатофа, штат Миссисипи. Написав несколько романов, он уже знал эту местность как свои пять пальцев и мог больше не отвлекаться на топографию. Томас Харди тоже «застолбил» себе участок: неизменно любимый Уэссекс, юго-запад Англии, где расположены графства Девоншир, Дорсет и Уилтшир. И, читая Фолкнера и Харди, всегда чувствуешь: да, эти события могли произойти только здесь и герои вели бы себя и разговаривали совершенно иначе, пропиши их автор где-нибудь в Миннесоте или Шотландии. Однако не все писатели так верны одним и тем же местам, как Фолкнер и Харди, и им приходится каждый раз решать задачу заново.

И нам, читателям, нелишне подумать над их выбором. Вот, к примеру, ландшафт. Где происходит действие – в горах либо на равнине? А какие горы – высокие или не очень? Равнина плоская или все же с холмами и оврагами? Все это может оказаться важным. Почему вот этот герой погиб на горной вершине, а тот – посреди саванны? Почему в этом стихотворении упоминаются прерии? За что Оден так любит известняк? Иными словами, что значит география для литературы?

Вы хотите сказать, что природа – это наше все?

Конечно, не в каждом произведении, но нередко. Даже чаще, чем вы думаете. Припомните свои любимые книги: разве они запали бы вам в душу так крепко, не будь в них особого колорита и антуража? Сюжет «Старика и моря» не мог бы развернуться нигде, кроме Карибского моря; точнее даже, нигде, кроме Кубы. Ведь в него прочно вплетена кубинская история, причудливая помесь американской и кубинской культур, взятки, нищета, рыбная ловля и, конечно, бейсбол. Любой мальчик и любой взрослый мужчина могут оказаться на плоту и вместе поплыть вниз по реке. В жизни все бывает. Но то, что мы называем «Приключения Гекльберри Финна», может получиться лишь при условии, что мальчик – Гек Финн, мужчина – беглый раб Джим, река называется Миссисипи, а путь пролегает по совершенно конкретным местам и в конкретном направлении. Когда они проплывают мимо Каира и река Огайо выносит их в Миссисипи, это очень важно для сюжета: Миссисипи течет дальше на юг, а значит, Джим бежит совсем не туда, куда нужно. Самое страшное для темнокожего невольника – что его продадут на юг, вниз по реке, где жизнь рабов ужаснее от штата к штату, и Джим теперь плывет прямо в логово зверя.

А разве это география?

Конечно, что же еще?

Ну, не знаю… Экономика? Политика? История?

А что же тогда, по-вашему, география?

Ну, например, пейзаж: холмы, ручьи, пустыни, пляжи. Еще долгота с широтой и всякое прочее.

Вот именно. География – это холмы. И всякое прочее: экономика, политика, история. Почему Наполеон не завоевал Россию? География. Он столкнулся с двумя силами, которые не смог одолеть: с лютой русской зимой и с народом, чья несгибаемая решимость биться насмерть за родную землю оказалась вполне под стать суровому климату. Крутой русский нрав – такое же порождение северных широт, как морозы. Лишь очень стойкий народ может пережить не то что одну русскую зиму, а сотни и тысячи зим. У Энтони Бёрджесса есть роман «Наполеоновская симфония» (1974) – о том, как зима победила французского императора. Пожалуй, в нем лучше всех остальных (лишь Лев Толстой вне конкуренции) передано ощущение от природы и климата: необозримая даль и пустота, враждебность к наступающим (а затем – бегущим) войскам, полная невозможность найти теплое и безопасное убежище.

И все же, что такое география? Реки, холмы, долины, степи, болота, горы, ледники, пещеры, пропасти, моря, острова – и люди. В поэзии и художественной прозе это прежде всего люди. Роберт Фрост очень не любил, когда его лирику называли пейзажной: по собственным подсчетам, он написал лишь три или четыре стихотворения совсем без героя. Литературная география изучает человека и то, как он живет в своем пространстве, а еще – то, как пространство влияет на человека. Кто может сказать, до какой степени нашу личность формирует окружающая среда? Писатели иногда могут это предположить; по крайней мере в рамках одной книги, одного художественного мира. Когда Гек знакомится с Шепердсонами и Грэнджерфордами, когда на его глазах Короля с Герцогом мажут дегтем и обваливают в перьях, он видит географию в действии. Это ведь не только пейзаж, это еще и психология, мировоззрение, денежные потоки, промышленность – словом, все, что местность порождает в своих обитателях, а обитатели творят на местности.

Да и пейзаж в художественном тексте служит многим целям и на самых разных уровнях. Тематика? Конечно. Символика? Безусловно. Сюжет и композиция? Еще бы!

На первых страницах «Падения дома Ашеров» рассказчик тщательно выписывает день и пейзаж, мрачнее которых трудно отыскать во всей мировой литературе. Конечно, мы уже хотели бы скорее увидеть дом, фигурирующий в названии, и познакомиться с жутковатыми выродками клана Ашеров; но писатель нас туда не пустит, пока не доведет до нужной кондиции. Сперва мы должны как следует разглядеть «безотрадные, неприветливые места», «кое-где разросшийся камыш… белые мертвые стволы иссохших дерев», «обрывистый берег черного и мрачного озера» и лишь после этого будем готовы осмотреть «угрюмые стены» дома, его «холодно, безучастно глядящие окна», а также обратить внимание на «едва заметную трещину, которая начиналась под самой крышей, зигзагом проходила по фасаду и терялась в хмурых водах озера»[62]. Мало где пейзаж, архитектура и погода («нескончаемый пасмурный день») так органично дополняют друг друга и так уверенно задают тон всей истории. Это описание пугает и давит на нас еще прежде, чем начинается действие и нам представляют Родерика Ашера, одного из самых жутких литературных злодеев всех времен и народов. Собственно, мы и так уже трясемся от страха. Но он может ужаснуть еще сильнее – и ужасает. Вообще говоря, самое страшное, что мог сделать Эдгар По, – это отправить абсолютно нормального, даже заурядного человека – рассказчика – в зловещие места, где опасность грозит всем без исключения. Вот для чего ему понадобилось описание пейзажа, то есть география.

Пространство вокруг героя помогает не только раскрыть, но даже иногда в корне изменить его характер. Возьмем две современные книги. Рассказчица, она же главная героиня романа Барбары Кингсолвер «Бобовые деревья» (The Bean Trees, 1988), выросла среди табачных полей штата Кентукки и внезапно осознала, что у нее нет выбора, нет будущего. Дело не только в местном обществе, дело в самой их земле. Жизнь тяжела в краях, где почва вытравлена табаком и уже еле родит, почти ни у кого нет охоты или возможности что-то изменить, а горизонт со всех сторон заслоняют горы. Героиня чувствует, что горизонты ее судьбы тоже ограниченны и ей открыт лишь путь всех местных женщин: ранняя беременность, неудачный брак, муж, который, вероятно, умрет еще молодым. И она решает бежать: берет древний «фольксваген» и кое-как доезжает до Тусона. В дороге она меняет имя: вместо Мариетты (или Мисси) называется Тейлор Грир. А мы ведь помним: где второе рождение, там и новое имя, правда? На западе она встречает совершенно иных, новых людей, открывает для себя непривычный, но заманчивый пейзаж, неожиданно удочеряет трехлетнюю индейскую девочку по прозвищу Черепаха и идет работать волонтером в приют для беженцев из Центральной Америки. Ничего подобного ей не довелось бы сделать и испытать в захолустном городке Питман, штат Кентукки. На западе же ее ждут дальние горизонты, чистый воздух, яркое солнце и большие дела. Иными словами, она выходит из тесноты на простор и радостно приветствует возможность расти и развиваться. Героине из другого романа жара могла бы показаться палящей, солнце чересчур жгучим, а пространство чересчур пустым – но она ведь не Тейлор Грир. Молочник Помер – герой «Песни Соломона» Моррисон – живет, сам не понимая, кто он такой. Он обретает себя лишь после того, как покидает Мичиган и приезжает в Восточную Пенсильванию и Виргинию, где живет его родня. Там, среди холмов и долин (вроде тех, где задыхалась Тейлор Грир), он находит свои корни, проявляет ответственность, справедливость, щедрость и готовность к покаянию, каких и не подозревал в себе раньше. Он теряет почти все пожитки, связывавшие его с современным миром: «шевроле», дорогой костюм, туфли, часы – но за эту цену получает себя настоящего. В какой-то момент родная почва буквально спасает его: сидя прямо на земле под деревом, Молочник вдруг чувствует опасность и вовремя успевает защититься от убийцы. В привычной городской среде он не сумел бы ничего подобного; лишь покинув мнимый «дом» и найдя дом подлинный, он обретает самого себя.

Пожалуй, пространство само может стать персонажем. Вспомним «вьетнамский» роман Тима О’Брайена «Вслед за Каччато». Главный герой, Пол Берлин, сознается, что американские солдаты не знают страны и не понимают, с чем именно воюют. А места вокруг специфические: то сушь, то потоп, но всегда страшный зной; в воде, кишащей бациллами, водятся пиявки размером со змею. Везде рисовые поля, горы, воронки от снарядов. И туннели. Туннели превращают во врага саму почву: ведь она укрывает вьетконговских бойцов, которые могут выскочить наверх откуда угодно и устроить внезапную резню. Молодых американцев пропитывает суеверный страх перед местностью. Когда одного из них убивает снайпер, они приказывают уничтожить ближайшую деревню, а затем сидят на склоне горы и смотрят, как снаряды (то взрывчатка, то горючий белый фосфор) один за другим перемешивают дома с землей. Уцелеть не смог бы даже таракан. Зачем они это делают? Ведь под огнем не военный объект, а обычная деревня. Может быть, снайперская пуля прилетела оттуда? Не совсем; просто стрелок был то ли местным вьетконговцем, то ли пришлым солдатом, которого приютили деревенские. Может, он все еще там? Нет: когда американцы приходят мстить, хижины совершенно пусты. Возможно, они хотят наказать местных, которые помогали неприятелю? Ну да, не без этого. Однако подлинная мишень – сама деревня как средоточие опасности и тайны, как символический оплот вездесущих врагов и сомнительных друзей. Взвод вымещает страх и ненависть ко всей стране на одном ее кусочке: уж если не получается победить «большую землю», так хоть поквитаться с «малой», назначив ее ответственной за все зло разом.

География часто играет особую роль в построении литературного сюжета. В ранних романах Э. М. Форстера английские туристы попадают в самые разные переделки (не всегда смешные), путешествуя по Средиземноморью. Например, в «Комнате с видом на Арно» (1908) Люси Ханичерч отправляется во Флоренцию, где избавляется от наследственной британской чопорности и замкнутости, а заодно влюбляется в вольнодумца Джорджа Эмерсона, сына пожилого радикала. То, что поначалу кажется ей скандальным, в итоге дарует свободу, и свобода эта рождена страстным, бунтарским духом итальянского города. Комизм романа проистекает из битвы, которую Люси ведет с собой, пытаясь примирить свои представления о «должном» и «правильном» с тем, что, по ее ощущениям, правильно для нее самой. И она здесь не одинока: большинство персонажей попадают в странные, неловкие, порой нелепые ситуации. Поздний шедевр Форстера, роман «Поездка в Индию», посвящен разброду и смуте, вызванным британским колониальным правлением, и отображает недоумение и растерянность, которые одолевают вновь прибывших на полуостров Индостан. Самые благие намерения, подсказывает автор, могут обернуться катастрофой в непривычной и незнакомой среде. Через полвека после легких «итальянских сюжетов» Форстера другой англичанин, Лоуренс Даррелл, в прекрасной тетралогии «Александрийский квартет» раскрывает перед читателем целый мир альковных и шпионских интриг. Его персонажи – северные европейцы, занесенные судьбой в Египет, – обнаруживают пристрастия к самым разным порокам, причем не только сексуальным, и множество героев как будто органически не способны хранить верность супругам или возлюбленным. Дарли, повествователь в первом и четвертом томах, говорит, что в Александрии люди делятся не на два пола, а как минимум на пять (правда, подробности он оставляет нашему воображению), а затем показывает их во всей красе. Казалось бы, египетский зной должен вызывать вялую истому у перегревшихся европейцев, но не тут-то было. Видимо, англичанам, избавленным от беспросветного дождя, закон не писан.

Помимо времени, интимные нравы героев Форстера и героев Даррелла разделяет еще и Д. Г. Лоуренс. Его тексты, в особенности скандально знаменитый (хотя и не во всем удачный) роман «Любовник леди Чаттерлей», положили начало эпохе откровенности в литературе. Как и многие его современники, Лоуренс отправлял своих персонажей за рискованными приключениями на юг. Правда, у его героев приключения далеко не всегда бывали эротического свойства: уж это раскрепощенный Лоуренс мог им обеспечить и в старой доброй Англии. Нет, его путешественники под южным солнцем обычно набредают на странные и порой опасные политические и философские идеи: австралийский крипто-фашизм в «Кенгуру» (1923); психосексуальное мужское братство во «Флейте Аарона» (1922); возрождение кровавых мексиканских обрядов в «Пернатом змее» (1926); желание и власть в короткой новелле «Всадница, которая умчалась» (1928)… В сущности, Лоуренс использует карту мира как большую метафору: когда его герои едут на юг, они на самом деле уходят в глубины собственного подсознания – туда, где гнездятся их тайные страхи и желания. Может быть, надо родиться в шахтерском городке посреди Ноттингемшира, чтобы оценить всю притягательность знойного юга. Как Лоуренс.

Конечно, это не только его мироощущение. Немец Томас Манн своего пожилого героя-писателя отправляет умирать в Венецию (новелла «Смерть в Венеции», 1912). Но перед смертью ему предстоит обнаружить в себе наклонности эротомана. Джозеф Конрад, великий английский писатель польского происхождения, посылает героев в сердце тьмы (так он называет повесть о путешествии в дебри Африки), чтобы они обнаружили тьму в собственных сердцах. В его же романе «Лорд Джим» (1900) главный герой теряет светлые юношеские иллюзии, впервые оказавшись на судне в Индийском океане и символически похоронив себя в Юго-Восточной Азии. Обретя любовь и веру в себя, он воскресает, но лишь затем, чтобы вскоре погибнуть. В «Сердце тьмы» рассказчик, Марлоу, проходит вверх по течению реки Конго и наблюдает, как агент торговой компании Курц полностью утрачивает самосознание белого человека, европейца: он пробыл в дикой глуши так долго, что стал неузнаваем.

Итак, правило: будь то Италия, Греция, Африка, Малайзия, Вьетнам – если герой по воле автора отправляется на юг, он пускается во все тяжкие. Исход может быть и трагическим, и весьма комичным. Будем великодушны и добавим: с персонажами это происходит, когда их довольно жестко сталкивают с их же собственным подсознанием. Миссионеры у Конрада, искатели у Лоуренса, охотники у Хемингуэя, хипстеры у Керуака, исследователи и путешественники у Пола Боулза, туристы у Форстера, распутники у Даррелла – все они заходят в неведомые дебри как в прямом, так и в переносном смысле слова. Но что тому причиной – воздействие жаркого климата или некая внутренняя сущность, которая и так уже искала себе выхода? Ответов на этот вопрос ровно столько же, сколько и авторов (или читателей).

До сих пор мы говорили о вполне конкретных местах на глобусе, но вообще тип пространства или географической зоны тоже бывает важен. У Теодора Рётке есть замечательное стихотворение «Во славу прерий» (In Praise of Prairie, 1941). Как вы могли догадаться, оно о прериях. Вы знаете, как мало качественных текстов о прериях? Не то чтобы всего один, но, правду сказать, такой ландшафт редко воспринимается как поэтичный. Однако Рётке, великий поэт, уроженец Сагино, штат Мичиган, умудряется найти красоту и в этих абсолютно плоских пространствах, где линия горизонта вечно убегает от взгляда, а канал для орошения кажется глубоким каньоном. Опыт равнинной жизни проступает почти во всех текстах Рётке: его поэзия рассказывает о широчайших просторах Америки и Канады, об этом особом фермерском крае, отдельном мире. Взять хотя бы стихотворный цикл «Дальнее поле» (The Far Field, 1964): одно название уже говорит о многом. Поэтический голос Рётке звучит наивно и искренне, тон спокойный и ровный, а пейзаж – бескрайний. Плоские поля так же важны для мировосприятия Рётке, а значит, и для его творчества, как в свое время английский Озерный край для Уильяма Вордсворта. И нам, читателям, нужно понимать: родные места поэта заметно повлияли на саму форму его стиха.

Шеймас Хини (который, кстати, посылал своеобразный привет Рётке в стихотворении «Болотная земля», написав, что Ирландия как-то обходится без прерий), пожалуй, вообще не стал бы поэтом без родных ему торфяных топей. Его дар живет историей страны; он уходит все дальше в глубь веков и ищет там ключи к разгадке наболевших политических и культурных проблем. В сущности, примерно так добывают торф: сначала срезают дерн, потом идут все глубже, слой за слоем, и порой в этих древних пластах обнаруживают сюрприз из прошлого – скелет вымершего гигантского лося, окаменелую головку сыра, мельничный жернов эпохи неолита, человеческие останки тысячелетней давности. Конечно, Хини пользуется древними находками, но они нужны ему, чтобы понять и высказать нечто о настоящем. Если читать поэзию Хини, не зная «карты» его творческой фантазии, рискуешь упустить большую часть смысла.

За последние два с лишним века, начиная с Вордсворта и поэтов-романтиков, красоты природы и драматические пейзажи воспевались и идеализировались так часто, что почти превратились в клише. Конечно же встающие перед глазами огромные горы кажутся особенно живописными и символичными, а потому неизменно популярны как поэтический образ. Когда У. Х. Оден пишет стихотворение «Хвала известняку» (1951), он полемизирует с затертыми литературными штампами. Но кроме того, описывает места, которые можно назвать домом: плоские равнины или пологие холмы «известняковых стран» с их плодородной землей, бесчисленными ручьями, подземными гротами. Ничего романтически-возвышенного, но главное – ничего опасного. Здесь можно жить, говорит Оден. Маттерхорн и Монблан, эти символы романтических страстей, непригодны для обитания, а вот известняковый край пригоден. Пейзаж здесь не только способ передать душевное состояние поэта, но и выразитель определенной идеи. Оден выступает в защиту «житейской», миролюбивой поэзии, отвергая нечеловеческий надрыв, так долго ценившийся в искусстве.

Не важно, какая именно прерия, какая торфяная топь, какая горная цепь или известняковая равнина встанут перед глазами читателя. Поэту чаще всего нужен образ, обобщенное представление о ландшафте.

У холмов и долин своя символика. Зачем Джек и Джилл в детском стишке полезли на холм? Ну да, за водой – наверное, родители послали. А на самом деле именно для того, чтобы Джек мог сломя голову скатиться с холма, а Джилл – свалиться следом. Так всегда бывает в литературе. Кто внизу, кто наверху? И что это значит – идти вниз или наверх?

Для начала задумаемся: а что бывает внизу (в долине) или наверху (на холме или горе)? Внизу: болота, толпа людей, туман, темнота, поля, жара, хлопоты, жизнь, смерть. Наверху: снег, лед, чистота, разреженный воздух, дальний обзор, одиночество, жизнь, смерть. Как видите, в обоих списках есть нечто общее. Если вы настоящий писатель, у вас будут «работать» и вершины гор, и их подножия – как у Хемингуэя в «Снегах Килиманджаро» (1936). Леопард, замерзший на вершине горы и сохраненный вечными льдами, противопоставлен писателю, умирающему от гангрены внизу, на равнине. Смерть леопарда – быстрая, холодная, чистая. Смерть писателя – мучительная, долгая, тошнотворная. Итог один и тот же – только путь к нему очень разный.

Похожий контраст прослеживается у Д. Г. Лоуренса в романе «Влюбленные женщины». Четверо главных героев, уставших от грязной и суетной жизни в английских низинах, приезжают отдохнуть в Тироль. Поначалу альпийский пейзаж кажется чистым и просторным, но проходит немного времени, и мы понимаем: он еще и бесчеловечен. Пара, еще сохранившая человечность, – Биркин и Урсла, – решает вернуться вниз, в более гостеприимные места, а Джеральд и Гудрун остаются. Их взаимная вражда накаляется до такой степени, что Джеральд едва не убивает Гудрун. Однако, решив, что не стоит мараться, он надевает лыжи и уходит все дальше и дальше вверх, пока не падает замертво, не дойдя до вершины всего пару ярдов, – можно сказать, умирает его тело, потому что душа уже загублена.

Итак, будь то вверху или внизу, близко или далеко, на севере или на юге, на востоке или на западе, место действия по-настоящему важно в литературе. Забудьте о набивших оскомину школьных сочинениях про «пейзажные зарисовки». На самом деле литературный пейзаж – это пейзаж мысли, души, истории. Иногда это еще и часть сюжета. Словом, учитесь читать карту!

20

Времена года

Вот мой самый любимый поэтический отрывок:

Узнали? Еще бы, 73-й сонет Шекспира. Вы же наверняка носите томик Барда под мышкой! Я люблю в нем многое: во-первых, он прекрасно звучит (попробуйте почитать его вслух). Во-вторых, ритм. Я часто читаю этот сонет на семинарах, когда объясняю студентам, как чередование ударных и безударных слогов образует размер. Но самое главное здесь, как и в следующих десяти строках, конечно же смысл. Лирический герой ощущает груз прожитых лет и заставляет нас пережить то же осеннее чувство: ветви дрожат на холодном ветру, последние листья трепещут и вот-вот сорвутся, крона, где пели птицы, теперь пуста и тиха. Легко представить себе: волосы облетели, будто листья, в руках нет прежних сил, в жизни настала пора холода и затишья, смолкли песни юности. Ноябрьская сырость, от которой ломит кости… бр-р!

А теперь разберемся с винтиками и шестеренками. Эту метафору – осень жизни – придумал не Шекспир. Она уже и в семнадцатом веке успела набить оскомину. Но Шекспир сумел (и прекрасно сумел) обыграть затасканное сравнение так тонко и последовательно, что, читая сонет, буквально видишь и картину природы – конец осени и начало зимы, и картину жизни, которая за ней стоит, – начало старости. Бард вообще любил проводить параллель между временем года и человеческим возрастом. «Сравню ли с летним днем твои черты? – спрашивает он. – Но ты милей, умеренней и краше»[64]. Какая возлюбленная устоит перед таким комплиментом? Когда старый король Лир сходит с ума и впадает в ярость, вокруг него бушует снежная буря. Когда юные любовники бегут в зачарованный лес, чтобы разобраться в чувствах и, вернувшись, занять подобающее положение во «взрослом» мире? Конечно, в летнюю ночь – когда же еще!

Впрочем, возраст – еще не все. Счастью и унынию тоже соответствуют разные времена года. Жалуясь на судьбу, мерзкий король Ричард III весь исходит сарказмом: «Зима тревоги нашей позади, / К нам с солнцем Йорка лето возвратилось!»[65] Даже если не знать, кого он имеет в виду, по ехидному тону нетрудно догадаться о его чувствах. «Солнце Йорка» здесь явно не жалуют и ничего хорошего ему не сулят. У каждого сезона особый спектр эмоций: лето – любовь и страсть, зима – злоба и ненависть. В книге Екклесиаста сказано: всему свое время. Во второй части «Генриха VI» Шекспир выводит собственную формулу, правда, более витиеватую: «Так яркий день мрачит порою туча, / И вслед за летом к нам всегда приходит / Бесплодная зима с морозом лютым; / Так радости и скорби друг за другом / Несутся, словно месяцы в году»[66]. Даже названия пьес показывают, как важна для Шекспира символика времен года: «Зимняя сказка», «Двенадцатая ночь» (то есть конец Святок), «Сон в летнюю ночь».

Конечно, сезонные радости – привилегия не одного лишь великого Барда. Иногда мы относимся к старичку Уиллу так, будто он – начало, середина и конец всей нашей литературной истории, хотя это неправда. Да, он действительно кое-что придумал, кое-что продолжил и развил, а кое с чем и покончил, но давайте не будем впадать в крайности. Другим писателям тоже есть что сказать о связи времен года с человеческой судьбой.

Допустим, Генри Джеймсу хочется написать рассказ о том, как юность, пылкость и непосредственность, свойственные довольно молодой американской республике, сталкиваются с душным, консервативным, чопорным миром старушки-Европы. Но вот проблема: никто не захочет читать о конфликте геополитических образований. Значит, нужны не страны, а люди, и Джеймс находит блестящее решение. Пусть, с одной стороны, будет девушка, американка: юная, свежая, прямодушная, наивная, кокетливая (может быть, даже чересчур). С другой стороны, будет мужчина, тоже американец, но давно живущий в Европе: постарше, чем девушка, пресыщенный, вполне светский, скупой на эмоции, замкнутый, даже скрытный и очень зависимый от мнения окружающих. Она вся – весна и солнечный свет, он – зимняя стужа. И как же их назвать? Дэзи Миллер и Фредерик Уинтерборн. Великолепно. И предельно ясно. Даже странно: почему не возникает чувство, что нас, читателей, держат за дурачков? Наверное, из-за ловкости автора: Джеймс упоминает их имена вскользь, между делом, причем сперва привлекает внимание к фамилии девушки, более чем распространенной, и к тому, что родилась она в захолустном и неблагозвучном Скенектади. Мы так поглощены этими деталями, что имя просто кажется милым и старомодным (хотя во времена Джеймса было как раз очень популярным). Но стоит лишь подметить игру, и сразу понимаешь – дело кончится скверно. Ведь маргаритки гибнут в стужу; вот и Дэзи тоже гибнет. В именах персонажей зашифровано все, что надо знать, а сама новелла просто пояснительная записка.

Символика времен года используется не только в «высокой» культуре. Поп-группа The Mamas & the Papas выражает нелюбовь к зиме, серому небу и бурым листьям и мечтает вернуться в Калифорнию, где вечно царит лето (California Dreamin’). Саймон и Гарфанкел тоже развивают тему зимней хандры и меланхолии (A Hazy Shade of Winter). The Beach Boys в свое время неплохо заработали на веселых летних песенках про море, прибой, лодки и серфинг. Прокатитесь как-нибудь в машине с откидным верхом на пляж в Мичигане посреди зимы, – посмотрим, что вы запоете тогда! Главное, не забудьте доску для серфинга. Боб Сигер – он как раз наш, из Мичигана, – ностальгирует по первому студенческому лету с его свободой и любовными подвигами. Все великие поэты знают, как использовать календарь природы.

За всю историю литературы «сезонная символика» изменилась довольно мало. Видимо, в нас накрепко заложено, что весна – пора детства и юности, лето – расцвет сил, любовь, страсть, утоление желаний, осень – зрелость, усталость, но также и сбор плодов, а зима приносит старость, отчаяние и смерть. Эти представления так прочно укоренились в нашей культуре, что дошли до полного автоматизма: о них обычно и не задумываешься. Однако иногда стоит подумать: зная сам принцип, можно обратить внимание на тонкие смысловые оттенки.

В прекрасной элегии «Памяти У. Б. Йейтса» (1940) У. Х. Оден несколько раз подчеркивает, как холодно было в тот день, когда Йейтс умер. Оден точно знал, что это правда: Уильям Батлер Йейтс скончался 28 января 1939 года. В стихотворении все реки скованы льдом, землю замело снегом, ртуть градусника замерла в самом низу шкалы и больше не движется – словом, полный набор зимних «радостей». Традиционные пасторальные элегии обыкновенно повествовали о безвременной смерти молодого человека, друга поэта; нередко умерший и сам был поэтом. Чаще всего он изображался в образе пастуха, покинувшего зеленый луг (отсюда и пастораль) в разгар весны или лета. И вот вся природа, которая должна бы упиваться теплом и светом, теперь оплакивает бедного юношу. Оден, насквозь ироничный и реалистичный, вывернул каноны жанра наизнанку: он оплакивает не юношу, а человека, родившегося под финал американской войны Севера и Юга и умершего в канун Второй мировой; маститого поэта с длинной творческой биографией, дожившего до собственной зимы и отошедшего в разгар зимы календарной. Атмосфера холодного уныния здесь возникает не только из-за смерти, но еще из-за того, что Оден рушит читательские ожидания от, скажем так, «микроклимата элегии». Это необыкновенно тонкая и сложная тактика; чтобы ее выдержать, надо быть большим художником. Например, как Оден.

Время года может и не упоминаться открыто; иногда его приходится угадывать. Например, Роберт Фрост в стихотворении «После сбора яблок» не объявляет, что сегодня 29 октября или …надцатое ноября. Но сам факт, что сбор яблок закончен, подсказывает: на дворе осень. В конце концов, белый налив и ред делишес в марте не зреют. Конечно, при виде названия не каждый сразу подумает: «О! Снова про осень!» А ведь это, пожалуй, одно из самых «осенних» стихотворений на свете. У Фроста все подобрано по сезону: время суток (поздний вечер), состояние героя (полное изнеможение), общий тон (почти элегический), направление взгляда (назад, в прошлое). Поэт передает чувство огромной, почти нечеловеческой усталости, но вместе с тем и гордости за урожай, который оказался даже больше, чем мечталось. Фермер простоял на лестнице так долго, что и потом, ночью, ему грезится: он до сих пор качается вместе с ней. Так поплавок маячит перед закрытыми глазами после целого дня рыбалки.

Уборочная страда – одна из главных примет осени. В литературе урожай бывает не только сельскохозяйственный, но и личный. Если писатель заводит речь о сборе яблок и других плодов, он может подразумевать плоды наших усилий, будь то на огороде или в жизни вообще. Святой Павел говорит: «Что посеешь, то и пожнешь». Это настолько логично и сказано уже так давно, что стало аксиомой: мы все пожнем награду или наказание за наши поступки. Фермер у Фроста получает обильный урожай – значит, он все сделал как надо. Однако тяжкий труд вымотал его; что ж, усталость тоже часть осени. Собирая урожай, мы замечаем, что истощили силы: ведь мы уже не так молоды, как раньше.

Иными словами, что-то в жизни уже произошло, но кое-что еще предстоит. Фермер в стихотворении Фроста говорит не только о заслуженном ночном отдыхе, но и о другой ночи, куда более длинной: грядущей зиме, долгом сне сурка. Конечно, упоминание о спячке вполне уместно в это время года, но ведь долгий сон может означать и иное – Великий сон, как выразился Раймонд Чандлер. Древние римляне назвали первый месяц года в честь Януса, двуликого божества: январь смотрит и назад, на прошедший год, и вперед, на год наступающий. У Фроста точно так же смотрит осень, сезон урожая.

Каждый автор предлагает свои вариации на тему времен года, а потому их символика остается свежей и интересной. Интрига сохраняется: весна будет означать то, что обычно, или ее иронически обыграют? Каким будет лето: теплым, вольным и благодатным или знойным, пыльным и удушливым? Что принесет осень: покой, мудрость, долгожданную награду за труды или стылый, разрушительный ноябрьский ветер? Времена года в литературе всегда одни и те же – и всегда разные. Нам, читателям, важно запомнить: нет единой формулы, в которой лето всегда означает Х, а зима – Y минус Х. Есть ряд переменных, к которым можно подставить разные значения – и прямые, и переносные, и даже иронические. Мы узнаем их, потому что давно к ним привыкли.

Давно – это как?

Давно – это с незапамятных времен. Я уже говорил: не Шекспир первым сравнил осень с началом старости. До этого додумались чуть раньше. Всего-то на несколько тысяч лет. Почти в любой древней мифологии – по крайней мере, в мифах стран с умеренным климатом и ярко выраженными сезонами – можно найти историю, которая объясняет их смену. Наверное, для начала нашим далеким предкам нужно было как-то решить, почему солнце на ночь заходит за холм или садится в море и всякий раз появляется снова. Поняли: это Аполлон каждое утро выезжает на небо в огненной колеснице. Ну, допустим; но ведь теперь предстояло еще разбираться, почему весна сменяет зиму, почему дни сначала делаются короче, а потом снова длиннее? Опять надо было разрешить загадку мироздания; и вскорости за дело взялись жрецы. Если жрецы были греческие, версия получалась примерно такая:

Однажды, давным-давно, жила-была прекрасная юная дева по имени Персефона, и была она столь хороша собой, что молва о ее красоте шла не только по всей земле, но и в царстве мертвых. Правитель этого царства Аид узнал о красавице Персефоне и решил завладеть ею, и вот он поднялся на землю, чтобы похитить девушку и силой увести в подземный мир, который почему-то тоже называют Аидом (странные ребята эти греки).

Когда бог крадет девушку, пусть даже очень красивую, на это обычно смотрят сквозь пальцы. Но Персефона была дочерью Деметры, богини земледелия и плодородия (логичное сочетание). Деметра сразу и надолго ударилась в истерику, надела траур, и на земле воцарилась бесконечная зима. Аиду было наплевать: боги вообще эгоисты, а что ему хотелось, он уже получил. Деметре тоже было наплевать на все, кроме собственного горя. К счастью, остальные боги заметили, что люди и животные мрут от голода, и попросили Деметру помочь. Она спустилась в Аид (царство) и поговорила с Аидом (богом), причем там была какая-то мутная история с двенадцатью гранатовыми зернами: шесть из них кто-то съел, не то Персефона, не то Аид, который потом понял, что его облапошили. Шесть недоеденных зерен означают, что Персефоне можно на шесть месяцев в году возвращаться на землю к матери, и в эти полгода Деметра так счастлива, что позволяет всему в мире расти и цвести. В остальные шесть месяцев, когда Деметрина дочь возвращается к мужу под землю, наступает зима. Аид конечно же дуется шесть месяцев из двенадцати, но сознает: против гранатовых зерен не попрешь, даже если ты бог. Так что приходится терпеть. Вот почему весна всегда сменяет зиму (даже на Аляске), и мы не похоронены в вечных снегах, и маслины созревают каждый год.

Если бы эту историю рассказывали кельты, или пикты, или монголы, или племя шайенов, она бы звучала несколько иначе. Но осталась бы неизменной сама потребность объяснения природных явлений.

Смерть и возрождение; рост, цветение, плодоношение, распад – и так год за годом. Древние греки устраивали театральные представления (главным образом трагические) в начале весны, чтобы дать людям выплеснуть тяжелые чувства, накопленные за зиму, а заодно поучить их правильно вести себя с богами. Пусть все дурное останется в старом году и не перекинется на время посевной, не отравит будущий урожай. Комедия была осенним жанром: урожай собран, теперь можно праздновать и смеяться. Нечто подобное прослеживается и в менее архаичных религиях: мощь христианской священной истории отчасти кроется в том, что два главных праздника – Рождество и Пасха – совпадают с очень важными сезонными датами. Появление младенца Иисуса (а вместе с ним новой надежды) приходится на один из самых коротких, темных и мрачных дней в году. До открытия электричества этот день, конечно, был еще темнее и мрачнее. У всех обрядов, связанных с зимним солнцестоянием, один смысл: по крайней мере, солнце не уйдет от нас еще дальше, день перестал убывать и теперь будет потихоньку расти, а там, глядишь, и потеплеет. Распятие и Воскресение очень близки к весеннему равноденствию, когда зима окончательно уходит и жизнь начинается заново. Евангелие подтверждает: да, распятие действительно произошло в весеннюю пору. А вот свидетельств о том, что Христос родился 25 декабря, ни в одном тексте нет. Но так ли это важно? Ведь в чисто эмоциональном плане (не говоря уже о сакральном смысле этих событий для христиан) оба праздника значимы тем, что совпадают с переломными моментами нашей жизни.

Вот так же бывает с книгами и стихотворениями. Мы видим в них упоминания о времени года и даже не задумываемся о том «багаже ассоциаций», с которым подступаемся к тексту. Когда Шекспир сравнивает возлюбленную с летним днем, мы инстинктивно чувствуем – еще до того, как он начал перечислять ее достоинства, – что это комплимент, и куда более лестный, чем если бы поэт уподобил ее, скажем, одиннадцатому января. Когда Дилан Томас вспоминает волшебные летние дни своего детства в стихотворении «Папоротниковый холм» (1946), мы понимаем: речь идет о чем-то большем, нежели свобода от школьной зубрежки. В сущности, мы реагируем на эту символику почти рефлекторно; именно потому она легко поддается пародированию, всякого рода ироническим вывертам. Т. С. Элиот прекрасно знает, как мы представляем себе весну. Стало быть, когда он называет апрель «жесточайшим месяцем» и говорит, что лучше уж быть погребенным в зимних снегах, чем дождаться весеннего тепла и налиться соками вместе со всей природой, он рассчитывает озадачить нас, сбить с толку. И ему это удается.

Смена времен года творит с нами чудеса, а поэты творят чудеса с временами года. Когда Род Стюарт в песне Maggie May хочет показать, что герой загубил молодость, связавшись с женщиной старше себя, он говорит: настал конец сентября. Когда Анита Брукнер в своем лучшем романе «Отель “У озера”» (1984) посылает героиню на тихий курорт оправляться от любовных неурядиц и размышлять о том, что молодость и жизнь прошли мимо, – угадайте, в какое время года это происходит?

Конец сентября?

Точно! Итак: Шекспир, Екклесиаст, Род Стюарт и Анита Брукнер. Неплохая компания, правда?

Интерлюдия

Одна история

Мы с вами уже давно обсуждаем разные задачки для читателя: например, как понять, что вот здесь имеется в виду Х, а тут подразумевается Y и все такое прочее. Конечно, я искренне верю, что делать это нужно и важно. Вы тоже подсознательно так считаете, иначе бы мы не продолжали беседу. Но за всеми нашими попытками вычитать «истинный» смысл, за всеми техническими приемами интерпретации стоит еще и другая истина. Мне кажется, именно она движет писателем и вдохновляет на создание романов, пьес, стихотворений, очерков, мемуаров, причем даже тогда, когда писатель сам того не сознает (что бывает довольно часто). Я уже делился этой мыслью и неоднократно ее развивал, так что особого секрета здесь нет. Более того, я даже не сам до нее дошел и не открыл ничего нового. И все же давайте повторим и запомним: на свете есть только один сюжет, одна Великая история.

Одна история. Везде. Всегда. Всякий раз, когда кто-то подносит ручку к бумаге, или руки к клавиатуре, или пальцы к струнам лютни, или стилус к восковой табличке. Все они черпают из недр Великой истории, добавляя к ней что-то свое, – с тех самых пор, как наш лохматый пращур (допустим, Сноргг) вернулся с охоты и рассказал сожительнице (допустим, Онгг) про то, как от него убежал мастодонт. Норвежские саги, самоанские мифы о сотворении мира, «Колыбель для кошки», «Тысяча и одна ночь», «Гамлет», прошлогодняя речь вашего декана, колонка Дейва Барри, «В дороге», «Дорога в Рио», «Невыбранная дорога». Это все одна и та же история.

И о чем она?

Пожалуй, это лучший вопрос, какой только можно задать. Поэтому извините меня за довольно куцый ответ: не знаю. Она не «о чем-то», она обо всем. Она не повествует о некоем предмете, как, например, элегия – о смерти юного друга, а «Мальтийский сокол» – о расследовании таинственного дела с участием толстяка и черной птицы. Великая история – обо всем, что кто-то захочет нам рассказать. Пожалуй, можно сказать так: единая история, метаистория, повествует о том, что значит быть человеком. А о чем еще говорить? Когда Стивен Хокинг пишет «Краткую историю времени», он рассказывает, как устроен наш мир, дом, в котором мы все живем. Быть человеком – значит постигать практически все мироздание, поскольку мы хотим познать и пространство, и время, и эту жизнь, и жизнь после смерти. Вряд ли мои собаки задумываются о чем-то подобном! Но больше всего нам интересны мы сами, наше место в мире. Вот, собственно, зачем нужны поэты и сказители («подтащи-ка свой камень к огню, мой мальчик, садись и послушай старика»): они объясняют нам про мир, про нас и про нас в этом мире.

А сами-то писатели это понимают? Они об этом задумываются?

а) Еще чего не хватало!

б) Да, постоянно.

в) Спросите что-нибудь полегче.

С одной стороны, всякий, кто пробовал что-то сочинять, знает: абсолютно нового не придумаешь. Куда ни глянь, участки уже застолбили. Остается лишь вздохнуть и приткнуть палатку где получится, зная, что кто-то уже побывал тут до тебя. Но спросите себя: можно ли использовать слово, которое никто никогда раньше не употреблял? Только если вы Шекспир или Джойс и чеканите неологизмы, как монету собственного производства. Однако и Джойс с Шекспиром чаще всего использовали те же слова, что и простые смертные. Можно ли составить абсолютно уникальное словосочетание? В отдельных случаях – пожалуй, но наверняка не узнаешь. Вот так и с сюжетами. Джон Барт своими глазами видел сетования на египетском папирусе: мол, все истории давно известны и современному сказителю остается только их повторять. Этому папирусу, который чуть ли не дословно воспроизводит жалобы постмодернистов, 4500 лет. На самом деле ничего ужасного тут нет. Писатели часто видят, что их персонажи напоминают кого-то – Персефону, Пипа[67], Джона Сильвера, Прекрасную и Жестокую Даму, – и вовсю этим пользуются. Если автор по-настоящему талантлив, произведение не становится от этого поверхностным и эпигонским. Совсем наоборот: оно обретает дополнительную глубину и новое звучание – ведь теперь в нем слышно эхо других текстов, иных времен. Вечные мотивы и коллизии добавляют тексту солидности. Пожалуй, чтение становится даже более приятным и уютным, когда встречаешь уже знакомые элементы. Подозреваю, что абсолютно оригинальный и новаторский текст без отсылок к предшественникам изрядно раздражал бы своей непривычностью. Вот вам один возможный ответ: писатель все помнит, все знает и все делает намеренно.

Но есть и другой вариант. Авторам часто приходится включать режим «литературной амнезии», когда они садятся за работу (или встают за нее, как Томас Вулф, который был настолько высок ростом, что использовал холодильник в качестве пюпитра, правда-правда). Бремя накопленного веками опыта неудобно тем, что оно очень… тяжелое. Однажды я абсолютно нечаянно довел до истерики моего собрата по баскетбольной лиге. Мы отрабатывали свободные броски перед игрой; вдруг в голову пришла одна мысль, и я, как последний идиот, не смог удержаться. «Ли, – сказал я, – ты никогда не задумывался, сколько у нас шансов попасть в кольцо при свободном броске?» Ли буквально застыл с мячом в руках, а потом ответил: «Черт бы тебя подрал, я же теперь нормально бросать не смогу!» И был абсолютно прав. Знай я заранее, каков будет эффект, я бы молча разогревался вместе со всей командой. А теперь представьте, насколько хуже пришлось бы бедному Ли, если бы он всякий раз думал не только о траектории мяча и статистической вероятности, но и обо всей истории свободного броска. Например, бросать как Ленни Уилкинс – дурной тон; можно взять немного от Дейва Бинга и немного от раннего Рика Барри (до того, как он переключился на броски двумя руками от груди); от Ларри Бёрда можно и побольше, но так, чтобы не было откровенного плагиата; и никакого Уилта Чемберлена. Да никто в мире не смог бы сделать свободный бросок в таких условиях! А ведь история баскетбола насчитывает всего-то сотню лет. Теперь вообразите, что пишете лирическое стихотворение, а у вас за спиной стоят все предшественники, от Сапфо до Теннисона, Фроста, Верлена, Сильвии Плат и Ли Бо, и, образно выражаясь, дышат вам в затылок. Даешь амнезию! Когда автор берется за дело, ему нужно заглушить в памяти все эти голоса и высказать то, что он собрался высказать. Нужно оттеснить историю куда-то на задворки сознания и пропустить вперед собственное стихотворение. Непростая задача, если ты читаешь поэзию лет с шести, с тех пор как тетушка Тилли подарила на день рождения «Детский сад стихов» Стивенсона, причем потребляешь пару томиков в неделю и всего Уоллеса Стивенса перечел шесть или семь раз. Иными словами, от поэтической традиции никуда не денешься. Она всегда с тобой, как будто в мозг загрузили гигантскую базу данных о поэзии (и заодно о прозе – ее ты тоже читал!).