Тело каждого: книга о свободе Лэнг Оливия

4. Под ударом

Андреа Дворкин в колледже Беннингтон. 1965 (Getty)

Тринадцатого марта 1973 года молодая женщина была найдена мертвой в своей комнате в общежитии Университета Айовы в Айова-Сити. Ее били по лицу и груди, потом изнасиловали и задушили. Девушку звали Сара Энн Оттенс, и ей было двадцать лет. Стояло время весенних каникул, и почти все женщины из общежития разъехались. Тело Оттенс обнаружила незадолго до полуночи единственная студентка, жившая кроме нее на этаже, когда вернулась после свидания из кино.

Это было жуткое зрелище. Шея у Оттенс неестественно раздулась. Она лежала под простыней, раздетая ниже пояса, с вымытым лицом и волосами. Рядом с ней валялась окровавленная метла, а раковина была наполнена водой с кровью. В последующие лихорадочные дни стали расползаться слухи. Оттенс изнасиловали. Оттенс изнасиловали анально и вагинально, когда она уже умерла, той самой метлой, которой ее задушили. «Ей нанесли увечья при помощи предмета, – подтвердила газета „Дэйли Айован“ во время суда. – Рядом с ней была найдена метла со следами фекалий на рукояти, по всей видимости использованная для этих целей»[100]. Эта история, и особенно последняя чудовищная деталь, долго не выходила у людей из головы. Арестовали подозреваемого только в мае, и два месяца женщины жили в постоянном страхе нового нападения.

Это убийство случилось в тот момент, когда отношение к гендеру и сексуальной свободе вновь претерпевало стремительные изменения. Оттенс убили менее чем через два месяца после решения Верховного суда по делу Роу против Уэйда, узаконившего право женщины на аборт. Право на аборт неизменно было частью борьбы за сексуальное освобождение, которую Райх и его коллеги вели в 1920-х годах. Однако новое движение за права женщин, в то время набирающее силу по всему миру, имело немного иную повестку. Оно было сосредоточено скорее не на свободе делать что-то, но на освобождении от чего-то.

Движение за права женщин в 1970-е годы боролось за освобождение от физического и сексуального насилия, структурного сексизма, неравноправия, бытового произвола, жестокого обращения, нежеланных беременностей – всего этого комплекса страданий, сопутствующего жизни в женском теле. От убийств, разумеется, тоже – когда твое голое, изувеченное тело обнаруживает незнакомый человек. Страх этот не был абстрактным. Он основывался на том, что происходило с реальными людьми: знакомыми женщинами, женщинами, о которых ты слышала или читала в газете, и это сказывалось непосредственно на твоем личном физическом опыте жизни в мире: какую одежду надеть, какой дорогой пойти, какие слова сказать и каким голосом.

Движение за права женщин ворвалось в мейнстрим в 1970 году с публикацией книги Кейт Миллет «Политика пола», революционного исследования половой динамики в литературе и психоанализе. Миллет скрупулезно разоблачает суперструктуру патриархата, которая выходит за пределы экономики и права и пропитывает даже самые отдаленные области культуры, пронизывая и подчиняя домашнюю и эротическую жизнь. Миллет указывает на свидетельства повсеместной мизогинии в романах Эрнеста Хемингуэя, Генри Миллера и Нормана Мейлера, настолько естественной, что она воспринимается как часть реальности.

Одним из немногих мужчин, к которым Миллет не имела претензий, был Райх. Наряду с многими представительницами нового поколения феминисток она опиралась на его труды как на источник, и не только для названия книги, но и для анализа патриархальной семьи. Она приводила цитату из его едкого критического исследования «Психология масс и фашизм»: «Авторитарное государство имеет представителя в каждой семье – отца; в этом смысле он самый важный инструмент для государства»[101]. Обзор ее книги, занявший целую страницу в «Нью-Йорк таймс», пророчил, что «Политика пола» станет «за неимением более изящного термина, Библией движения за права женщин»[102], что в итоге и произошло. Ее экземпляр стоял на полке в доме моей матери все 1980-е, подпирая армаду зеленых книжек в мягких обложках издательства «Вираго» – еще одного наследия бурной второй волны феминизма.

В 1970-е случился всплеск демонстраций. В марте сотня женщин оккупировали кабинет главного редактора журнала «Ледиз Хоум Джорнал», где, растянувшись на его столе и раскурив его дорогие сигары, потребовали издать «равноправный» выпуск. В августе пятьдесят тысяч женщин вышли в час пик на марш на Пятую авеню в рамках женской забастовки за равенство. Двадцатого ноября активисты забросали бомбами-вонючками и тухлыми помидорами сцену во время конкурса «Мисс мира» в Лондоне. Ведущему Бобу Хоупу пришлось ретироваться («Сорвать такое прекрасное мероприятие может прийти в голову только под наркотиками»[103], – объявил он, вернувшись к микрофону).

В январе 1971 года радикальные феминистки организовали первую конференцию жертв изнасилования в епископальной церкви Святого Клемента на Манхэттене, нарушив молчание вокруг сексуального насилия. В марте в заснеженном Лондоне на первую демонстрацию собралось движение за права женщин: активистки маршировали под распятым манекеном женщины с привязанными к раскинутым рукам фартуком, парой шелковых чулок и авоськой. Голоса скандировали: «Биология не решает судьбу!» Довольно быть только телом, расходным материалом. Той осенью в Лондоне открылось первое в мире убежище для жертв домашнего насилия.

Из вышесказанного видно, что убийство Оттенс произошло в тот момент, когда отчаяние перерастало в ярость, а ярость перерастала в действие. После ее смерти студентки Университета Айовы организовали первую в стране горячую линию для переживших изнасилование («Программа по защите жертв сексуального насилия»). Той весной волонтеры начали круглосуточное дежурство с бессонными ночами на раскладушке, отвечая на звонки по телефону доверия – единственному городскому телефону в Женском центре, открытом двумя годами ранее организацией «Фронт женского освобождения». Ничто не имело официального статуса. Всё делалось своими руками, пробно, кустарно, спонтанно, импровизированно. Люди хотели перемен, но как их добиться? Как выразить свою боль, свой страх, свое нежелание принять устройство общества, готового обеспечить все условия для твоей гибели?

Одной из студенток, учившихся в Университете Айовы той весной, была Ана Мендьета, двадцатичетырехлетняя кубино-американская художница. По фотографиям кажется, что от нее исходит невероятная энергия. Она всегда как будто пытается улизнуть и скорее вернуться к работе, крошечная взлохмаченная красивая бунтарка в водолазке и расклешенных джинсах и с кроткой улыбкой на лице. В возрасте двенадцати лет ее и еще четырнадцать тысяч детей вывезли с Кубы в Америку в рамках операции «Питер Пэн». Операцию инициировало Католическое бюро и Госдеп США в ответ на всеобщую панику по поводу победы режима Кастро (родители надеялись приехать за ней следом, но ее отца арестовали и посадили в тюрьму за поддержку неудавшейся американской высадки в бухте Кочинос). Безрадостные годы отрочества она провела в суровых католических приютах и приемных семьях, прежде чем поступила в университет и стала изучать искусство.

В 1972 году она отказалась от живописи и буквально уничтожила все свои холсты, сказав, что они недостаточно настоящие для того, что она хочет передать: «Настоящие в том смысле, что я хотела создавать образы, в которых есть сила, волшебство»[104]. В том году она получила диплом магистра и поступила на программу «Интермедиа», передовой междисциплинарный курс, основанный четырьмя годами ранее художником Гансом Бредером. Это было пространство для экспериментов, и она начала работать с собственным телом, играть со своим гендером, приклеивая себе усы и бороды. Ее работа представляла собой перформанс, искусство как физическую трансформацию, однако, как и многие другие представители новой категории художников тела, она документировала временные результаты своего творчества и оставила после себя видимый след из фотографий и фильмов.

Через несколько недель после убийства Оттенс она пригласила своих одногруппников из «Интермедиа» к себе в квартиру в здании Моффит. Дверь была не заперта, как почти везде в Айове в 1973-м. Войдя, друзья Мендьеты увидели ее привязанной лицом вниз к столу. На ней была рубашка в клетку, ниже пояса – ничего, только трусы, стянутые на щиколотки. По ее ягодицам, бедрам и икрам была размазана кровь. Ее руки были крепко связаны белым шнуром, лицо в луже крови. Источник света находился точно сверху, отчего края сцены погрузились в полутьму, хотя всё еще можно было разглядеть следы борьбы: разорванную, окровавленную одежду и осколки посуды. «Без названия (Сцена изнасилования)» (1973) – ее первая серьезная попытка смоделировать действительность, ухватить ее и придать ей форму.

Одногруппники Мендьеты провели у нее в квартире почти час, обсуждая сцену и ее возможное значение. Им было не по себе, но всё же они изучали искусство и умели анализировать визуальный материал, каким бы тяжелым для восприятия он ни был. На протяжении всего этого времени Мендьета не пошевелила ни одним мускулом. Перформанс носил эфемерный характер и существовал только один вечер, но она попросила друга запечатлеть его. На этих шокирующих фотографиях ее тело, густо измазанное кровью, оголено от лодыжек до пояса. Ее головы даже не видно, не говоря уже о лице. Вспышка заливает светом ее икры и край стола, отбрасывая сказочные тени на стену. Маленькие полумесяцы разбитой посуды, окровавленные полумесяцы ягодиц, красная липкая лужа на полу.

Критики часто говорят, что «Без названия (Сцена изнасилования)» – это инсценировка убийства Оттенс, но очевидно, что это не так, судя по репортажам в прессе того времени. Мендьета придала событиям собственный гротескный почерк, добавив стол и шнур (в тот же год она создала работу, где она, связанная веревкой, извивается в корчах на полу галереи). Не было это и реконструкцией с точки зрения насильника. Взрыв холодного белого света сразу превращает сцену в место преступления, это не сам инцидент, а то, что следует за ним, и зритель выполняет роль не только вуайериста, но следователя или даже копа. Задействованный в моменте создания образа, зритель становится соучастником тошнотворной порнографической композиции, в которой даже мертвое женское тело не может быть просто трупом.

Через год Мендьета рассказала, что эта работа выросла из ее страхов по поводу случившегося с Оттенс. Она не могла перестать об этом думать – не только о самом акте насилия, но о токсичной атмосфере, о том, как в газетах печатали похабные статьи об «убийстве студентки из Айовы», распуская сплетни о половых партнерах Оттенс, вместо того что бы публиковать зашкаливающую статистику изнасилований в городе. «Мне кажется, все мои работы были такими, – говорила она, – моим личным откликом на ситуацию… Невозможно обходиться одной теорией, имея дело с такой проблемой»[105]. В интервью 1985 года она добавила: «Молодую девушку изнасиловали и убили в Айове, в одном из общежитий, и это потрясло меня. В результате я тогда поставила несколько перформансов, связанных с изнасилованием, используя собственное тело. Я сделала что-то, во что я верила и что чувствовала потребность сделать. Я не знала, нормально это или нет и есть ли вообще разница. Я сделала то, что сделала»[106].

Всё лето она продолжала создавать работы на тему убийства. Место преступления с пропитанным кровью матрасом. Труп – она сама – посреди Клинтон-стрит в Айова-Сити. На тротуар перед своим домом она вывалила ведро животных внутренностей с коровьей кровью – позже это месиво дворник сгреб в картонную коробку – и тайно снимала реакцию людей. И хотя она всегда использовала только свое тело, если в перформансе вообще присутствовало тело, смысл этого был не только в том, чтобы примерить на себя роль жертвы или вызвать сочувствие и скорбь. Нет, ее работы обладали обличительной мощью. Участвовала сама Мендьета в них или нет, она всегда выступала в роли не только жертвы, но и агрессора, нарушителя: будучи режиссером садистской немой сцены, она вынуждала зрителя – особенно случайного прохожего, не студента-искусствоведа – столкнуться со зрелищем, которое им не под силу расшифровать, но которое еще надолго останется тревожным призраком в их воображении.

В каждой культуре есть слепые пятна, и мне кажется, что творчество Мендьеты в Айова-Сити имеет прямую связь с повесткой Кейт Миллет в «Политике пола». Каждая страшная сцена, созданная ею, говорила: произошло преступление, кровавое пятно не смыть. Материализуя безымянный слой реальности, где случается насилие над женщинами, она помещала это насилие в зону видимости, где его невозможно проигнорировать и забыть. Мотивы творчества Мендьеты делают ее частью коллективной борьбы того периода, ведь одной из многих целей движения за права женщин было пролить свет на сексуальное насилие, это слепое пятно культуры, настолько живучее, что даже борцы за сексуальное освобождение его практически не замечали.

В тот же год, когда Мендьета набирала ведра крови в мясном отделе супермаркета «Уайтуэй» (она хранила чеки на случай, если ее будет допрашивать полиция), две другие женщины тоже пытались осмыслить проблемы сексуального насилия и вытащить из темноты на свет нечто болезненное и неприятное. Обе были писательницами с оригинальным и смелым видением, и обе решили проводить свои исследования в стиле Кейт Миллет – детально анализируя книги и фильмы на предмет политической идеологии, скрытой в культурных артефактах. Как ни странно, притом что их выводы во многом противоречили друг другу, Анджела Картер и Андреа Дворкин сосредоточились на одной и той же выборке текстов. Обе обратились к «Истории О» – классике женского самоотречения, к европейским сказкам вроде «Белоснежки» и «Золушки», а также к пиршеству зверских фантазий маркиза де Сада, рожденных в тюремной камере Бастилии в восемнадцатом веке.

В 1973 году Андреа Дворкин было двадцать шесть, и она с исступлением дописывала свою первую книгу. Она выросла в Нью-Джерси, в еврейской семье низшей части среднего класса и левых взглядов, в то время погруженной в пучину всё еще свежих, непереваренных воспоминаний о Холокосте, ужасы которого в 1950-е годы скрывались за стеной мучительной тишины. Впервые она стала жертвой домогательств в девять лет, в кинотеатре, и, хотя эта травма навсегда осталась с ней, она была твердо намерена следовать своим собственным эротическим и интеллектуальным потребностям, вырваться из городских окраин и познать мир. Она поступила в колледж свободных искусств Беннингтон в Вермонте, отсидела короткий срок за участие в протестах против Вьетнамской войны, а после освобождения всё бросила и сбежала в Европу, мятежная девушка-хиппи с мягким, открытым, улыбчивым лицом и гривой темных кудрей.

В 1969 году она вышла замуж за голландского анархиста, с которым познакомилась в Амстердаме, пока работала над статьей о левой анархистской группе «Прово». Поначалу он был таким нежным, этот мужчина, который чуть не лишил ее жизни, который хлестал ее железным прутом, тушил о нее сигареты, бил кулаками по грудям, бил ее головой о бетонный пол. Спустя два десятка лет она описала этот опыт в эссе под названием «Что такое побои на самом деле». Хуже всего, писала она, была настолько полная изоляция избитой жены, что даже соседи – ее соседи, ее семья, ее друзья – предпочитали не замечать синяки и видимые увечья.

Никто не верил ей. Никто не вступался за нее и даже не подавал вида, что в курсе происходящего. Даже ее обожаемый отец отказался ей помогать, и не было учреждения, куда она могла бы обратиться. Больницы, полиция – все отказывались ей верить либо называли параноиком и истеричкой; эти ярлыки преследовали ее до конца жизни. Ей хотелось умереть не просто от боли или страха боли – еще от того факта, что она стала невидимой, что ее отрезал от мира унизительный статус.

Сама реальность начала распадаться на части. «Тебе становится сложно использовать речь, потому что она ничего не значит, – писала она. – Если ты используешь обычные слова и говоришь, что тебе причиняют боль, называешь того, кто это делает, показываешь откровенные увечья, а люди делают вид, что ты придумала, или что в этом нет ничего такого, или что ты сама виновата, или что ты глупая и никчемная, тебе становится страшно говорить вообще что-то. Ты не можешь никому рассказать, потому что никто тебе не поможет и, если ты расскажешь, твой мучитель сделает тебе еще больнее. Как только ты теряешь речь, ты оказываешься в полной изоляции»[107]. (По болезненной, несомненно, иронии и в подтверждение актуальности ее слов юристы газеты «Ньюсвик» отказались печатать «Что такое побои на самом деле», потребовав либо независимое подтверждение в виде больничных или полицейских справок, очевидно недоступных, либо анонимную публикацию, чтобы «защитить»[108] личность обидчика Дворкин. В итоге эссе напечатала газета «Лос-Анджелес таймс».)

Она сбежала от мужа в 1971 году, но целый год он преследовал ее, ловил, запирал, снова наказывал. Она пряталась в пустых бесхозных домах на окраинах Амстердама, постоянно перемещалась, стараясь держаться в тени. Плавучий дом, кишащий мышами, чья-то кухня, заброшенный особняк, коммуна на ферме, кинотеатр, подвал ночного клуба «Парадизо». Безвыходность ее ситуации заключалась в том, что она не могла купить билет домой в Америку, хотя пыталась заработать проституцией.

В период бродяжничества она встретила женщину по имени Рики Абрамс, которая помогала ей прятаться и подарила книги, составляющие ядро второй волны феминизма. «Политика пола» Кейт Миллет. «Диалектика пола» Шуламит Файерстоун. «Сестринство – сила» Робин Морган. Неудивительно, что ее так заинтересовали сказки. В ее жизни уже было всё то, что составляет каркас сказок Братьев Гримм: структурное и упорядоченное зло, стихийное добро. Даже в ее бедственном положении ей потребовалось несколько месяцев, чтобы осознать послание Кейт Миллет: то, что происходит с ней, с Андреа, не ее личная проблема и не единичный случай. Она не виновата. Эта низительная и болезненная история случается системно, повсеместно и поддерживается культурой. В этом заключалось главное откровение ее жизни: насилие против женщин носит политический характер, а значит, общество может ему воспротивиться и победить его.

И Мендьету, и Дворкин побуждали к действию негодование и страх. Как бы ей ни хотелось безопасности, Андреа ощущала потребность подать голос, заставить людей увидеть свое изуродованное тело. Она словно обнаружила свидетельство преступления, которое происходит одновременно повсюду и при этом остается совершенно незамеченным. (Позже, уже став одной из самых заметных и радикальных фигур движения за права женщин, она часто сравнивала насилие над женщинами с глобальным геноцидом длиной в историю человечества, о котором никто не говорит и за который никто не несет ответственности.) Будучи в бегах, лишившись дома и крова, она начала писать книгу вместе с Рики, и ее рассказ отдернет завесу молчания над беспощадной и тайной природой мизогинии.

В Нью-Йорк ей удалось вернуться в 1972 году. Кто-то попросил ее взять с собой в самолет чемодан за плату в тысячу долларов. Она знала, что в чемодане будет героин, но в итоге заказчик пропал, и она осталась с деньгами и билетом на самолет на руках – редкая удача в долгой череде кошмаров. Вернувшись в Америку, она присоединилась к движению за права женщин и в одиночку закончила свою книгу, теперь известную под названием «Ненависть к женщине», добавив к ней в июле 1973 года, как раз когда Мендьета реконструировала сцены изнасилования в лесах Айовы, пылкое предисловие.

Дворкин пыталась найти язык для описания сексуального насилия. Это была непростая задача и с эмоциональной, и со стилистической точки зрения. Насилие случается, когда один человек воспринимает другого как расходный материал, как объект, мусор, но часть этого насилия, как и часть неизменного ужаса перед насильственным актом, заключается в том, что человек как личность при этом не исчезает, но вынужден одновременно быть человеком и объектом – «просто изрезанным куском мяса на полу»[109]. Еще в 1940 году Симона Вейль предложила в своем эссе «Илиада, или Поэма о силе» часто цитируемое определение насилия: оно «превращает того, на кого оно направлено, в вещь». Следом идет куда более странный и весьма точный пассаж:

[ Из власти превратить человека в вещь, убив его, проистекает другая власть, тоже способная на чудесные превращения в своем роде: это власть обращать в камень еще живого человека. Он жив, у него есть душа; и, однако, он – вещь. Очень странное существо – одушевленная вещь; странно для души это состояние. Кто сможет высказать, сколько душе приходится поминутно скручиваться и сгибаться, чтобы к нему приспособиться? Она ведь не создана обитать в вещи; когда ее к тому принуждают, в ней не остается ничего, что не страдало бы от насилия[110]. ]

В конечном счете тело становится собственной тюрьмой, из которой невозможно вырваться, его нужды оборачиваются против него самого, и чувство это невозможно ни терпеть, ни игнорировать. Вот в этом настоящий ужас насилия, что настоящий «ты» всё еще внутри тебя.

Дворкин знала по собственному опыту, что в таком состоянии трудно говорить. В «Тите Андронике»[111] жертва изнасилования Лавиния, с отрезанным языком и отрубленными руками, пишет имена своих насильников на земле, держа палку во рту. В этом можно увидеть метафору преодоления, как писала Жаклин Роуз, «препятствий на пути между речью и сексуальным насилием, да и сексуальностью в целом»[112]; среди этих препятствий насмешки и неверие – одни из самых страшных. Много лет спустя, рассказывая очередной аудитории студентов про концепцию сексуального насилия, Дворкин говорила, как ей хотелось бы кричать на сцене, а не говорить – чтобы был услышан коллективный крик всех тех женщин, которые молчали и не находили слова или умерли раньше, чем смогли поведать свою историю.

Как выразить системность насилия против женщин, если вокруг него нет никакого тайного заговора, если оно настолько принято и повсеместно, что уже слилось с самой тканью реальности? Тактикой Дворкин было утрировать. Рубить с плеча. Искать язык, «более ужасающий, чем само изнасилование, более отвратительный, чем пытки, более жесткий и возмутительный, чем побои, более отчаянный, чем проституция, более неприемлемый, чем инцест, более опасный и агрессивный, чем порнография»[113]. Из-за этого напористого, характерного, жуткого голоса «Ненависть к женщине» и дюжина последующих книг кажутся такими тяжелыми для восприятия и даже вызывают отторжение, но именно поэтому их невозможно игнорировать или забыть.

Статьи и книги о мизогинии вполне предсказуемо не приносили ей много денег, поэтому ее основным источником дохода стали циклы лекций. В 1975 году, через год после публикации «Ненависти к женщине», она начала выступать с речью под названием «Жестокость изнасилования и парень по соседству». В эпоху, когда, как подчеркивает замечательный биограф и редактор Дворкин Джоанна Фейтман, сексуальное насилие в браке все еще считалось законным в пятидесяти штатах, этот шаг стал одной из первых попыток пролить свет на повседневную и вездесущую природу изнасилований.

Произносить эту речь было трудно, и чем больше Дворкин рассказывала, тем больше она узнавала. На нее стали сыпаться тысячи историй женщин про случаи, «когда они спали, когда были с детьми, когда шли на прогулку, или в магазин, или в школу, или домой из школы, в офисных кабинетах, на заводах, в кладовках… Я просто не могла этого вынести. Я перестала выступать с этой речью. Я думала, я умру от нее. Я узнала то, что мне нужно было знать, и больше, чем мне было под силу»[114]. В чем-то я не согласна с Дворкин, но мне бы хотелось, чтобы каждый ее критик на минуту попытался вообразить себе, каково жить со всей этой информацией в теле.

Коллективный опыт мизогинии, который Дворкин столь высокой ценой собирала и хранила в себе, пропитал все ее последующие работы, в особенности третью – зловещую книгу-заклятие 1981 года «Порнография: мужчины обладают женщинами». Я всё еще помню, как и где впервые прочитала ее. Это было в середине 1990-х, я только что поступила на факультет английского языка в Университете Сассекса. У нас был курс по феминизму, и «Порнография» входила в число обязательной литературы. Я прочитала ее в библиотеке в состоянии почти физического ужаса. Библиотека была странным местом: чудо бруталистской архитектуры в форме фотоаппарата. В те времена каждый стол в каждом читальном зале был покрыт плотным слоем каракуль порнографического содержания, палимпсестом фантазий и шуток. Когда ты работал где-нибудь на отшибе, в конце темной аллеи стеллажей, тебя как будто захлестывало эротической энергией этих надписей. Для меня, пока я читала Дворкин, эта атмосфера вдруг стала мрачной, удовольствие от обитания в теле с его сексуальностью сменилось ужасом от мысли, что ему не дозволено стать чем-то еще.

Как писала Вейль, превращение человека в вещь – базовая формула всего насилия, и в «Порнографии» Дворкин раз за разом показывает эту голую, неприукрашенную правду, но делает это, в отличие от Мендьеты, с точки зрения жертвы: каково чувствовать это, как это выглядит, чем это пахнет. Она облачает в слова бесконечную деперсонализацию женщин, унизительную и показательно недобровольную, их трансформацию в буквальный и метафорический кусок мяса. Цель Дворкин – сделать прививку, ввести гомеопатическую дозу яда, от которой наступит исцеление, и тем не менее этот аспект ее письма своим стилем (но не посылом) более всего напоминает не кого иного, как Божественного маркиза, Безумца из Шарантона, Гражданина де Сада – аристократа, революционера, арестанта и фигуру, против которой нацелена «Порнография». Де Сад известен как либертин, икона сексуальной свободы. Но чьей, спрашивает Дворкин? В критике де Сада ее интересует именно этот вопрос: в чем действительно суть свободы?

Дворкин видела в книгах де Сада хрестоматию мизогинии, которая сплавила воедино секс и насилие и показала, что они не противоположны друг другу, но составляют парное орудие утверждения мужского превосходства. Слишком часто, считает она, ему всё прощали восторженные критики, от Бодлера до Ролана Барта, которые говорили, что его преступления существуют только на бумаге, что они заключены в бескровную область воображения. Для Дворкин не было материальной разницы между тем, что он делал, и тем, о чем грезил. Как постановочная порнография обнажает реальную идеологию женоненавистничества, так и фантазии де Сада основаны на действиях, которые он уже пытался совершить или совершил бы, если б его не посадили в Бастилию: демоническую карьеру соблазнителя и садиста – «секс-террориста»[115] – смогло остановить только тюремное заключение длиной почти в двадцать девять лет. «В нем насильник и писатель сплелись в один омерзительный узел, – писала она. – Такой была его жизнь, и такой была его литература; вся ее ткань пропитана кровью женщин, настоящих и воображаемых»[116].

Эти женщины существовали – в виде теней, имен в сносках, обрывков бумаги и сплетен; Дворкин точно это знала. Она отправилась в прошлое и нашла их – не как исследователь и историк, но как детектив в погоне за свидетелями. Однажды она написала: если бы читатель мог заглянуть под слова на страницах ее книг, он бы увидел – «глубоко, глубоко под поверхностью»[117] – ее собственную жизнь, и если чернила превращались в кровь, то это была ее кровь, пролитая многократно. Мемуаров она не писала. Эту энергию она физически вложила в то, чтобы воскресить мертвых, мучительно и медленно раскопать женщин де Сада, похороненных под веками пренебрежения и презрения.

Первым из трех она расследует дело Розы Келлер, которой посвящается «Порнография». Келлер была вдовой пекаря, и пасхальным утром 1768 года она просила милостыню на улице, когда ее увидел де Сад. Он уговорил ее пойти к нему домой, где напал на нее и ударил ножом. Она смогла сбежать через окно и обратилась за помощью к местным женщинам, которые привлекли жандармов. От Келлер откупились деньгами, а де Сада арестовали на следующий день, посадили под арест на семь месяцев и запретили возвращаться в Париж. Через четыре года в Марселе он устроил оргию с четырьмя проститутками, скормив им конфеты с афродизиаком «шпанская мушка», от которых нескольким из них стало очень плохо. На этот раз его приговорили к смерти за содомию и отравление. Он покинул город, вновь был пойман в декабре 1772 года и вновь сбежал через четыре месяца.

Дворкин была полемистом. Ее литература – как шоковая терапия, ее цель – взбудоражить мир. Двусмысленность, неуверенность, сомнение не подходили для ее целей. Существовало шесть версий истории, она брала худшую и пересказывала ее в самых жутких тонах, даже если для этого ей приходилось игнорировать наличие свободы выбора у героини. Она поклялась говорить правду, но знала, что ее опыт и опыт других женщин не хранится в протоколах полиции, больничных или юридических архивах. Он случился где-то на задворках, ему нет документации. Остается обращаться в прошлое, пытаться услышать борьбу в темноте.

Тем не менее судебные записи гласят, что ни одна из марсельских проституток не участвовала в содомии против своей воли, в отличие от утверждений Дворкин, и только одна из них отказалась от анального секса. По их свидетельству, все акты были с ними детально согласованы. Что касается Келлер, подробностей про удар ножом нет в ее первых показаниях, и Дворкин не упоминает, что та сама договорилась об откупных с матерью де Сада, запросив сначала огромную сумму в три тысячи ливров, но в итоге согласившись на две тысячи четыреста.

Конечно, это еще не значит, что все обвинения Дворкин в адрес де Сада не обоснованы. Последний и самый жуткий акт его разгульных лет имел место в 1774 году, когда они с женой обосновались в шато в Лакосте, наняли пятерых девушек служанками и замуровали замок на зиму. Не сохранилось свидетельств того, что происходило внутри, но Дворкин не сомневалась: главным образом это были «сексуальные безумства»[118]. Как бы то ни было, девушек держали в неволе, несмотря на мольбы их родителей; одна получила неизвестные увечья, а другая скончалась. Когда спустя три года де Сада наконец посадили в тюрьму, он заявлял в пылком письме, что не повинен ни в каком преступлении, поскольку по французскому закону наказывают сводницу, а не заказчика, который, в конце концов, «всего лишь делает то, что и все мужчины»[119] (тезис Дворкин в восьми словах).

Беспечному тону де Сада вторят его биографы. Они весело роняют фразы вроде «отшлепал потаскуху», «боль в заднице», «пара неприятных часов»[120]. В 1953 году Джеффри Горер выразил сомнения в истории Келлер: «Женщина с такой серьезной раной едва бы смогла перелезть через стену»[121]. А в 1999 году, почти через два десятка лет после публикации «Порнографии», Нил Шеффер так писал о поведении де Сада в Лакосте: «Учитывая, что это были за девушки… и какие у них, скорее всего, были родители, подозрения мадам де Монтрёй насчет шантажа звучат более правдоподобно»[122]. Из этих высказываний следует, что бедным доверять нельзя, а проститутки виноваты сами.

Дворкин отвергает этот общепринятый образ мышления. Во всех своих книгах она демонстрирует изощренную способность проникнуть вглубь реальности насилия, вести рассказ от лица человека с наименьшей властью и лишить обыденности опыт боли и ужаса. Как секс-работница в прошлом, она не приемлет повсеместное заблуждение, что проститутки – это машины, а не люди, без чувств и без права сказать «нет». Более того, она осознает, что вся якобы смелость и радикальность книг де Сада на самом деле обычное дело, что «оправдание и поощрение сексуального насилия и побоев – темы такие же древние, как сама история»[123].

В чем ее слабость, так это в неспособности отделить реальные раны от воображаемых. Весь посыл Дворкин в «Порнографии» заключается в том, что не существует сферы исключительно воображения. Как она пишет во вступлении, ее книгу отличает от других трудов о порнографии «фундаментальное убеждение, что власть реальна, жестокость реальна, садизм реален, подчинение реально: политические преступления против женщин реальны»[124]. Фантазии всегда либо сказываются на чьем-то теле буквально, либо порождают климат, в котором их возможно осуществить. Поэтому так важно доказать настоящие преступления де Сада, и поэтому показания Линды Лавлейс об издевательствах на съемочной площадке «Глубокой глотки» спустя много лет после выхода фильма станут ярким примером того, за что Дворкин критиковала порнографию. Будучи одной из самых известных активисток за введение цензуры, она считала, что романы де Сада – «120 дней Содома», «Жюстина», «Жюльетта» – это прямое продолжение его реального опыта, что взмах пера равен взмаху орудий пыток в руках его выдуманных либертинов. Его жизнь просачивается в его работы. Это тоталитарная модель чтения литературы, в которой нет места двойственности и многогранной интерпретации.

Не все женщины разделяли ее точку зрения. Летом 1973 года, примерно в то время, когда Дворкин писала предисловие для «Ненависти к женщине», а Мендьета заливала свиной кровью улицы Айова-Сити, Анджела Картер замыслила проект книги «о де Саде и сексуальности как о политическом феномене и мифе о гендере»[125]. Ей было тридцать три, она только что развелась и вернулась из Японии в Лондон; ранее она издала пять странных, завораживающих, агрессивно-сексуальных романов. В отличие от Дворкин, она с удовольствием писала как для эротического журнала «Мен Онли» (Men Only – «Только для мужчин»), так и для «Спэр Риб» (Spare Rib – «Запасное ребро»), библии феминизма: оба издания выходили с начала семидесятых.

Картер была слишком своенравна и независима, чтобы причислять себя к догматичным феминисткам, однако свою идею книги о де Саде она предложила «Вираго», тому самому новому женскому издательству, чьи книги так любила моя мать. Встреча проходила в фешенебельном ресторане «Сан-Лоренцо» в районе Лондона Найтсбридж (это любимое заведение принцессы Дианы; едва ли в таком месте мы представляем себе встречи участниц движения за права женщин). Предложение было принято руководством издательства «Вираго» на первом же совещании в сентябре 1973 года.

Картер предупредила своего нового редактора Кармен Каллил, что «на работу уйдет целый год»[126]. В итоге ей потребовалось пять лет тяжелого труда, чтобы облечь в аргументированные доводы свое интуитивное ощущение, что де Сад – это не только мизогиния, что женщины даже могут открыть для себя нечто в бесконечных тюремных камерах и пыточных застенках его безрадостного воображения. При всей изящности стиля и эрудиции автора, книга «Женщина по маркизу де Саду: взгляд на историю культуры» – это глянцевая анатомия ада. Каждый раз, читая ее, я представляю себе, как Картер машет своими длинными ногами над бездной: осознавая весь ужас описанного, она при этом пугающе уверена, что выход есть, что ее, как умных детей в ее собственных произведениях, непременно защитит ее любопытство, ее ум, ее крепкие нервы и интерес к действительности.

В своей книге о де Саде, вышедшей за два года до «Порнографии» и раскритикованной в ней за псевдофеминизм, Картер приписывает женщинам куда большую свободу выбора, даже если система, в которой они вынуждены существовать, дает им очень мало возможностей для независимых действий. Она не хочет видеть женщину жертвой и не считает эту позицию продуктивной для будущего феминизма. Ее Роза Келлер обернула неприятную ситуацию в свою пользу и хитростью выманила деньги из аристократов. Что касается самого де Сада, в противовес его мизогинии она выдвигает его готовность отстаивать право женщины на сексуальное удовольствие, не ограниченное репродуктивными обязанностями (в защиту абортов он высказывался не менее рьяно, чем Райх, но, судя по страшным вещам, которые случаются с беременными женщинами в его книгах, его волновали отнюдь не их права).

Для Картер фантазия и факт – разные вещи. Она постоянно подчеркивает существование пропасти между настоящим и выдуманным и обращает внимание на то, что, при всей изощренности многочисленных убийств в книгах де Сада, сам он, будучи судьей революционного трибунала, так настойчиво протестовал против смертной казни, что его снова посадили в тюрьму – на этот раз за чрезмерную мягкотелость (Дворкин же выступала за смертную казнь за изнасилования и однажды сказала: если бы первая женщина, на которую напал де Сад, убила его, она спасла бы много жизней).

Более того, Картер не верит, что фантазии де Сада в первую очередь о сексе, и не считает женоненавистничество главным мотивом его книг. Главная их тема, по ее мнению, – это власть и трагические, вопиющие последствия ее дисбаланса. Гендер и гениталии, конечно, имеют значение, но также имеют значение социальный класс и деньги. Она делает еще одно радикальное предположение: задача произведений де Сада – разоблачить гнусную систему, пускай до арестов и распутных лет эта система принесла ему несметные богатства. Для Картер предмет книг де Сада – не радость свободы, но ее грязная цена.

В «Порнографии» Дворкин негодует по поводу бесконечных восхвалений де Сада за стремление к свободе со стороны Сартра, Симоны де Бовуар и многих других:

[ Во всей литературе о де Саде… пишут о его жадной страсти к свободе; за эту страсть несправедливое и репрессивное общество его жестоко наказывает… В нарушении сексуальных и социальных границ как в его жизни, так и в романах видят исключительно революционное зерно. Антисоциальный характер его сексуальности преподносят как радикальный вызов обществу с его неумолимыми традициями подавления сексуального желания… Тюремное заключение де Сада для них – это наглядное проявление деспотизма системы, которая сдерживает, контролирует и регулирует сексуальность, не дает ей свободно стремиться к анархическому самоудовлетворению[127]. ]

Но что Картер обнаружила в де Саде, так это глубокую двойственность полной свободы. В его романах она видит не упоение развратом, но, скорее, reductio ad absurdum[128] кошмарных последствий необузданного аппетита. Ее де Сад скептичен, даже параноидален в отношении к свободе и одержим взвешиванием и высчитыванием ее цены. Его романы – и в этом во многом их трагедия – развенчивают миф о свободе и обнажают зависимость политической и сексуальной свободы индивида в самых разных ее проявлениях от подчинения и принуждения других. «Виртуоз увечий» – называет его Картер, под увечьями имея в виду те, что причиняет любая разновидность неравенства.

Люди, обладающие властью в реальности: банкиры, судьи, епископы, законодатели, финансисты и политики – это люди, обладающие властью у де Сада. Так, либертины в «Ста двадцати днях Содома» тратят прибыль от Тридцатилетней войны на кровавую попойку – «пиявки, вечно выжидающие бедствий, которые они скорее провоцируют, нежели сдерживают, – всё ради личной выгоды от них»[129]. Капиталисты катастроф – называем мы их сейчас. Аналогичным образом люди, не имеющие власти, у де Сада страдают от этого. Жены, дочери, женщины, девочки, мальчики. Бедные, необразованные, невинные, молодые. Свобода во вселенной де Сада – это игра в одни ворота: либо она у тебя есть, либо ее нет, и, в частности, поэтому его произведения продолжают находить отклик в двадцать первом веке с его секс-лагерями и движением Me Too. Ни сексуальные преступления Харви Вайнштейна или Джеффри Эпштейна, ни унижения их жертв не удивили бы де Сада, как не удивил бы его приход Трампа к власти. Картер пишет: «Один из самых жестоких уроков де Сада заключается в том, что тирания свойственна любым привилегиям. Моя свобода, если она не считается с твоей свободой, неизбежно делает тебя несвободным»[130].

Подход Картер мне кажется правильным по той причине, что она, в отличие от многих других, анализирует непосредственный опыт чтения де Сада: каково быть в теле читателя, читать текст предложение за предложением. Дворкин говорит, что романы де Сада служат для удовлетворения похоти, но их не сравнить с прочей порнографической литературой, и не только из-за сцен шокирующего насилия. В отличие от классики садо-мазо вроде «Истории глаза» и «Истории О», они в корне невозбуждающие.

Люди часто сравнивают секс в его книгах со сложным формальным танцем или работой машин на заводе и в этом четко улавливают невероятную монотонность и механический характер десадовского разврата. Однако такое описание не передает ужас, который ты испытываешь, и ужас этот не только от созерцания жуткого действа. Фантазии де Сада и то, как он пишет о них, производят в читателе некое внутреннее разделение: зрелище абсолютного нигилизма низводит тебя до одного только тела и одновременно превращает в чужака в собственном теле. Это короткий, самоубийственный опыт того, что значит – словами Симоны Вейль – быть душой внутри неодушевленного предмета, руинами с человеческим лицом.

Удовольствие не главное ни для читателя, ни для либертинов, которые управляют этим дьявольским механизмом. Суть скрупулезных ритуалов – неважно, увенчаны они труднодостижимым оргазмом или нет, – в двух вещах: в насильственном контроле над чужими телами, в том числе над их непроизвольными или полунепроизвольными функциями, и во власти причинят сильную боль, наносить раны и убивать. Но всё это не приводит к разрядке. Чем больше герои стремятся к удовлетворению, тем более пустым, однообразным и невыносимым становится их мир. Оказывается, когда строишь своими руками ад, тебе же предстоит в нем жить. А тела их жертв продолжают множиться, обескровленные, сожженные, разрубленные на части, сшитые обратно, – тут вспоминаются зверства Иди Амина или «красных кхмеров».

Де Сад как либертин воплощает в себе неоднозначность слова liberty, «свобода», его парадоксально противоположные смыслы. Со Средних веков оно означало свободу от оков, рабства и заточения, от деспотического контроля или диктатуры, но также способность или власть поступать так, как вздумается, без препятствий и ограничений; свободу от судьбы или необходимости; свободу воли; свободу перемещения; неограниченный доступ к чему-либо; свободу от рамок обычаев; привилегию, неприкосновенность или право.

Как выясняется (и как де Сад всеми силами пытается нам сказать), пользоваться свободами и давать свободу – не одно и то же. Не случайно рай либертинов – это тюрьма, огороженная стенами и замурованная, откуда не сбежать ни тем, чью свободу забрали, ни тем, кто ее забрал. Полная свобода действий может иметь и имеет страшные последствия для тех, кому не повезло стать жертвами этих действий. Абсолютная свобода, предупреждает нас де Сад, больше похожа на Аушвиц, чем на Эдем.

Решительный скептицизм де Сада по поводу сексуальной свободы особенно интересен при чтении Райха. В воображаемом устройстве общества у обоих центральное место занимает оргазм. Но если видение Райха – утопия, то де Сад рисует постапокалиптический мир необузданной жестокости и насилия, еще более страшный, чем пророчества Фрейда в «Недовольстве культурой». Райх верил, что проявление сексуальности – это путь не только к личной свободе, но и к более свободному миру, где естественным образом воцарится равенство. Де Сад же, с другой стороны, знал – и само его имя связано с этим знанием, – что секс – это не только удовольствие, душевная связь, близость или возвышенный экстаз. У этого акта могут быть разные цели и требования, в числе которых боль, подчинение, унижение, наказание, даже уничтожение.

Сонтаг критиковала Райха много за что, в частности за игнорирование этого темного аспекта секса. В интервью журналу «Роллинг Стоун» осенью 1979-го, в год публикации «Женщины по де Саду», она говорила о наивности его видения. «Мне кажется, он не понимал демонической стороны человеческой натуры, – сказала она, – в его голове сексуальность была чем-то исключительно прекрасным. Конечно, она может быть такой, но еще она – очень темное место; это арена демонов»[131].

Для Сонтаг типично выборочное освещение фактов. Райх прекрасно осознавал, какой может быть демоническая сторона человека. Только он относился к ней как к признаку травмы, искажения того, что он называл естественной сексуальностью, которая, верил он, может быть только умеренной и безобидной (я почти слышу, как Фуко фыркает у себя в могиле). В книге «Психология масс и фашизм» он употребляет слово «демонический» в бравурном пассаже о том, как сексуальность извращается под гнетом вездесущего патриархального капитализма – системы подчинения и контроля. Ограничение сексуальной свободы женщин и детей – вечных жертв де Сада – превращает сексуальность в товар. Что касается мужчин, то в детстве они подвергаются такому посрамлению и подавлению, что их мягкость превращается в злобу. «Отныне, – пишет он, – сексуальность окончательно искажена; она становится дьявольской, демонической и требует обуздания… А тот факт, что это сексуальность патриархальная, а не естественная, просто упускается из виду»[132].

Как и в случае Дворкин, анализ Райха растет из личного опыта. Когда ему было одиннадцать, он узнал, что его обожаемая мать Сесилия, женщина настолько скромная, что ее прозвали das Schaf, «овечка», завела роман с его репетитором. Он увидел, как они целуются. Он услышал, как скрипит кровать, когда они были вместе. В конце концов он подсмотрел за ними через дверь; зрелище вызвало у него восторг, отвращение и ревность. Какая-то часть его хотела оказаться на месте репетитора, и он даже фантазировал, как он мог бы, угрожая рассказать всё отцу, Эдиповым шантажом попасть к матери в постель.

Отец Райха Лео был ревнивым мужчиной. К двенадцати годам Райха он уже был уверен, что его жена изменяет ему, но не знал с кем. Однажды вечером он увидел ее наедине с репетитором. Схватив ее, он потащил ее вверх по лестнице, называя шлюхой. Из своей комнаты Райх слышал, «только (!) как тело швыряют по комнате и оно падает на кровать»[133], вслед за чем отец в ярости закричал, что убьет ее. Через несколько мгновений он ворвался в комнату Райха и заставил его признаться, что он видел. Этот тяжелый разговор был прерван «глубоким стоном»[134] из спальни. Сесилия выпила чистящее средство и теперь корчилась на кровати.

Лео спас ей жизнь, вызвав у нее рвоту, но весь следующий год колотил ее так сильно, что следы побоев перестали сходить с ее лица и тела. В «Страсти юности» Райх вспоминает «леденящие кровь сцены, бесконечное насилие. Мать совершенно потеряла способность чувствовать и апатично позволяла осыпать себя ударами»[135]. К своему огромному стыду, он не мог защитить ее. Хуже того, он сам от нее отвернулся и даже повышал на нее голос (боль этого признания всегда напоминает мне, как Дворкин писала о своем чувстве стыда, когда в период самых яростных вспышек ее мужа она пинала и била свою любимую собаку). В конце концов Сесилия вновь попыталась покончить с собой. В этот раз она только сожгла слизистую желудка. Словно героине сказки, ей потребовалось выпить яд в третий раз, чтобы он наконец сработал, и даже тогда она умирала целых два дня.

Вряд ли будет преувеличением сказать, что случившееся с его матерью стало главным толчком к работе Райха в области сексуального равноправия и открыло ему глаза на последствия как патриархальной модели собственничества, так и запретов, связанных с сексом. Когда он говорил о сексуальной революции, он имел в виду не столько фантазию о бесконечных оргазмах, сколько мир, где женщины смогут исследовать свою сексуальность без страха кары, насилия или смерти. Интерес и сочувствие к женщинам сделали Райха в 1970-х годах значимым ориентиром для феминисток самых разных убеждений. Его идеи о политике и гендере легли в основу книги Шуламит Файерстоун «Диалектика пола: в защиту феминистской революции», вышедшей в том же году, что и «Политика пола», но отличавшейся от нее куда более радикальными требованиями. Райх – центральный и во многом неоднозначный персонаж основательного труда 1974 года по переосмыслению психоанализа авторства Джулиет Митчелл «Психоанализ и феминизм: Фрейд, Райх, Лэйнг и женщины», а экофеминистка и сторонница гендерного эссенциализма Сьюзен Гриффин опиралась на него в своих работах о порнографии и сексуальном насилии.

Зачитывалась им и Андреа Дворкин. В 1987 году она опубликовала книгу «Половая связь» – душераздирающий разбор акта соития с точки зрения власти. Именно в ней она описывала Райха как самого оптимистичного из всех борцов за сексуальное освобождение и «единственного мужчину, который действительно презирает сексуальное насилие»[136]. На первый взгляд они кажутся неожиданными товарищами, но, как бы ни было сложно состыковать между собой райховское воспевание силы оргазма и скептицизм Дворкин по поводу акта гетеросексуального проникновения (так, она призывала мужчин отказаться от эрекции), у их взглядов есть общий фундамент. Они оба считают порнографию и насилие в сексе неестественными культурными пережитками, одновременно продуктом и орудием патриархата. Оба утверждают, что семья – инкубатор этой идеологии, где младенца с детства учат подчиняться авторитету отца. Что более важно, они оба верят в некий иной секс, и, хотя детали этого утопического акта остаются туманными, они убеждены, что основан он не на желании причинить боль, но на абсолютном равенстве.

В 1980-х годах Дворкин выступала с громкими и скандальными нападками на определенные практики в сексе, в частности на БДСМ, который она называла стокгольмским синдромом насилия. Как и в случае с де Садом, она отказывалась отделять реальное от воображаемого. Хотя многие ее аргументы звучат весьма убедительно, я должна признать, что мой скептицизм в данном случае перевешивает. Не обязательно верить, что внутри каждого из нас живет чистая, незапятнанная личность, чтобы понимать, как вредоносны могут быть для нашей сексуальной фантазии структуры беззакония и принуждения, внутри которых мы обитаем. Но я не согласна, в отличие от Райха и Дворкин, что секс становится непременно дисфункциональным или выражением мизогинии только потому, что включает в себя добровольные акты мазохизма или садизма.

Как и литература, секс – это пространство игры воображения, в котором можно встретить опасные силы и соприкоснуться с ними. И, как и болезнь, секс – это погружение в то, что Эдвард Сент-Обин однажды назвал «областью тьмы до появления речи»[137], где таятся неведомые удовольствия и ужасы. БДСМ, добровольная версия десадовских наслаждений, – один из способов попасть туда, это путь к сильнейшим чувствам младенчества, к телу того времени, когда речь еще не вмешалась в его жизнь. Это не всегда просто воспроизведение паттернов мизогинии, как считала Дворкин. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на несколько рисунков Тома оф Финланд.

Уверена, что не одна я в детстве достала с родительской полки «Политику пола» и, прочитав в самом начале рассказ о женщине, которую имеют в ванне, нашла его не страшным, а возбуждающим. Не этим ли подкупает «История О» – возможностью отдаться не столько мужской власти (всей этой веренице мужчин с членами наружу и требованием называть их «хозяином»), сколько самому телу с его пугающим, всепоглощающим царством бессловесности? Дворкин яростнее всего протестовала против этого источника возбуждения – удовольствия О от превращения в одно только тело, его части и отверстие. Разве не в этом смысл секса: отбросить говорящее «я» и упасть в бездну?

Вскоре после того, как я прочитала «Порнографию» в библиотеке в Сассексе, я побывала на выступлении Дворкин на Международной конференции по насилию, жестокому обращению и правам женщины в Брайтоне. Стоял 1995 год; Дворкин было почти пятьдесят. Одета она была в свои фирменные кеды и комбинезон – выглядела, по выражению Джоанны Фейтман, как «протофигура так называемого анти-секс-феминизма, спорного термина, которым именовали феминисток, выступавших против порнографии, проституции и садо-мазо»[138]. Вдобавок к протесту против некоторых видов секса Дворкин возглавила скандальную кампанию за принятие актов гражданского права в американских городах, которые позволили бы женщинам требовать в суде возмещения ущерба от авторов порнографии.

Обстановка на конференции была неспокойная. Кто-то демонстративно уходил, кто-то даже подрался. Я пришла туда с подругой моей матери, лесбиянкой, которая мне всегда нравилась, но в ходе уик-энда стало понятно, что нас разделяет болезненная пропасть, что мы воюем в разных армиях так называемой порновойны. Нужна ли цензура? Многие феминистки, как и Дворкин, видели в ней гарантию своих прав, но многие, в том числе я, считали иначе, особенно после того как Дворкин заключила тактический союз с правым движением против непристойности.

Анджелы Картер к тому моменту уже не было в живых (она скончалась от рака легких в 1992 году в возрасте пятидесяти одного года), но она тоже не разделяла радикальные взгляды. Эдмунд Гордон писал в биографии «Изобретая Анджелу Картер»: «Анджела мыслила как социалист: для нее порнография – это действительно иллюстрация соотношения сил, но не в большей и не в меньшей степени, чем всё остальное, и, как всё остальное, она может выражать эти соотношения по-разному»[139]. «Мне кажется, некоторые сестры слишком много шума поднимают вокруг порно, – сказала она журналу „Фейс“ в 1984 году. – А прочим они явно дают понять: если ты не поднимаешь шум, то ты – часть проблемы. По-моему, это уже безумие»[140]. В то время она еще не оправилась от феминистских нападок на «Женщину по де Саду». На обложку ее книги с сюрреалистической картиной Кловиса Труя с поркой полуголых женщин Британская ассоциация альтернативных книжных наклеила пометку «Оскорбительно для женщин», не обращая внимания на прогрессивное содержание.

Действительно ли порнография – демонстрация гениталий и частей тела, описание половых актов – так вредна, или же выступающие против нее феминистки лишний раз подкрепляют древнее пуританское предубеждение против женского желания? Где прячется свобода: в борьбе за мир без сексуального насилия или в праве вступать в любые добровольные связи? К моменту, когда я увидела Дворкин на конференции, эти вопросы уже раздирали на части феминизм второй волны. В тот день она показалась мне одинокой, измученной войной женщиной, но всё еще готовой нести миру свое горькое послание, готовой проповедовать экстремальные, старомодные решения.

Проблема, как я поняла в тот день, была вот в чем: Дворкин заставляла тебя чувствовать вину за то, что ты вообще хочешь секса. Проблема была не только в том, что она пыталась на законодательном уровне ограничить какие-то проявления желания, – она совсем не оставляла пространства для возбуждения. Но с ее точки зрения получалось, что проблема как раз была во мне и моем эротическом воображении. И хотя сейчас многие ее книги меня глубоко восхищают, тогда, много лет назад, Дворкин заставляла меня испытывать стыд.

Я читала «Кровавую комнату» для экзаменов в старшей школе, но только спустя два с половиной десятилетия поняла, что эта книга родилась в пылу того самого диспута. Картер писала ее одновременно с «Женщиной по де Саду», и работа шла гораздо легче. «Кровавая комната» вышла в издательстве «Голланц» в мае того же года. Сюжеты Картер позаимствовала из сказок: из «Красавицы и чудовища», «Белоснежки» и «Синей бороды», но динамика в них имеет узнаваемо десадовские корни. Она возрождает всё те же нафталинные локации, тот же злополучный набор персонажей: замок на отшибе, жестокий маркиз, обреченная кроткая инженю – и затем вдруг ломает механизм, распахивает всюду неожиданные двери и окна.

В заглавном рассказе бледная юная невеста серийного вдовца-аристократа проникает в запертую комнату ужасов и обнаруживает там своих предшественниц – забальзамированных, обезглавленных, обескровленных. «Я играла в игру, где каждый ход был предначертан судьбой столь же всемогущей и жестокой, как и он, потому что он сам был воплощением этой судьбы»[141], – говорит она с горечью, уверенная, что ей суждено стать следующей, но этого не случится. Заблудшие героини Картер покорятся только тогда, когда они пожелают. У них своя судьба. «Меч не опустится, ожерелье не лопнет под его ударом, и моя голова не скатится на землю»[142].

Сюжеты «Кровавой комнаты» приятно удивляют тем, что они не ставят крест на сексуальности и не пытаются ее отмыть. Красная Шапочка занимается сексом с волком; Красавица решает стать Чудовищем, кожа спадает с нее, обнажая красивый мех. Если Дворкин видела в сказках только мизогинию, то Картер открывает в них ту полиморфную перверсию, которая, по Фрейду, составляет самую раннюю стадию человеческой сексуальности. Ее ответ на мизогинию – не отвергать секс, но трансформировать его. Не обязательно отказываться от пикантной возможности только потому, что ты хочешь потом выйти из спальни со всеми конечностями на месте.

Насилие в этой книге, как правило, случается в контексте процессов дикой природы с ее хаотичными переменами и множеством маленьких смертей. В самой мрачной истории граф волшебством сотворяет красивую обнаженную девушку из ямы с кровью в снегу. Девушка умирает, он входит в нее, кончает, и она тает, оставляя после себя кровавое пятно на обледенелой земле. Это сюжет де Сада в миниатюре – используй, выброси, – но это же и ускоренная версия жизни, залитая кровью дорога от рождения к смерти.

После перформансов 1973 года Ана Мендьета отошла от документирования конкретных, гендерно обусловленных актов насилия в сторону работ, в которых просматриваются странные настойчивые параллели с кровавыми комнатами и девичьими метаморфозами у Картер. Тем летом Мендьета с Гансом Бредером, руководителем курса «Интермедиа» и ее любовником на тот момент, отправилась в Ягуль, место археологических раскопок в долине Оахака в Мексике. Ранним утром она пошла на рынок и купила несколько охапок цветов с длинными зелеными стеблями и облаком крошечных белых лепестков. Вместе с Гансом они поехали на машине в Ягуль, где Мендьета сняла всю одежду и забралась в открытую сапотекскую усыпальницу, обнесенную каменными глыбами. Следуя ее точным указаниям, Ганс густо покрыл ее тело цветами, так что ее нагота почти скрылась за ними. На фотографии, которую он сделал – тоже под ее руководством, – цветы тянутся вверх из щелей между ее ногами и руками, буйным цветом расцветая в могиле.

Через год она создала в Оахаке вторую работу, и в ней еще сильнее слышится голос Картер. На этот раз Мендьета купила у мясника на рынке кровь. Во Дворце Шести Патио[143] она легла на землю среди руин лабиринта, а Ганс обвел ее тело. Затем она выкопала яму внутри контура и наполнила ее кровью – идеальная иллюстрация к скорбной басне Картер. На фотографии, ныне принадлежащей галерее Тейт, сначала ты видишь массивные каменные руины посреди сырых зеленых гор, устланных облаками. Глаз не сразу различает неровные очертания маленького тела с раскинутыми руками в песке, пропитанном артериальным красным.

Эти два образа положили начало знаменитой серии «Силуэты». В период с 1973 по 1980 год Мендьета создаст больше сотни силуэтов в Мексике и Айове. В ранних работах, в том числе в той, что сделана в Ягуле, она использовала собственное тело, но позже заменила его на суррогат – фигуру из фанеры ростом в ее полтора метра, которую привязывала к крыше своего «Фольксвагена-Жука». Она возила фигуру по болотам и оврагам в окрестностях Айова-Сити, чаще всего к реке Олд-Мэнс-Крик и в Дэд-Три-Эреа. Там она отпечатывала ее в грязи, снегу, песке и наполняла углубление размером с человека краской, цветами или кровью. Она покрывала ее парафином или порохом и поджигала, словно свечку, оставляя ожог на земле.

«Силуэты» изначально предполагали, что природа вмешается в них и в конечном счете возьмет свое обратно, но Мендьета сохранила их в виде фотографий и видео. Эти величавые призрачные образы в первую очередь ассоциируются с исчезанием тела. Очевидным образом они напоминают могилы или места убийств, но предполагают и более волшебную, возвышенную трактовку: это басни Овидия, где девушка превращается в дерево или лань, оставляя после себя загадочные следы своей трансформации. Своим акцентом на распаде они еще напоминают кусодзу – средневековые японские картины, предназначенные для буддистской медитации, на которых непостоянство природы выражается в девяти стадиях разложения тела богатой женщины.

Меня познакомил с «Силуэтами» тот же самый бойфренд, который сделал фильм про школу-интернат. Они заворожили меня и даже как будто заставили воспрять духом. Я почувствовала невероятную свободу в этих телесных формах, в том, как они тают или смываются водой, словно вместе с тем ослабляется какой-то узел в моем теле. Они демонстрируют непостоянство и текучесть, и они проводят границу, которую не могла провести Дворкин, – между естественным насилием в жизни тела и насилием мизогинии. «Мне кажется, жизнь и смерть нельзя отделять друг от друга, – говорила Мендьета в интервью Линде Монтано. – Все мои работы об этих вещах: об эросе, жизни и смерти»[144]. «Силуэты», в частности, рассказывают о цикличности времени и помещают насилие внутрь контекста недолговечности материи. Тело Мендьеты – маленькое, женское, кубинское – несет идею общности и универсальности, и уже зрителю решать, принимать эту универсальность или нет.

То, что Мендьета пытается ухватить, – это неизбежность изменения тела, вечное преобразование и растворение материи в ее танце сквозь время. Она использует насилие как материал таким образом, что зритель ощущает в ее работах свободу; но это не спасло от насилия ее саму. Она умерла при страшных и загадочных обстоятельствах, и в суде ее работы использовали как доказательство того, что она сама повинна в своей смерти.

Мендьета переехала в Нью-Йорк в 1978 году. Там она присоединилась к женской галерее A.I.R. на Вустер-стрит, 97, в Сохо. Галерея была открыта в 1972 году и стала первой некоммерческой галереей в США, где руководство и персонал полностью состояли из женщин-художниц. Как и «Вираго», это была попытка дать женщинам пропуск в искусство за счет контроля над средствами его реализации. В «Краткой истории» галереи рассказывается, что название расшифровывалось как «Artists in Residence», «Художники-резиденты», «и означало отныне постоянное резидентство женщин в мире искусства»[145]. Сначала Мендьете там понравилось, но после двух лет она ушла, сказав, что устала от белого среднеклассового характера американского феминизма.

В 1983 году она была удостоена Римской премии и провела счастливый год в Американской академии – красивом комплексе зданий на холме Яникул в Риме. Вернувшись в латинскую культуру, она испытала облегчение, так что осталась в Вечном городе после окончания срока резиденции. В январе 1985 года Мендьета там же вышла замуж за американского художника-минималиста Карла Андре, с которым она на тот момент уже пять лет то сходилась, то расходилась. Он продолжил изменять ей, и в сентябре она говорила друзьям, что планирует развестись.

Если не считать любовных дел, в ее жизни всё было хорошо. В Риме она совершила важный переход от «Силуэтов» и других эфемерных проектов под открытым небом к студийной скульптуре – объектам, которые можно выставить и продать. В скором времени должна была открыться ее крупная выставка в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке, а еще она получила заказ на постоянную публичную инсталляцию в парке Макартура в Лос-Анджелесе – ее крупнейший на тот момент проект. В августе она на несколько недель вернулась в Нью-Йорк, где остановилась в пентхаусе Андре в высотном элитном здании в Гринвич-Виллидж по адресу Мерсер-стрит, 300, пока разбиралась с выселением проблемного арендатора из своей собственной, более скромной, квартиры на Шестой авеню, рядом со станцией метро «Спринг-стрит».

В воскресенье 8 сентября примерно в полшестого утра Мендьета выпала из окна спальни на тридцать четвертом этаже дома на Мерсер-стрит и разбилась о крышу продуктового магазина на площади Уэйверли-плейс с такой силой, что ее тело отпечаталось в толевом покрытии. Она была без одежды, не считая синих плавок. В результате падения были сломаны все крупные кости в ее теле. Голова разбилась, с правого плеча содрался кусок кожи, повредились все органы. Ей было тридцать шесть лет.

Когда в 5:29 Андре позвонил по номеру 911, он сказал оператору: «Мы с женой оба художники, и мы поругались на тему того, что я, эм-м… получаю больше внимания от публики, чем она, она пошла в спальню, я пошел за ней, и там она вышла в окно»[146]. В разговоре с полицией тем же утром, когда они уже обнаружили тело, он сказал: «Понимаете, я очень успешный художник, а она нет. Может, ей невыносимо было думать об этом, и в таком случае, может, я и убил ее»[147]. Никто не спрашивал его, убил он ее или нет.

Позже он повторял, что она выпрыгнула из окна, а потом говорил, что выпала, когда пыталась открыть или закрыть окно. Его арестовали и судили за ее убийство; он отказался от права на суд присяжных и не стал давать показания. За малочисленными исключениями мир искусства сомкнул ряды вокруг него, так же как литературный мир в прошлом поколении встал на защиту Мейлера во время суда над ним за то, что он ударил ножом жену. В феврале 1988 года, почти через три года после смерти Мендьеты, судья вынес Андре оправдательный приговор за неимением убедительных доказательств вины. По странной особенности уголовно-процессуального права штата Нью-Йорк судебные протоколы после суда навсегда остаются засекречены, поэтому теперь узнать что-то о полицейском и судебном производстве можно только из выходивших в то время газет и книги Роберта Катца «Обнаженная под окном» 1990 года. Катц присутствовал на суде и взял исчерпывающие интервью у основных участников процесса. Несмотря на сомнительное название, эта книга содержит самые детальные из существующих ныне свидетельств о том суде.

Из дошедших до нас запутанных и противоречивых обрывков информации невозможно установить, что же произошло на самом деле. Швейцар на улице слышал женские крики: «Нет, нет, нет!» В спальне был бардак. На носу, спине и руке у Андре были свежие царапины. Мендьета до ужаса боялась высоты – настолько, что, когда ей оказали редкую честь и пригласили в Ватикан осмотреть потолок Сикстинской капеллы, она не смогла подняться по лестнице. Их брак не задался. Она собиралась уйти от него. Она была такая миниатюрная, что семьдесят три процента веса ее тела находилось ниже уровня подоконника. Чтобы упасть, ей сначала нужно было бы подпрыгнуть. Она была пьяна. Он был пьян. Она разбавляла вино содовой. Когда Андре позвонил по номеру 911 во второй раз, его голос звучал так высоко, что оператор приняла его за женщину. «Успокойтесь, мэм», – сказала она. Швейцар страдал от слуховых галлюцинаций. Ана тем вечером говорила по телефону с подругой о делах своего мужа, частично на испанском, который он не понимал, и частично на английском. Да, она сказала «divorcio»[148] – это слово понятно и без знания испанского. Да, он находился с ней в одной комнате.

Во время суда адвокат Андре Джек Хоффингер пытался доказать, что Мендьета имела суицидальные наклонности, что отразили ее собственные работы. «Вы знакомы с ее произведениями, где она делала отпечатки своего тела на земле?»[149] – спросил он у свидетеля. Он спрашивал о фотографиях, где по ее лицу течет кровь, где ее тело впечатано в землю, где она пытается слиться с землей, «где тело женщины лежит лицом вниз, истекая кровью»[150].

Может, он увидел фотографию Мендьеты, снятую в 1973 году в Мексике: она лежит на крыше под простыней, густо пропитанной кровью, с бычьим сердцем на груди – на месте ее собственного сердца. Я не раз читала утверждения как критиков, так и юристов, что эта фотография предвещала случившееся в Нью-Йорке десять лет спустя, но это тавтология по той причине, что ее работы уже несли в себе посыл о неизбежности насилия и смерти, как и о том, что насильственная смерть с большей вероятностью грозит ее полу. Крис Краус пишет в «I Love Dic»: «Почему все считают, что женщины унижают сами себя, когда разоблачают обстоятельства собственного унижения?»[151]

Этим вопросом задавалась и Дворкин, и, хотя она проиграла порновойну, ответа она так и не нашла. Но Дворкин тоже кое-что сказала. В предисловии к «Половой связи» она пишет: «От подчинения можно отказаться, и я отказываюсь от него»[152]. Разве работы Мендьеты не об этом отказе? Они о неизбежности распада, но и о том, что мы неизбежно выживаем, превозмогаем, становимся удобрением для будущего. Женщина, обратившаяся в цветы, женщина, восставшая из грязи. Как Сара Энн Оттенс, как Роза Келлер, как и все, кто когда-либо подвергался насилию, она была не вещью, но человеком, полным стремлений и возможностей до самого своего конца.

Мендьета оставила после себя пустоту в мире, и эта пустота объединила два вектора борьбы: против исключенности женщин из искусства и против всё еще продолжающейся эпидемии насилия против женщин, – и то, и другое в несоизмеримо большей степени касалось небелых женщин. В 1992 году Женская коалиция действий организовала первый протест памяти Мендьеты. Пятьсот женщин собрались на открытии нового музея Гуггенхайма с плакатом с надписью: «Карл Андре – в музее Гуггенхайма. Где Ана Мендьета?» В 2015 году новое поколение активистов – арт-группировка No Wave Performance Task Force – вышло на протест против ретроспективной выставки Андре в фонде Dia: Beacon, расплескав куриную кровь и внутренности перед входом в здание галереи в Челси. За прошедшие годы, во многом благодаря неутихающему активизму, удивительное наследие Аны Мендьеты наконец-то получило признание, которого оно достойно.

Убита она была или нет, фактом остается то, что ее смерть продолжает обнажать закоснелые слои мизогинии. В 2011 году, через двадцать шесть лет после гибели Аны, в подобострастной статье о Карле Андре в «Нью-Йоркере» интервьюер описывает ее работы как «нездоровые». Кто-то ведь и правда думает, что мы сами навлекаем на себя беды, что мы сами одержимо бредим собственным истреблением. А теперь взглянем на тетрадь, где она записывала «важные идеи», как она называла их, осознавая значимость своей работы. Теперь они уже никогда не претворятся в жизнь, но словосочетание это повторяется раз за разом: в нем суть Мендьеты, в нем противоположность «нездоровому». «Пусть будет высотой в пять футов… Пусть будет под открытым небом… Добавить структуру… Сделать вулкан»[153]. Она знала, что тело – это много сущностей одновременно, что оно всегда в процессе изменения. «В течение долгого времени документировать, как фигура извергается, – пишет она. – Сделать фигуру, которая будет сиять, как водный поток на горном склоне»[154].

5. Мерцающая сеть

Агнес Мартин. Куба, штат Нью-Мексико. Фото Джанфранко Горгони. 1974 (Getty)

Твердому телу непросто выскользнуть из сети. Движение за права женщин вело борьбу против того, что происходит с определенной категорией тел, и предлагало пути сопротивления и обретения свободы. Но что, если к свободе есть и иной путь, в обход категоризации как таковой?

Знойным сентябрем 1967 года пятидесятипятилетняя Агнес Мартин отреклась от карьеры художницы и навсегда покинула Нью-Йорк. Она обрезала свои длинные волосы, раздала кисти и краски, прицепила к пикапу «Додж» трейлер и отправилась прочь, сначала проспав два дня на парковке ресторана «Говард Джонсонс». Больше года она жила в разъездах: останавливалась в пустынных национальных парках, купалась в реках и озерах и двигалась на запад; она пересекла канадскую границу, после чего устремилась на юг почти до самой Мексики.

Пристанище она нашла в 1968 году. Заехав в кафе в городке Куба в штате Нью-Мексико, она спросила, не сдается ли в округе земля с источником воды. За царскую цену в десять долларов в месяц жена менеджера сдала ей в аренду пятьдесят акров земли на отдаленном плоскогорье в тысяче футов над уровнем моря. Там не было ни электричества, ни телефона, только вода в колодце, а ближайшее жилье – в шести милях. До города нужно было ехать двадцать миль по проселочной дороге. Мартин это не остановило. Открытые пространства и сокрытость от чужих глаз – это как раз то, чего она искала после невзгод своей жизни.

Ночуя в трейлере, она построила из кирпича-сырца дом с единственной комнатой, а затем бревенчатую хижину-студию из желтой сосны. Она жила там одна – коренастый, краснощекий первопроходец. Но даже укрывшись на плоскогорье, повернувшись спиной ко всему миру, она всё еще лавировала между препятствиями в поисках свободного пространства. Ее побег в пустыню был тесно связан с потребностью сбежать от своего тела: справиться с болезнью, уйти прочь от гендера и сексуальности. «Теперь я осознаю очень четко, – написала она в 1973 году, – что цель – это свобода»[155].

Она уже давно стремилась избавиться от фигуративности и сопутствующих ей лишних сложностей. Ко времени отъезда из Нью-Йорка Мартин была известна как автор аскетичных решеток – абстракций, настолько далеких от формы, насколько это вообще возможно. Свои первые решетки она создала в сорок шесть лет; сначала она процарапывала их в слое краски, а затем стала рисовать карандашом на загрунтованных и покрытых краской шестифутовых холстах белого, грязно-коричневого, глубокого синего, даже золотого цвета. Она намеренно делала их высотой с человека, рассказывала она, чтобы зрителю казалось, что он может войти в этот мерцающий океан линий.

Решетки Мартин – это наглядный урок иллюзорности физической формы. Если смотреть на них вблизи, то ты четко видишь сеть из тысяч клеток – крошечных квадратов, где иногда обитают жильцы в виде точек и черточек. Сделай шаг назад – и линии начинают растворяться, превращаясь в струящийся, пульсирующий туман. Не за что уцепиться. Ни одна линия не значит больше, чем другая, и глаз скользит по ним свободно; эта зрительная свобода вызывает у смотрящего эйфорию, чувство временной оторванности от материального мира. Поскольку ты не можешь одновременно посмотреть на картину разными способами, у тебя всегда есть ощущение, что в ней скрывается что-то еще, что она пульсирует на частоте, которую невозможно почувствовать или осознать.

Несмотря на освободительный эффект, производимый на зрителя, решетка явственно символизирует контроль; она может создать ощущение абстракции и даже безграничности, но эта абстракция имеет четкую, жесткую структуру. Решетка воплотила для Мартин новый творческий горизонт, новую территорию эстетики, а также стала ее нравственным и духовным заявлением: смирение – это путь к счастью. Здесь еще важен психологический аспект: каково это – день за днем, год за годом рисовать линии, они же клетки, теряющие материальность. Иллюзия утки-кролика: решетка – это всегда две вещи одновременно: и дверь в пустое пространство, и сеть, клетка. Выпускает она тебя на волю или заключает внутрь себя? И то, и другое кажется притягательным, необходимым и в то же время тревожным, даже опасным.

Мартин уехала из Нью-Йорка в 1967 году не потому, что у нее кончились идеи. За год до этого ее сфотографировала для статьи об американской арт-сцене в «Харперс Базар» Диана Арбус. Мартин сидит на деревянном стуле в почти пустой студии; она в стеганом комбинезоне, толстых белых носках и заляпанных краской мокасинах – явный признак холода, который никогда не могла одолеть ее дровяная печка. Стиснутые тонкие руки лежат на коленях, носок одной стопы завернулся внутрь, тревожно уткнувшись во вторую. Невероятно способная личность, женщина, которая с нуля построила дом и провела в нем электричество, на фотографии Арбус она выглядит усталой, напуганной, угодливой и пугающе незащищенной.

Арбус использовала тонкие технические приемы, чтобы создать атмосферу мрачного предчувствия, нависшей беды. Стул Мартин стоит по диагонали на первом плане. Кадр построен так, что половые доски как будто сходятся в одну точку у нее за спиной, отчего кажется, будто что-то тянет ее по ним, как по рельсам, в загадочную темноту в дальнем конце комнаты. Арбус обладала практически сверхъестественной способностью настраиваться на волны смутной тревоги и беспокойства и транслировать их в своих работах, даже когда они не свойственны объекту ее съемки, и доски на полу, может быть, просто отсылка к решеткам Мартин. Однако смятение, которое она ухватила на этой фотографии, имело реальный источник. Уже само существование этого снимка говорит о том, что Мартин достигла определенного уровня славы, но при этом находится на самом краю пропасти. Через несколько месяцев после щелчка камеры Арбус у Мартин случился психический срыв.

Она бродила по городу в состоянии помрачения и не могла говорить. Через пару дней ее подобрала полиция и отвезла в государственную больницу Белвью – последнее прибежище для бездомных и незастрахованных ньюйоркцев. Она не знала или не могла сказать своего имени и адреса, поэтому ее заперли в общей палате с агрессивными и неуравновешенными пациентами. Там ее связали, накачали лекарствами и подвергли электрошоковой терапии. Эта процедура с противоречивой репутацией заключается в том, что через мозг пациента пропускают электрический заряд, провоцируя припадок. Это помогает облегчить депрессию и кататонию, но работает не всегда и часто имеет побочный эффект в виде потери памяти.

Позже Мартин рассказала подруге, что ее подвергали электрошоковой терапии больше ста раз. В наше время процедуру рутинно проводят под наркозом и вводят пациенту мышечный релаксант перед подачей электротока, но в 1960-е, и особенно в малофинансируемых госпиталях вроде Белвью, пациент оставался в полном сознании, связанный по рукам и ногам, – это называют немодифицированной терапией. Сильвия Плат, которая проходила курс электрошоковой терапии дважды, в первый раз – немодифицированной, описывала процесс в своем полуавтобиографическом романе «Под стеклянным колпаком». Первый раз был чудовищен: рассказчице кажется, будто ее тело разрезают и трясут так сильно, что у нее сейчас сломаются все кости. Второй раз, основанный на ее воспоминаниях о лечении в госпитале Маклина в Массачусетсе, проходит более спокойно, и метафоры становятся мягче: «Темнота стерла меня, словно мел с доски»[156].

Мартин находилась, как она сама говорила, в трансе: у нее случилось тяжелое обострение шизофрении, диагностированной в раннем взрослом возрасте. Шизофрения, как правило, не постоянна: она проявляется чередованием непредсказуемых острых эпизодов с хроническими фазами. Как и многие пациенты, Мартин была вменяема и дееспособна большую часть времени, хоть и подвержена непроходящим симптомам в виде слуховых галлюцинаций, которые она называла голосами, логореи и легкой формы кататонии. Эти стабильные по большей части эпизоды прерывались острыми приступами психоза, полным отрывом от реальности, когда ее охватывала паранойя, иллюзии, тревога и ужас.

Посетив галерею Агнес Мартин в музее Харвуда в Таосе в 2007 году, через три года после смерти Мартин в преклонном возрасте девяноста двух лет, критик Терри Касл употребила необычную метафору. Галерею спроектировала сама Мартин. Она имеет восьмиугольную форму, и в ней висит семь картин; все они представляют собой горизонтальные слои мягко сияющих голубого и розового цветов. Касл описала это пространство как «крошечную оргонную комнату, пропитанную легкой пульсацией потоков энергии, но при этом странным образом исполненную благодати, возможности контакта»[157]. Когда я прочитала это предложение в первый раз, меня наполнила радость. Если люди и пишут о злосчастном изобретении Райха, они в первую очередь говорят о провалах его аккумулятора с медицинской и научной точек зрения. Сравнивая его прибор с картинами Мартин, Касл открывает новый спектр смыслов.

На первый взгляд они кажутся полными противоположностями, но между Мартин и Райхом можно провести много странных параллелей. Оба искали возможности контакта между людьми и хотели сделать его доступным для всего человечества. Они оба мечтали объединить людей посредством некой универсальной любви, но оба страдали от паранойи, не дававшей им воплотить свои мечты в жизнь; может, по этой причине их аппараты освобождения – решетка, оргонный аккумулятор – принимали парадоксальные формы клеток, камер, чуланов.

На шестом десятке на просторах американского Юго-Запада Райха тоже настигла паранойя. Он верил, что сможет управлять погодой при помощи огромной самодельной пушки из металлических труб – научно-фантастического оружия, которое он называл cloudbuster («укротитель облаков»); с ним же он сражался в «широкомасштабной межпланетарной битве» против кораблей пришельцев[158]. Он писал много писем Эйзенхауэу о своих откровениях, говорил о таких секретных формулах, что их нельзя доверить даже бумаге, публично и в печати называл себя Иисусом и Галилеем, предсказывал, что его посадят в тюрьму для его же защиты, но при этом предупреждал членов семьи и немногих оставшихся последователей, что его там, скорее всего, убьют. Письмо Эйзенхауэру от 23 февраля 1957 года он заканчивает печально: «Я стараюсь изо всех сил поддерживать связь с реальностью, порой туманной и неоднозначной»[159].

Как могла такая светлая, политически активная фигура из 1930-х настолько утратить способность здраво мыслить? То, что случилось с Райхом после отъезда из Берлина в 1933 году, – это трагедия, которая вместе с тем служит извращенным подтверждением веры Райха в бесконечное воздействие на наши тела внешних сил, которым иногда совершенно невозможно противиться. Недруги начали распускать слухи о его шизофрении уже в том году, но он отрицал этот диагноз, и ни один врач его не подтвердил. В 1957 году, когда он уже утверждал, что за его домом наблюдают пришельцы, два психиатра пришли к заключению, что он склонен к паранойе и может быть подвержен психозу, но не признали его сумасшедшим. Он питал иллюзии, но, как и в случае Мартин, это не значило, что его паранойя взялись из ниоткуда и не имела конкретных причин.

Перед войной Райх потерял свой дом, свою клинику и свою страну. Его брак с Анни распался, он оказался разлучен с двумя дочерьми. Но хуже всего было изгнание из психоанализа. В последний раз Райх говорил с Фрейдом наедине в сентябре 1930 года, перед переездом в Берлин. У Фрейда в Австрии был загородный дом на берегу живописного озера Грундлзее, куда Райх приехал его навестить. На фотографии, сделанной тем летом, Фрейд, постаревший, хрупкий и худой, опирается на руку своей дочери Анны в воздушном зеленом платье с короткими рукавами. Отец же, на контрасте, одет в безукоризненный костюм-тройку с галстуком, его борода аккуратно подстрижена, из кармана жилета торчит маленький черный предмет – наверное, футляр от очков. Ему было семьдесят четыре, и рак челюсти доставлял ему страшные страдания.

В 1923 году у него обнаружили злокачественную язву. Ему сделали серьезную операцию под местным наркозом и удалили часть челюсти и нёба. Его рот и носовая полость превратились в одну зияющую дыру, он оглох на правое ухо. Он не мог есть и говорить без жуткого протеза, прозванного в семье «чудовищем», который постоянно вызывал боль и раздражение и искажал его голос так, словно он говорил с кляпом во рту. В течение нескольких лет ему сделали десятки операций (тридцать три на момент смерти). Стоит помнить, что на протяжении всего конфликта с Райхом Фрейд обитал в теле, подверженном сильнейшей боли.

Теория оргазма коробила Фрейда, но еще больше его беспокоил сдвиг Райха в сторону политики. Райх приехал к нему, чтобы обсудить свои новые идеи, но разговор зашел в тупик. «Фрейд не желал иметь дела с политикой… Он твердо стоял на своем, как и я»[160]. Голоса никто из них не повышал, но стало понятно, что они достигли точки, где их пути расходятся. Райх провел у него где-то полтора часа; уходя, он обернулся и увидел, как Фрейд ходит «туда-сюда, туда-сюда, быстро, туда-сюда по комнате»[161]. Райх, посвятивший всю взрослую жизнь наблюдению и толкованию поведения тел, в этот раз четко увидел животное в клетке.

Мужчины больше никогда не виделись наедине, но на протяжении следующих лет Фрейд был в курсе политической деятельности Райха. Он считал, что под властью нацистов психоанализ может выжить, только придерживаясь политической нейтральности, но крайне публичный активизм Райха и связи с коммунистами несли угрозу этой стратегии. Анна Фрейд говорила в письме от 27 апреля 1933 года, через месяц после того, как страшный Закон о чрезвычайных полномочиях подтвердил размах власти нового режима: «Чего мой отец не может простить Райху, так это того, что из-за него психоанализ стал политизированным. Психоанализ никак не причастен к политике»[162].

Той весной нацистское правительство поставило Берлинский психоаналитический институт перед выбором: подвергнуться ариизации либо прекратить свое существование. Райх голосовал за закрытие, но оказался в меньшинстве. Большинство аналитиков-евреев эмигрировали (как раз тогда Райх бежал через горы, притворившись туристом-лыжником), а институт остался работать под руководством сторонников нацистов. В последующие годы уцелевшие книги Фрейда окажутся заперты в «шкафу с ядами», а знаменитая бесплатная клиника превратится из рассадника левого идеализма в то, что Элизабет Энн Данто называла «чудовищным сортировочным пунктом, где психоаналитики приговаривали пациентов к смерти»[163].

Райх понимал, что психоанализ не сможет сохранить нейтралитет в условиях фашизма, но Фрейд твердо стоял на умеренной позиции. Если Райха нельзя заставить молчать, то ему придется уйти. Фрейд был слишком болен, чтобы лично присутствовать на ежегодном конгрессе Международной психоаналитической ассоциации в Люцерне в 1934 году, но он дал добро на то, что там произошло, показав, насколько он мог быть холоден и беспощаден. Райх, с трудом преодолевший на корабле путь из Дании в Бельгию в обход Германии, получил приглашение на закрытое слушание от Анны Фрейд и Эрнеста Джонса, английского президента Ассоциации. Они сообщили ему, что его политическая деятельность наносит ущерб психоанализу, и попросили уйти в отставку. Сначала он отказался и обвинил их в пособничестве фашизму, но, когда стало понятно, что они настроены абсолютно серьезно, он таки согласился. Остаток конгресса он изливал свое возмущение и ярость каждому, кто готов был его слушать, – дикая, одинокая фигура. Коллеги шептались, что он сошел с ума, но, если бы из меня сделали козла отпущения в угоду нацистам, я бы тоже рвала и метала.

В возрасте тридцати семи лет он был отвергнут Фрейдом, очень непростым, но обожаемым отцом. Этот болезненный, потрясший Райха разрыв нанес фундаментальный ущерб его работе. «Я потерял буквально всех друзей в профессиональных кругах»[164], – пишет он в «Людях в беде»; но дело было не только в этом. Он потерял контекст, профессию, которая была его домом больше пятнадцати лет. До конца жизни он будет работать в изоляции, вне института или системы, которая могла бы сдерживать его блажные и девиантные идеи.

Иные аналитики, отвергнутые Фрейдом, переживали нервный срыв или даже совершали самоубийство, но Райх был твердо намерен доказать свою правоту. Он верил: должна быть причина, почему люди предпочитают фашизм свободе. Как вышло, что ими так легко манипулировать? Очевидно, что его политическая деятельность в Берлине ни к чему не привела. Люди были слишком скованны, неподатливы, напуганы перспективой освобождения. Их витальная энергия как будто перегорожена стеной. Ошибкой с его стороны было пытаться улучшить структуры, внутри которых они живут. Что, если, подумал он, проблема в корне биологическая? Не нужно революции. Нужно придумать способ воздействовать непосредственно на либидо – энергию жизни. Поломанные люди делают поломанным мир. Только люди, чья витальная энергия течет без препятствий, готовы к настоящей свободе.

Летом 1939 года он один отплыл из Европы в Америку на корабле «SS Stavengerfjord», последнем отчалившем от берегов Норвегии перед объявлением войны. Через двух бывших учеников он устроился на должность доцента медицинской психологии в Университете в изгнании, подразделении Новой школы в Нью-Йорке. Университет в изгнании был основан как пристанище для европейских академиков и интеллектуалов, бежавших из Германии (среди ста восьмидесяти ученых, получивших визы и работу в предвоенные годы, была философ Ханна Арендт).

Через несколько дней после приезда Райха в Нью-Йорк немецкие солдаты вошли в Польшу, и началась Вторая мировая война. Еще три недели спустя, 23 сентября 1939 года, Фрейд умер в Лондоне, в своем красивом новом доме в Мэрсфилд-Гарденс. Он попросил своего врача ввести ему смертельную дозу морфина, не желая больше терпеть агонию неоперабельного рака – пытку, как говорил он сам, хотя в предшествующие недели он облегчал свое состояние только аспирином и бутылкой теплой воды. Надежды на улучшение уже не оставалось.

Райх, сломленный и подавленный, арендовал дом в популярном районе Форест-Хиллс в Куинс; через два года там же поселилась семья Сьюзен Сонтаг. Его поглотила тема рака. Он верил, что опухоль Фрейда – это физическая манифестация его душевного упадка и отчаяния, последствие того же процесса самоустранения, который привел к разрыву с Райхом. Рак – это отрицание жизни, верил Райх, биологический аналог волны насилия и авторитаризма, захлестнувшей Европу. Он превратил свою столовую и подвал в лаборатории, где проводил эксперименты над больными раком мышами. Его дневники того времени испещрены лихорадочными гипотезами о раковых клетках, гниющих тканях, опухолях. Сонтаг пишет в «Болезни как метафоре»: «Теория психологического происхождения рака и введенные Райхом образы сдерживаемой, загоняемой вглубь, затем оборачивающейся против самой себя и приводящей клетки в неистовство энергии заняли почетное место в жанре научной фантастики»[165]. (Не знаю, осознавала она это или нет, но теории, не дававшие ей покоя во взрослом возрасте, родились всего в паре кварталов от школы номер сто сорок четыре, пока она сидела там за партой в пятом классе.)

Во время отпуска в штате Мэн летом 1940 года с Райхом случилось то, что он называл главным откровением своей карьеры, которое сплавило воедино все его теории и предположения. Со своей новой подругой Илзе Оллендорф он снял коттедж в отдаленном районе Рэнджли-Лейкс. Воздух там был очень чистый. Наблюдая как-то раз за ночным небом над озером, он вдруг заметил какой-то проблеск среди звезд. Внезапно его осенило: жизненная сила, которую он так долго искал, на самом деле находится повсюду, эта энергия цвета огней святого Эльма гудит и трепещет в травах и цветах. Он был окружен ею с самого начала, стоя «на дне океана оргонной энергии»[166].

Проблеск в небе над Мэном, хоть это и выглядит как мистическое видение, привел Райха к убеждению, что оргонная энергия, как он называл ее, – это фрейдовское либидо, не метафорическая, но реальная, осязаемая, поддающаяся измерению сила. В результате травмы блокируется именно оргон; и именно оргон вызывает чувство течения. Оргон – это двигатель оргазма, двигатель всего живого. Вернувшись в свою лабораторию в Форест-Хиллс, он соорудил механизм для аккумуляции этого свободного межпланетарного ресурса. На схеме отдаленно похожий на клетку Фарадея (сетчатый короб для экранирования электромагнитных полей), оргонный аккумулятор представлял собой деревянный шкаф размером с человека, сколоченный из сосновых панелей с несколькими прослойками стальной ваты и овечьей шерсти, изнутри обитый оцинкованной сталью. Словно в эзотерическом солярии, пациент получал мощный заряд оргонной энергии, которая, по утверждению Райха, должна была стимулировать его энергетические ресурсы и сделать его более устойчивым к болезням, инфекциям и стрессу.

Есть что-то невероятно печальное в образе Райха того года, сидящего внутри своего прибора, – воплощение одновременно изоляции и чувства постоянной внешней угрозы. Оргонный аккумулятор сказал гораздо больше о психическом состоянии Райха, чем он мог осознать: машина освобождения в форме чулана, в которой ты сидел один, защищенный и отрезанный от внешнего мира. Если верить, что аккумулятор в самом деле работает, то становится не важно, что Райха исключили из Международной психоаналитической ассоциации, что «Секспол» ничего не добился, что Фрейд умер, а сам он оказался сослан прочь от всего, что ему дорого. Его машина могла автоматизировать весь коллективный труд, которым занимался Райх в Европе, упразднить необходимость как в практической терапии лицом к лицу, так и в массовом активизме. Ему не пришлось бы сотрудничать с другими людьми и рисковать быть отвергнутым ими. Самая горькая ирония жизни Райха заключается в том, что он, страстный заступник телесного контакта, создал прибор, подразумевающий полное отсутствие оного.

С изобретением своего агрегата Райх не утратил жажды изменить мир. Он верил, что оргон способен обратить вспять процессы застоя и подавления, порождающие рак и фашизм, и в таком случае его долг – сделать его доступным для более широкого круга людей, чем его пациенты и последователи. В начале 1940-х он открыл издательство при Институте оргона, чтобы самостоятельно публиковать переводы своих трудов, в которые он вольно вплел упоминания пульсирующего синего света оргона. «Функция оргазма» вышла в 1942 году, вслед за ней в 1945-м – «Анализ характера» и «Сексуальная революция». Через эти книги о его идеях о сексе, политике, болезни и теле узнало новое поколение мыслителей, в их числе Пол Гудман, Уильям Берроуз, Джек Керуак, Джером Дэвид Сэлинджер, Сол Беллоу и Норман Мейлер.

Аллен Гинзберг был так восхищен, что написал лично Райху с просьбой помочь ему, гомосексуалу, справиться с непроходящей меланхолией и депрессией. Райх отказывался лечить геев, но Илзе, выполнявшая функции одновременно секретарши и лаборантки, предложила Гинзбергу в ответном письме трех других специалистов, последователей Райха. Гинзберг выбрал Алана Котта, который дважды в неделю проводил с ним сеансы терапии в оргонном аккумуляторе, буквальном чулане, из которого он совершит решительный каминг-аут[167] перед своим отцом зимой 1947 года.

Хотя Берроуз говорил Гинзбергу, что не доверяет «этим генитальным гетерорайхианцам отсюда и до Бенни Граффа»[168], его тоже завораживали идеи Райха о раке и броне характера. Он построил свой первый из многих оргонный аккумулятор в апельсиновой роще в городе Фарр в Техасе весной 1949 года после прочтения «Биопатии рака» Райха, которая вышла в предыдущем году и включала в себя инструкции по сборке аккумулятора. Берроуз медитировал в нем голым и испытал череду феерических оргазмов. «Говорю тебе, Джек, – писал он Керуаку восторженно, – он единственный во всем анализе, кто соображает»[169]. Через несколько месяцев в еще одном письме он с беспокойством спрашивает Керуака, не может ли тот выяснить, как в точности должен выглядеть аккумулятор и должно ли в нем быть окно (в инструкциях Райха почему-то не описана форма прибора). В 1957 году Берроуз собрал еще один аккумулятор в Танжере. Обосновавшись в лофте в Сохо двадцать лет спустя, он выстлал свою новейшую модель кроличьими шубами: «Очень органично, словно ванна из меха»[170].

Джеймс Болдуин пишет в «Новом потерянном поколении» – отрезвляющем рассказе о том времени и его перевозбужденных героях, что зерна идей Райха упали на плодородную почву. Война вытравила в людях стремление к политическому активизму и обострила тягу к удовольствиям. Идея, что сексуальное освобождение – это путь к общественным переменам, выглядела крайне привлекательной. «У меня складывалось ощущение, – вспоминает Болдуин, – что люди отказались от идеи улучшения мира через политику в пользу идеи улучшения мира через психологическое и сексуальное здоровье – как грешники приходят к Богу на христианских собраниях»[171]. Адепты свободной любви излучали эйфорию, но Болдуину казалось, что они устремили всё внимание внутрь, стали закрытыми, менее щедрыми и восприимчивыми в вакууме собственных интересов, – так можно было бы описать и самого Райха.

К бесконечному огорчению Райха, его идеи стали теоретической основой хипповой, сексуально раскованной контркультуры, к которой сам он относился с подозрением, если не с откровенной неприязнью. Он не чувствовал себя в своей тарелке среди богемы Гринвич-Виллиджа и в 1950 году вновь сменил место деятельности, переехав с Илзе, их новорожденным сыном Питером, своей взрослой дочерью Евой и несколькими помощниками на окраину Рэнджли, городка в Мэне, где он впервые увидел оргонную энергию.

Он окрестил свое новое царство Оргононом (отсюда журчащая первая строчка песни Кейт Буш «Cloudbusting»: «I still dream of Orgonon»[172]). Он представлял, что здесь будет центр управления новой смелой науки об оргоне, которая однажды положит конец раку и войне (еще он трогательно отмечал, что в Мэне он медленнее набирает вес, чем в Нью-Йорке). Райх планировал построить университет, больницу, даже завод по производству оргонных аккумуляторов, но в действительности его проект ограничился модернистским зданием Обсерватории оргонной энергии, по совместительству семейным домом, и лабораторией у подножия холма, где занимались исследованиями его студенты и коллеги. На фотографии времен бурного расцвета этого места Райх в клетчатой рубашке выступает перед группой молодых людей строгого вида в лаборатории, оснащенной загадочными блестящими аппаратами.

Оргонон, может, и напоминал штаб-квартиру бондовского злодея, затерянную высоко в холмах над холодными синими водами пруда Додж, но его стены не защищали от проверок и вторжений. В 1947 году красивая журналистка и якобы активистка по защите прав потребителей по имени Милдред Эди Брэди взяла у ничего не подозревающего Райха интервью для разоблачительных статей в «Харперс Магазин» и «Нью Репаблик». Она объявила его лидером «нового культа секса и анархии»[173], хотя анархистом он никогда не был, а порнографию и распущенность бит-поколения считал признаком хронической сексуальной дисфункции, а не примером для подражания. В довершение она обвинила его в продаже шарлатанского устройства – ящика, который лечит все болезни, от рака до простуды.

Эти статьи, а вслед за ними многие их вторичные версии открыли Райха для массовой аудитории (по свидетельству Кристофера Тёрнера, «Психология масс и фашизм» в 1949 году стала самой востребованной книгой Нью-Йоркской публичной библиотеки), но также привлекли к нему внимание Управления по санитарному надзору за качеством пищевых продуктов и медикаментов – органа, ответственного за проверку медицинских приборов. Управление, разумеется, имело полное право усомниться в эффективности оргонного аккумулятора, но оно значительно переоценило опасность, которую аппарат представлял для общественности. В 1950 году существовало всего около трехсот аккумуляторов – самостоятельно собранных людьми, проданных или сданных Райхом в аренду. Хуже всего то, что главная мотивация кампании против Райха выходила далеко за рамки компетенции Управления. На протяжении расследования инспекторов не оставляло подозрение, что оргонные аккумуляторы – это только прикрытие для иной незаконной деятельности. Может, Райх снимал порно, эксплуатировал проституток или учил детей мастурбировать. Даже если он просто облегчал достижение оргазма для битников и интеллектуалов, он всё равно был пособником грязного и опасного аморального движения.

За следующие десять лет Управление потратило впечатляющие два миллиона долларов – четверть своего бюджета – на расследование дела Райха. Инспекторы отслеживали его письма, мониторили банковские операции и незаконно делали копии телеграмм, которые он отправлял друзьям. Тестированием оргонных аккумуляторов для Управления занимались доктора и медицинские факультеты университетов, а еще этот орган занимался сбором беспочвенных местных слухов о голых людях в Оргононе и расспрашивал сотрудниц, не говорит ли с ними Райх о сексе. В «Химическом пире», разгромной книге о множественных ошибках и непоследовательностях Управления (ее составили материалы, собранные под руководством Ральфа Нейдера), о деле Райха говорится: «В отношении относительно мелких нарушений особенно неугодных ему личностей Управление проявляло пугающее упорство»[174].

Десятого февраля 1954 года Управлением был выдвинут иск, по тексту которого Райх якобы утверждал, будто изобрел панацею чуть ли не для всего перечня человеческих заболеваний. Иск был составлен на основе примерно двадцати пяти историй болезни, описанных в книгах Райха. В этих историях часто упоминаются неудачные случаи лечения, и едва ли речь могла идти о панацее, но эти части текста Управление умышленно опустило. Райх, упрямый и охваченный паранойей, отказался явиться в суд. Он не стал даже указывать на неточности в иске и вместо этого написал надменное четырехстраничное письмо с отстаиванием своей свободы как ученого. (Куда более сильная в этом смысле запись в его дневнике от 13 декабря 1947 года: «Я требую своего права на неправоту»[175].)

Письмо не помогло. В соответствии с Федеральным законом о пищевых продуктах, лекарствах и косметических средствах судья наложил запрет на вывоз оргонных аккумуляторов за пределы штата и их рекламу в печатной продукции. Он также потребовал уничтожения всех книг, памфлетов и журналов, напечатанных в издательстве при Институте оргона, в том числе «Характера анализа» и «Борьбы молодежи за свои сексуальные интересы». Более того, Райху запретили дискутировать на тему существования оргонной энергии («…в дальнейшем обязан воздерживаться…»[176]), таким образом поставив крест на его интеллектуальной жизни.

Той зимой, загнанный в тупик внешними силами, он бежал в Аризону со своим десятилетним сыном Питером, вооружившись двумя «укротителями облаков». Питер, по прозвищу Пипс, рос солдатом воображаемой частной армии, сержантом Корпуса космических инженеров – «первых людей, вступивших в смертный бой с космическими кораблями»[177], как говорил его отец, большой поклонник громких титулов. После злополучного судебного запрета отец с сыном каждую ночь выезжали в пустыню и вели ожесточенные бои против тарелок пришельцев.

Райх всегда был крайне чувствителен к общественным настроениям, и его одержимость войной с неким врагом, будь то инопланетные захватчики или раковые клетки, отражала культурный и политический климат Америки того времени – постатомной эпохи черных списков и «Красной угрозы», ядерных испытаний на атолле Бикини и маккартизма, когда паранойя пропитывала ткань жизни нации, въедливая и вездесущая, как сигаретный дым.

Райх находился в плену собственной паранойи – среди пустыни, с самодельной пушкой – и при этом стал жертвой паранойи общественной, отчасти по причине своих взглядов на секс. В те годы страх перед диверсией и дегенеративностью воплотился главным образом в двух спаренных фигурах «коммуниста» и «извращенца», и, хотя Райх уже давно отрекся от коммунизма (он называл его красным фашизмом) и голосовал за республиканцев, он всё равно оставался подозрительным субъектом из-за угрозы, которую представляло его видение сексуальной свободы для репрессивного и реакционного порядка новой Америки Эйзенхауэра.

Агнес Мартин была на пятнадцать лет моложе Райха, но тоже жила в условиях угнетения и изобрела собственный спасительный «чулан». На плоскогорье в Нью-Мексико она искала не только уединения и свободы. Она возвела высокие стены молчания вокруг проблемных тем пола и сексуальности в попытке сбежать от реальности своего тела. В интервью она часто отказывалась называть себя женщиной и причислять к какой-либо категории, что в то время для многих было источником освободительного самоутверждения. Она постригла волосы под римского императора и носила бесполую униформу из фермерских комбинезонов и футболок – не то дошколенок, не то лесбиянка-буч. В 1973 году, когда Мендьета воссоздавала сцены изнасилования в Айове, а Дворкин дописывала «Ненависть к женщине», на вопрос о разнице между репутациями художников-женщин и художников-мужчин Мартин резко ответила: «Я не женщина, и меня не волнуют репутации» – и добавила еще более категорично: «Я не женщина, я дверная ручка»[178].

Несмотря на свои отношения с женщинами, она сопротивлялась и ярлыку лесбиянки тоже, и об ориентации Мартин ее любовницы открыто рассказали только после ее смерти. Не всем, конечно, обязательно выходить из чулана. Мы все вправе отказываться от обременяющих определений или сохранять тайну личной жизни, но публичная завеса тишины и утаивания вокруг вопроса об ориентации Мартин слишком часто трактуется поверхностно, без углубления в истинные причины.

В 1950 году, когда ей исполнилось тридцать восемь, в Америке развернулась охота на ведьм, по агрессивности и масштабам превосходящая атаку сенатора Маккарти на коммунистов, хоть и куда менее заметная в историческом контексте. Автор разоблачительного исторического труда «Лавандовая угроза» («The Lavender Scare») Дэвид К. Джонсон пишет, что чистка началась в том же году и точно так же, как и «Красная угроза»: слух о вражеских агентах в Государственном департаменте вызвал национальную панику. Только в 1950-х годах от семи до десяти тысяч федеральных работников потеряли работу из-за подозрения в гомосексуальности. Многие не могли найти новое место, многие покончили с собой. Одним из самых страшных этапов той чистки стал Указ президента № 10450, подписанный Эйзенхауэром 27 апреля 1953 года – через три месяца после вступления на пост. Указ запрещал гомосексуалам («половым извращенцам») работать в федеральных службах – наряду с наркоманами, алкоголиками, анархистами и прочими лицами, опасными для американского проекта.

Этот документ закрепил на законодательном уровне убеждение, что гомосексуальность по определению губительна и аморальна, что такие люди – индивидуалисты, по природе своей нелояльные к национальной семье, не говоря уж о том, какую угрозу они представляют для безопасности страны из-за своей уязвимости для шантажа. Несоответствие гендерным нормам тоже виделось особенно подозрительным, как демонстрирует анонимная записка от служащего к руководителю безопасности Госдепа от 13 марта 1953 года. Ее автор увидел потенциальную угрозу в восемнадцати сотрудниках департамента. У женщин, писал он, «низкий голос» и «очень узкие бедра», а одного мужчину он обвинил в «женственном цвете лица, эксцентричной дамской походке»[179]. Все эти наблюдения включили в личные карточки подозреваемых и использовали в дальнейшем расследовании.

В тот период многие штаты либо принимали новые законы, либо ужесточали существующие акты криминализации гомосексуального поведения. Наказания разнились от штрафов до десятилетий тюремного срока – просто за то, что ты занимался сексом с кем-то своего пола в своем же доме. Получив в 1955 году грант Вурлитцера, Мартин «пришла в ужас», как вспоминает ее спутница того времени Кристина Уилсон. «Она думала: если правда вскроется, ее карьере конец… В те дни приходилось всё скрывать настолько тщательно, насколько вообще возможно»[180]. Только тайна могла спасти в атмосфере подозрений и неприязни, когда один только произнесенный шепотом слух о «педике» или «лесбе» мог перечеркнуть целую жизнь.

Гомофобия проникла и в сферу здравоохранения тоже. В 1952 году Американская психиатрическая ассоциация опубликовала первое издание «Диагностического и статистического руководства по психическим расстройствам» (DSM-I) – невероятно авторитетный инструмент для определения того, что считать нормальным поведением, а что – отклонением. Среди заболеваний в нем числилась гомосексуальность (в категории «социопатические нарушения личности»[181]). В Калифорнии мужчин, обвиненных в добровольной содомии, могли отправить на пожизненное принудительное лечение в психиатрической больнице, где их подвергали электрошоковой терапии, кастрации и лоботомии – популярным «методам лечения» во многих других частях света. В 1968 году гомосексуальность переквалифицировали в половое отклонение, а в 1973 году, после многих лет активизма и сопротивления, ее наконец убрали из «Руководства» вовсе, хотя «нарушение сексуальной ориентации» и «эгодистоническая гомосексуальность» оставались в нем до конца 1980-х.

Это значит, что все десять лет жизни Мартин в Нью-Йорке, с 1957 по 1967 год, ее ориентация формально считалась патологией. Скрывала ли она ее во время своего принудительного лечения или ей повезло столкнуться с понимающими психиатрами, в любом случае гомосексуальность официально была признаком заболевания – симптомом вроде кататонии или слуховых галлюцинаций – и точно так же подвергалась лечению током. В 1959 году молодой Лу Рид прошел курс из двадцати четырех сессий электрошоковой терапии с промежутками в три дня в психиатрической больнице Кридмур в Куинс, в том числе из-за своей ориентации.

В те годы Мартин жила на набережной в Нижнем Манхэттене. Квир-сообщество художников – Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс, Роберт Индиана, Эллсворт Келли и другие – нелегально обосновалось в заброшенных парусных цехах и складах девятнадцатого века на улице Кунтис-Слип, своей новой гавани в самом буквальном смысле. Первая студия Мартин тоже находилась на Кунтис-Слип, а позже она переместилась в красивую, собороподобную мастерскую на Саут-стрит. Пускай там не было отопления и горячей воды, зато были сводчатые потолки и огромные окна с видом на Ист-Ривер. Она рассказывала интервьюеру, что они все пели, когда возвращались из города в это населенное кошками пространство у воды, и добавила: «Было чувство, будто ты забирался на гору над всей смутой»[182].

Во времена Кунтис-Слип она встречалась как минимум с двумя женщинами: скульптором Криссой и художницей-ткачихой Линор Тоуни, занимавшей соседнюю студию, чьи удивительные творения простыми, радостными нотками напоминают решетки Мартин. Они читали друг другу Гертруду Стайн, которая, несомненно, повлияла на своеобразный бормочущий стиль письма Мартин. Биограф последней Нэнси Принсенталь довольно осторожно пишет: «Слип, как и Таос, был местом, где гомосексуальные мужчины и женщины могли чувствовать себя спокойно даже в условиях ограничений того времени, не позволявших допустимой сегодня гласности. В годы жизни Мартин в Нью-Йорке напряжение между гомо- и гетеросексуальными художниками иногда перерастало в открытую враждебность»[183].

Неудивительно, что кому-то хотелось быть просто дверной ручкой. Предубеждения чувствовались не только в «Сидар Таверн» – агрессивно маскулинном питейном заведении, оккупированном художниками-натуралами. Даже после окончания эры Маккарти эти предубеждения всё еще оставались прописаны в законе. В 1960-х в Нью-Йорке было запрещено одеваться в одежду другого пола – преступление, известное как гендерная имперсонация. Любой, кто не соответствовал гендерным стереотипам, потенциально находился в опасности, и закон всячески ограничивал любое взаимодействие между представителями квир-сообщества, в том числе секс. Дрэг-квин, бучей, женоподобных мужчин и транссексуалов регулярно скручивали в гей-барах города, арестовывали и сажали в тюрьму за то, что на них было меньше трех предметов одежды, подобающих их полу.

Именно запрет на переодевание дал толчок современному движению за права геев. Двадцать восьмого июня 1968 года полиция устроила облаву на подконтрольный мафии «Стоунволл Инн» на Кристофер-стрит – один из немногих баров Нью-Йорка, где разрешалось вместе танцевать людям одного пола и куда по этой причине устремлялись в поисках как романтического, так и эротического островка безопасности. Во время подобных облав переодетых посетителей отводили в туалет, где женщины-офицеры подвергали их унизительной проверке пола. В этот же раз задержанные отказались подчиняться. На улице начала собираться толпа. В какой-то момент буч-лесбиянка дала отпор полицейским, жестко швырнувшим ее о бок патрульного фургона, и тогда толпа взорвалась.

Той и следующей ночью тысячи людей на улицах Гринвич-Виллидж вели продолжительные бои с полицейским спецназом. Аллен Гинзберг жил всего в нескольких кварталах оттуда; тогда он впервые решился зайти в «Стоунволл Инн», где его увлекли на танцпол. По пути домой он сказал другу: «Там очень красивые парни, и у них в глазах больше нет того испуга, какой был у всех педиков десять лет назад»[184]. Когда они прощались на Купер-сквер, он крикнул другу вдогонку: «На защиту голубых!»[185] Начались фундаментальные перемены, но Мартин их не застала. Пока трансвеститы швыряли в воздух кирпичи и мусорные баки, она уже мчалась по американским хайвеям – прочь от контакта с людьми как такового.