Как читать художественную литературу как профессор. Проницательное руководство по чтению между строк Фостер Томас

21

Знак отличия

Квазимодо – горбун. Ричард III – тоже (у Шекспира, а не в учебнике истории). Самое известное творение Мэри Шелли – нет, не Виктор Франкенштейн, а его чудовище – собрано из фрагментов человеческих тел. У Эдипа искалеченные ступни. А Грендель… одним словом, монстр. Все эти персонажи знамениты не только поступками, но и внешними приметами. Внешность у них говорящая, причем в каждом случае говорит многое и о персонаже, и о тех, кто его окружает.

Начнем с очевидной, но необходимой оговорки: если у человека есть некая отметина или дефекты внешности, в жизни они не несут никакого идейного, метафорического или философского смысла. Впрочем, шрам на щеке может кое-что поведать, если вы приобрели его, будучи членом кружка дуэлянтов в Гейдельберге. Добровольно нанесенные отметины на теле – например, татуировка с черепом и подписью Death Metal Forever – многое говорят о музыкальных вкусах. Но в общем и целом кривая нога – просто кривая нога, а сколиоз – просто искривление позвоночника.

Но вот сколиоз у Ричарда III – совсем другое дело. Его душа и совесть искорежены так же, как спина. На первый взгляд жестоко и несправедливо уравнивать физический недостаток и нравственное уродство, однако для людей Елизаветинской эпохи это было не только приемлемо, но даже естественно. Шекспир, вполне в духе своего времени, полагал: близость к Богу или удаленность от Него имеет внешнее выражение. Пару десятилетий спустя английские пуритане вообще объявили крах в делах – гибель урожая, разорение, неудачное вложение денег, даже падеж скота – знаком Божьей немилости, а стало быть, греховности «потерпевшего». История Иова явно не пользовалась популярностью в их центре, Плимуте.

Короче говоря, елизаветинцы и якобиты не слыхали про политкорректность. «И что теперь? – спросите вы. – Мы-то живем четыре столетия спустя».

Да, в нашей жизни шрамы или физические отклонения больше не считаются признаком безнравственности или дьявольской меткой. Но в литературе телесное несовершенство по-прежнему нужно воспринимать символически. Оно прежде всего обозначает, что один из героев не такой, как все остальные. Однообразие редко рождает метафоры, а вот отличие от привычного, обыденного, ожидаемого дает богатейший материал.

Владимир Пропп, автор поистине эпохального труда по теории фольклора «Морфология волшебной сказки» (1928), выделяет в похождениях сказочного героя около тридцати различных стадий. На одной из начальных герой оказывается помечен: он может быть ранен, приобрести шрам, охрометь (или от рождения иметь короткую ногу), но главное – он чем-то выделяется. Сказки, с которыми работал Пропп, насчитывают сотни лет и обросли множеством вариаций; в основном они славянского происхождения, но по сюжетам напоминают германские, кельтские, французские и итальянские, лучше известные в западном мире. Из них можно многое понять о том, как вообще рождаются сказания.

Сомневаетесь? Давайте вспоминать истории, где главный герой чем-то отличается от всех остальных и его отличие проявляется внешне. Почему у Гарри Поттера есть шрам, где он, откуда взялся и на что похож?

Или вот, например, как Тони Моррисон метит своих персонажей. У нашего старого знакомого Молочника Помера из «Песни Соломона» от рождения одна нога короче другой. Все детство он пытается выработать такую походку, чтобы она скрывала этот, как он думает, позорный недостаток. В дальнейшем он заполучит несколько шрамов: один на щеке, когда его порежут пивной бутылкой во время драки в Шалимаре, штат Виргиния, и еще по шраму на ладонях, когда бывший приятель Гитара попытается его удавить, но Молочник вовремя вскинет руки и перехватит гарроту. Сети, темнокожую героиню «Возлюбленной», однажды так зверски выпороли, что на спине у нее осталось причудливое переплетение шрамов, похожее на дерево. У ее свекрови и наставницы Бэби Сагз покалечено бедро. А сама Возлюбленная прекрасна и совершенна, если не считать трех царапин на лбу; правда, она даже и не совсем человек. Отметины у героев свидетельствуют о страданиях, которые они претерпели. В страданиях Сети и Возлюбленной повинно рабство, так что и шрамы свои они получили сугубо специфическим образом. Остальные персонажи словно показывают нам: тяготы жизни оставляют след на всех живущих.

Кроме того, особые приметы бывают нужны для опознания. У Софокла в конце пьесы «Царь Эдип» несчастный властитель выкалывает себе глаза в знак вины, стыда и раскаяния, и этим знаком он будет отмечен на протяжении всей следующей пьесы – «Эдип в Колоне». Но у него есть и другая, куда более давняя метка. Мы-то с вами, как чистокровные греки, догадываемся об этом еще до того, как попадаем в театр. Ведь само имя Эдип на древнегреческом языке означает «рана на ступне». Если бы мы шли в театр смотреть трагедию «Царь Раненая пятка», то наверняка понимали бы: это неспроста. Странное имя, привлекающее внимание к физическому дефекту, предполагает, что он сыграет какую-то роль. Так оно и есть. Ноги у Эдипа пострадали еще в раннем детстве, когда его отправили в пустошь умирать и продели железную нить через ахилловы сухожилия. Его родители, напуганные ужасным пророчеством о том, что он убьет собственного отца и женится на матери, велят увезти сына подальше и расправиться с ним. Зная, что преданному слуге будет трудно совершить убийство, они хотят, чтобы ребенка оставили на скале, где он сам умрет от голода и жажды. Для верности они приказывают сшить ему ноги вместе, чтобы не смог уйти или уползти. Позже именно шрамы на ногах послужат доказательством, что он и есть тот самый, некогда обреченный на смерть ребенок. Казалось бы, его матери Иокасте стоило всего лишь воздержаться и а) не выходить замуж повторно или хотя бы б) избегать женихов с поврежденными щиколотками. Но нет – она выбрала вариант в) и обеспечила нас сюжетом. Софоклу повезло, бедолаге Эдипу – не очень. Его шрамы рассказывают его историю, которой он конечно же не знает, пока не приходит момент истины. Более того, шрамы многое говорят о характере его родителей, особенно Иокасты, которая пыталась уйти от предначертанного богами, да и о самом Эдипе, который, видимо, даже не интересовался, откуда взялись эти отметины. Отсутствие интереса в данном случае симптоматично, ведь вся трагедия Эдипа проистекает из его неспособности познать самого себя.

Есть что-нибудь поновее? Конечно, есть. Эрнест Хемингуэй, «Фиеста» («И восходит солнце»). Достаточно современно? Этот роман о поколении, так страшно затронутом и отмеченном Первой мировой войной, с горькой иронией поднимает тему запустения и тщеты. Как и великая поэма Т. С. Элиота «Бесплодная земля», роман показывает общество, выхолощенное войной абсолютно во всех смыслах – духовном, нравственном, интеллектуальном да и чисто физическом. Ничего удивительного, если учесть, как много молодых, здоровых мужчин погибли или были искалечены. В мифах о бесплодной пустоши обыкновенно происходит борьба за возрождение, попытка восстановить утраченное плодородие. Возглавляет или по крайней мере вдохновляет эту борьбу Король-рыбак, во многих легендах также страдающий от разных недугов. А что же у Хемингуэя? Король-рыбак у него – Джейк Барнс, газетный репортер и инвалид войны. Откуда мы знаем, что он Король-рыбак? А он отправляется на рыбалку. Поход получается довольно долгим и даже по-своему целительным; кроме того, он весьма символичен. «А из-за какого такого увечья Джейк так походит на Короля?» – спросите вы. Тут дело скользкое, потому что Джейк, он же повествователь, ничего не говорит прямо. Но ведь только по одной причине взрослый мужчина может разрыдаться, глядя на себя в зеркало… В реальной жизни сам Хемингуэй был ранен в бедро; у его героя рана несколько выше. Несчастный Джейк по-прежнему испытывает желание, но уже не может его утолить.

Итак, что мы здесь имеем? Знак отличия? Безусловно: увечье делает Джейка непохожим на всех остальных мужчин в романе да и вообще на известных мне литературных героев. Заодно вводится параллель с исходным мифом о бесплодной пустоши. Возможно, стоит вспомнить еще историю Осириса и Изиды: тело Осириса было разорвано на части, и богиня Изида собрала их все, кроме того органа, которого недостает и Джейку Барнсу (миф об Осирисе – египетский вариант мифа о плодородии). Жрица Изиды берет в любовники земных мужчин, чтобы они символически заменяли пострадавшего Осириса. Примерно так же леди Бретт Эшли в романе заводит и меняет любовников потому, что не может утолить страсть с Джейком. Но в самую первую очередь немощь Джейка символизирует способность к творению, к порождению – как физическую, так и духовную, загубленную войной. Когда умирают миллионы молодых мужчин, они уносят с собой в могилу не только нерожденных детей, но еще и огромный творческий, интеллектуальный, эстетический потенциал. Иными словами, война – это гибель культуры, по крайней мере огромной ее части. И те, кто выжил, как Хемингуэй и его герои, вынесли из этого опыта страшные шрамы на теле и в душе. Пожалуй, никакое другое поколение в нашей истории не подвергалось более жуткой психической и моральной ломке. Хемингуэй рисует ее последствия трижды: первый раз – в цикле о Нике Адамсе, особенно в рассказе «На Биг-Ривер» (1925), когда Ник в одиночку отправляется рыбачить на тогда еще дальний и пустынный Верхний полуостров штата Мичиган, чтобы прийти в себя и залечить душу после ужасов войны. Второй – это как раз Джейк Барнс с его раной и лихорадка фиесты в Памплоне. Третий – хрупкий «сепаратный мир» лейтенанта Генри, который кончается со смертью его возлюбленной при родах (роман «Прощай, оружие!»). Во всех трех текстах отображен душевный надлом, крах надежд, паралич воли. Так что Джейк страдает не только телом, его травма – историческая, культурная, даже мифологическая. Какой огромный урон может нанести маленький осколок шрапнели!

В «Александрийском квартете» Лоуренса Даррелла тоже хватает героев с увечьями и всяческими отклонениями. Двое носят повязку на глазу (правда, один из них притворяется), еще у одного глаз стеклянный, у кого-то заячья губа, кто-то заражается оспой и остается рябым на всю жизнь, кому-то случайно прострелили руку гарпуном (да так, что надо ее ампутировать), есть один глухой, и у нескольких не хватает конечностей. Конечно, в известной степени это дань экзотике, столь милой сердцу Даррелла. Но его калеки все же символизируют нечто большее: каждый из нас так или иначе пострадал в жизни, и, как бы ловко мы ни притворялись, как бы удачно ни выкручивались, ничто не проходит бесследно. Интересно, что его персонажи вроде бы не испытывают особых неудобств от своей неполноценности. Наруз с его заячьей губой становится знаменитым мистиком и проповедником; художница Клеа в конце последнего романа заявляет, что научилась рисовать протезом руки. Иными словами, ее дар был вовсе не в руке, а в сердце, в уме, в душе.

А как же тогда Мэри Шелли? Ее чудовище вроде не несет с собой исторического багажа, как Джейк Барнс. Что же символизирует его уродство? Давайте вспомним, как этот монстр появился на свет. Творение Виктора Франкенштейна не просто смонтировано из человеческого «вторсырья», добытого на кладбище; нет, оно создано в определенной исторической ситуации. Только что началась промышленная революция, и перемены ставят под угрозу все, чем жили люди эпохи Просвещения; новые научные открытия и вера в безграничные возможности науки (включая конечно же медицину и анатомию) до основания потрясают религиозные и философские устои английского общества начала девятнадцатого века. Благодаря Голливуду мы представляем себе чудовище Франкенштейна с лицом Бориса Карлоффа или Лона Чейни, пугавших публику своим внешним видом. Но в романе страшна сама идея того, что можно сотворить такое чудовище, а может быть, еще страшнее образ его создателя – ученого-колдуна, овладевшего темным, зловещим искусством. Помимо всего прочего, жуткое детище Франкенштейна символизирует запретное знание, купленное слишком дорогой ценой, и плоды науки, лишенной этики. Думаю, вам не нужно все это объяснять. При каждом нашем прорыве в науке, при каждом шаге в «дивный новый мир» (тоже, конечно, литературная аллюзия) непременно находится комментатор, заявляющий, что мы еще немного приблизились к встрече с Франкенштейном (имея в виду, естественно, монстра).

У него есть и литературная родословная. Самая очевидная параллель – фаустовская сделка с дьяволом. Как мы помним, вариаций у этого сюжета очень много, от «Доктора Фаустуса» Кристофера Марло и «Фауста» Гёте до «Дьявола и Дэниела Уэбстера» Стивена Бене и мюзикла «Проклятые янки», не говоря уже о киноверсиях (взять хотя бы переход Дарта Вейдера на Темную сторону). Музыканты тоже внесли свою лепту: блюзмен Роберт Джонсон, например, любит рассказывать, что обрел талант после встречи с загадочным незнакомцем в полночь на перекрестке. Вечная актуальность этой притчи, видимо, кроется в нашем коллективном сознании. Однако у Мэри Шелли, в отличие от других версий, не появляются никакие потусторонние сущности. Видимо, предостережение касается не источника обретенной силы (дьявола), а последствий ее применения (создание монстра). Чудовище – символ опасностей, которые поджидают человека, примерившего на себя роль Бога-творца. Как и в других (не комических, конечно) версиях сюжета, обретенная власть губит того, кто ее добивался.

Конечно, подлинное чудовище в романе – его создатель, Виктор Франкенштейн. Или, по крайней мере, какая-то его часть. На протяжении всего девятнадцатого века бытовало представление о двойственной природе человека, о том, что в любом из нас, не исключая самых благородных и утонченных, живет злобный Другой. (Оно, в общем, не утратило актуальности и в двадцать первом столетии.) Отсюда любовь писателей Викторианской эпохи к образу двойника, будь то отдельный человек или просто тайная грань личности: «Принц и нищий» (1882), «Владетель Баллантрэ», «Портрет Дориана Грея» (1891), «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». В двух последних романах тоже возникает ужасный Другой: портрет Дориана, на котором проступают следы порока и увядания, в то время как сам он остается молодым и прекрасным, и злодей Хайд, в которого превращается добрый доктор, выпив роковой эликсир. С чудовищем Шелли все эти образы роднит главное: в каждом человеке, даже самом возвышенном, таятся черты и склонности, в которых он предпочел бы не признаваться самому себе. Бывают, конечно, и обратные случаи, например горбун из «Собора Парижской Богоматери» или герой сказки «Красавица и Чудовище»: под внешним уродством скрывается душа необычайной красоты.

Значит ли это, что увечье или шрам всегда что-то символизируют? Пожалуй, все же нет. Возможно, иногда шрам – это просто шрам, а хромота или горб – следствие болезни. И все же физический недостаток привлекает внимание и отмечает персонажа, а потому часто служит штрихом к психологическому портрету или выражает некую авторскую мысль. В конце концов, с героем легче работать, когда он в хорошей физической форме. А то наделишь его хромотой во второй главе – и он не сможет побежать за поездом в двадцать четвертой. Словом, если писатель пошел на всяческие усложнения и сделал персонажа больным или калекой, значит, это ему зачем-то нужно.

А вот теперь можете сесть и подумать о шраме Гарри Поттера.

22

Слепота неспроста

Вот вам завязка сюжета. Представьте себе человека в общем очень даже неплохого: способного, умного, сильного, разве что слишком вспыльчивого. У него большая беда: сам того не зная, он совершил два самых омерзительных преступления, какие только можно себе вообразить. Не подозревая, что виноват, он даже готов искать преступника, чтобы тот понес заслуженно суровую кару. К нему вызывают, скажем так, специалиста в области информации, который должен пролить свет на загадку и помочь розыску. Когда хваленый эксперт прибывает по вызову, обнаруживается: он слеп. Абсолютно. Но вскоре выясняется, что он может заглянуть в иные миры, духовные и божественные, и узреть там истину – ту самую, что скрыта от нашего героя. Слепой следователь вступает с главным героем в бурный спор; тот обвиняет его в мошенничестве, а в ответ сам нарывается на обвинение в страшнейшем грехе. Оказывается, это герой был слеп, в упор не видя того, что надо было увидеть.

Так что же он все-таки натворил?

Да ничего особенного. Убил собственного отца и женился на матери.

Софокл написал небольшую вещицу под названием «Царь Эдип» 2500 лет назад. Тиресий, слепой провидец, знает правду о деяниях Эдипа и все видит, однако знание его столь ужасно, что он пытается держать язык за зубами и срывается лишь в приступе гнева, отчего никто ему не верит. А Эдип, который до этого момента оставался в потемках, напротив, то и дело говорит о ясном зрении. Он обещает «пролить свет на преступление», «рассмотреть», «показать всем истину». При каждой такой реплике зрители охают и начинают ерзать: ведь мы-то узнаем всю подноготную задолго до того, как ее узнает Эдип. Когда он наконец понимает, в какой кошмар обратилась его жизнь – сыновья, которые ему одновременно братья, мать-жена, наложившая на себя руки, проклятие, страшнее которого нет на свете, – то сурово карает виновного.

Он выкалывает себе глаза.

Когда писатель создает незрячего героя, последствия бывают самые разные, особенно в пьесе. Поправку на слепоту приходится делать в каждом движении, каждой реплике самого персонажа или о персонаже. Все остальные герои должны помнить о его особенности и учитывать ее, хотя бы в мелочах. Иными словами, раз автор наживает себе массу проблем, вводя в сюжет слепого персонажа, значит, тема слепоты ему чем-то важна. По всей вероятности, он имеет в виду вовсе не телесные аспекты зрячести и незрячести. Подобные мотивы обычно возникают там, где речь идет о прозрении и слепоте иного рода.

К примеру, тот, кто впервые читает или смотрит «Царя Эдипа», обязательно заметит, что Тиресий слеп, но может заглядывать в прошлое, а Эдип зряч, но не видит истины и в наказание ослепляет сам себя. Труднее подметить то, как искусно и тонко эта «красная нить» вплетена в ткань пьесы. В каждом эпизоде, в каждом вступлении хора упоминается, кто и что заметил, а кто чего-то не разглядел, кто на самом деле слеп, – и возникают образы света и тьмы, очень тесно связанные с возможностью или невозможностью видеть. «Царь Эдип», можно сказать, тот букварь, по которому я учился читать и толковать слепоту в художественном произведении. Едва замечаешь, что слепота и зоркость – ключевые темы пьесы, как в глаза начинают бросаться все новые и новые образы, мотивы, фразы, аллегории. Конечно, важно научиться искать в литературе ответы, но не менее важно понимать, какие вопросы надо ставить. Если смотреть внимательно, текст сам это подскажет.

Я не всегда умел найти нужный вопрос, но постепенно научился спрашивать. Возвращаясь к метафорической слепоте: прекрасно помню, как впервые прочел небольшой рассказ Джойса «Аравия». В самом начале рассказчик заявляет, что его семья жила на маленькой «слепой улочке». Странное выражение, подумал я и полез в толковый словарь. С буквальным смыслом я разобрался быстро: «слепой улицей» ирландцы называют тупик. Конечно, у слова «тупик» тоже есть переносное значение, но об этом я тогда не задумался, да и про «слепоту улочки» вскоре забыл. Мне запомнился сюжет: мальчик при любой возможности смотрит на девушку, даже в сумерках или когда на окнах почти полностью задернуты шторы; мальчик ослеплен любовью и тщеславием, он воображает себя героем рыцарского романа; идет на якобы экзотическую ярмарку «Аравия», но попадает туда слишком поздно, когда в большинстве киосков уже темно; он подмечает, как убого и неромантично выглядит это место, и наконец, почти ослепнув от злых слез, осознает, как жалок и ничтожен он сам. Пожалуй, я перечел рассказ еще раза два, прежде чем снова обратил внимание на то, что Северная Ричмонд-стрит – «слепая улица». Значение прилагательного не бросается в глаза, да и не так уж это важно. Но оно открывает большой символический ряд: мальчик смотрит, прячется, подглядывает, любуется – и все это сопровождается постоянной игрой света и тени. Стоит задать один верный вопрос, например: для чего Джойс поселил героя на «слепой улице»? – и ответы посыплются как из рога изобилия. Произведение, созданное мастерской рукой (скажем, «Аравия» или «Царь Эдип»), очень требовательно к читателю. В каком-то смысле оно само учит нас его читать. Мы подспудно чувствуем: там заложено больше, чем заметно с первого раза, там остались еще нетронутые богатства и неизведанные глубины. Вот мы и возвращаемся к тексту, ищем, чем же вызвано это чувство.

Мне уже не раз приходилось вносить в свои слова уточнения и поправки. Пора сделать это снова. Все, что мы до сих пор обсуждали, остается в силе: буквальная, физическая слепота или зрячесть, тьма или свет в художественном произведении почти всегда таят в себе метафору и означают знание или неведение, понимание или заблуждение. С одной оговоркой: тема слепоты и прозрения – одна из самых важных в мировой литературе; она может подниматься и там, где нет никаких слепых героев, выколотых глаз, зашторенных окон и дублинских тупиков.

Если об этом и так все пишут, какой смысл нарочно вводить образ слепца?

Хороший вопрос. Наверное, ради оттенков и нюансов – или, наоборот, для большей наглядности. Тут, пожалуй, как в музыке. Вы понимаете музыкальные шуточки и цитаты у Моцарта и Гайдна? Вот и я не понимаю. Самое близкое знакомство с классической музыкой состоялось у меня в юности, когда группа Procol Harum утащила пару тактов из кантаты Баха в свою балладу A Whiter Shade of Pale. Со временем я кое-чего поднахватался и стал, например, отличать музыку Бетховена от песни Чака Берри Roll Over Beethoven (хотя последняя мне до сих пор нравится больше). Еще я знаю, что Майлз Дэвис и Джон Колтрейн – разные люди. Во всей остальной музыке я полный профан. Тонкие музыкальные намеки пролетают мимо невежд вроде меня. Если хотите, чтобы я что-то уловил, пусть оно будет абсолютно очевидным. Кита Эмерсона я понимаю лучше, чем Баха. Чем всех Бахов вместе взятых (даже тех, что попроще).

То же и в литературе. Если автор хочет, чтобы читатель – причем любой читатель – что-то заметил, лучше уж сунуть ему это под самый нос. Обратите внимание: в большинстве текстов, где фигурирует слепота – буквально, физически, как дефект зрения, – нам почти сразу дают понять, что один из героев не видит. Я называю это «принцип Индианы Джонса»: если хотите, чтобы публика узнала нечто важное о герое (или о произведении в целом), сообщите об этом как можно раньше, еще до того, как понадобится по сюжету. Только представьте: мы досмотрели «В поисках утраченного ковчега» уже до середины, и вдруг Инди, который до сих пор не боялся ни бога, ни черта, жутко пугается змеи. Ну кто в это поверит? Конечно, никто. Вот почему режиссер Стивен Спилберг и сценарист Лоуренс Касден вставили эпизод со змеей в самолете в самое начало фильма, еще до титров. Когда досмотрим до семи тысяч змей, мы уже будем знать, как сильно их боится главный герой.

Конечно, этот принцип работает не везде. Например, в одной из самых знаменитых пьес театра абсурда – «В ожидании Годо» (1954) – Сэмюэл Беккет выводит на сцену слепца лишь во втором акте. Когда Лаки и Поццо впервые появляются и развлекают Диди и Гого (главных героев), Поццо – жестокий хозяин, который водит Лаки за собой на поводке. При втором их появлении Поццо слеп и теперь Лаки – его поводырь, хотя менее жестоким он отнюдь не стал. Конечно, смысл здесь однозначно не установишь: Беккет иронизирует и не скрывает этого. Но в большинстве случаев слепец появляется все же в самом начале. В дебютном романе Генри Грина, который так и называется – «Слепота» (1926), главный герой, школьник-подросток, слепнет по несчастной случайности: некий малыш кидает камень в окно вагона. Джон, тот самый школьник, едва-едва начал осознавать, видеть возможности, которые перед ним открывает жизнь. Именно в этот момент ему в лицо летит камень вместе с осколками стекла, и все виды на будущее становятся химерой.

Вернемся к Эдипу. Не переживайте за него слишком сильно. Мы снова встретимся с ним в трагедии «Эдип в Колоне» много лет спустя. Конечно, он постарел и перенес ужасные муки, но страданиями искупил свою вину и теперь чист перед богами. Он больше не позор рода человеческого, не изгой, а любимец богов, и ему уготована благостная смерть в священной роще. Эдип достиг таких провидческих высот, о каких и не мечтал, пока был зрячим. Слепец идет навстречу желанной смерти твердым шагом, как будто его ведет незримая сила.

23

Дела сердечные и история болезни

Один из моих любимых романов – «Солдат всегда солдат» Форда Мэдокса Форда (1915) – очень интересен в плане повествования. Его ведет самый бестолковый, ненаблюдательный и наивный рассказчик, какого только можно встретить в мировой литературе; при этом он весьма правдоподобен и этим жалок. Много лет подряд они с женой ездят на некий европейский курорт, где проводят время в компании другой супружеской пары. Рассказчик и не подозревает, что его жена Флоренс и Эдвард Эшбернем – муж из той, второй, пары – все эти годы были любовниками. Дальше больше: жена Эдварда Леонора все знает и даже, возможно, сама тайком их свела, чтобы оградить блудливого мужа от более рискованных связей. Успех этой тактики остается под большим вопросом, поскольку роман Эдварда с Флоренс в конечном счете губит, если не ошибаюсь, шесть жизней. И лишь несчастный рогоносец Джон Доуэлл знать ничего не знает и ведать не ведает. Какая ирония! Для литературоведа, да и вообще для любого заядлого читателя, повествование об адюльтере от лица мужа, пребывающего в блаженном неведении почти до самого конца, просто подарок.

Но я отвлекся. Вы, наверное, хотите знать, почему они постоянно ездят на этот курорт? А потому, что Флоренс и Эдвард больны.

Проблемы с сердцем, разумеется. Что же еще?

Во всей художественной литературе не сыщешь более лиричного, трогательного, символичного недуга, чем болезнь сердца. Конечно, в реальной жизни сердечно-сосудистые заболевания – та еще радость: они пугают, подавляют, выматывают и пациента, и его родных. Словом, ничего лиричного и символичного. И все же, когда их рисует писатель или драматург, мы почему-то не жалуемся на неправдоподобие и не обижаемся на бесчувственность.

Почему? Ответ, в общем, очевиден.

Сердце – не только насос, работа которого поддерживает в нас жизнь. С самых древних времен мы воспринимаем его как символическое вместилище чувств. В Илиаде и Одиссее персонажи Гомера несколько раз говорят о других героях, что у них «железное сердце» (железо было самым новым и самым прочным металлом, известным людям на исходе бронзового века). Это означает: они сильны духом и решительны почти до жестокости – в сущности, примерно то же самое, что подразумевало бы такое сравнение в наши дни. Для Софокла сердце – та часть нашего тела, где гнездятся эмоции; так же было у Данте, Шекспира, Донна, Марвелла, Холлмарка и у всех великих поэтов. Сердце служит символом уже по меньшей мере двадцать восемь веков, а из моды не вышло и не собирается. Писатели просто используют то, чем мы все живем. Какой формы были валентинки, которые вы вырезали в детстве? А та, что вы послали в прошлом году? Влюбляясь, мы чувствуем это сердцем. Теряя любовь, ощущаем сердечную боль. Когда нас одолевают эмоции, кажется, что сердце вот-вот взорвется.

Все это знают, все интуитивно с этим согласны. А что же делать писателю? Можно использовать сердечную болезнь или как штрих к портрету персонажа (так бывает чаще всего), или как социальную метафору. Недужный герой может страдать от целого ряда расстройств и напастей, символом которых и выступает болезнь: безответная или запретная любовь, одиночество, жестокость, предательство, трусость, нерешительность. О неблагополучном обществе тоже ведь говорят, что «недуг поразил его сердце».

Все это применимо не только к большой, классической литературе. Когда Колин Декстер решает прикончить главного героя, устав писать детективы про инспектора Морса, перед ним несколько вариантов. Старший инспектор – гений по части сыска и разгадываний кроссвордов, но, как у любого гения, у него есть свои недостатки. Он знаменит пристрастием к спиртному и при этом терпеть не может физических нагрузок; старшие чины из их участка почти в каждом романе упоминают о его чрезмерной любви к элю. Печень и желудок у него совершенно расстроенны – настолько, что в предпоследнем романе инспектор попадает в реанимацию и даже раскрывает убийство столетней давности, лежа на больничной койке. И все же его главная беда – одиночество. Морсу катастрофически не везет с женщинами: некоторые его пассии гибнут, некоторые оказываются виновны в расследуемых им преступлениях, со всеми остальными просто не складываются отношения. Иногда он слишком много от них хочет, иногда слишком мало им дает, но итог всегда один: разрыв. И вот, когда Морсу приходит время испустить дух среди шпилей любимого Оксфорда, Декстер устраивает ему инфаркт.

Почему именно инфаркт?

Конечно, сейчас мы уходим в область догадок, но вот вам мои соображения. Если бы Морс умер от цирроза печени, получилась бы какая-то басня с моралью: мы же говорили, что нельзя столько пить! Нежная любовь к выпивке из особой приметы, даже изюминки персонажа, превратилась бы в пагубную привычку, про вред которой нам так назидательно твердят еще со школы. Думаю, Декстер этого не хотел. Конечно, злоупотребление алкоголем вредно для здоровья, как и любое излишество (злоупотреблять иронией тоже не полезно), но ведь суть не в этом. Инфаркт расставляет акценты совсем иначе. Связь с алкоголизмом сохраняется, и, если читатель очень захочет, сможет ее усмотреть. Однако в центре внимания теперь уже не образ жизни, а горечь, тоска, одиночество и сожаление, осадок любовных неудач, которыми, возможно, и объяснялся образ жизни. Такая смерть подчеркивает человечность персонажа, а не его ошибки. А писатели обычно хотят, чтобы мы видели в герое человека.

Даже если человеческого в образе явно мало, а болезнь сердца на самом деле не болезнь. У Натаниэля Готорна есть прекрасный рассказ «Каменный человек» (1837). Как многие персонажи Готорна, этот самый человек – закоренелый мизантроп, убежденный, что все остальные погрязли во грехе. Поэтому он уходит жить в пещеру, не желая иметь никакого дела с людьми. Как вам кажется, это «сердечное» расстройство? Конечно да. В пещере, которую он облюбовал, есть вода, совсем небольшой ручеек, насыщенный кальцием. И вот постепенно, год за годом, кальций из этой воды откладывается у него в организме; в конце концов он буквально каменеет. Точнее, каменеет не все тело, а лишь один орган – сердце. То самое сердце, которое сначала было каменным в переносном смысле слова, теперь обратилось в самый настоящий камень. Великолепный образ!

Или вот еще: роман Джозефа Конрада «Лорд Джим». В первых главах книги Джиму изменяет храбрость, причем в жизненно важный момент. Надежность его сердца – и в смысле мужества, и в смысле способности к серьезным отношениям – все время ставится под сомнение, по крайней мере в его собственных глазах. В конце романа он недооценивает силы врага; из-за этой ошибки гибнет его ближайший друг, сын местного вождя Дорамина. Перед вылазкой Джим поклялся вождю, что готов отвечать собственной жизнью за жизнь воинов племени. Поэтому, вернувшись из боя, он совершенно спокойно идет навстречу Дорамину, который стреляет ему в грудь. Джим гордо обводит взглядом собравшийся народ: смотрите, я не струсил и не изменил клятве, – падает и умирает. Конрад не устраивает для любопытных читателей вскрытия, но у нас в груди есть лишь один орган, при попадании в который пуля вызывает мгновенную смерть, – все мы знаем какой. Да и Марлоу, рассказчик, тут же подмечает, что «у Джима было непоколебимое сердце». В сущности, весь роман – о человеческом сердце и о том, что в нем творится. Потому и смерть Джима не менее символична, чем смерть Каменного человека. Герой, который при жизни так ценил «большое сердце» – то есть верность, храбрость, честность и искренность, – может погибнуть только от выстрела в сердце. В отличие от смерти окаменевшего святоши у Готорна, гибель Джима еще и разбивает сердца – его невенчанной жены, старого торговца Штейна, пославшего его в тропические дебри, да тех читателей, которые надеялись на героический, возвышенный финал для истории неисправимого романтика Джима. Но Конрад пишет не эпос, а трагедию, и доказательство тому – выстрел в сердце.

И все же проблемы с сердцем чаще принимают клиническую форму. Владимир Набоков создал одного из самых мерзких пакостников в современной литературе – Гумберта Гумберта из «Лолиты». Движимый себялюбием и одержимостью, он идет сперва на жестокость, затем на совращение малолетней и наконец на убийство. Его обожаемая Долорес, она же Лолита, навсегда искалечена психически и духовно. Один из ее растлителей, Клэр Куильти, гибнет. Второй, Гумберт, попадает в тюрьму, где довольно неожиданно умирает от остановки сердца. В его сердце с самого начала гнездился порок – так от чего же еще ему умирать? Конечно, автору не обязательно убивать персонажа, но уж если отправлять его на тот свет, то для Гумберта уместен лишь один способ. Кто-кто, а Набоков это прекрасно понимал и чувствовал.

Мы, читатели, можем сделать из этого два практических вывода. Если в романе или пьесе у кого-то из героев обнаружилась сердечная недостаточность (клиническая), нужно поискать в ней особый смысл. Как правило, долго это делать не приходится. И наоборот: если у героя были нелады с сердцем (метафорические), не стоит удивляться, что душевные муки перешли в физическую болезнь и случился настоящий сердечный приступ.

И еще немного об иронии. Помните Флоренс и Эдварда, неверных супругов, отдыхающих на курорте для сердечников? Хотите знать, чем они страдают? Абсолютно ничем – по крайней мере, физически. Их диагноз – вероломство, эгоизм и жестокость; от этого они в конце концов и гибнут. Так зачем я сказал, что у них проблемы с сердцем? Разве это не противоречит всему, что мы сейчас подытожили? Нет, не противоречит. Сам выбор притворного недуга весьма красноречив. Оба ссылаются на сердечную слабость, чтобы обмануть близкого человека, создать целый мир лжи и вымысла, но при этом иметь возможность вслух объявить: я страдаю, у меня плохо с сердцем. И ведь не поспоришь, если вдуматься: сердца у них и впрямь никудышные.

У Джеймса Джойса в сборнике «Дублинцы» есть замечательный рассказ «Сестры» (1914). В самом начале безымянный юный повествователь упоминает, что его давний друг и наставник, католический священник, при смерти. «Никакой надежды нет», – говорят нам. Вот здесь читатель сразу должен насторожиться. Как же так: священник – и никакой надежды? У этой фразы много возможных истолкований, и все они так или иначе сработают в тексте рассказа. Но прежде всего нужно разобраться, как пожилой священник дошел до своего плачевного состояния. У него случился инсульт, и уже не первый: в этот раз его разбил паралич. Слово «паралич» буквально завораживает рассказчика: для мальчика оно звучит так же солидно и таинственно, как мудреные термины из катехизиса. Но нам-то важен не звук, а вполне конкретный смысл, вложенный в медицинские понятия «паралич» и «инсульт».

Любой, кому довелось наблюдать, как близкий человек угасает после инсульта, скажет, что в этом мучительном процессе нет ничего захватывающего, символичного или живописного, и будет прав. Но, как мы уже отмечали, опыт житейский и опыт читательский – несколько разные вещи.

После этого небольшого рассказа тема паралича у Джойса обретает совсем иной масштаб и становится лейтмотивом всего сборника. Обитатели Дублина парализованы, скованы диктатом государства, церковной догмой, общественными условностями. Их несвобода принимает самые разные формы: вот девушка намертво вцепилась в перила трапа и не может взойти на корабль, чтобы уплыть с возлюбленным; вот рабы дурных привычек, которые знают, как им следовало бы поступать, но не могут преодолеть паралич воли; вот мужчина, прикованный к постели после пьяного падения в туалете паба; вот политические активисты, уже больше десяти лет пребывающие в оцепенении после смерти своего руководителя Чарльза Стюарта Парнелла. Этот мотив сквозит и в «Портрете художника…», и в «Улиссе», и даже в «Поминках по Финнегану» (1939). Мало какие недуги в рассказах, да и в романах тоже, столь символичны. Но у Джойса паралич – телесный, духовный, нравственный, социальный, политический, умственный – одна из ключевых метафор всего творчества.

Вплоть до двадцатого столетия происхождение болезней было окутано тайной. Конечно, про микробов человечество узнало еще в девятнадцатом веке благодаря Луи Пастеру, но, пока не научились бороться с ними и делать прививки, болезни оставались жутковатой загадкой. Казалось, человек может захворать и умереть без всякой видимой причины. Промок под дождем – через три дня слег с воспалением легких. Вывод? Дождь и холод вызывают пневмонию. Подобные представления живы и по сей день. Если вы выросли в семье вроде моей, вам наверняка все детство твердили: застегнись и надень шапку, а то простудишься и умрешь. На самом деле мы так до конца и не поверили в микробов. Даже зная, как распространяются вирусы, мы цепляемся за предрассудки. А поскольку болезни – неотъемлемая часть человеческой жизни, от них и в искусстве никуда не денешься.

У «медицинской практики» в художественной литературе есть свои законы и правила:

1. Не все болезни равноценны. До появления современной канализации и очистных сооружений холера была таким же частым заболеванием, как туберкулез (он же чахотка), причем куда более заразным и смертоносным. А вот у литературных героев холеры почти не бывает. Почему? Все очень просто. У холеры дурная слава, ее имидж не исправишь никакой рекламой. Она ужасна и отвратительна. Какая мучительная, безобразная, зловонная смерть! В конце девятнадцатого века в европейском обществе фактически свирепствовала эпидемия сифилиса и гонореи, но в литературе, пожалуй, только Генрик Ибсен и пара французских натуралистов упоминали о венерической заразе. Сифилис конечно же был неопровержимым доказательством внебрачных связей и морального падения (считалось, что его можно подцепить только от проституток) – запретный сюжет в те времена. Кроме того, в развитой стадии он дает крайне неприглядные осложнения: пациент, например, утрачивает координацию движений; возможны внезапные и сильные подергивания конечностей, которые так наглядно описывает Курт Воннегут в романе «Завтрак для чемпионов» (1973). Единственным лекарством в Викторианскую эпоху была ртуть, от которой чернели десны и темнела слюна, да и вообще вреда было не меньше, чем пользы. Так что сифилис с гонореей, конечно, в литературную моду не входили никогда.

Каковы же критерии образцово-показательной литературной болезни?

2. Неплохо, если недуг эстетичен. Вы считаете, что в болезнях нет ничего красивого? Зря. Вспомните чахотку. Конечно, когда человек так заходится от кашля, будто вот-вот выплюнет оба легких, приятного мало. Однако чахоточным больным бывает свойственна странная красота. Кожа становится почти прозрачной, под глазами загадочные темные круги, и страдалец напоминает великомучеников на средневековых фресках.

3. У болезни должно быть загадочное, необъяснимое происхождение. Здесь чахотка опять же вне конкуренции – по крайней мере, для викторианцев. Эта напасть порой выкашивала целые семьи (ничего удивительного: если денно и нощно ухаживать за чахоточным родителем, супругом или ребенком, контакт с мокротой, слюной и кровью неизбежен). Однако в те времена люди очень смутно представляли себе, как передается туберкулез. Изо всех сил спасая брата Тома, Джон Китс наверняка не сознавал, что подписывает себе смертный приговор. Да и семейство Бронте едва ли понимало, что за рок их постиг. Долгая, безнадежная болезнь в награду за любовь и преданность: до чего жутко! К середине девятнадцатого века ученые обнаружили, что холера и стоячая вода как-то связаны: загадочность пропала. Что до сифилиса, его происхождение, наоборот, было прекрасно известно.

4. У недуга должен быть богатый символический или метафорический потенциал. Если существует какая-то метафора, связанная с оспой, я не хочу ее знать. Оспа отвратительна сама по себе, да и то уродство, что она оставляет на память, не дает жизнеспособной символики. А вот чахотка (от слова «чахнуть») совсем другое дело. «Чахнуть» означает терять вес, становиться тоньше, эфирнее. К тому же чахнуть можно от горя, от позора, от несчастной любви. Бутон едва распустился и тут же зачах. Видите, сколько возможностей!

В девятнадцатом веке да и в начале двадцатого туберкулез и рак были самыми распространенными болезнями в литературе. Вот вам краткий список жертв «художественной» чахотки: Ральф Тачит в романе Генри Джеймса «Женский портрет» (1881) и Милли Тил в его же «Крыльях голубки» (1902), малютка Ева в «Хижине дяди Тома» у Бичер-Стоу (1852), Поль Домби у Диккенса в романе «Домби и сын» (1848), Мими в опере Пуччини «Богема» (1896), Ганс Касторп и другие жильцы санатория в «Волшебной горе» Томаса Манна (1924), Майкл Фюрей в «Мертвых» у Джойса, отец Юджина Ганта в романе Томаса Вулфа «О времени и о реке», Руперт Биркин из романа Д. Г. Лоуренса «Влюбленные женщины», Пат Хольман из «Трех товарищей» Эриха Марии Ремарка (1936). Лоуренс вообще зашифровал собственный диагноз в портретах многих своих персонажей. Ни один из них прямо не назван чахоточным. Кто-то «хрупкий», кто-то «слабого здоровья», кто-то «тает на глазах»; у других «что-то с легкими», или «какая-то грудная болезнь», или же просто бывают приступы кашля и периоды упадка сил. Одного-двух симптомов для его современников было вполне довольно: они и так были не понаслышке знакомы с приметами болезни. Литературные герои часто страдали от туберкулеза еще и потому, что многие писатели либо болели им сами, либо наблюдали, как он уносит жизни друзей, возлюбленных, собратьев по перу. Кроме Китса и всей семьи Бронте, в мировом списке чахоточных гениев числятся Роберт Льюис Стивенсон, Кэтрин Мэнсфилд, Дэвид Герберт Лоуренс, Фредерик Шопен, Ральф Уолдо Эмерсон, Генри Дэвид Торо, Франц Кафка, Перси Биши Шелли. В монографии «Болезнь как метафора» Сьюзен Зонтаг блестяще анализирует причины, по которым этот недуг был так популярен в литературе, и те символические смыслы, которыми он наделялся. Не будем вдаваться в подробности, отметим лишь главное: «награждая» героя чахоткой – не важно, названа болезнь по имени или обозначена намеком, – автор хочет что-то сказать о жертве недуга. Выбор диагноза, конечно, житейски правдоподобен, но наверняка имеет и символическую подоплеку.

Этот четвертый фактор – богатый метафорический потенциал – обыкновенно перевешивает все остальные. Ради сильного художественного образа писатель может «взять в работу» и не самую благообразную хворь. Вот, к примеру, чума. О страданиях отдельной личности бубонная чума, пожалуй, не поведает ничего нового. Но как метафора огромной, общечеловеческой беды она не знает себе равных и играет главную роль в двух произведениях, написанных с разницей в каких-то двадцать пять веков. У Софокла в «Царе Эдипе» на Фивы обрушиваются самые разные напасти – засуха, рождение мертвых детей, падеж скота, – но худшая из них, безусловно, чума. Она не случайно стала символом Божьего гнева, мгновенной и неотвратимой кары: чумные поветрия в самом деле выкашивали целые города, причем в считаные дни. А Божий гнев – основа сюжета в цикле об Эдипе. Два с половиной тысячелетия спустя Альбер Камю не просто использует чуму как метафору, но выносит ее в заглавие романа. Его тоже интересуют не столько отдельные страдальцы, сколько социальный аспект и философский смысл повальной болезни. Показывая, как каждый герой на свой лад справляется с чумным кошмаром, Камю в художественной форме излагает основы экзистенциализма: отчуждение и неопределенность, вызванные бедствием; абсурдная избирательность заразы, отчаяние врача перед лицом неудержимой эпидемии, потребность действовать даже тогда, когда это явно бесполезно. Камю и Софокл в тонкости не вдаются; смысл метафоры у обоих предельно ясен. Однако их прямолинейность неплохо помогает расшифровать символику болезни в других текстах, где она не столь очевидна.

Когда Генри Джеймс вдоволь наигрался с Дэзи Миллер и решил с ней покончить, он наслал на девушку римскую лихорадку, которую мы теперь зовем малярией. Оба названия весьма красноречивы. Малярия (от итал. mal aria – «дурной воздух») – очень точная метафора: Дэзи попадает в нездоровую атмосферу сплетен, домыслов и травли и в конце концов задыхается насмерть. Как видно из названия болезни, ранее считалось, что ее вызывают тяжелые ночные испарения в местах с жарким и влажным климатом; никому и в голову не приходило, что ее разносят комары, особенно лютующие в эти самые жаркие ночи. Так что удушье – в прямом и переносном смысле – здесь очень уместный образ. Но более раннее название недуга (римская лихорадка), пожалуй, еще лучше. У Дэзи в самом деле нечто вроде горячки: она одержима лихорадочным стремлением войти в высшее общество, но своим пылом лишь отталкивает от себя европеизированных американцев, облюбовавших Рим. Во время роковой ночной вылазки в Колизей она видит Уинтерборна, объект если не любви, то по крайней мере интереса. Уинтерборн ее игнорирует, и Дэзи говорит об этом так: «Без ножа зарезал». Вскоре она умирает. Важно ли, от чего? Конечно, важно. Именно римская лихорадка сгубила Дэзи, свежее и юное существо из диковатого Скенектади. Девушка пала жертвой при столкновении с затхлой атмосферой самого древнего из всех городов Старого Света. Генри Джеймс – писатель-реалист и символизмом особенно не увлекался, но, если можно было убить персонажа весьма правдоподобно и при этом поучительно, он не отказывал себе в этом удовольствии.

Еще один великий реалист девятнадцатого века, понимавший художественную ценность болезни, – Генрик Ибсен. В поистине новаторской пьесе «Кукольный дом» (1879) у него есть персонаж – доктор Ранк, сосед Хельмеров, умирающий от туберкулеза позвоночника[68]. Необычен здесь разве что очаг болезни; мы автоматически думаем про легкие, хотя туберкулез может поразить любой орган. Интересно другое: по словам Ранка, недуг достался ему по наследству, на память о развратном папаше. Ага! Значит, это уже не просто болезнь, а своего рода кара за отцовские грехи (отдельная и весьма красноречивая деталь). А мы с вами, современные циники, конечно, усомнимся и в диагнозе. Знаем мы такой туберкулез! Как я уже говорил, венерические заболевания были запретной темой в девятнадцатом веке и любое упоминание нужно было тщательно зашифровать, вот как здесь. Часто ли дети болеют чахоткой из-за того, что родители предавались разврату? Конечно, бывает и так, но шансов унаследовать сифилис куда больше. Кстати, Ибсен, набравшись смелости после удачного эксперимента, вернулся к этой теме через несколько лет в пьесе «Призраки» (1881). Молодой герой сходит с ума из-за врожденного сифилиса. Конфликт поколений, ответственность и воздаяние за грехи – сквозные темы у Ибсена, и неудивительно, что подобная болезнь ему пригодилась.

Конечно, все эти «литературные шифры» и их разгадка во многом зависят от автора, да и от читателя тоже. В романе «Жюстин», первой части «Александрийского квартета» Лоуренса Даррелла, любовница рассказчика Мелисса умирает от туберкулеза; однако Даррелл подразумевает нечто совсем иное, чем Ибсен. Мелисса – танцовщица, содержанка, проститутка – жертва жизни. Нищета, заброшенность, перенесенные издевательства подрывают ее здоровье. Долгая, изнурительная болезнь и неспособность Дарли (рассказчика) не то что спасти ее, но даже позаботиться должным образом – наглядное физическое выражение и житейских тягот, и мужского равнодушия. Более того, спокойное приятие болезни, смирение перед лицом неизбежных страданий и смерти подчеркивают жертвенность и самоотречение самой Мелиссы. Для всех будет лучше, если она умрет, даже для Дарли. Ей и в голову не приходит желать того, что будет лучше для нее. В третьем романе цикла, «Маунтолив», Лейла Хоснани заражается оспой. Она воспринимает болезнь как Божью кару за тщеславие и супружеские измены. Даррелл же вкладывает в недуг иной смысл: ему здесь видится знак естественного износа, неизбежный след старения и утрат. Ну а мы, конечно, имеем право на собственные выводы.

А как насчет СПИДа?

Что ж, бывают такие особые «болезни века». У романтиков и викторианцев был туберкулез, у нас теперь СПИД. В середине двадцатого века на эту роль претендовал полиомиелит. Почти у всех были знакомые, которые либо умерли, либо на всю жизнь обзавелись костылями, либо оказались на искусственной вентиляции легких из-за этой тяжелой и очень страшной болезни. Сам я родился в тот год, когда доктор Джонас Солк осчастливил весь мир, открыв долгожданную вакцину. Но многих моих ровесников все равно не пускали, скажем, в общественные бассейны. Даже уже побежденный полиомиелит долго оставался кошмаром наших родителей. Как ни странно, писательское воображение он почти не затронул: в книгах того времени мало кто им болеет.

А вот эпидемия СПИДа очень даже занимает современных авторов. Почему? Давайте пройдемся по списку. Это эстетичный недуг? Конечно нет, но у него то же изнурительное, долгое течение, что и у чахотки. Загадочный недуг? Да, при первом появлении он был загадкой; впрочем, и теперь у вируса столько мутаций, что подобрать универсальное лекарство еще никому не удалось. Символичный недуг? Более чем; СПИД просто кладезь метафор. Длительная латентная фаза, из-за которой любая жертва становится невольным разносчиком заразы, внезапное и непредсказуемое пробуждение, почти стопроцентная смертность в первые годы эпидемии – все это может выглядеть очень символично. То, что главная мишень вируса – молодые люди; то, как он обрушился на гей-сообщество и стал бичом богемы, как выкосил страны третьего мира; горе и отчаяние, но также мужество, упорство, сострадание (или его отсутствие) уже породили множество символов, метафор, тем и литературных сюжетов. В силу некоторых особенностей распространения и исторических нюансов СПИД придает художественному образу еще и политическое измерение. Любой желающий найдет в теме ВИЧ или СПИДа подкрепление своей политической платформе. Общественные и религиозные консерваторы почти сразу усмотрели в эпидемии Божью кару. Правозащитники, наоборот, истолковали инертность правительства как знак враждебности к этническим и сексуальным меньшинствам: ведь именно они были сильнее всего затронуты болезнью. Видите, какая большая смысловая нагрузка у недуга, который только и примечателен, что способом передачи, инкубационным периодом да сроком протекания.

Учитывая большой общественный резонанс, можно ожидать, что СПИД в литературе займет примерно то же место, что «знаковые» болезни более ранних времен. Роман Майкла Каннингема «Часы» (1998) – современная переработка романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй», в котором контуженый ветеран Первой мировой сходит с ума и кончает с собой. После той войны контузия и ее последствия были притчей во языцех. А бывает ли она вообще? Что, если контуженые просто симулируют или от природы склонны к нервным расстройствам? Можно ли их вылечить? Почему у одних контузия сопровождается психической травмой, а у других – нет? Каннингем, конечно, не мог писать о контузии; да и со времен вьетнамской войны прошло столько лет, что посттравматический синдром утратил актуальность. Кроме того, действие его романа происходит в современной городской среде, как было и у Вулф, – только «современность» разная. Наша с вами городская среда включает в себя гомосексуальные сообщества, а они хорошо знают, что такое ВИЧ и СПИД. Самоубийца у Каннингема болен его тяжелой формой. В остальном же эти две смерти очень похожи. И там и там мы видим личную трагедию, характерную для определенной эпохи, но заключающую в себе вневременное, общечеловеческое страдание, отчаяние и мужество. Мы видим, как «жертва» пытается отвоевать власть над собственной жизнью у тех сил, что так жестоко ею распорядились. Детали меняются; человеческая суть остается – вот что говорит нам Каннингем. Так часто бывает, когда старое произведение получает новую трактовку: мы узнаем кое-что и о былых временах, и о наших нынешних.

Впрочем, бывает и так, что писатель сам выдумывает болезнь. Вот, например, горячка, она же лихорадка (не римская), многим сослужила хорошую службу. Герой или героиня заболевает горячкой, валится в постель и быстро умирает (или долго мучается, смотря по сюжету). Лихорадка могла символизировать слепой и безжалостный рок, тяготы жизни, неисповедимые пути Господни, нехватку фантазии у драматурга – словом, что угодно. Диккенс уморил дюжину персонажей с помощью этой непонятной хвори; впрочем, у него героев было так много, что приходилось иногда устраивать «чистку рядов». Куда-то же их надо было девать! Бедный маленький Поль Домби умирает исключительно для того, чтобы разбить отцовское сердце. Малютка Нелл зависает между жизнью и смертью на целый месяц: первым читателям приходилось ждать очередного газетного выпуска, чтобы узнать ее судьбу. Эдгар Аллан По, очень близко знакомый с чахоткой, выдумывает мистический, загадочный недуг в «Маске Красной смерти». Возможно, это аллегория туберкулеза или еще какой-нибудь заразы, но у абстрактной Красной смерти есть преимущество перед любой конкретной болезнью: из нее можно сделать все что заблагорассудится. К реальному известному недугу прилагается багаж симптомов, которые тоже могут пригодиться (или хотя бы не мешать). Выдуманная болезнь получается именно такой, как надо автору.

Жаль, что современная медицина, которая знает всех микробов и диагностирует любую болячку, отняла у писателей эту замечательную ненастоящую лихорадку. Воистину, лекарство оказалось хуже, чем сам недуг, – по крайней мере, для литературы.

24

Не верь глазам своим

Помните крещенский ужин в рассказе Джойса «Мертвые», который мы с вами разбирали? Для американского ребенка, живущего в конце двадцатого века (и тем более в начале двадцать первого), в нем нет ничего особенного. Разве что гусь; у нас редко запекают гуся на Крещение, да и на другие праздники тоже. Все остальное выглядит вполне обыденно. Ваза с сельдереем, американские яблоки и апельсины на буфете, рассыпчатая картошка. Подумаешь, роскошь! Но ведь старенькие хозяйки живут в Дублине в доэлектрические времена и устраивают застолье шестого января. Чтобы понять старушек, ужин и вообще весь рассказ, нужно смотреть на текст по-особенному. Конечно, глазами тетушек Кейт и Джулии мы посмотреть не можем, но и наш современный взгляд, воспитанный на телевизоре и компьютерных играх, тут не годится. Старушки раскошелились куда больше, чем позволяли их скромные средства, и подали на стол экзотические и дорогие лакомства. Сельдерей зимой не растет в Ирландии. А фрукты – американские, то есть весьма недешевые. Хозяйки выложили целое состояние на пир в день Богоявления – второй по важности день рождественских празднеств, когда младенец Христос был показан волхвам[69]. Помимо своего религиозного значения этот вечер – главное событие года для двух старушек: светский прием, напоминающий о лучших временах в семье, о былом почете и богатстве. Нельзя понять эти треволнения – ох, только бы ужин удался! – если не знать, как важен крещенский вечер в их жизни.

Или вот еще пример: замечательный рассказ Джеймса Болдуина «Блюз Сонни». Главные герои – чопорный, «правильный» учитель математики и его брат, отбывший тюремный срок за хранение героина. Место действия: Гарлем. Время: 1950-е. В конце рассказа есть сценка, которую мы с вами уже обсуждали: брат, Сонни, только что вышел из тюрьмы и вернулся в ночной клуб, где раньше играл в джазе. Учитель математики – рассказчик – впервые в жизни пришел его послушать. Отношения у братьев сложные и натянутые. Они плохо понимают друг друга; школьный математик даже не представляет себе тех страстей, что бушуют в Сонни и его музыке (и толкают его к наркотикам). От джаза он тоже далек; единственное имя, которое у него на слуху, – Луи Армстронг. Но, когда он сидит в клубе и слушает, как брат играет джазовые импровизации, в этой прекрасной, надрывной музыке ему открывается прежде неведомая глубина радости и горя. В знак понимания и восхищения учитель посылает музыкантам выпивку, виски с молоком. Сонни принимает дар, отхлебывает из своего бокала и ставит его на рояль, где он сверкает и переливается, «как явленная чаша гнева». Вот и весь рассказ. Прекрасный текст, прекрасная библейская аллюзия, редкая сила эмоций. Но интересно, что здесь часто возникает конфликт интерпретаций. У нас в университете есть группы исследователей и волонтеров, работающие с реабилитационными клиниками для наркоманов. Несколько раз студенты из этих групп забредали ко мне на занятия, в том числе и на семинар по Болдуину. И кто-нибудь из них абсолютно серьезно говорил: «Завязавшему наркоману ни в коем случае нельзя давать спиртное!» Не сомневаюсь, что они правы. Но в данном случае их негодование бессмысленно да и бесполезно. Рассказ написан в 1957 году, в рамках знаний и представлений, которые были у Болдуина в те времена. Да и задумывался он как история двух братьев, а не как трактат о наркомании. Его главная тема – искупление, а не излечение. Если читать его с «клинической» точки зрения, то есть не перенастраивать взгляд, не переноситься мыслью из современной реальности в 1957 год, красота заключительного аккорда сильно поблекнет.

Конечно, у любого из нас есть «слепые места», и это нормально. Мы все ожидаем от книг и фильмов правдоподобия, то есть сходства с миром, в котором живем. С другой стороны, если слишком категорично настаивать, чтобы в художественном произведении все было «как в жизни», можно не только испортить себе удовольствие, но и многое упустить. Так где же граница разумного? Что можно, а чего нельзя требовать от литературы?

В каком-то смысле это дело вкуса. Но вот что я вам скажу, и вот что я сам стараюсь исповедовать. Мне кажется, чтобы получить от чтения как можно больше, нужно учиться видеть в книге то, что хотел показать ее автор. Мой рецепт обычно звучит так: не верьте своим глазам. Я имею в виду: посмотрите на книгу не только глазами человека, живущего в две-тысячи-таком-то году от Рождества Христова. Лучше попробуйте сменить перспективу и учесть исторический фон сюжета; не забывайте, что у всякого текста есть социальный, политический, культурный, биографический контекст. У этого подхода, конечно, есть недостатки, и я к ним еще вернусь. Но для начала нужно отметить, что существует особый метод профессионального чтения – деконструкция текста. Его основные принципы – скептицизм и недоверие буквально ко всему. Любое слово в любом тексте, будь то стихотворение или роман, ставится под вопрос. Цель деконструкции – показать, что автор на самом деле не властен над материалом, а произведение – плод ценностей и предрассудков своего времени. Как вы, наверное, догадались, этот метод мне не очень симпатичен. Я все же предпочитаю подходить к тексту с любовью и доверием. Но мы сейчас не об этом.

Давайте вернемся к учителю математики и его брату-наркоману из рассказа Болдуина. Замечание насчет спиртного, которое нельзя давать в период отвыкания, говорит о многом. Во-первых, у данного читателя, очевидно, есть вполне определенный подход к социальным проблемам. Во-вторых, его опыт встречи с высоким и массовым искусством идет вразрез с тем, что пытается выразить текст. «Блюз Сонни» – история об исцелении, но не совсем в том смысле, какой привыкли видеть наши студенты. Продукты популярной культуры – дневные ток-шоу, телесериалы, журнальные статьи – учат распознавать проблему (например, пристрастие к наркотикам) и находить простейшее решение. Очень ценный подход – там, где он уместен. Но ведь Болдуина интересует не болезнь Сонни как таковая; ему важно показать душевные терзания старшего брата. Об этом свидетельствует буквально все. Рассказ ведется от лица брата-математика; его жизненная ситуация обрисована куда подробнее, чем у Сонни; мы напрямую узнаем его мысли. Словом, главный здесь – повествователь, а не джазмен. Именно брат выходит за пределы зоны комфорта и попадает в новый, чужой мир, когда идет в клуб познакомиться с музыкантами и послушать Сонни. Если надо испытать героя на прочность, заставить перемениться либо сломаться – вытащите его из дома и зашвырните в другую вселенную. Для учителя математики со средним достатком мир джаза примерно то же, что планета Нептун.

Вот почему читательский угол зрения так важен. Этот рассказ принадлежит к распространенному жанру, который я для себя называю «последний вагон». Не слишком научное название, зато отражает суть. Его сюжеты обычно устроены так: герой – достаточно взрослый, чтобы в жизни уже появилось много возможностей (конечно, упущенных) преобразиться, вырасти духом, встать на верный путь, – получает еще один шанс. Последний шанс добиться чего-то в самой важной сфере жизни (она у каждого своя), где до сих пор у него дело не шло, не клеилось и не складывалось. Почему герой должен быть в возрасте? А потому что он – полная противоположность странствующему рыцарю, который обычно юн. Возможности роста и преображения у него ограниченны. Время на исходе: сейчас или никогда. Поезд уходит, часы тикают. И вот он оказывается в критической, переломной ситуации. Например, наш герой никогда не пытался понять брата или хотя бы посочувствовать и даже не навещал его в тюрьме. И вот у него самого неожиданно умирает маленькая дочь, а Сонни пишет ему доброе, полное сострадания письмо. Рассказчика (ему Болдуин имени не дает) охватывает острое чувство вины. Когда Сонни выходит из тюрьмы и отказывается от героина, повествователь получает возможность наконец-то узнать младшего брата поближе. Если он упустит ее в этот раз, другой уже не будет. И вот здесь встает самый главный вопрос всех историй про «последний вагон»: можно ли спасти этого человека? Именно такой вопрос Болдуин задает в своем рассказе, вот только спрашивает он не о Сонни. Писатели вообще народ жестокий: подобный вопрос мог бы относиться к Сонни, лишь если бы впереди у него был сплошной мрак. Конечно, мы не знаем, сумеет ли он заняться тем единственным делом, к которому имеет настоящий талант, или же вновь подсядет на иглу, как многие артисты джаза. Сомнения лишь обостряют моральную проблему рассказчика: нетрудно любить и понимать бывшего наркомана, твердо вставшего на путь исцеления. А вот попробуй любить такого, который может снова сорваться и сам это признает! И если читать рассказ, исходя из тех представлений, что внушают нам на ток-шоу и в центрах реабилитации, теряется не просто фокус – пропадает весь смысл истории. Конечно же судьба Сонни вызывает интерес, но на самом деле это лишь наживка, чтобы читатель попался на крючок. Главное в рассказе – поступки брата-математика. Прочтите все это как историю Сонни – и финал вас разочарует. Прочтите как историю его брата – и финал произведет неизгладимое впечатление.

А ведь это еще довольно современный текст. Насколько же труднее понять мировоззрение, сквозящее, например, в «Моби Дике», «Последнем из могикан», Илиаде: сплошное насилие, кровожадность, жертвоприношения, набеги и грабеж, язычество, наложницы. Читателям, выросшим в монотеистической культуре (то есть всем уроженцам западного мира, независимо от религиозных убеждений или их отсутствия), бывает нелегко понять веру древних греков, у которых ни один обряд не обходился без ножа. Взять хотя бы завязку гомеровского эпоса: Ахиллес закатывает истерику и бросает союзников из-за того, что у него отобрали наложницу-рабыню. Конечно, сочувствия этому «горю» в нас куда меньше, чем в его современниках. Да и «покаяние» у него абсолютно варварское – он зверски истребляет попавших под руку троянцев, чтобы доказать: мол, осознал, исправляюсь. Чему же может научить эдакий «шедевр» с его сомнительной духовностью, откровенным сексизмом и шовинизмом, да еще и с бешеным мачо в роли великого героя? Вообще-то многому, если суметь взглянуть на него глазами грека. Очень-очень древнего грека. Ахиллес губит самое дорогое ему существо – друга Патрокла – и обрекает себя на раннюю смерть, позволив оскорбленной гордости взять верх над здравым смыслом. Даже величайший герой должен уметь иногда уступать. Не подобает воину терять голову от обиды. Рок всегда настигает нас, и даже боги тут бессильны. Словом, в Илиаде много полезных уроков. Местами она и впрямь напоминает шоу Джерри Спрингера[70], но, если смотреть на нее через призму современной поп-культуры, все эти уроки пройдут мимо вас.

А теперь про ту опасность, о которой я упоминал. Безоговорочное согласие с автором тоже не лучший метод. Надо ли нам восхищаться довольно-таки кровожадной культурой трехтысячелетней давности? Конечно нет! Разрушение городов, порабощение народов, содержание наложниц, массовые убийства – все это для нас недопустимо. Но нельзя забывать, что для микенских греков это было, можно сказать, в порядке вещей. И если мы хотим понять Илиаду (а она того стоит), надо хорошо представлять себе, какими принципами руководствовались ее герои. Допустимы ли расовая дискриминация и антисемитизм в современном произведении? Ни в коем случае. А, скажем, в «Венецианском купце» Шекспира разве нет антисемитизма? Пожалуй, есть. Больше или меньше, чем было у его современников? Пожалуй, намного меньше. Шейлок, безусловно, не самый лестный образ еврея в мировой литературе. Но Шекспир, по крайней мере, объясняет, почему он стал таким; Шейлоку придана некая человечность, в которой евреям напрочь отказывали научные трактаты Елизаветинской эпохи. Шекспир не возлагает на него вину за распятие Христа, не призывает отправлять евреев на костер (а это бывало в те времена в других странах Европы). Так что же, принять пьесу для себя или отвергнуть? Решайте сами. Лично я считаю, что Шейлока нужно воспринимать в той сложной сюжетной ситуации, которую создает вокруг него Шекспир. Нужно смотреть, убедителен ли он сам как персонаж и как личность, а не как представитель гонимого народа. «Работает» ли пьеса сама по себе, если вынести за скобки отраженные в ней предрассудки? Или же без них теряется смысл? Если произведение опирается на некий предрассудок до такой степени, что без него пропадает смысл, лично мне оно не нужно. «Венецианский купец» – самодостаточная вещь, а вовсе не манифест антисемитизма. Так что я его читаю и буду читать, хотя у Шекспира есть пьесы, которые я люблю больше и к которым возвращаюсь чаще. Пусть каждый читатель или зритель делает собственный выбор; единственное, что всерьез неприемлемо для меня, – это осудить и отвергнуть произведение «за глаза».

Но вот вам другой пример, более свежий и более сомнительный. В «Кантос» Эзры Паунда много прекрасных мест, но есть отвратительные высказывания о еврейском народе и его культуре. Что еще важнее, их автор в жизни зашел куда дальше, чем в творчестве: во время войны он выступал с циклом передач на итальянском фашистском радио. С Шекспиром я, как видите, выкрутился – мол, он опережал большинство современников по части терпимости. Про Паунда ничего подобного сказать не могу. Мало того что он делал мерзкие заявления; он делал их в то самое время, когда нацисты убивали миллионы евреев. Закрыть на это глаза невозможно. Списать на безумие тоже нельзя, хотя именно это пытались сделать его адвокаты на суде (он обвинялся в государственной измене из-за сотрудничества с вражеской радиостанцией). И что теперь делать с его стихами? Решайте сами. У меня есть знакомые евреи, которые читают Паунда и даже говорят, что это полезный опыт. Есть и те, кто вообще не берет его книг в руки – из принципа. Еще кто-то читает, но ругает на чем свет стоит. Кстати, не только евреи. Сам я иногда читаю кое-что из Паунда: все же у него есть великолепные, чеканные, берущие за душу строки… Очень-очень большой был поэт. Именно поэтому я невольно спрашиваю себя: как этот огромный талант мог соседствовать с такой слепотой, такой надменностью, такой ненавистью? И отвечаю: не знаю. Чем больше я его читаю, тем сильнее изумляет меня это его помешательство. Как жаль, что великий дар достался человеку, который не сумел достойно им распорядиться. «Кантос» для меня – шедевр с изъяном. Не только из-за антисемитизма, но он усугубляет все недостатки. К сожалению, Паунд – одно из важнейших имен в литературе того периода, которым я занимаюсь, и мне от него никуда не деться. В начале главы я говорил, что читателю стоит сделать усилие и проникнуться тем представлением о мире, которое подсказывает текст. И все же есть представления, которыми лучше не проникаться.

Должен признаться, я вам завидую. Профессиональным литературоведам иногда приходится иметь дело с несимпатичными персонажами и весьма сомнительными текстами. Работа такая. А вы всегда можете закрыть книгу и держаться от нее подальше.

25

Мой символ и горькие слезы

Пока что мы говорили о фигурах, довольно обычных и хорошо известных. Для многого в мире существует набор более или менее готовых ассоциаций, или ассоциаций, которые уже так давно в ходу, что нам, нынешним, они кажутся готовыми. Реки? Меняют русло, текут, разливаются, пересыхают. Скалы? Неподвижны, мало меняются, постоянны. Когда Йейтс кладет воображаемый камень в свою гипотетическую реку в стихотворении «Пасха 1916 года», он противопоставляет изменчивость речного потока и твердость камня, и мы моментально, не слишком вдумываясь, понимаем, о чем идет речь. Пока все идет неплохо.

А что, если перед нами нечто такое, что в сокровищнице литературы встретишь не каждый день? Ну, не знаю… корова… или козел… В пасторальных поэмах овечки бродят целыми стадами, а вот козлов – раз, два и обчелся. Давайте несколько углубимся в тему и выловим блоху. Думаете, шучу? А вот Джон Донн уже давным-давно обратил на нее внимание и извлек из крошечной козявки целые тонны смыслов. Я уже писал, что он был законником и священником – последние десять лет своей жизни даже настоятелем собора Святого Павла в Лондоне, – но в молодости вел весьма вольную жизнь и в творчестве предпочитал сексуальные метафоры. Любой литературный повеса стремился к тому, чтобы его романтические устремления дали ему то, что он хочет, притом делал это очень умно и тонко. Вот что получилось у Донна:

Перед нами первая станца стихотворения «Блоха», и, за исключением старых форм местоимения «ты», вполне понятно, о чем идет в ней речь. Мужчина просит свою несговорчивую возлюбленную задуматься над тем, что блоха уже сделала то, чего она ему не позволит: блоха соединила их тем, что пила кровь у обоих. Рассуди сама, увещевает он: раз наша кровь уже смешалась, что такого в том, чтобы всласть поваляться в сене? В блохе ничего постыдного нет, в том, что она укусила нас, – тоже; также нет ничего позорного в том, чтобы заняться любовью.

В следующих двух станцах он продолжает разрабатывать эту тему: сначала просит возлюбленную не лишать блоху жизни, приравнивая это, пусть и не совсем логично, к убийству их всех – трех живых существ – и называя блоху «нашим ложем». Мы, однако, понимаем, что он не вполне искренен, что блоха лишь повод для комического сетования и мольб о сексе. В третьей станце блоху она все же убивает – что не предвещает ничего хорошего для незадачливого любовника, – и он пробует убедить ее, что в согласии на секс греха не больше, чем в убийстве блохи. Такой тип развернутой метафоры, проходящей через все стихотворение и организующей его, называется кончетто; Донн и поэты его круга, так называемые метафизики, мастерски пользовались ею. Часто, как в этом стихотворении, средство кажется важнее предмета, причем последний выдуман будто бы нарочно, чтобы воспользоваться первым. Повод – горячие мольбы любовника, – может, и смехотворен, но не настолько, чтобы использовать досаждающую блоху в качестве основания для препирательства.

Подведем промежуточный итог: часто ли вам встречалась такая стратегия? Я имею в виду не настойчивые просьбы о сексе, а привлечение для этого блохи (комара, клеща, слепня или любого другого кровососущего насекомого). Скорее всего, никогда, правда ведь? Помимо всего прочего, в этой книге мы говорим о том, как создавать литературную базу данных из образов и примеров их употребления: дождь – проверено; совместная трапеза – проверено; странствия – проверено; и так далее. Естественно, вся она строится на повторах. Когда достаточное количество писателей применяют конкретный объект или ситуацию в достаточном количестве произведений, мы начинаем распознавать и понимать диапазон возможных значений. Они не говорят: «Эй, посмотрите-ка: дождь идет!» Они просто делают так, что он начинается, ну а мы делаем все остальное. Писателям не нужно даже думать об этом: дождь может пойти лишь потому, что этого требует сюжет. Из него, дождя, мы уже выводим все остальное.

Суть дела вот в чем: мы все, писатели, художники, читатели, имеем в своем распоряжении общий набор метафорических данных, накопленных за века применения в самых разных ситуациях и для самых разных целей, – огромное хранилище образов, символов, уподоблений, метафор, к которому у нас есть доступ и которым мы пользуемся чуть ли не машинально. Мы, может, и не задумываемся над тем, для чего в фильме показано наводнение, но явственно ощущаем подтекст – а не только видим, как все вокруг сносит бурный поток, – причем на подсознательном уровне, раньше, чем успеваем о чем-нибудь таком подумать. Этот, так сказать, склад подтекстов позволяет текстам обретать не одно, а сразу несколько значений.

Повторим для ясности, чтобы никто не сбился с пути: всякий подтекст всегда вторичен. Первичный смысл текста заключен в истории, которую он рассказывает, в том, что лежит на поверхности (описание пейзажа, действие, спор и так далее). В нашем знакомстве с литературой непременно наступает такой момент, когда все мы совершенно упускаем из виду этот факт. Если хотите поймать в ловушку студентов старших курсов, изучающих английскую литературу, задайте им простой вопрос: «О чем эта книга?» Они вывернут ее наизнанку в поисках «скрытых» смыслов – и во многом, возможно, окажутся правы. Забывают сказать лишь об одном: что это книга об узколобом фанатике, жена которого приглашает слепого на обед. Это легко заметит любой студент выпускного курса, однако мы начинаем мудрствовать, ныряя в пучины смысла; вот почему время от времени необходимо проделывать это простое, но полезное упражнение. Подумайте сами: если роман – полная катастрофа в литературном отношении, его не спасут никакие в мире символы. Нет, я вовсе не выношу приговор «Моби Дику»; он обязан своим успехом правилам рассказывания, понятным лишь немногим (особенно в возрасте семнадцати-двадцати лет, когда многие из нас совершенно запутываются в его строках).

Все это ничуть не преуменьшает важности вторичных значений; у них своя, особая цель. Именно они создают ткань произведения и придают ему глубину; без них литература лишилась бы некоторого объема. Они вызывают отклик, потому что в новом произведении мы видим нечто такое, что, возможно, уже видели или что углубляет смысл истории, которая разворачивается на поверхности. Одно дело, когда молодая женщина страстно влюбляется в своего спасителя, и совсем другое, когда этот самый спаситель вытаскивает ее из воды (а не из вагона, сошедшего с рельсов, и не из волчьих лап), потому что она чуть не утонула и на себе испытала, что такое оказаться на волосок от смерти. Она пережила своего рода второе рождение. Это общедоступное хранилище способов оформления – то есть символов, метафор, аллегорий, систем образов – позволяет и даже подталкивает к открытию того, что встает за буквальным значением текста. Мы немало времени потратили на обсуждение того, что там хранится – от садов, крещений, путешествий, погоды и времен года до пищи и болезней, – но его содержимое куда больше, чем может вместить любая книга. К счастью, стоит вам только понять принцип, как вы уже и сами сумеете легко разделаться с каждым отдельным случаем. В конце концов, вы всю жизнь делаете это бессознательно, а здесь – осознанно.

А почему бы теперь не посмотреть на те элементы образности, которые не являются общественным достоянием? Я предположил, что крошечный кровопийца у Донна – это сугубо частный символ. Вот вам еще один пример из того же автора. В стихотворении «Прощанье, запрещающее грусть»[72] он прощается со своей возлюбленной. Чтобы смягчить удар, он, собственно, говорит вот что: «Думай об этом вот как: ты компас (в геометрическом, а не в географическом смысле), я же – его стрелка. Не важно, куда и как я двигаюсь, мы всегда связаны, и я никуда от тебя не денусь. Ты – центр моей вселенной, даже когда мы далеко друг от друга». А ведь он говорит о том, что таких компасов два и с их помощью каждый из влюбленных становится центром вселенной для другого. Я вовсе не уверен, что так можно двинуться в любом направлении, но пусть нас это пока не волнует; в конце концов, сам образ великолепен. В классе можно от души повеселиться, споря о том, искренен ли автор или ловко пользуется строчкой, чтобы утром быстро сбежать (из стихотворения можно сделать и тот и другой вывод), но сейчас нас заботит иное: для этой совершенно новой территории нет никакой карты. К математике прибегают совсем немногие стихотворцы. Ну да, лет этак через триста поэт Луис Макнис вспомнит о логарифмической линейке в своих «Вариациях на темы Гераклита» (Variation on Heraclitus), и бедолаге-преподавателю придется объяснять озадаченным студентам, что давным-давно (то есть до изобретения калькуляторов) именно логарифмической линейкой пользовались для математических и физических расчетов. Вероятно, в паре-тройке стихотворений содержится аллюзия на счеты с костяшками, но конкретные примеры мне неизвестны. Вы вряд ли найдете в лирических строчках упоминания о транспортирах и компасах. Да если и найдете, что прикажете делать с таким сравнением?

Поразмыслите-ка над этим.

Знаю, знаю. Звучит неубедительно, вот только истина действительно иногда хромает. Когда мы наталкиваемся на символы сугубо частного порядка, кое на чем можно все-таки основываться. Самое главное, у нас есть контекст. Где в стихотворении находится образ? (В данном случае в последних трех станцах, после того, как он порассуждал об исчезновениях более постоянной природы.) Как он использует этот образ? Какой смысл хочет в него вложить? Другими словами, что эти слова скажут нам, если в них вчитаться? В нашем распоряжении есть еще и такие инструменты, как наш собственный здравый смысл и вкус к чтению. Накапливая опыт, мы читаем все профессиональнее, приобретаем умение применять знания из одной области в другой. И действительно, до знакомства с этим стихотворением мы понятия не имеем, что можно передать через образ компаса, однако знакомы с категориями расстояния и причинно-следственной связи. Мы знаем другие формы установления контакта: письма, телефонные звонки, курьерская связь (хотя эта последняя надежна далеко не всегда). Нам понятны клятвы влюбленных и все, что им сопутствует. Довольно быстро до нас доходит, что это не самый трудный образ, с которым нам придется иметь дело. Ничего, справимся.

Конечно, некоторые писатели сами все усложняют. О Йейтсе и его довольно известном образе я уже писал, но за ним тянется дурная слава любителя очень частных образов и символов. Один из его излюбленных – башня. И притом не любая и не башня из слоновой кости, известная по популярному клише, а совершенно особая, специфическая. Его башня. Году в 1915-м или 1916-м он приобрел англо-норманнскую башню пятнадцатого, а может, шестнадцатого века (даты, естественно, весьма приблизительны), этакий бастион без своего замка, хотя она и называлась «замок Баллили». Он переименовал ее на ирландский манер в «Тур Баллили», что примечательно для человека, знаменитого тем, что так и не одолел этот древний язык. Но ведь Йейтс и был любопытной фигурой. Как только он покупает башню у своей большой приятельницы леди Грегори, она, башня, становится главной героиней его поэзии. Бывает, она упоминается лишь потому, что стоит на земле полковника Гэлвея, чего тому очень хотелось. Бывает, она становится эмблемой несовершенного искусства: это когда он поднимается на крышу и выглядывает из разрушившейся каменной амбразуры. Часто она имеет большое значение сама по себе, как относительно безопасное место, откуда он может наблюдать за передвижениями противоборствующих сил во время гражданской войны в Ирландии («Размышления во время гражданской войны»). Или же она – просто здание, на котором он хочет оставить посвятительную надпись («Надпись на стене Тур Баллили»). Это укрытие от современного мира, убежище, мостик к аристократическому прошлому и вообще весьма солидное сооружение. Два сборника названы в ее честь: «Башня» (1928) и «Винтовая лестница» (1933) (эта лестница была самой примечательной деталью интерьера башни). А кроме всего прочего, у Йейтса есть еще вихри.

Что-что? Какие такие вихри?

Вот где по-настоящему вступает в игру частная система символов. В эссе «Видение» (1925) Йейтс выстраивает стройную систему. В ней множество подвижных частей, самыми главными из которых являются вихри; это английское слово, gyres, он всегда произносил с твердым «г» вначале. Его вихри представляют собой вращающиеся двойные конусы, причем острие одного покоится (если только вращающиеся предметы могут покоиться) на основании другого. Пока все ясно, правда ведь? Представьте себе песочные часы. А теперь разделите их пополам в самом узком месте. Если у вас как-то получится соединить эти половинки (это проще, когда материал нетвердый, рыхлый) и заставить их вращаться в противоположных направлениях, то вы получите вихрь. Они являются своего рода наглядным пособием противоборствующих исторических, философских или духовных сил и этим несколько похожи на диалектику Гегеля или Маркса, в которой новая реальность возникает как раз из единства и борьбы противоположностей. Разница только одна – диалектика не вращается.

Йейтс забавляется вихрями как только может и, с тех пор как они впервые появились в его размышлениях – в 1917 году, вскоре после женитьбы, – применяет везде и всюду: от описания широкого круга, который делают взлетающие с воды птицы, до настоящих вихрей и всего, хотя бы смутно похожего на круговое движение. Но один из его излюбленных образов – это винтовая лестница в башне, одновременно и экзотичная, и по-домашнему уютная, по которой он каждый день ходил в этой своей летней резиденции. Подобно вихрям, башня и винтовая лестница неразделимы; одна совершенно бесполезна без другой. Великолепная красота – но одновременно и трудность – поэзии Йейтса заключаются в том, что таких символов и метафор, как у него, нет больше ни у кого другого во всей литературе. Его система сугубо частных образов активно отторгает все чужеродное, даже, как сетуют некоторые, герметична, запечатана, безвоздушна. Кое-что у него вы ни за что не сможете ухватить при первом чтении; возможно, вам даже нужна будет специальная информация (я проштудировал «Видение», но для этого нужно немало сил). Поэтому, чтобы извлечь из его поэзии все, что хочется, вам придется по-настоящему вкалывать.

Именно вкалывать: ведь у вас в руках нет путеводителя. Вы можете ломать голову, символом чего является стадо коров, и думать до тех пор, пока оно не вернется обратно в свой хлев, но так ни до чего и не додумаетесь. Коровы – символы частные. Но это не значит, что посторонним не под силу их понять. Я не претендую на всесторонний, дотошный анализ системы образов в литературе, но, даже если бы и сумел сделать нечто подобное, с этим примером вам все равно пришлось бы разбираться самостоятельно. Будь в этой книге не двадцать с чем-то, а сто двадцать или даже двести двадцать глав, главы о вихрях в ней все равно не было бы. Чтобы гарантированно вставить такую главу в книгу, необходимы хотя бы два поэта, которые ими пользуются. На сегодня мы имеем лишь одного. Подозреваю, что это утверждение всегда будет верно. Единичные примеры не порождают широких дискуссий.

Это, однако, не значит, что нам не под силу расшифровать то, что Йейтс написал. Может, мы поймем и не все, но сделать можем достаточно. Когда, например, в «Диких лебедях в Куле» у Йейтса птицы «в тихую высь на звонких крылах взвились»[73], нам вовсе не трудно представить себе, как огромная белая стая кругами поднимается в воздух. Важно ли, что читатели не ощущают более широкого подтекста в этом символе? Вряд ли. Слоев возможных значений может быть множество, а мы берем то, что находим, что готовы понять в конкретный момент чтения книги. Кроме того, это противопоставление стареющего, гнущегося к земле рассказчика и всегда молодых, стремящихся в полет птиц стоит всех вихрей, существовавших на земле. И не существовавших тоже.

Вот вам стратегия: пользуйтесь тем, что знаете. Я уже много лет преподаю литературу двадцатого века – Джойса, Фолкнера, Вулф, Элиота, Паунда, Фаулза О’Брайенов (нескольких), всех «тяжеловесов» модернистского направления. В общем, самых-самых страшных. И все без исключения эти писатели пишут такие книги, которые мы обязаны научиться читать. «Улисс», скажем, вообще ни на что не похож. Ни на «Дублинцев», ни на «Портрет художника в юности», два более ранних романа Джойса, ни на произведения так называемой «литературы потока сознания», хотя с ними у него, возможно, и есть определенное сродство. Единственное, что может подготовить вас к чтению «Улисса», – это… чтение «Улисса». Вы можете догадаться, что на занятиях я много помогаю своим студентам. Что ж, верно; в романе существуют такие стратегии повествования, которых читатели никогда раньше не видели и, скорее всего, не увидят и потом. И кстати, то, чему вы научитесь по ходу дела, не подготовит вас полностью к чтению «Поминок по Финнегану». В этой новизне заключены и привлекательность книги, и ее трудность. В ней множество просто совершенно нового. Не знаю, как она может вам не понравиться, хотя студенты то и дело напоминают мне, что такое возможно. То же самое можно сказать о «Миссис Дэллоуэй», «Бесплодной земле», «Когда она умирала», «Женщине французского лейтенанта» или даже «Великом Гэтсби», хотя, вероятно, в них это не столь очевидно. То, что я узнал из всех этих модернистских и постмодернистских книг, привело меня к выводу, справедливому и для других произведений: каждая книга учит нас, как ее читать, по мере того, как мы ее читаем. Самые главные уроки, приносящие лучшие результаты, даются на первых же страницах. Контекст здорово помогает осваивать новые или незнакомые формы литературы. Третья страница помогает с четвертой, та – с восьмой, тринадцатой и так далее. Не каждая книга задаст вам такую сложную задачу; уроки Диккенса несколько проще, чем Джойса (а больше всего он учит выносливости). Можно сказать и так: каждая страница литературного произведения вносит свою лепту в обучение чтению.

Кроме собственно контекста, очень помогает нам справиться с очередной книгой уже накопленный читательский опыт. Понятие «читательский опыт», как и «чтение», я трактую здесь очень широко. Да, конечно, вы читаете романы и поэмы. Но «читаете» и пьесу, даже когда смотрите ее там, где положено: в театре, а не под обложкой книги. Что же получается: и кино тоже можно «читать»? Полагаю, да, хотя, наверное, одни фильмы заслуживают чтения больше, чем другие. Голливуд всегда производил определенное количество совершенно незапоминающейся продукции, – вспомните хотя бы низкопробные комедии; фильмы, названия которых закачиваются каким-нибудь числом, скажем, «Рэмбо 17 1/2»; некоторые экранизации комиксов. Кстати, о комиксах: да, вы читаете и их тоже. И, знакомясь со всеми этими формами повествования, вы готовите себя к новым произведениям. Анализируя более-менее знакомые и известные всем примеры представления через символ, мы лучше понимаем, что такое система образов, и можем двигаться дальше, к знакомству с новыми, более нестандартными примерами. Чаще всего мы при этом не задумываемся, однако, пожалуй, напрасно. Когда я предлагаю студентам воспользоваться накопленным читательским опытом, я часто слышу что-нибудь вроде: «А у нас его нет». Однако вы только что видели, что это неверно. И я говорю в ответ: вы знаете больше, чем думаете. Нет, всего вы не прочитали. Но все-таки вы, наверное, успели прочесть достаточно романов, воспоминаний, стихотворений, газетных статей, телевизионных шоу, пьес, песен, чтобы что-то отложилось у вас в голове. Настоящая проблема в том, что «неопытные» читатели, как правило, отказываются доверять опыту, который у них уже есть. Перескочите через это! Сосредоточьтесь на том, что вы знаете, а не на том, чего не знаете. И пользуйтесь этим.

Не каждый частный символ исключительно своеобразен. Иногда образ или сцену уже заранее готовят к инновациям. Обычно, если автор произведения вводит в него натянутый канат или проволоку, наше внимание всецело сосредоточивается на балансе, на пустоте под этой проволокой. Это пример безупречной логики; цирковой номер вызывает восхищение, волнует не только потому, что он труден, но и потому, что потенциально опасен. Для людей определенного возраста (скажем, моего) самым убедительным примером будет, пожалуй, песня Леона Рассела «Натянутый канат» (1972), в которой две опасности – две бездны по обе стороны каната – противопоставлены, как лед и пламя, ненависть и надежда, жизнь и смерть. Но на проволоку можно взглянуть и иначе. Особенно на хождение по проволоке, натянутой на рекордной высоте. Погожим августовским утром 1974 года французский уличный канатоходец Филипп Пети прошел по тросу, натянутому между только что построенными башнями-близнецами Всемирного торгового центра. Мы видим, что произошло это за двадцать семь лет до того, как два пассажирских лайнера, захваченных террористами, превратили их в груду обломков, под которыми множество людей нашли страшную смерть. Через восемь лет после этого ужаса писатель Колум Маккэнн выпустил роман «И пусть вращается прекрасный мир» (2009), в котором трюк Пети становится как бы рамкой, в этот летний день объединившей ньюйоркцев с очень разными судьбами. Мало кто из них видел его своими глазами, большинство узнали из вторых, а то и третьих рук, как, скорее всего, и почти весь город. Но вот в чем штука: для Маккэнна трос – не метафора опасности и беды, хотя это подспудно чувствуется в номере Пети, в жизнях и смертях героев этого заключенного в рамку повествования. В центре внимания Маккэнна не столько тонкость троса, сколько его длина. Чтобы выполнить задуманное, Пети соединяет тросом две башни. Эта метафора проходит сквозь весь роман, показывая, как совершенно разные жизни соединяются очень неожиданной и, казалось бы, очень хрупкой связью. Необычность романа как раз и заключается в том, что его автор считает настоящей звездой не канатоходца, а его трос; все, в том числе и сам рассказчик, в полной мере воздают должное «чокнутому», который решился на проход между домами, но именно держащий его крепкий трос создает волшебную атмосферу романа. Его называли «калейдоскопическим», «завораживающим», что вполне справедливо. Если эти определения точны – а я полагаю, что да, – завораживает в романе то, что Маккэнн находит то самое кончетто, развернутую метафору, и соединяет ею разные жизни: проституток из Бронкса, судью округа Манхэттен, третьеразрядных художников, опустившегося ирландского монаха, владельца пентхауза на Парк-авеню; другими словами, он создает портрет города, который и сам по себе завораживающе калейдоскопичен.

Способ, которым Маккэнн показывает нам своего главного героя, весьма необычен, возможно, даже уникален, но нисколько не затрудняет чтения и не осложняет понимания. Этот, казалось бы, парадокс вовсе не парадоксален, потому что большинство из нас без всякого труда входят во внутренние миры других людей, постигают логику значений, выискивают в текстах скрытый смысл – другими словами, читать мы умеем хорошо. Поэтому, когда Сэмюэл Беккет помещает своих героев в мусорные баки, Эдвард Олби сажает в песочницу, а Эжен Ионеско превращает в носорогов, мы можем первым делом почесать в затылке, потому что такого никогда еще не встречали, однако чуть-чуть времени и чуть-чуть фантазии – и все становится ясно. Даже, может быть, самое неясное.

26

Он это серьезно? Еще раз об иронии

Слушайте, что я вам скажу: ирония превосходит всё.

Вот, скажем, дорога. Странствие, обет, обретение себя. Но что, если дорога никуда не ведет или герой решает никуда не двигаться? Мы знаем, что в литературе дороги (а также океаны, реки и горные тропы) существуют исключительно для того, чтобы персонажи могли путешествовать. Об этом говорят Джеффри Чосер, Джон Беньян, Марк Твен, Герман Мелвилл, Роберт Фрост, Джек Керуак, Том Роббинс, а также фильмы «Беспечный ездок» и «Тельма и Луиза». Если показываешь дорогу, изволь отправить вдоль по ней героя. Но вот вам Сэмюэл Беккет, поэт статичности. Он выкидывает одного из героев на помойку – в самом буквальном смысле слова: помещает в мусорный бак. Великая актриса Билли Уайтлоу, занятая практически во всех пьесах Беккета с женскими ролями, жаловалась, что несколько раз попадала в больницу по милости драматурга. Иногда он требовал от нее бешеной активности на сцене, но чаще не позволял двигаться вообще. В гениальной пьесе «В ожидании Годо» двое нищих, Владимир и Эстрагон (Диди и Гого), оказываются на обочине дороги, по которой они не идут. Каждый день они возвращаются на то же место в надежде, что появится некий Годо, но он так и не приходит. Они не идут по дороге, и дорога не приносит им ничего интересного. Ну кто так использует символы! Впору назначить автору пенальти за грубейшее нарушение правил. Конечно, мы вскоре догадываемся: дорога существует именно для того, чтобы Диди и Гого пошли по ней. То, что они не в силах это сделать, – знак их полной неспособности справиться с жизнью. Не будь у нас определенных ожиданий от дороги как символа, ничего не вышло бы: мы увидели бы лишь парочку оборванцев, застрявших на каком-то пустыре. Однако там они не просто топчутся возле самого выхода, но в упор его не видят. Вот в чем штука-то!

Это ирония? Да, причем довольно сложно устроенная. Во-первых, вся пьеса выдержана в тональности, которую покойный литературовед Нортроп Фрай назвал «ироническим модусом». Нам показывают героев, которые во всем уступают нам самим: у них нет независимости, решимости, свободы воли. Обычно же литературный герой равен читателю или в чем-то его превосходит. Во-вторых, иронично само расположение дороги. Вот перед нами два человека, Диди и Гого, мечтающие как-то изменить и улучшить свою жизнь. Однако все, на что их хватает, – торчать на обочине дороги и ждать, пока она сама им что-то принесет. Мы-то, зрители, понимаем то, чего не видят они (здесь как раз подключается наше знакомство с символикой дороги). Причем понимаем так ясно, что хочется заорать из зала: ну вот же она, прямо перед вами, чего вы стоите? Идите и начинайте новую жизнь! Но конечно, они не услышат.

Или дождь. Мы уже знаем, что с ним в нашей культуре связаны поистине неисчерпаемые смыслы. Однако ирония может многократно увеличить и этот огромный спектр. Если вы читаете эпизод, в котором рождается новая жизнь, а за окном при этом идет дождь, у вас сразу возникнут определенные мысли, ассоциации, навеянные накопленным читательским опытом (а может, вы это просто почувствуете, поскольку такие вещи входят в кровь и плоть): дождь – жизнь – рождение – обещание – воскрешение – плодородие – связь времен и поколений. Как, вы это в себе не прокручиваете, читая про дождь и новую жизнь? Погодите, скоро начнете читать как литературоведы. Но вот вам Хемингуэй. В конце романа «Прощай, оружие!» главный герой, Фредерик Генри, наблюдает смерть возлюбленной, Кэтрин Баркли, и их общего ребенка при родах. В отчаянии он выходит на улицу, под дождь. Те ожидания, что мы сейчас перечислили, сбылись с точностью до наоборот. Конечно, полезно знать, что Хемингуэй участвовал в Первой мировой войне, во время которой и происходит действие романа; полезно знать его довоенный опыт, психологию, мировоззрение или то, как тяжело дался ему этот эпизод (он вспоминал, что переписывал заключительную сцену 26 раз). Но самое главное – разглядеть здесь иронию. Поколение Хемингуэя очень рано выучилось ей: ему довелось увидеть безвременную и бессмысленную гибель тысяч молодых людей. Роман ироничен с самых первых слов. Буквально с первых. Название позаимствовано у английского поэта шестнадцатого века Джорджа Пиля. В его стихотворении «Прощай» говорится о солдатах, рвущихся в бой со всем пылом доблести. Первое слово в нем – радостный возглас: «Оружие!» Сливая название и начало в одну фразу, Хемингуэй выражает нечто прямо противоположное героическому призыву Пиля. Ирония выдерживается до самой развязки: мать и дитя не живут друг для друга, как мы привыкли, а убивают друг друга – ребенка душит пуповина, мать истекает кровью. Фредерик Генри выходит под дождь; на улице еще зима, но уже началась обманчивая предвесенняя оттепель. Дождь, однако, не очищает и не приносит обновления. В этом и есть суть иронии: взять наши привычные представления и вывернуть наизнанку.

Иронически обыграть можно все что угодно. Приходит весна, а пустошь этого даже не замечает. Героиня ужинает в обществе злодея, и ее убивают прямо во время тоста за ее здоровье. Христоподобный праведник посылает на смерть других, а сам живет и процветает. Герой врезается на машине в рекламный щит, но остается цел и невредим, потому что ремень безопасности сработал как надо. Но затем, прежде чем герой успевает отстегнуться и выбраться, щит отламывается, падает на машину и убивает его. Что же написано на щите? «Пристегнутый ремень спасет вам жизнь».

А разве со щитом – это тоже пример иронии?

Конечно, почему нет? Щит здесь – знак, используемый совсем не так, как предполагалось. Что такое знак? Это то, что передает или означает некое сообщение. Его внешняя сторона, та, что отображает смысл (назовем ее «означающее»), не меняется. А вот сообщение (или «означаемое») получается совсем иным. То есть знак внешне не изменился, но его смысл разошелся с тем, что вкладывался в него изначально.

Вот вам хороший пример. У Г. К. Честертона, современника Артура Конан Дойла, который тоже писал детективы, есть рассказ «Небесная стрела» (1926). Человека убили стрелой. Причина смерти совершенно очевидна и несомненна. Это плохо, потому что возникает неразрешимая загадка: его мог убить разве что Господь. Убитый находился в высокой башне с окнами под самым потолком. Пустить туда стрелу можно только с небес. Отец Браун – постоянный герой Честертона, сыщик в рясе, – некоторое время изучает дело, выслушивает самые разные истории, включая одну, которая должна бы совсем сбить его с толку: про то, как факиры в Индии умеют метнуть нож невообразимо далеко. Так может, и со стрелой тоже поколдовали факиры? Нет. История сразу же наводит отца Брауна на верный след: не было никакого выстрела с небес, был обыкновенный убийца в одной комнате с покойным. Если кинжал, который придуман для ближнего боя, можно метнуть и убить на расстоянии, то стрелой можно заколоть. Все, кроме отца Брауна, ошибочно полагают, что стрела может значить только одно. Да и наши представления о стрелах указывают лишь в одном направлении. Однако Честертон опрокидывает все наши ожидания. Оказывается, стрела всего лишь обманка. В иронии, как и в детективах, очень важно вовремя сделать отвлекающий маневр. Сама-то стрела ничуть не изменилась: стрелы есть стрелы. Но кто сказал, что их можно применять лишь по прямому назначению?

Вот и рекламный щит-убийца такая же стрела. И ужин с летальным исходом, и себялюбивый праведник, и хемингуэевский дождь, и беккетовская дорога. В каждом случае у знака есть привычный смысл, но нет гарантии, что именно этот смысл он и передаст. Означающее стабильно. Дождь не может быть ироническим или неироническим; это просто дождь. Но этот «просто дождь» помещен в контекст, нарушающий все привычные ассоциации. Означаемое оказалось противоположно тому, чего мы ждали. И раз одна часть знака стабильна, а другая – нет, он весь становится нестабильным. Он может теперь означать все что угодно – кроме того, к чему мы привыкли. И все же его привычное значение маячит где-то на горизонте; мы воспринимаем этот иллюзорный смысл как эхо, тянущееся за нынешним, главным значением. Пожалуй, это похоже на джазовую импровизацию. Джазмен ведь извлекает не случайный набор звуков; сначала он задает музыкальную тему, которая станет основой для всего остального. Уже потом, вырвавшись на свободу, пианист или трубач повторяют лейтмотив два, три, пятнадцать раз, всегда чуть по-иному, так что мы слышим вариацию и узнаем изменение именно потому, что знакомы со стандартом. Память о нем и делает соло осмысленным: вот с чего все начиналось и вот куда музыкант нас привел.

Итак, ирония – это слом ожидания, отклонение от привычного. В пьесе Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным» герой говорит о недавно овдовевшей героине: «Я слышал, волосы у нее стали совсем золотыми от горя»[74]. Мы понимаем, что это шутка, ведь, по нашим представлениям, от горя волосы седеют. И, если вдова сделалась золотистой блондинкой, это значит нечто совсем иное: вероятно, горевала она вовсе не столь глубоко, как предполагает начало фразы. Уайльд – мастер комической иронии, причем и на уровне реплик, и на уровне сюжета. А все потому, что он прекрасно знает и чувствует наши ожидания. Словесная ирония – основной компонент того, что мы подразумеваем под иронией вообще. В древнегреческой комедии был особый персонаж, притворщик, или «ироник» (eiron), казавшийся раболепным и невежественным слабаком; он выходил всегда в паре с другим персонажем: напыщенным и спесивым глупцом, которого называли «бахвал» (alazon). Нортроп Фрай описывал бахвала так: «Он сам не знает, что он чего-то не знает». Точнее и не скажешь. Легко догадаться, что происходит: притворщик высмеивает, подкалывает, унижает бахвала и всячески над ним измывается, а тот ничего не понимает. Зато мы понимаем; ирония работает за счет того, что публика видит нечто, ускользнувшее от одного или нескольких персонажей. Ко времени Уайльда необходимость в персонаже-бахвале отпала, но фон для иронии нужен все равно. Теперь фоном служит притворная невинность колкой реплики.

Ирония, обсуждаемая в этой главе, скорее структурная и сюжетная, чем словесная. Мы знаем, что должно произойти, если кто-то пускается в путь, или в романе сменяется несколько времен года и под конец наступает весна, или когда герои делят трапезу. Ожидаемого не происходит – мы имеем стрелу Честертона.

В начале двадцатого века Э. М. Форстер написал всего несколько книг, но две из них – романы «Поездка в Индию» и «Говардс-Энд» (1910) – подлинные шедевры мировой литературы. В последнем затронуты темы классового деления и личного достоинства. Один из главных героев – выходец из рабочей среды Леонард Баст, твердо решивший возвыситься и улучшить свое положение. Он неустанно читает все, что положено читать для саморазвития, например труды Джона Рёскина об искусстве и культуре; он ходит на лекции и концерты – словом, всячески работает над собой. Ему и впрямь удается свести знакомство с людьми более высокого положения: сначала с сестрами Шлегель, дамами из буржуазных кругов, а потом, через них, – с аристократическим семейством Уилкокс. Казалось бы, он на верном пути и вот-вот вырвется из оков своего жалкого существования, а вместо этого падает еще ниже и в конце концов погибает. Генри Уилкокс через Хелен Шлегель советует ему бросить работу в банке ради более успешной фирмы; однако совет оказывается очень неудачным: банк продолжает процветать, а вот новую должность на фирме сокращают. Хуже того, в приступе отчаяния Леонард провел с Хелен ночь, после которой она забеременела. Когда Чарльз Уилкокс приходит требовать объяснений, Леонард умирает от сердечного приступа. Какая ирония судьбы, правда? Но это еще не все. В обычных обстоятельствах мы расценили бы его любовь к книгам как свидетельство тяги к знаниям, самосовершенствованию, вечным ценностям, то есть весьма позитивно. Однако последнее, что Леонард видит в жизни, – книги со стеллажа, который он на себя опрокинул. Мы остро ощущаем разрыв между тем, чем должны быть книги, и тем, что сделал из них Форстер.

Список можно продолжать до бесконечности. В романе Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» истерзанный ветеран Первой мировой Септимус Уоррен Смит кончает с собой потому, что к нему подбираются враги. Знаете, кто эти враги? Два врача. Обычно врач ассоциируется с лечением, но здесь медики своим вмешательством скорее вредят пациенту да и вообще смотрятся жутковато. Герои романа Айрис Мёрдок «Единорог» долго пытаются понять, кто из них может претендовать на звание этого мистического существа, которое, кстати, иногда делают символом Христа. Однако первая претендентка, похожая на запертую в башне принцессу, оказывается эгоисткой, манипуляторшей и убийцей; второй «кандидат» в итоге топит другого персонажа (по имени Питер, то есть Петр – ни больше ни меньше). Вместо Спасителя получается губитель. В каждом из этих романов наши ожидания и реальность расходятся, словно бы раздваиваются; а двойная перспектива и есть главная примета иронии.

Достичь «двойного видения» бывает непросто. При обсуждении «Заводного апельсина» почти всегда повисает тяжелое молчание, если я предлагаю рассматривать Алекса как аналог Христа.

Алекса? Насильника и убийцу?

Да, у героя Энтони Бёрджесса много отталкивающих черт. Он крайне жестокий, высокомерный сноб, хуже того – ему неведомо раскаяние. Его проповедь вовсе не о любви и всемирном братстве. Если он и похож на Спасителя, то уж точно не в общепринятом смысле.

Но давайте задумаемся. Алекс сколачивает небольшую кучку последователей, один из которых его предает. Его преемник носит имя Питер (тут, правда, структура немного «плывет», потому что Питер, в отличие от библейского Петра, и есть предатель). Ему предлагают заключить сделку с дьяволом: он отдаст душу – то есть пройдет курс экспериментальной терапии и изменит собственную личность – в обмен на свободу. После выхода из тюрьмы он забредает на пустырь и там бросается с большой высоты (искушение, перед которым устоял Христос). Он вроде бы умер, но затем оживает. И наконец, история его жизни несет в себе ощутимый религиозный подтекст.

Все это выглядит скорее пародией на Христа. Вернее, все, кроме последнего пункта. Здесь мы ступаем на скользкую почву. Нет, Алекс не похож на Иисуса. Нет, Бёрджесс не пытается в его лице высмеять или принизить Спасителя. Хотя так можно подумать, если посмотреть на текст под неверным углом или просто невнимательно.

Разбираться становится легче, если знать, что сам Бёрджесс был глубоко верующим христианином, а тема благодати и духовного исцеления занимала важное место в его мыслях и творчестве. Потому я и говорю, что история Алекса буквально проникнута, пропитана верой в Бога. Эта книга – лепта, которую Бёрджесс вносит в давний, можно даже сказать, вечный диспут: почему добрый и милосердный Господь допускает в мире существование зла? Его доводы можно суммировать так: добро немыслимо без свободной воли. Не имея возможности свободно выбрать добро или отринуть его, человек не имеет и власти над собственной душой, а без этого нельзя достичь благодати. Говоря языком христианства, верующий может спастись, лишь если добровольно последовал дорогой Христа – то есть вполне мог сделать иначе, но сделал именно так. Вера по умолчанию, без вариантов – не вера, не заслуга.

В Евангелии представлена положительная модель выбора: Иисус – воплощение добродетелей, которые должны быть присущи христианину, а также духовных целей, к которым нужно стремиться. В «Заводном апельсине» показана модель отрицательная. Иными словами, Бёрджесс напоминает: чтобы добро чего-то стоило, должно существовать и зло. И не только зло, но и возможность его выбрать. Алекс свободно и радостно предается злу (хотя в последней главе начинает перерастать этот выбор). Когда у него отнимают способность выбирать, зло заменяется не добром, а пустышкой, суррогатом добра. Алекс по-прежнему тянется к злу, а значит, исцеления не совершилось. Принудив его к примерному поведению с помощью «метода Людовика» (как в романе называют экспериментальную психотерапию), общество не только не исправило Алекса, но совершило против него тягчайшее преступление: отняло свободу воли, которая, по Бёрджессу, и делает человека человеком.

В этом смысле, и только в этом, Алекса можно назвать современным Христом. Все остальные его атрибуты – иронические подсказки, разбросанные автором по тексту, чтобы мы поняли, как воспринимать героя и какой урок зашифрован в его истории.

Почти все писатели прибегают к иронии, хоть и с разной частотой. У некоторых авторов, особенно модернистов и постмодернистов, ирония чуть ли не главный инструмент. Читая их, начинаешь понимать: основное правило здесь заключается в постоянном нарушении всех известных правил. Франц Кафка, Сэмюэл Беккет, Джеймс Джойс, Владимир Набоков, Анджела Картер, Т. Корагессан Бойл – вот лишь некоторые мастера иронической игры двадцатого века. Открывая роман или рассказ Бойла, нужно ждать чего угодно, только не соблюдения условностей. Некоторым читателям неприятен иронический разгул, а некоторые писатели считают его опасным. Ортодоксальные мусульмане, например, не оценили иронию Рушди в «Сатанинских стихах». Отсюда наш второй постулат: ирония работает не для всех. Ее главная отличительная черта – многоголосье. И читатель, которому милее прямые, «одноголосые» высказывания, может попросту не заметить, когда вступает хор.

Те, кто все же это замечает, не остаются внакладе. Ирония – комическая, трагическая, горькая, парадоксальная – добавляет остроты литературному блюду. И уж точно не дает читателю расслабиться, стимулирует, заставляет копать все глубже и глубже, поднимать один пласт смысла за другим. Не забывайте: ирония превосходит всё. Иначе говоря, все главы этой книги можно выкинуть в окно, если ирония заявилась с парадного входа.

Но как узнать, что это она? А хорошенько прислушаться.

27

Лабораторная работа

В конце концов день выдался на славу. Лучшей погоды для пикника нельзя было бы получить и по заказу: тихо, тепло, в небе ни облачка, только синева, как это иногда бывает в начале лета, слегка подернута золотистой дымкой. Садовник принялся за работу еще до восхода солнца: он подстригал газоны и убирал их до тех пор, пока трава и темные плоские клумбы, усаженные маргаритками, не заблестели как навощенные. А розы, казалось, прямо-таки понимали, что они единственные цветы, которые всем нравятся на пикниках, так как уж их-то знает всякий. Сотни роз – буквально сотни – распустились за одну ночь; зеленые кусты были усеяны ими так щедро, словно ангелы рассыпали здесь свои дары.

Завтрак еще не был кончен, как уже пришли рабочие, чтобы разбить палатку.

– Мама, где поставить палатку?

– Дитя мое, пожалуйста, не спрашивай меня! В этом году я твердо решила предоставить все вам. Забудьте, что я ваша мать, и считайте меня просто почетной гостьей.

Но Мэг не могла выйти к рабочим. Она перед завтраком вымыла голову и теперь пила кофе, повязавшись зеленым шарфом как тюрбаном; к каждой щеке прилипло по черному мокрому локону. Джоз, по прозванию Мотылек, всегда спускалась к завтраку в нижней шелковой юбке и блузке кимоно.

– Придется, Лора, пойти тебе. Ты у нас – артистическая натура.

И Лора помчалась, держа в руке кусок хлеба с маслом. Так приятно, когда находится предлог для того, чтобы поесть на открытом воздухе; к тому же Лора любила все устраивать и считала, что у нее это получается лучше, чем у других.

На садовой дорожке стояли четверо рабочих без пиджаков, в одних жилетах. Через плечи у них были перекинуты сумки с инструментами, у ног лежали длинные шесты с намотанным сверху брезентом. Вид у рабочих был внушительный. Лоре стало совестно, что она вышла к ним с бутербродом в руке, но положить его было некуда, а не могла же она его бросить! Она покраснела и, подойдя к ним, попыталась притвориться суровой, даже слегка близорукой.

– Доброе утро, – сказала она, подражая голосу матери. Но это прозвучало так делано, что от смущения она стала заикаться, как маленькая девочка: – О-э… вы пришли… насчет палатки?

– Правильно, мисс! – сказал самый высокий из рабочих, долговязый, веснушчатый парень; он поправил сумку с инструментами, сдвинул на затылок соломенную шляпу и улыбнулся Лоре. – Именно насчет палатки.

Его улыбка была такой непринужденной, такой дружеской, что Лора сразу оправилась от смущения. Какие красивые у него глаза! Маленькие, но чудесного темно-голубого цвета. Она взглянула на других рабочих. Они тоже улыбались. «Не бойся, мы не кусаемся», – казалось, говорили их улыбки. Какие они все хорошие люди! И какое восхитительное утро! Но не надо вспоминать об утре, надо быть деловой. Палатка.

– Как вы думаете, эта лужайка с ландышами не подойдет?

Рукой, в которой не было бутерброда, она указала на лужайку. Они повернулись и поглядели в ту сторону. Маленький толстый парень выпятил нижнюю губу, долговязый нахмрился.

– Мне она не по вкусу, – сказал он. – Невидная какая-то. Понимаете, мисс, – и он по-прежнему непринужденно повернулся к Лоре, – палатка должна стоять так, чтобы она, как говорится, била вам в глаза.

Лора была воспитана в таких правилах, что на минуту усомнилась, достаточно ли вежливо со стороны рабочего говорить ей: «Била вам в глаза». Но она вполне поняла, что именно он хотел сказать.

– В таком случае, может быть, теннисная площадка? – предложила она. – Но в одном углу надо оставить место для оркестра.

– Значит, будет и оркестр? – спросил третий рабочий. Он был бледен. Когда он измерял взглядом теннисную площадку, в его глазах было какое-то загнанное выражение. О чем он думал?

– Совсем маленький оркестр, – мягко сказала Лора. Может быть, он отнесется к ним снисходительней, если узнает, что оркестр будет небольшой?

Но тут вмешался долговязый:

– Послушайте, мисс, вот где подходящее местечко: там, под деревьями. Лучшего, по-моему, не найти.

Под деревьями карака. Но ведь тогда их не будет видно. А они так хороши со своими широкими, блестящими листьями и гроздьями желтых плодов! Лоре всегда казалось, что такие деревья должны расти на необитаемом острове – горделивые, одинокие, в безмолвном величии поднимающие листья и плоды к солнцу. Правильно ли заслонять их палаткой?

Да, правильно. Рабочие уже подняли шесты и направились к намеченному месту. На дорожке остался один лишь долговязый. Он большим и указательным пальцами потер веточку лаванды, потом поднес пальцы к носу и понюхал. Когда Лора увидала этот жест, она совершенно забыла о деревьях карака: ее страшно поразило, что рабочему есть дело до таких вещей, есть дело до запаха лаванды. Многие ли из знакомых ей молодых людей сделали бы такой жест? «Какие славные эти рабочие», – подумала она. Почему ее друзья не рабочие, а какие-то глупые мальчишки, с которыми она танцует и которые приходят по воскресеньям к ним в дом обедать? Ей было бы гораздо приятнее с такими людьми, как эти.

«Во всем виноваты глупые классовые различия», – думала она, пока долговязый рисовал что-то на обороте конверта, что-то, что надо было не то укрепить, не то повесить. Она, во всяком случае, не признает этих различий. Нисколько, ни капельки не признает!.. Вот уже раздалось «тук-тук» деревянных молотков. Кто-то насвистывал, кто-то напевал: «Хорошо ль тебе там, дружище?» Дружище! Сколько дружелюбия в этом слове, сколько… Чтобы показать долговязому, как ей хорошо и просто, чтобы выразить свое презрение к нелепым условностям, Лора откусила большой кусок хлеба и стала следить за тем, как он набрасывает план на бумаге. Она чувствовала себя настоящей рабочей девушкой.

– Лора, Лора, где ты? К телефону, Лора! – раздался голос из дома.

– Иду!

Она помчалась по лужайке, по дорожке, взлетела по ступенькам на веранду, в дом. В холле отец и Лори чистили свои шляпы перед отъездом в контору.

– Слушай, Лора! – быстро заговорил Лори. – Проверь, пожалуйста, в порядке ли мой костюм. Может, его надо выгладить?

– С удовольствием, – сказала она. И почувствовала, что больше не может сдерживаться. Она подбежала к брату и быстро, легко обняла его. – О Лори, я так люблю пикники! А ты? – прошептала она.

– Я тоже, – сказал Лори счастливым мальчишеским голосом и тоже обнял сестру, а потом легонько оттолкнул. – Беги, беги к телефону, старушка!

– Да! Да, это я. Кити! Доброе утро, дорогая. Придешь к ленчу? Пожалуйста, дорогая! Конечно, рада. Только угощение будет очень скромное – всякие корочки, подгоревшее печенье и все в таком роде. Да, утро чудесное! Твое белое? Ну конечно да. Минуточку, не отходи от телефона, мама зовет… Что тебе, мама? Не слышу!

Сверху слабо донесся голос миссис Шеридан:

– Скажи ей, чтобы надела ту милую шляпку, которая была на ней в прошлое воскресенье.

– Мама говорит, чтобы ты надела ту милую шляпку, которая была на тебе в прошлое воскресенье. Хорошо! В час дня. Привет!

Лора повесила трубку, вскинула руки, потом, глубоко вздохнув и потянувшись, опустила их. «Уф!» – сказала она и, сказав, быстро села. Она сидела тихо, прислушиваясь. Все двери в доме, казалось, были открыты. Дом был полон мягких, быстрых шагов и звонких голосов. Обитая зеленым сукном дверь, ведущая на кухню, распахнулась и закрылась с глухим стуком. Затем раздался протяжный, смешной, какой-то дребезжащий скрип. Это двигали тяжелый рояль на заржавевших колесиках. А воздух! Его ведь обычно не замечаешь, – интересно, всегда ли он такой? Слабый ветерок играл в пятнашки с поднятыми шторами на окнах, плясал в саду. А вот два крохотных солнечных зайчика, один на чернильнице, другой на серебряной рамке, в которую вставлена фотография, – они тоже пляшут. Милые зайчики! Особенно тот, который на крышке чернильницы. Он даже теплый. Теплая серебряная звездочка. Вот так бы и поцеловала ее!

Зазвонил звонок, на лестнице зашуршало набивное ситцевое платье Сэди. Мужской голос о чем-то спросил; Сэди небрежно ответила:

– Не знаю. Подождите. Я спрошу у миссис Шеридан.

– В чем дело, Сэди? – спросила Лора, выходя в холл.

– Цветочник, мисс Лора.

Верно, пришел цветочник. Тут же перед дверью стоял широкий мелкий лоток, на котором теснились горшочки с розовыми лилиями. Только этот сорт. Одни канны – большие розовые лилии, распустившиеся, сверкающие, до жути живые цветы на ярко-малиновых стеблях.

– О-о, Сэди! – воскликнула Лора, и ее голос прозвучал как стон. Она нагнулась к цветам, словно хотела согреться в этом пламени; она ощущала лилии в кончиках пальцев, на губах, в груди.

– Тут какая-то ошибка, – чуть слышно сказала она. – Не могли заказать столько цветов. Сэди, пойди спроси маму.

Но миссис Шеридан уже шла к ним.

– Нет, не ошибка, – спокойно возразила она. – Это я заказала. Ну, не красавицы ли? – Она сжала локоть Лоры. – Вчера я проходила мимо цветочного магазина и увидела их в витрине. И вдруг решила хоть раз в жизни купить столько канн, сколько мне хочется. Пикник будет мне превосходным оправданием.

– Но ты, кажется, заявила, что не будешь ни во что вмешиваться, – сказала Лора.

Сэди ушла. Цветочник по-прежнему стоял возле своей тележки. Лора обняла мать за шею и очень нежно укусила ее за ухо.

– Милая моя девочка, неужели ты хотела бы, чтобы у твоей мамы была логика? Ну перестань. Сюда идет цветочник.

Цветочник принес еще целый лоток лилий.

– Поставьте их, пожалуйста, на веранде, по обе стороны от входа, – сказала миссис Шеридан. – Ты согласна, Лора?

– Еще бы, мама!

Мэг, Джоз и Гансу – такому маленькому и добродушному – удалось наконец передвинуть рояль в гостиной.

– Если мы пододвинем эту тахту к стене и вынесем из комнаты все, кроме стульев, будет хорошо, правда?

– Вполне.

– Ганс, уберите эти столы в курительную и принесите щетку – на ковре остались следы от рояля, их надо… Одну минуточку, Ганс! Скажите маме и мисс Лоре, чтобы они шли сюда. Сейчас же.

Джоз любила отдавать распоряжения слугам, и те любили подчиняться ей. Она умела создавать в них ощущение, что они принимают участие в какой-то пьесе.

– Хорошо, мисс Джоз.

Джоз повернулась к Мэг: