Тело каждого: книга о свободе Лэнг Оливия

8. Двадцать второй век

Нина Симон на конфереции NARA. 9–13 августа 1967. Фото Вернона Меритта III (архива журнала Life / Getty)

Для меня самое близкое к оргонному аккумулятору Райха – это зал на Лафайет-стрит в Нью-Йорке. В моменты самой отчаянной изоляции в своем теле мне удавалось почувствовать себя свободней, когда я шла в клуб «Joe’s Pub» посмотреть на Джастин Вивиан Бонд, трансгендерного певца и художника перформанса, обладающего редким даром магнетизма и талантом выходить за границы безопасности, встряхивая каждого в зале и увлекая за собой в какую-то новую, незнакомую реальность.

Впервые я увидела Вив десятилетием раньше в роли хозяйки заведения в фильме 2006 года «Клуб „Shortbus“», проникнутом отчетливо райхианским духом. Главная героиня София работает врачом-сексологом, но сама не может испытать оргазм. В поисках разрядки она оказывается в бруклинском секс-клубе, населенном самыми разными квир-типажами и фриками. Несмотря на обилие секса (кто-то, например, поет национальный гимн в анальное отверстие другому), фильм трогательно скептичен к свободной любви: это не манифест полиамории, но меланхоличный рассказ о трудностях жизни в теле с его половыми нуждами. Многие герои, особенно доминатрикс Северин, используют секс как способ укрыться от настоящих чувств. Сам по себе акт не всегда способен избавить от одиночества или дать чувство единения. Источником свободы тут, как и у Райха, становится способность открыться другим людям; эмоциональная уязвимость как ключ к удовольствию. Весь секс в фильме настоящий, без симуляций, в том числе долгожданный оргазм Софии, что создает нежное, хрупкое, искреннее настроение.

Бонд в этом фильме блистает, не подвластный ни возрасту, ни гендеру, в расшитом блестками платье эмансипе и перчатках по локоть, источая дымную, полуночную мировую скорбь, которая делает его немыслимо притягательным. Я впервые столкнулась с концепцией небинарности несколько лет спустя, когда, сидя на диване в Нью-Гэмпшире, разговаривала об этом фильме с моим другом Джозефом, который исполнил эпизодическую роль в сцене с оргией. Я сказала что-то о Бонд, и он аккуратно поправил меня: следует употреблять местоимение не he, «он», но v, «ви».

В то время мой собственный гендер висел у меня камнем на шее. Я была небинарна, хоть еще и не знала этого слова. Внутри я себя всегда ощущала мальчиком, женственным мальчиком-геем, и диссонанс между тем, как я себя чувствовала, и тем, как меня воспринимали, был таким болезненным, что часто мне вообще не хотелось покидать свою комнату и выходить в люди. Десять лет назад проблемы трансгендеров обсуждались далеко не так открыто и широко, как сейчас, а если обсуждались, то в рамках перехода от мужчины к женщине и от женщины к мужчине. Это был уже шаг вперед, но он не затрагивал проблему тех, кому не подходил ни один гендер. Будучи транс-персоной, я хотела совсем отказаться от бинарности, что кажется совершенно естественным, когда это касается тебя, и совершенно неестественным и насильственно навязанным, когда у тебя нет такой проблемы. Я хотела сорок три миллиона гендеров Хиршфельда, во всем их великолепии и без ограничений, бассейн, куда можно нырнуть и уплыть прочь.

Можно с негодованием относиться к тому, что происходит с телами, категоризируемыми как женские, при этом имея скептический взгляд на жесткое разделение гендеров на два противопоставленных типа: голубого и розового цвета. Даже Андреа Дворкин понимала это. Сейчас многие думают, будто она стояла за обособление гендеров, хотя на самом деле ей тоже хотелось полного растворения бинарности, что бы ни говорили трансфобы, которые считают ее своей единомышленницей. «Мы хотим уничтожить сексизм, а именно полярные определения мужских и женских ролей, мужчины и женщины, – писала она в „Половой связи“. – Андрогинности как концепции по определению неведомо подавление сексуальности… Возможно, она – единственный путь к свободе, доступный женщинам, мужчинам и всё более заметному большинству, то есть остальным нам»[307].

Бонд был самой заметной небинарной персоной и первопроходцем того времени; он не только придумал местоимение v, но еще и ввел гендерно-инклюзивное обращение Mx., сейчас настолько общепринятое, что его предлагают как опцию в документах моего английского банка. При виде человека, который смело отстаивал свой отдельный гендер, я испытывала головокружительный восторг. Пока я шла через Ист-Виллидж к «Joe’s Pub», мое чувство изоляции постепенно растворялось, а на подъеме по большим ступеням на Лафайет-стрит сердце начинало биться чаще. Я всегда садилась за столик в первом ряду, обычно с одним или двумя друзьями, брала стакан бурбона и ждала момента, когда груз на моих плечах растворится. У меня никогда не было уверенности, что это произойдет, но это случалось каждый раз, и после я не могла толком это описать – только знала, что какой-то зажим, узел исчезал и по моему телу текла жизнь.

В то время Бонд часто исполнял каверы на две связанные песни из второй половины альбома Кейт Буш «Aerial» 2005 года. Первая – это мечтательный рассказ о купании нагишом при луне на пустынном пляже, ода чувственным удовольствиям. Затем восходит солнце, и с ним меняется настроение, становится более колдовским, диким. Бонд твердо стоял на краю хаоса, управляя темными сгустками энергии, кружащими по залу. Это было физическое чувство: пространство как будто расширялось. Мне всегда вспоминалась знаменитая лекция Лорки о дуэнде, где он сказал про певицу фламенко Пастору Павон: «Она выбила у песни все опоры, чтоб дать дорогу буйному жгучему дуэнде». Через несколько абзацев он добавил: «Если свобода достигнута, узнают ее сразу и все»[308].

Мне нравилось слушать эти песни, но все они служили только прелюдией к душевному потрясению заключительного номера – «22nd Century» («Двадцать второй век»), который Вив каждый раз объявлял одинаково: «Это песня багамского вуду-жреца по имени Эксума, но мне кажется, она созвучна моему опыту и опыту моего народа». Затем ви выкрикивал: «ХА!» – и начинал биться в предсмертной агонии образов, раскачиваясь, как кобра. В семидесятых Эксума посмотрел в темный стеклянный шар и увидел причудливую, засыпанную пеплом версию предстоящих десятилетий. Он предсказал мир в апокалиптических руинах. Всё происходило очень быстро, слова спотыкались друг о друга, турбулентное, лихорадочное видение грозно висело в воздухе. Чума – в девяностых я думала про СПИД, сейчас, конечно, думаю про COVID-19. Мужчины становятся женщинами, женщины становятся мужчинами. Освобождение животных, равноправие женщин, конец болезней, перестали рождаться дети, человек – сам себе бог, в воздухе нет кислорода. Оно грядет, и оно грядет сейчас, блистательное и страшное. Вив откидывал назад голову с гладким пучком, простирал руки вверх и, вцепившись когтями в это будущее, выволакивал его из небытия.

Может, «22nd Century» и написал карибский колдун Эксума, но самое известное исполнение принадлежит Нине Симон, хотя и оно чуть не кануло в Лету. Симон записала ее в феврале 1971 года для пластинки «Here Comes the Sun», но в итоге песня не вошла в альбом и не была внесена в журнал сессии звукозаписи. О ней забыли до 1998 года, до тех пор, пока один исследователь в процессе составления музыкального сборника не наткнулся на нее в хранилище лейбла RCA, где она, как мне хочется представлять, зловеще мерцала в архивной темноте.

Симон обладала способностью извлекать глубокие эмоции даже из самых поверхностных текстов, а еще – вкладывать в эти эмоции политический смысл. Самые сильные номера в ее репертуаре – те, что позволяли ей выражать смешанные чувства, выплескивать гнев, ненависть, горечь наряду с тоской, радость вместе с отчаянием. Однажды она сказала, что у нее небольшой вокальный диапазон, но она умела кардинально изменять текстуру своего тембра: от сипло-грубого до медово-текучего и обратно. Как и «Pirate Jenny» и «Mississippi Goddam», «22nd Century» – одна из «грубых» песен, в которой ее собственное видение свободы пронизывает девятиминутную фантазию о возмездии и наказании, о долгожданном судном дне. Апокалиптичная песня Эксумы дает ей простор, чтобы развернуться в полную мощь, стать пророчицей будущего без людей, где всех старых, тягостных категорий тела больше не существует.

Гитара, шейкер, что-то деревянное выстукивает клаве. Затем вступают стальные барабаны с цикличным рисунком нот. Она начинает петь не торопясь, как будто отстраненно, на фоне пульсирующего ритма калипсо, рисуя душераздирающее видение: непригодный для дыхания воздух, искалеченные, сломанные люди. Всё меняется, меняется, меняется. Гендер стал непостоянным, правые смешались с левыми, правители потеряли власть, само время перевернулось с ног на голову. В ее голосе звучат угроза и могущество, и всё же из этого бесконечного перечня грядущих бедствий она извлекает оттенки радости. Барабаны журчат, она тянет горькое, бессловесное «аааа», то замедляясь, то ускоряясь. Псы и смерть, конец браку, конец богу. Как проповедь она выкрикивает колдовские слова, насылая проклятия на сильных мира сего. «Don’t try to sway me over to your way. Your day, your day will go away»[309]. Ближе к концу она переходит на скорострельный скэт, язык распадается на слоги и звуки. Это звучит пугающе, как пугает свобода: мир, где больше не существует всего того, что порождает угнетение.

«22nd Century» в исполнении Симон – это произведение искусства того же момента в политике, когда создавались картины Филипа Гастона с кланом: все они возникли как реакция на роковые события конца 1960-х, когда казалось, что аресты и убийства лидеров активизма положили конец движению за гражданские права. Голос Нины – это голос женщины в полном отчаянии. Только что распался брак с Энди Страудом, ее менеджером и в прошлом полицейским. Она покинула, как она их называла, Соединенные Шельмы Америки и отправилась в ссылку; ее друг Джеймс Болдуин говорил, что она бежала от призраков прошлого. В мемуарах под названием «I Put a Spell on You»[310] она писала, что все они неизменно тащились за ней: ее отец, ее сестра, движение, Мартин Лютер Кинг – младший, Малкольм Икс, ее брак и ее надежды – все, все уже трупы.

Она поздно присоединилась к движению за гражданские права, но сразу же отдалась ему полностью и с тотальной самоотверженностью. Как Андреа Дворкин, как Малкольму Иксу, ей потребовалось время на шокирующее осознание того, что проявления несправедливости, которые ей пришлось пережить и наблюдать, были не частью реальности, не естественным и вечным порядком вещей, но системой, умышленно построенной на неравноправии и превосходстве, – то есть ситуацией, которой можно сопротивляться и которую даже можно в корне изменить. Что она помнила из детства в городе Трайон, штат Северная Каролина, так это молчание. Никто не говорил о расизме, хотя все его видели, и даже тогда она понимала, что молчание – это результат насилия, последствие негласной, постоянной физической угрозы. «Из-за своего воспитания я долгое время не видела связи между насилием в моей жизни и общественной борьбой за справедливость, – говорила она. – У Уэймонов было принято так: закрой глаза на предрассудки и постарайся прожить жизнь как можно лучше, словно если ты признаешь существование расизма, то это докажет твою слабость»[311].

Тогда ее звали не Нина Симон. Она родилась под именем Юнис Уэймон в 1933 году, через месяц после Сьюзен Сонтаг, шестая из восьми детей. Когда ей было три, ее любимый могучий отец едва не умер от кишечной непроходимости. Ей поручили роль сиделки на долгий период болезненного восстановления; она делала ему жидкую еду из яиц и сахара и промывала страшную рану по десять раз в день, пока ее мать пыталась держать семейство на плаву и работала экономкой у белых людей. Мэри Кейт Уэймон была проповедницей методистской церкви, холодной, целеустремленной женщиной; пользуясь словами самой Симон, «фанатичкой»[312], которая презирала всё мирское и даже популярные песни считала грешными и развратными. В семье все имели склонность к музыке, но Юнис отличалась феноменальным талантом, и с того момента, как она на слух подобрала «God Be With You Till We Meet Again» в тональности фа мажор, едва дотягиваясь ногами до педалей, было решено, что она станет первой черной концертирующей пианисткой в Америке, – этой формулировки она потом держалась всю жизнь, хотя во взрослом возрасте уже должна была знать, что ей в этом титуле предшествовали как минимум три женщины: Хейзел Харрисон, Натали Хиндерас и Филиппа Скайлер.

Всё ее детство происходил разрыв, углублялась трещина между ней и всеми вокруг. Ее родители не могли позволить себе уроки фортепиано, но одна из женщин, на которую работала мать, предложила оплатить год обучения. За семьдесят пять центов за урок преподавательница фортепиано – миз Маззи, как ее называла Юнис, – знакомила ее с Бахом и дарила ей столько внимания и любви, которых ей не хватало дома, что девочка стала называть ее своей «белой мамой»[313]. По окончании года миз Маззи упросила жителей Трайона собрать фонд на дальнейшее музыкальное образование Юнис в обмен на регулярные концерты (как пишет Надин Коходас, биограф Симон, в фонд пожертвовали деньги только два человека, обе – богатые белые женщины).

Юнис стала общественным достоянием, черным вундеркиндом, единственной, перед кем открылись двери, для других наглухо запертые. Так началась ее длительная изоляция: одиночество шести, семи, восьми часов упражнений в день в полном молчании, помноженное на одиночество, в котором ей дозволялось пересекать черту, смертельно опасную для остальных людей с ее цветом кожи. Конечно, в годы действия законов Джима Кроу она не могла не видеть реальность сегрегации. Может, она и была местной знаменитостью, но ей всё еще приходилось есть свой горячий сэндвич с сыром за дверями кафе, тогда как белые дети ели внутри, – это чувство унижения оставалось с ней всегда, даже в годы богатства.

Нельзя сказать, что она не пыталась сопротивляться. В 1944 году она участвовала в отчетном концерте в библиотеке Трайона. Мероприятие было только для белых, но она настояла, чтобы ее родителей на него пустили. Сидя за пианино, она увидела, как их сгоняют с мест в первом ряду, чтобы туда могла сесть белая пара. Тогда она перед всей аудиторией заявила, что не будет играть, пока ее родителей не посадят там, где она сможет их видеть. Им позволили вернуться на свои места, но Юнис услышала в зале сдавленные смешки, – едва ли это был последний раз, когда над ней смеялись во время выступления. Ей было одиннадцать лет.

В детстве ей внушали веру в американскую мечту: старания и талант неизбежно приведут тебя к успеху, и неважно, в каком теле ты обитаешь. Эта иллюзия крепко держалась до апреля 1951 года, когда ее не приняли в Кёртисовский институт музыки – консерваторию в Филадельфии, куда она мечтала попасть с детства. Сначала она решила, что ей просто не хватило дарования, но люди раз за разом повторяли ей: причина в расизме. Осознание, что дверь все-таки не открыта, заставило Юнис Уэймон создать свое второе «я», двойника, который станет всемирной звездой.

Препятствие на пути таланта означало, что ей нужно найти ему иное применение, а с ним – источник дохода. Летом 1954 года она начала играть в баре в Атлантик-Сити под новым именем Нина Симон, потому что не хотела, чтобы об этом знала ее мать: Мэри Кейт всегда называла такую музыку «реальной», в противоположность «святой» музыке. Симон превращала бар, полный пьяных ирландцев, в концертный зал; она надевала вечернее шифоновое платье и требовала полной тишины во время своего выступления. Петь она изначально не собиралась, но владелец бара «Мидтаун» на Пасифик-авеню сказал ей в первый же вечер: пой или уходи.

Музыка стала временным вместилищем ее чувств: она выливала злость, горе и ненависть к себе в песни, которые – она знала – слишком мелки, слишком поверхностны для ее необычайного дара. Она вкладывала в них всё, чему научилась, растягивая одну мелодию на часы, заводя ее в такие дебри, которые иному человеку не хватило бы изобретательности и ума себе вообразить, не то что достичь. Выступления с самого начала были для нее гетто, ловушкой, свидетельством ее позора и напоминанием о несправедливости окружающего мира, но в то же время и возможностью воплотить собственное оригинальное видение, какую ей никогда не смог бы дать концертный зал. Раз ей отказали в желанной категории, она отказалась от категории как таковой, она парила между блюзом и джазом, между госпелом и соулом, иногда в рамках одной песни, но фортепиано в ее аккомпанементе всегда стремилось обратно к Баху.

Вскоре она уже играла в клубах Нью-Йорка и выпускала пластинки; вскоре она ездила по Гринвич-Виллидж в стального цвета мерседесе с красными кожаными сиденьями и опущенным верхом – королева в красной шляпке. К концу 1950-х у нее были слава и богатство, однако ни то, ни другое не оказалось залогом счастья. Она хотела, чтобы ее слушали, и настаивала на этом даже в ранние годы карьеры, но не всегда хотела, чтобы на нее смотрели. «Я не могу быть белой, и таких цветных, как я, белые люди презирают или приучены презирать, – написала она для себя, не проставив дату. – Будь я парнем, это не играло бы такого большого значения, но я девушка, и я всегда перед публикой, а значит, люди вольны насмехаться, одобрять или не одобрять»[314].

Только после двух браков и рождения дочери она начала втягиваться в движение за гражданские права и понимать, что страдания, которые она доверяла своему дневнику, изначально имели политические причины. Она знала о Розе Паркс и бойкоте автобусных линий в Монтгомери, она дружила с писателями Джеймсон Болдуином и Лэнгстоном Хьюзом, но только писательница-драматург Лоррейн Хэнсберри смогла открыть ей глаза на то, что ее собственный опыт неразрывно связан с живучим наследием рабовладельчества, на реальность расового и классового разделения. Хэнсберри была энергичной, даровитой молодой лесбиянкой, которая уже в двадцать шесть лет написала «Изюминку на солнце» – первую пьесу женщины-афроамериканки, поставленную на Бродвее. «При встрече мы никогда не говорили о мужчинах, одежде или прочих пустяках, – рассказывала Симон об их фантастической дружбе. – Только о Марксе, Ленине, революции – настоящие девчачьи разговоры»[315].

Тысяча девятьсот шестьдесят третий, год Марша на Вашингтон, стал поворотной точкой в ее политическом прозрении, моментом, когда она наконец перестала держаться в стороне. Двенадцатого апреля, в Великую пятницу, Мартина Лютера Кинга – младшего арестовали и посадили в тюрьму в Бирмингеме за участие в мирном протесте против сегрегации. Полицейские с овчарками и дубинками избивали участников и поливали их из брандспойтов на их пути от баптистской церкви на Шестнадцатой улице (первой церкви для черных в городе; там располагалась штаб-квартира движения) к ратуше, где они надеялись вызвать мэра на разговор о сегрегации. Пока Кинг и еще пятьдесят жителей Бирмингема сидели за решеткой, Нина давала концерт в Чикаго; Лоррейн не преминула сразу позвонить ей и высказать свое неодобрение.

Два месяца спустя, 12 июня, борец за гражданские права Медгар Эверс был застрелен через два часа после того, как президент Кеннеди объявил о подготовке Закона о гражданских правах. Эверс работал выездным секретарем в миссисипском отделении Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения (NAACP) и участвовал в организации массовых акций против сегрегации на пляжах, в автобусах и парках, каждая из которых встречала агрессию со стороны белых жителей с гордо реющими свастиками и таким же импровизированным оружием, как у клановцев Гастона. Эверс близко дружил с Джеймсом Болдуином: в пьесе «Блюз для мистера Чарли» последний рассказывает об их совместном ночном расследовании убийства черного мужчины белым.

Эверса застрелил на подъезде к его собственному дому член Белого гражданского совета; Медгар нес в руках охапку футболок, которые он собирался раздавать на демонстрации на следующий день. На каждой был напечатан лозунг: «ДОЛОЙ ДЖИМА КРОУ». Больница, где он умер, тоже имела разделение по расовому признаку, и сначала его отказались принять, несмотря на то что он явно был при смерти и истекал кровью. Много лет назад друга его отца убили за то, что он разговаривал с белой женщиной. Его окровавленная одежда еще несколько месяцев висела на заборе, и Эверс говорил, что этот образ навсегда врезался в его память – страшный символ истинной сущности расизма.

Как и та смерть, убийство Эверса что-то разожгло внутри Симон, но худшее было еще впереди. Из-за репетиций перед гастролями она не смогла присоединиться к Маршу на Вашингтон 28 августа. Она смотрела прямую трансляцию по телевизору в своем большом доме в Маунт-Вернон, пригороде Нью-Йорка. Через восемнадцать дней она сидела одна в комнатке над гаражом и продолжала репетировать, когда услышала по радио о том, что четыре клановца заложили динамит в баптистской церкви на Шестнадцатой улице в Бирмингеме во время занятий воскресной школы. В результате взрыва погибли четыре девочки. В тот же день в городе произошло еще два убийства. Белый полицейский застрелил шестнадцатилетнего черного подростка: тот бросал камни в машину с белыми мужчинами, которые размахивали флагами конфедератов и швырялись бутылками, а потом двое белых мужчин на мотороллере, оклеенном символами Конфедерации, стащили тринадцатилетнего черного мальчишку с руля велосипеда его брата и застрелили. Флаг конфедератов – им же размахивали на марше в Шарлотсвилле – недавно снова воскресили в качестве символа оппозиции гражданским правам, если не активной ностальгии по временам рабовладельчества.

Эдди Мэй Коллинз, Синтия Уэсли, Кэрол Робертсон, Кэрол Дениз Макнэйр, Джонни Робинсон и Вирджил Уэйр – все мертвы, все – дети. Вот что ей пыталась втолковать Лоррейн. «Внезапно я осознала, – пишет она в мемуарах, – что значит быть черным в Америке 1963 года»[316]. Она спустилась в гараж в состоянии транса, вне себя от ярости. Ее муж застал ее за попытками собрать самодельный пистолет. «Нина, ты не знаешь, что значит проливать кровь, – сказал он. – Всё, что у тебя есть, – это музыка»[317]. Через час она вернулась к нему с партитурой «Mississippi Goddam». Спев ее, она почувствовала, будто выпустила «десять пуль»[318] в бирмингемских душегубов.

По мере вовлечения в активизм ее сценический образ стал меняться. Теперь она уже не была популярной эстрадной артисткой. Она стала борцом за свободу, а музыка – ее «политическим оружием»[319] в борьбе за объединение, поддержку и просвещение ее народа. Движение вдохновляло ее. Было так много надежд, так много тем для обсуждения. Правда ли ненасильственное сопротивление – лучшая стратегия? Нужен ли сепаратизм? Каким должно стать общество будущего? Сама она склонялась скорее к философии Black Power, воинственным учениям Стокли Кармайкла и Хьюи Ньютона, чем к всепрощающему христианству Байарда Растина и NAACP. При встрече с Мартином Лютером Кингом она выпалила: «Я не за мирный протест!» – прежде чем он даже успел поздороваться. («Твое право, сестра», – ответил он[320].)

Впервые с тех пор, как ее не приняли в Кёртисовский институт музыки, ее жизнь обрела смысл. В рядах активистов у нее появилось чувство собственного достоинства и цели, которых ей не хватало во взрослые годы. Песни о свободе, сказала она интервьюеру, «способны изменить мир… встряхнуть аудиторию, заставить ее увидеть, чему подвергается мой народ во всем мире»[321]. Один из организаторов протестов, Вернон Джордан, спросил у нее в 1964 году, почему она не делает больше для движения за гражданские права, на что она отрезала: «Твою мать, я и есть гражданские права»[322]. Песня – не ружье, как и картина – не протестный марш, но это не значит, что она не оказывает влияния на внешний мир. В интервью 1969 года на радио Симон сказала, что художникам не обязательно иметь политическую позицию, но их долг – отражать реальность, в которой мы живем. Созвучно идеям Райха она сравнила американское общество с раком, который нужно сначала обнаружить, прежде чем вылечить. «Но всё же я, милый мой, не доктор, и лечить не мне, – сказала она. – Я только могу пролить свет на болезнь, это моя работа»[323].

На протяжении многих лет она думала о том, на что способна музыка, и пыталась понять этот странный обмен, который случался, когда она садилась за рояль и открывала рот. Некоторые ее треки несли в себе чистый катарсис, например кавер на «Pirate Jenny» из «Трехгрошовой оперы» Брехта, которая звучала всюду в Берлине в тот год, когда туда приехал Райх. Симон вкладывает всё, что она знает о невидимости и тяжелом труде, в партию девушки-служанки Дженни, начитывая зловещую фразу «I’m counting their heads as I’m making the beds» («Я считаю их головы, застилая кровати») – прелюдию к кровавому пиршеству возмездия.

В тексте «Mississippi Goddam» тоже звучит мстительная нотка. Иногда она пела «we’re all going to die» («мы все умрем») в качестве протеста против осторожности администрации Линдона Джонсона, которая делала маленькие и постепенные шаги к изменениям законодательства, хотя жизни продолжали обрываться каждый день. Слишком медленно, – ревели Нина и ее музыканты в припеве. Бывало, она меняла местоимение, и из пророчества строчка превращалась в угрозу. «Oh but this whole country is full of lies, / You’re all going to die and die like flies» («Эта страна полнится ложью, / Вы все умрете, умрете, как мухи»), – спела она в Карнеги-холле 17 мая 1964 года перед зрителями, которые, судя по шуму, с каждым куплетом всё сильнее нервничали. После она сказала режиссеру-документалисту Питеру Родису: «Я хотела разнести их вдребезги. Я хотела ворваться в это логово холеных людей с их отсталыми идеями, их самодовольством и свести их с ума»[324]. В ответ на ее лейбл по почте посыпались коробки со сломанными пластинками, а саму песню запретили на радио в нескольких южных штатах.

Но фантазиями о возмездии не исчерпывался активизм Симон (да и угрозы со сцены существовали в ином слое реальности, нежели века реальных, всё еще происходящих зверств). Она, может, и была, как она сама говорила, женщиной в огне, но к старозаветному духу всегда примешивалось что-то нежное, жажда близости. Ребенком в Северной Каролине она часами играла на фортепиано на собраниях верующих, пока они делились божественными откровениями и говорили на «иных языках», «бегали туда и обратно… а проповедник подхватывал всю эту духовную энергию и выплескивал ее обратно на людей. Иногда женщины даже попадали в больницу – в такой сильный экстаз они впадали»[325]. Подобный опыт начал происходить с ней на концертах в 1960-х, таинственная энергия струилась между ней и слушателями, как будто каждое тело в толпе – это источник электричества, а она нащупала коллективный переключатель.

Секс, писала она в своем дневнике, был «источником энергии»[326] для ее выступлений: она превращала концертный зал в оргонный аккумулятор. Не знаю, читала ли она лекцию Лорки о дуэнде, но, когда она пыталась объяснить, что имеет в виду, лучшее сравнение, какое пришло ей на ум, было сравнение с корридой. Однажды она видела ее душным днем в Барселоне, и, когда бык наконец испустил дух, ее стошнило от ужаса. Истинное кровопускание, сказала она, и так же говорили в Трайоне, когда кто-то с пеной у рта впадал в исступление, полную невменяемость. Это было «то же чувство трансформации, торжества чего-то глубокого, очень глубокого. И это было по-настоящему, вот что я поняла про выступления на сцене: я обладала способностью вызывать у людей глубинные чувства… Уловив это состояние, завладев публикой, ты сразу это понимаешь, потому что воздух пропитывается электричеством… Я, как тореадор, гипнотизировала быка и могла развернуться и уйти, повернувшись спиной к этому огромному зверю… Как и в случае с тореадорами, люди приходили на мои концерты, потому что знали: я играю в опасную игру, и однажды я могу оступиться»[327].

Занятно, что нечто похожее говорила Сьюзен Сонтаг после первой схватки с раком: она сравнивала смерть с быком, черным быком, которого она пыталась обогнать. Разница в том, что Симон делала это не только ради себя. Я никогда не видела ее живьем, но иногда я чувствовала это электричество на других концертах. Канетти утверждал, что есть много типов толпы, и пару раз я ощущала толпу как огромное животное. Этот опыт близок к сексуальному экстазу, к радости избавления от своего бренного, индивидуального тела и слияния с диким, бушующим коллективным. Для Симон этот обмен должен был быть взаимным, поэтому она кричала на зрителей, если они болтали или вставали во время ее выступлений. Ей требовалась их концентрация, их внимание как сырье, необходимое для ее метаморфоз, как топливо для долгого пути.

Куда лежал этот путь? Мне кажется, в шестидесятых она будила в аудитории самые болезненные чувства и вела их рискованной, катарсической дорогой сквозь ярость, скорбь, ужас, страдание, отчаяние и выводила обратно к радости, как и Вивиан Бонд в «Joe’s Pub» на Лафайет-стрит пятьдесят лет спустя. Дело не столько в текстах песен, сколько в том, как она воплощала свободу в своих гибких трансформациях, текучих, спонтанных сменах настроения, в том, как она вставляла слова от себя, резко останавливалась, делала ложные выпады, ускользала прочь, ранила в самое сердце. Райх нащупал такой подход к пациентам, который позволял прорваться сквозь их броню, историю травм, накопленных в каждом человеческом теле, и мне кажется, Симон делала то же самое – только через песню.

«Все люди наполовину мертвы, – сказала она в 1969 году в интервью, снова в духе философии Райха. – Все люди избегают друг друга. Во всем мире, почти в любой ситуации, почти всё время. Я это прекрасно знаю. Я тоже человек, и, по-моему, это страшно. Поэтому я постоянно пытаюсь помочь людям раскрыться, почувствовать себя собой и позволить себе открыться другому. Вот и всё. И всё»[328].

В наше время мы скептически относимся к искренности как политическому инструменту. Слишком избита эта беззаботная хипповая пошлость. Однако в своем трагическом рассказе 1972 года о движении за гражданские права, книге «No Name in the Street» («Безымянный на улице»), друг Нины Симон Джеймс Болдуин еще больше развивает идею эмоциональной близости. Среди читателей Райха он отличался неизменной проницательностью. Как и Фуко, он с сомнением отнесся к мысли, что оргазмы положат конец насилию, и всё же в своей исполненной отчаяния книге он вторил Райху и говорил, что ограничения и запреты в личной жизни имеют серьезные последствия для общества, и именно в них лежит первопричина расизма.

[ В Америке меня всегда поражала настолько бездонная эмоциональная нищета, настолько глубокий ужас перед человеческой жизнью, человеческим прикосновением, что буквально ни один американец не способен действенным и органичным способом примирить между собой свой общественный облик и личную жизнь. Это банкротство личной жизни всегда оказывало самое тлетворное воздействие на поведение американского общества и отношения между белыми и черными. Если бы американцы не так боялись своей истинной натуры, они никогда бы позволили себе эту одержимость так называемой «проблемой негров». Эта проблема, которую они придумали для сохранности собственной чистоты, превратила их в преступников и монстров, и она губит их[329]. ]

На тридцать второй день рождения Симон, 21 февраля 1963 года, Малкольма Икса убили во время лекции в театре Одюбон три члена сепаратистской организации «Нация ислама», из которой он вышел годом раньше, в частности потому, что хотел сотрудничать с другими группами движения за гражданские права. К своему бесконечному сожалению, Нина так и не познакомилась с ним, но знала его беременную жену Бетти Шабаз, которая в скором времени поселилась с ней по соседству в Маунт-Вернон вместе с шестью дочерьми. Две из них, близняшки Малика и Малаак, родились уже после убийства отца.

Через месяц после смерти Малкольма Симон отменила череду концертов в Нью-Йорке, суливших ей большие доходы, и полетела с группой в Алабаму, чтобы выступить на третьем марше от Сельмы до Монтгомери за избирательные права (на тот момент в Алабаме черные жители могли зарегистрироваться для голосования только два дня в году; каждая регистрация занимала час). Тем вечером Нина играла на сцене, сделанной из пустых гробов, пожертвованных местным моргом для черных. Она высилась над толпой в своей клетчатой юбке и, несмотря ни на что, выплескивала любовь и гнев на двадцать пять тысяч измученных людей со стертыми ногами, прижавшихся друг к другу под проливным дождем.

В те дни шли разговоры о революции: не если, а когда она будет. Как Райх после венского восстания, Нина не понимала, почему все не бунтуют и не борются. Она уже не верила, что можно мирным путем добиться свободы от людей, которые взрывали церкви, убивали активистов и открыто тосковали по рабовладельчеству. Если хочешь свободы, придется брать дело в свои руки. Ку-клукс-клан не гнушается насилия, говорила она, также как его не гнушается полиция.

Движение не только дало ей цель. Оно открыло для нее возможность вылить собственные личные переживания во что-то большее. Она смогла преобразовать свою депрессию, постоянное чувство уродства – следствия расизма – в гимны радости и гордости, такие как «Ain’t Got No / I Got Life» или «Young, Gifted and Black», написанную для Лоррейн. Однако постоянные гастроли давали о себе знать, и дурные чувства просачивались обратно. Многие ночи она не могла сомкнуть глаз, и тексты только что спетых песен бесконечно крутились у нее в голове. Конечно, прекрасно быть проводником энергии для тысяч людей, но что делать, когда они все расходятся по домам, а ты остаешься одна в гримерке и смотришь на свое призрачное лицо в огромном зеркале? Выручал алкоголь, или так ей казалось, а еще таблетки: «снотворное для сна + желтые таблетки для сцены»[330].

Секс как лекарство помогал лучше: только он, писала она, позволял ей стать теплым, открытым человеческим существом. В своем дневнике она признавалась во влечении к обоим полам и рассказывала о развале отношений с Энди. Он был холоден, загонял ее, как лошадь, заставлял вымаливать знаки расположения и иногда бил. Она поняла, что не может выносить эту унизительную жестокость, как и Дворкин в Амстердаме, которую начал избивать муж, через пару лет после этого. «Никто не знает, что я уже умерла, и только мой призрак еще держится»[331], – записала Нина в своем дневнике, не проставив дату. Реальность то проступала, то меркла. Во время тура с Биллом Косби в 1968 году Энди однажды застал ее в гримерке, когда она наносила коричневую пудру себе на волосы. У нее были галлюцинации, и, посмотрев на Энди, на мгновение она решила, что у него прозрачная кожа. Только через много лет ей поставили диагноз «биполярное расстройство» и назначили лечение, но в шестидесятых у нее была только работа – пускай мир и рассыпался вокруг нее, пока она пела.

Автобиографию Малкольма Икса опубликовали в ноябре 1965 года, через девять месяцев после его смерти. Симон очень прониклась ею, хотя часть про самообразование в прогрессивной тюрьме вызывала горькие чувства с учетом того, что на тот момент тюрьмы превратились в инструмент по уничтожению движения. Растин и его современники использовали арест как тактику ненасильственного сопротивления: призыв «заполнить тюрьмы» ставил государство перед физической проблемой: что делать с непокорными телами? Однако в конце 1960-х правительство трансформировало тюрьмы в свое оружие, радикально удлинив сроки заключения, часто по ложным обвинениям. Угроза тюрьмы подорвала готовность населения участвовать в активизме и обозначила начало нынешней эпохи массовых и длительных одиночных заключений, в значительно большей степени затрагивающих небелых людей.

Многие из организаторов движения за гражданские права, кто не находился в тюрьме, стали мишенью для программы ФБР по наблюдению, инфильтрации и дискредитации, известной как Cointelpro, созданной специально для подрыва и саботажа движения. Так, ФБР – далеко не самое большое их злодеяние – два года устраивало прослушку в гостиничных номерах Мартина Лютера Кинга и записывало аудиодоказательства его любовных связей, которые Кинг пытался всеми силами скрыть, так что даже из страха слива информации в прессу разорвал отношения с Растином. Через анонимное письмо от 21 ноября 1964 года Бюро пригрозило ему, что пленка с аудиозаписью отправится к журналистам, если Кинг не покончит с собой в течение трех недель до вручения ему Нобелевской премии мира. Грязный, гнусный, животное – такими словами его называли в письме.

К концу 1960-х Симон казалось, что все ее товарищи либо умерли, либо оказались «в ссылке, тюрьме или подполье»[332]. Лэнгстон Хьюз погиб. Лоррейн Хэнсберри скончалась от рака поджелудочной железы в тридцать четыре года (как очень по-райховски подозревал ее друг Болдуин, «увиденное обострило надрыв, погубивший ее: борьба, которой была предана Лоррейн, запросто может стоить человеку жизни»[333]). Малкольм Икс умер в тридцать девять лет. Хьюи Ньютон сидел в тюрьме. Стокли Кармайкл находился под наблюдением и подпиской о невыезде.

Последний удар стал самым страшным. Нина готовилась к концерту на Лонг-Айленде и вдруг увидела, что люди столпились у телевизора. Четвертое апреля 1968 года. Мартин Лютер Кинг – младший застрелен, сообщил ведущий новостей, в ста двадцати пяти городах начались протесты, в том числе в Вашингтоне, Детройте, Нью-Йорке, Чикаго. Как и Малкольму, ему было тридцать девять. Через три дня, пока Америка оставалась объятой пламенем, Нина выступила в концертном зале «Вестбери». Она спела «Mississippi Goddam», а еще песню, которую ее басист написал для Кинга, – они разучили ее только сегодня, сказала она публике. Она то и дело прерывалась и обращалась к аудитории, часто в слезах. «Вы понимаете, скольких мы потеряли? – спросила Нина. Она перечислила погибших, многие из которых были ее близкими друзьями. – Мы не можем позволить себе больше потерь. Нас отстреливают одного за другим». Вот что бурлило в ней три года спустя, когда она записывала «22nd Century»: искреннее отчаяние.

Скажи: ты хотел сделать мир лучше. Скажи: ты боролся за новый мир, и скажи: он развалился, кого-то навсегда покалечило, кто-то умер. Скажи: ты мечтал о свободе. Скажи, что ты мечтал о мире, где людей не ограничивают, не ненавидят, не убивают за то, в каком теле они живут. Скажи: ты верил, что тело может быть источником силы и удовольствия. Скажи: ты представлял себе будущее, в котором не будет насилия. Скажи, что тебе не удалось. Скажи: тебе не удалось претворить это будущее в жизнь.

От феминизма до кампании за права геев и движения за гражданские права – борьба прошлого века в основе своей была связана с правом на свободу от угнетения, основанного на том, в каком теле вы живете: за возможность жить там, где нравится, работать там, где нравится, есть там, где нравится; гулять где хочешь, не рискуя здоровьем и жизнью; делать аборты; целоваться на публике; заниматься сексом по взаимному согласию без страха тюремного заключения.

Может, Фрейд был прав. Может, в людях правда есть что-то атавистичное: неукротимая жажда насилия, инстинктивное желание разделять «нас» и «их», возводить стены между правильными и неправильными телами, зацикливаться на чистоте, дегенерации, смешении рас и загрязнении. И всё же мечта о свободном теле не умирает. Она гудит в воздухе. Она пахнет медом. В процессе работы над этими страницами я пошла поужинать с другом, который работает преподавателем в Гонконге. Он говорил о протестах в конце 2019 года и сказал, что некоторым его студентам грозит тюремный срок просто за то, что у них с собой были маски, что они шли не по той улице. Многие вещи запретили, в том числе слово «протест», поэтому студенты в разговорах с ним использовали слово «мечта». Я знаю, что мечтать опасно, сказал один из студентов, но мечты дают мне надежду.

«Что для тебя значит свобода?» – спросил как-то документалист Питер Родис у Симон. В его фильме она сидит на полу своего дома в Маунт-Верноне, прислонившись к дивану, в коричневом платье с батиковыми узорами и с большими серьгами-кольцами в ушах. У нее короткие волосы и удивительно выразительное лицо. Стоит 1969 год, ей тридцать шесть, и она в глубочайшем кризисе болезненного периода между смертью Кинга и ее побегом из Соединенных Шельм Америки, хотя на вид она светится жизнью. «Что для меня свобода? – переспрашивает она, теребя подол платья. – То же, что и для тебя. Так что ты мне скажи». Интервьюер смеется и отказывается, она тоже смеется. Она обхватывает колени руками и медленно качает головой. «Это просто такое чувство. Это чувство… Пару раз на сцене я чувствовала себя действительно свободной, и это ни с чем не сравнимо».

Она выпрямляется и поворачивается лицом к камере. «Ни с чем не сравнимо». Она начинает жестикулировать, нащупывать что-то в воздухе. «Это как… Это как…» Потом все-таки подбирает слова. «Знаешь, что для меня значит быть свободной? Не испытывать страха! Совсем никакого страха». Она хватается за голову, словно сама в шоке от собственных слов. «Если бы только я могла так прожить половину своей жизни, – снова качает головой, – без страха». Ее голос становится тише: «У многих детей нет страха. Это самое близкое, что мне приходит на ум для сравнения. Но всё равно, это нечто большее. Что-то, что можно только почувствовать». Интервьюер сбивчиво начинает задавать следующий вопрос, но ее поглотили размышления о своем открытии. Она опустила глаза и всё еще качает головой, посмеиваясь. Она снова заговаривает, резко подавшись вперед и вытянув руку: «Это новый способ видеть! Новый способ видеть вещи».

Как и в случае Райха, трагедия поздней жизни Симон не в проблемах с алкоголем и психическим здоровьем. Не в том, что она порой нищенствовала, была несчастлива в изгнании, срывалась в агрессию и превращала свои выступления в хаос. А в том, что свобода, за которую она боролась, так и не победила на ее веку, и уж точно не в том виде, на какой она надеялась. В 1990-х годах во Франции, где она жила, ее спросили о движении за гражданские права, и она ответила с горечью: «Нет никакого движения за гражданские права. Никого не осталось». И все-таки даже на закате своей жизни она пела те же песни. Сан-Паулу, Бразилия, 2000 год. Монументальная, с пучком из косичек, она сидит за роялем и поет «The King of Love Is Dead», и в ее истерзанном, безошибочно узнаваемом голосе всё еще струится сила. В самом конце она прерывается и обращается к толпе: «Сейчас 2000 год, – говорит она. – Нет больше времени тратить время на эту расовую проблему». Она трижды повторяет, как заклинание: «Нет времени, нет времени, нет времени».

Мечта Райха, мечта Дворкин, мечта Нины, их светлое будущее пока так и не наступило. Нет республики ничем не ограниченных тел, свободных мигрировать между государствами, не измученных никакой иерархией формы. Невозможно предсказать, наступит ли это будущее, но если я в чем-то уверена, так это в том, что свобода – коллективное дело, общий проект, который возводят многими руками на протяжении многих веков, и каждый человек для себя решает, мешать этому труду или помогать. Изменить мир возможно. Только нельзя рассчитывать, что он изменится раз и навсегда. Всё можно откатить назад, и каждую победу нужно достигать многократно.

Я всё еще не верю в оргонные аккумуляторы, но мне кажется, Райх смог открыть две нестареющие истины. Я думаю, что груз истории действительно продолжает жить в наших телах. Каждый из нас несет в себе наследие личной и потомственной травмы и окружен сетью правил и законов, разных в зависимости от того, в каком теле ты родился. В то же время мы открыты внешнему и способны влиять на жизнь друг друга самым загадочным образом. Если, как писала Анджела Картер о де Саде, «моя свобода, когда она не признает твою свободу, делает тебя несвободным», то верно и обратное. Вот что отличает марш в Шарлотсвилле от маршей в Вашингтоне в 1963 году или от протестов активистов Black Lives Matter в городах по всему миру весной 2020 года. Что бы ни думали сторонники белого превосходства, претендовать на право отнимать у других людей свободу не есть движение за свободу – как и отказываться носить маску, призванную оберегать здоровье других людей.

Когда я слушаю «22nd Century» – а я слушаю эту песню часто, – я чувствую, как страх расползается по моему телу, словно ядовитый туман. Когда я смотрю в будущее, я вижу пепел. Каждый день я живу в страхе того, что будет дальше, особенно когда думаю о том, к каким зверствам нас неизбежно толкнет нехватка ресурсов. Осталось так мало времени. Почва уже отравлена, айсберги тают, океан замусорен пластиком; новая чума обнажила колоссальное неравенство в том, как наши тела оценивают и защищают. Каждый день, когда я садилась писать, я слышала новые истории о том, как тела калечат из-за их отличий. Проблематичные тела, тела как бесконечный ресурс для надругательств. Происходящее глубоко печалит меня, как и тот факт, что это – под «этим» я имею в виду капитализм – невероятно сложно изменить. Это не тот мир, о котором я мечтаю, а мечтаю я о мире, где различиями дорожат: не планета-тюрьма, а планета-лес.

Существование насилия – это факт, и тем не менее каждый раз, когда я смотрела выступление Вив в «Joe’s Pub» или слушала Нину Симон, я чувствовала, как комната вокруг меня расширяется. Вот что одно тело способно сделать для другого: материализовать свободу, которую ты делишь с другим, свободу, проникающую под кожу. Свобода – это не избавление от груза прошлого. Это стремление в будущее и неистребимая способность мечтать. Свободное тело не обязательно должно быть целым, здоровым или всегда одинаковым. Оно постоянно меняется, меняется, меняется; оно не твердое, оно – текучее. Вообразите себе на мгновение, каково было бы жить в теле без страха, без потребности в страхе. Только вообразите, чего бы мы могли достичь. Только вообразите мир, который мы могли бы построить.

Литература

Акер К. Эвридика в подземном царстве. СПб.: Митин журнал; Тверь: Kolonna Publications, 2006.

Барт Р. Сад, Фурье, Лойола / пер. Б. Скуратова. М.: Праксис, 2007.

Болдуин Д. Блюз для мистера Чарли: пьеса // Иностранная литература. 1964. № 11.

Берроуз У. С. Билет, который лопнул; Нова Экспресс: Избранное / пер. В. Когана. Киев: Алетейя; Ника-Центр, 1998.

Берроуз У. С. Голый затрак / пер. В. Когана. М.: АСТ, 2010.

Берроуз У. С. Письма Уильяма Берроуза / подгот. О. Харрисом; пер. Н. Абдуллина. М.: АСТ; Астрель, 2011.

Вейль С. «Илиада», или Поэма о силе / пер. П. Епифанова // С. Вейль. Формы неявной любви к Богу / сост., вступ. статья, коммент. П. Епифанова. СПб.: Свое издательство, 2012.

Ишервуд К. Труды и дни мистера Норриса; Прощай, Берлин / пер. Ю. Михайлина, А. Курт. М.: АСТ, 2020.

Канетти Э. Масса и власть / пер. Л. Ионина. М.: Астрель, 2012.

Картер А. Кровавая комната / пер. О. Акимовой. М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2005.

Кляйн М. Психоаналитические труды: в 6 т. Т. 2: «Любовь, вина и репарация» и другие работы 1929–1942 годов. Ижевск: ERGO, 2007; Т. 6: «Зависть и благодарность» и другие работы 1955–1963 годов. Ижевск: ERGO, 2010.

Котт Д. Сьюзен Сонтаг. Полный текст интервью для журнала Rolling Stone / пер. В. Болотникова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.

Райх В. Анализ характера / пер. Е. Поле. М.: Апрель Пресс; Эксмо-Пресс, 2000.

Райх В. Психология масс и фашизм / пер. Ю. Донца. М.: АСТ, 2004.

Райх В. Страсть юности: автобиография: 1897–1922 / пер. В. Гришечкина, Т. Казавчинской, В. Кулагиной-Ярцевой. М.: NOTA BENE, 2002.

Райх В. Функция оргазма: основные сексуально-экономические проблемы биологической энергии. СПб.: Университетская книга; М.: АСТ, 1997.

Сад Д. А. Ф. де. 120 дней Содома. М.: Geleos, 2001.

Сад Д. А. Ф. де. Жюльетта. СПб.: Продолжение жизни, 2003.

Сад Д. А. Ф. де. Жюстина, или Несчастья добродетели / пер. Е. Храмова. СПб.: Азбука, 2000.

Сад Д. А. Ф. де. Письма вечного узника / пер. А. Боченкова. М.: Эксмо, 2004.

Сонтаг С. Болезнь как метафора / пер. М. Дадяна, А. Соколинской. М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2021.

Сонтаг С. Смотрим на чужие страдания / пер. В. Голышева. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.

Сонтаг С. Сознание, прикованное к плоти: дневники и записные книжки, 1964–1980 / под ред. Дэвида Риффа; пер. М. Дадяна и Д. Можарова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.

Фрейд З. Недовольство культурой / пер. А. Руткевича. Харьков: Фолио, 2013.

Фрейд З. Три очерка по теории сексуальности / пер. Г. Снежинской // З. Фрейд. Собр. соч. в 26 т. Т. 7. СПб.: Восточно-Европейский институт психоанализа, 2017.

Фуко М. История сексуальности 1: Воля к знанию // М. Фуко. Воля к истине по ту сторону знания, власти и сексуальности / пер. С. Табачниковой. М.: Магистериум; Касталь, 1996.

Фуко М. История сексуальности 2: Использование удовольствий / пер. В. Каплуна. СПб.: Академический проект, 2004.

Фуко М. История сексуальности 3: Забота о себе / пер. Т. Титовой и О. Хомы под общ. ред. А. Мокроусова. Киев: Дух и Литера, 1998.

Фуко М. Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы / пер. В. Наумова под ред. И. Борисовой. М.: Ad marginem, 1999.

Acker K. Blood and Guts in High School, Plus Two. London: Pan Books, 1984.

Acker K. Don Quixote. Paladin, 1986.

Acker K. Bodies of Work: Essays. Serpent’s Tail, 1997.

Acker K. The Last Interview and Other Conversations. Melville House, 2008.

Ana Mendieta. She Got Love / Beatrice Merz, ed. Skira, 2013.

Anderson J. Bayard Rustin: Troubles I’ve Seen: A Biography. Harper Collins, 1997.

Annan G. Glee // London Review of Books. 1995. 7 September. Vol. 17. No. 17. 7 September 1995.

Anthi P., Haugsgjerd S. A Note on the History of the Norwegian Psychoanalytic Society from 1933 to 1945 // The International Journal of Psychoanalysis. 2013. Vol. 94, Issue 4. P. 715–724.

Antonic T. Genius and Genitality: William S. Burroughs Reading Wilhelm Reich // Humanities. 2019. Vol. 8. Issue 2.

Arenas R. Before Night Falls. Serpent’s Tail, 2001.

Ashton D. A Critical Study of Philip Guston. University of California Press, 1992.

Baldwin J. The New Lost Generation // Esquire. 1961. July.

Baldwin J. Collected Essays. Library of America, 1998.

Baldwin J. I Am Not Your Negro / compiled and edited by Raoul Peck. Penguin, 2017.

Baldwin J. No Name in the Street. Vintage, 2007.

Baldwin J. Sweet Lorraine // Esquire. 1969. November.

Bashford A., Hall L. The Oxford Handbook of Eugenics. Oxford University Press, 2010.

Bauer H. The Hirschfeld Archives: Violence, Death, and Modern Queer Culture. Temple University Press, 2017.

Beachy R. Gay Berlin: Birthplace of a Modern Identity. Vintage, 2015.

Blocker J. Where is Ana Mendieta? Duke University Press, 2002.

Bond J. V. Tango: My Life in High Heels. The Feminist Press, 2011.

Bsche S. Jenny Lives with Eric and Martin. Gay Men’s Press, 1983.

Bry G. Resistance: Recollections from the Nazi Years // Leo Baeck Institute Archives. LBI Berlin Collection.

Burroughs W. My Life in Orgone Boxes // The Adding Machine: Selected Essays. Arcade, 1993.

Butler J. Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence. Verso, 2004.

Canetti E. The Torch in My Ear / trans. Joachim Neugroschel. Pan Books, 1990.

Carter A. The Sadeian Woman: An Exercise in Cultural History. Virago, 1979.

Carter A. Burning Your Boats: The Collected Short Stories. Chatto & Windus, 1995.

Carter D. Stonewall: The Riots that Sparked the Gay Revolution. St. Martin’s Griffin, 2004.

Castle T. Travels with My Mom // London Review of Books. 2007. Vol. 29, No. 6.

Cocks G. Psychotherapy in the Third Reich. Oxford University Press, 1985.

Cohodas N. Princess Noire: The Tumultuous Reign of Nina Simone. Pantheon Books, 2010.

Colley Z. A. Ain’t Scared of Your Jail: Arrest, Imprisonment, and the Civil Rights Movement. University Press of Florida, 2013.

Conlin M. $11 toothpaste: Immigrants pay big for basics at private ICE lock-ups / Michelle Conlin, Kristina Cooke // Reuters. 2019. 18 January.

Dabrowski M. The Drawings of Philip Guston. Museum of Modern Art, 1988.

Danto E. A. Freud’s Free Clinics: Psychoanalysis & Social Justice, 1918–1938. Columbia University Press, 2005.

Davis A. Are Prisons Obsolete? Seven Stories Press, 2003.

Davis A. If They Come in the Morning: Voices of Resistance / edited by Angela Y. Davis. Orbach & Chambers, 1971.

Davis M. Hell Factories in the Field: A Prison-Industrial Complex // The Nation. 1995. Vol. 260. No. 7.

Diski J. Queening It // London Review of Books. 2009. Vol. 31, No. 12.

District of Columbia Corrections Information Council. USP Lewisburg Special Management Unit. 2018. 6 April.

Dworkin A. Woman Hating. Plume, 1974.

Dworkin A. Pornography: Men Possessing Women. The Women’s Press, 1981.

Dwrkin A. Intercourse: Twentieth Anniversary Edition. Basic Books, 2007.

Dworkin A. Letters From a War Zone. E. P. Dutton, 1989.

Dworkin A. Last Days at Hot Slit. MIT Press: Semiotext(e), 2019.

Eisler B. Life Lines // New Yorker. 1993. 25 January.

Elkind D. Wilhelm Reich – The Psychoanalyst as Revolutionary // The New York Times. 1971. 18 April.

Elliott R. Nina Simone. Equinox, 2013.

Evans R. Weimerama // London Review of Books. 1990. Vol. 12. No. 21.

Faludi S. Death of a Revolutionary // New Yorker. 2013. 8 April.

Feldstein R. How It Feels to Be Free: Black Women Entertainers and the Civil Rights Movement. Oxford University Press, 2017.

Firestone S. The Dialectic of Sex. Verso, 2015.

Foucault M. The Gay Science / Michel Foucault, Nicole Morar, Daniel W. Smith // Critical Inquiry. 2011. Vol. 37. No. 3.

Freud S. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. XXI / trans. James Strachey. Hogarth Press, 1973.

Gedye G. E. R. Fallen Bastions. Victor Gollancz, 1939.

Glimcher A. Agnes Martin: Paintings, Writings, Reminiscences. Phaidon Press, 2012.

Gomez L. An Introduction to Object Relations. Free Association Books, 1997.

Gordon E. The Invention of Angela Carter: A Biography. Chatto & Windus, 2016.

Gorer G. The Life and Ideas of the Marquis de Sade. Peter Owen, 1963.

Greenfield J. Wilhelm Reich vs. the U.S.A. W.W. Norton, 1974.

Griffin S. Made From This Earth: Selections from her writings. The Women’s Press, 1982.

Grossman A. Reforming Sex: The German Movement for Birth Control and Abortion Reform, 1920–1950. Oxford University Press, 1995.

Guston P. Philip Guston: Collected Writings, Lectures, and Conversations / ed. Clark Coolidge. University of California Press, 2011.

Hagan J. I Wish I Knew How It Would Feel To Be Free: The Secret Diary of Nina Simone // The Believer. 2010. August.

Haire N., Kegan P., eds. World League for Sexual Reform: Proceedings of the Third Congress. Trench, Trubner & Co., 1930.

Hampton S. Nina Simone: Break Down and Let It All Out / Sylvia Hampton, David Nathan. Sanctuary, 2004.

Harrington A. The Cure Within. W. W. Norton, 2008.

Haynes T. Todd Haynes: Interviews / ed. Julia Leyda. University Press of Mississippi, 2014.

Heyd M. Mutual Reflections: Jews and Blacks in Art. Rutgers University Press, 1999.

Hopwood N., Fleming R., Kassell L., eds. Reproduction: Antiquity to the Present Day. Cambridge University Press, 2018.

Isherwood C. Christopher and His Kind. Magnum, 1978.

Jacobson E. Observations on the Psychological Effect of Imprisonment on Female Political Prisoners // Searchlights on Delinquency: New Psychoanalytic Studies / ed. by K. R. Eissler. Imago, 1949.

Jacobson E. The Self and the Object World: Vicissitudes of Their Infantile Cathexes and Their Influence on Ideation and Affective Development // The Psychoanalytic Study of the Child. 1954. Vol. 9. Issue 1.

Jacobson E. Depersonalization // Journal of the American Psychoanalytic Association. 1959. Vol. 7. Issue 4.

Jacobson E. The Self and the Object World. Hogarth Press, 1964.

Jacobson E. Interview with David Milrod. A. A. Brill Library: New York Psychoanalytic Society and Institute, 1971.

Jacoby R. The Repression of Psychoanalysis: Otto Fenichel and the Political Freudians. Chicago University Press, 1983.

Jewles Y. Handbook of Prisons. Routledge, 2007.

Johnson D. K. The Lavender Scare: The Cold War Persecution of Gays and Lesbians in the Federal Government. University of Chicago Press, 2006.

Jonsson S. Crowds and Democracy: The Idea and Image of the Masses from Revolution to Fascism. Columbia University Press, 2013.

Johnston N. Forms of Constraint: A History of Prison Architecture. University of Illinois Press, 2000.

Kane S. Collected Plays. Methuen, 2001.

Katz R. Naked by the Window: The Fatal Marriage of Carl Andre and Ana Mendieta. The Atlantic Monthly Press, 1990.

King R. The Lark Ascending: The Music of the British Landscape. Faber, 2019.

Kosofsky Sedgwick E. Paranoid and Reparative Reading, Or, You’re So Paranoid You Probably Think This Essay Is About You // Eve Kofosky Sedgwick. Touching Feeling. Duke University Press, 2003.

Kraus C. After Kathy Acker. Allen Lane, 2017.

Lahr J. Backlash Blues // London Review of Books. 2016. Vol. 38. No. 12.

Landau E. Double Consciousness in Mexico: How Philip Guston and Reuben Kadish Painted a Morelian Mural // American Art. Vol. 21. No. 1 (Spring 2007).

Lever M. The Marquis de Sade: A Biography. Flamingo, 1995.

Lewy G. Harmful and Undesirable: Book Censorship in Nazi Germany. Oxford University Press, 2016.

Light A. What Happened, Miss Simone? Canongate, 2016.

Light A. Mrs Woolf and the Servants. Penguin, 2008.

Long M. G. I Must Resist: Bayard Rustin’s Life in Letters. City Lights Books, 2012.

Lorca F. G. Theory and Play of the Duende // Federico Garcia Lorca. In Search of Duende. New Directions, 1998.

Lorde A. The Cancer Journals. Aunt Lute Books, 1997.

Lynn L., Oransky H. Covered in Time and History: The Films of Ana Mendieta. Katherine E. Nash Gallery; University of California Press, 2015.

Malcolm J. In the Freud Archives. Granta, 2018.