Беседы о музыке с Сэйдзи Одзавой Мураками Харуки
Одзава: Вообще-то четверо, но эту часть исполняют двое. Не одновременно, а по тактам, сменяя и слегка перекрывая друг друга [2.39-2.43]. Чтобы не было пауз, пока переводят дыхание. Таково указание Брамса.
Соло валторны заканчивается, ту же тему начинает исполнять флейта.
Одзава: Отсюда начинается соло флейты. Это Жак Зон. Около десяти лет назад он был первой флейтой в Бостонской филармонии. Сейчас живет в Швейцарии, преподает. Вот они снова играют вдвоем, сменяя друг друга. Сначала флейта № 1 [3.13]. Затем вот тут ее сменяет флейта № 2 [3.17]. Здесь снова флейта № 1 [3.21]. Брамс оставил на этот счет очень подробные указания. Чтоб не слышно было, как переводят дыхание.
Мураками: Здесь соло флейты заканчивается, далее тему исполняет ансамбль духовых [3.50].
Одзава: Три тромбона, два фагота и будет еще контрафагот.
Звучит первое вступление тромбона в этой части. Кажется, он только того и ждал. Словно через облака, короткое соло тромбона мягко проникает сквозь торжественно-внушительное звучание ансамбля духовых [4.13].
Мураками: Здесь заканчивается фрагмент, отличный от второго варианта.
Одзава: Мы сейчас слушаем начальный вариант?
Мураками: Да, это начальный вариант. Похоже, валторна в нем более активно, живо и резко выходит на первый план.
Одзава: Да, в отличие от отредактированной версии, где валторна…
Мураками:…скорее звучит фоном.
Одзава: А вы молодец! Очень тонко подметили.
Мураками: Еще бы, я ведь сравнивал, вслушивался что было сил (смеется). Валторна там звучит фоном, более приглушенно и тускло.
Одзава: Да, слишком бойкое звучание валторны в новом варианте заменили на тейк. Но вообще-то в этом фрагменте заменили еще одно место.
Мураками: Я не заметил.
После красивого мгновения тишины – словно струнные затаили дыхание – последовательно начинается знаменитая эффектная тема [4.52]. Пожалуй, это самый известный фрагмент. Соло валторны во вступлении очень важно для ввода основной темы.
Мураками: Теперь послушаем отредактированную версию. Начнем с раскатов литавр.
Звучит первое соло валторны.
Одзава: Вот первая валторна, вторая, затем снова первая, и снова вторая. Видите, совсем не слышно, как переводят дыхание.
Мураками: Действительно не слышно.
Одзава: А вот и флейта. Один такт первая флейта, а вот вторая. Затем первая, потом вторая. В этом месте в начальной версии музыкант резко вдохнул со свистом. Слышно, как он переводит дыхание. Флейтисты используют дыхание активнее валторнистов. Вот почему этот эпизод заменили.
Мураками: Ничего себе… Вот оно что. Все-таки такие тонкости любителю не под силу. И ведь совершенно незаметно.
Звучит фрагмент, где после ансамбля духовых снова вступает соло валторны.
Одзава: Слышите, валторна звучит мягче?
Мураками: Да, звук теперь более мягкий. Разница очевидна. Там звучание было мощным, а здесь – осторожнее, глубже.
Брамс умело использует валторну – будто приглашает слушателя в чащу немецкого леса, открывает нам грани своего духовного мира. На фоне валторны литавры звучат тихо, но неустанно, словно в ожидании чего-то особенного бьется пульс. Ценнейший фрагмент – не удивительно, что его так тщательно редактировали.
Одзава: К соло постепенно присоединяются другие инструменты.
Мураками: Хорошо слышны струнные.
Одзава: Да.
Заканчивается вступление, звучит недавняя красивая тема. Мелодия, к которой невольно хочется написать слова.
Мураками: Редактирование фрагмента с валторной уравновесило исполнение, свело его воедино. Похоже, новая версия действительно лучше первоначальной. Но только если прислушиваться… Не более того. Думаю, первый вариант тоже прекрасен, и, если бы не вы, я вряд ли бы что-то заметил. Проводя параллель с текстом, это – всего лишь нюанс, мелкая замена прилагательного, которая так и останется незаметной для большинства. Но какая поразительная техника редактирования. Звучит, будто так и было.
Одзава: Это английский звукоинженер Доминик Файф, действительно выдающийся профессионал. В любом случае на девяносто девять процентов используется концертная запись. Как я говорил, замены нужны, чтобы убрать шумы из зала.
Брамс в исполнении Сайто Кинэн
Мураками: На этой записи я заметил, что акустика «Карнеги-холла» изменилась. Я прав?
Одзава: Да, акустика изменилась. Я там не был какое-то время, и тоже это заметил. Стало гораздо лучше.
Мураками: Слышал, они провели реконструкцию.
Одзава: Да? Возможно. Когда я возил туда Бостонский симфонический оркестр тридцать лет назад, слышался грохот метро. Прямо под залом проходит подземка. Так вот, за время симфонии у нас под ногами четыре или пять раз проносился поезд. (Смеется.)
Мураками: На записи мне тоже показалось, что звучание стало лучше.
Одзава: Так и есть. Стало заметно лучше. Концертная запись тоже более высокого качества, чем я ожидал. В прошлый раз я выступал в «Карнеги-холле» с Венской филармонией – лет пять назад, – и мне уже тогда показалось, что стало лучше. Восемь лет назад, когда я был там с Бостонским симфоническим оркестром, такого не было.
Мураками: Я уже говорил, что в восемьдесят шестом году слушал Первую симфонию Брамса в вашем исполнении с Бостонским симфоническим оркестром, а еще смотрел на DVD исполнение Сайто Кинэн. И теперь это выступление в «Карнеги-холле». Я заметил, что все три исполнения сильно отличаются друг от друга. С чем это связано?
Одзава (надолго задумавшись): Одна из главных причин, скорее всего, в струнных Сайто Кинэн. Я бы назвал их более разговорчивыми… Они абсолютно выразительны. Кое-кто даже считает, что чересчур.
Мураками: То есть более выразительные струнные.
Одзава: Да, и вслед за ними такими же выразительными становятся духовые. Исполнение маэстро Караяна, которое мы с вами слушали [Примечание Мураками. Чуть раньше мы вдвоем слушали ту же часть Первой симфонии Брамса в исполнении Берлинской филармонии под руководством Караяна], конечно, великолепно, но, как бы это сказать… В нем хорошо выдержаны пропорции. Общий баланс. В то время как музыкантов Сайто Кинэн баланс не волнует. На примере видно, что в этом смысле их подход сильно отличается от обычного профессионального оркестра.
Мураками: Их подход?
Одзава: Ну смотрите, в оркестровой группе десять с лишним человек, так? И каждый из них – и тот, кто сидит впереди, и тот, кто сзади, – считает себя тем самым, лучшим, и старается что есть сил.
Мураками: Потрясающе. При этом, несмотря на такую разницу выразительности, само звучание струнных, его направленность остаются неизменными.
Одзава: Да, они неизменны. Совершенно такие же.
Мураками: Поговорим немного о становлении оркестра Сайто Кинэн. Это же не постоянный оркестр, да? То есть музыканты, которые постоянно работают где-то в других местах, собираются раз в год, чтобы исполнить музыку. Создают некий союз.
Одзава: Верно.
Мураками: Берут отпуск на основной работе и собираются вместе?
Одзава: Если говорить о группе струнных, то очень многие – хотя и не все, конечно, – не играют в оркестрах. Повторюсь, не все. Есть даже концертмейстеры знаменитых оркестров, но большинство все же не принадлежит к постоянному коллективу. Чаще они исполняют камерную музыку или преподают.
Мураками: Получается, таких исполнителей довольно много.
Одзава: В последнее время все больше музыкантов хотят исполнять музыку, но при этом не желают весь год играть в оркестре.
Мураками: Означает ли это стремление к большей исполнительской свободе и нежелание связывать себя работой в постоянном коллективе?
Одзава: Да, так и есть. Например, Камерный оркестр Малера. Талантливые музыканты, ни один, как правило, не состоит в постоянном оркестре.
Мураками: Выдающийся коллектив.
Одзава: Да, очень хороший.
Мураками: Сейчас во всем мире, наряду с устоявшимися, так сказать, престижными оркестрами, все больше становится качественных оркестров новой формации, подобных тому, о чем вы только что говорили. Нет ли в их звучании некой неизбежной спонтанности из-за того, что оркестранты собираются от случая к случаю?
Одзава: Возможно, что-то подобное есть. Это ведь не постоянный оркестр, который неделями играет в одном составе. Даже если музыканты привыкли играть в оркестре, им все равно приходится менять подход со сменой состава. Острые языки называют такие оркестры танабата[5] за то, что они встречаются раз в год. (Смеется.)
Мураками: Правильно ли я понимаю, что, поскольку эти люди не наемные работники, если им не нравится ваша музыка, в следующий раз они просто не приедут? Они не обязаны у вас работать. Не понравилось – ушли.
Одзава: Верно. Однако бывает и наоборот – кто-то специально приезжает издалека поработать со мной. В том числе иностранцы, играющие в Берлине, Вене или в американских оркестрах, хотя им очень сложно взять отпуск. К тому же они не могут подрабатывать и брать учеников, пока играют в Мацумото.
Мураками: Получается, вы не можете платить им много?
Одзава: Мы стараемся, но, по правде сказать, наши возможности не безграничны.
Мураками: И все-таки в мире все больше оркестров свободного, гибкого формата. Как альтернатива привычному постоянному оркестру с его четкой системой управления. Музыканты хотят наслаждаться спонтанным разговором.
Одзава: Да. В таком же формате работают оркестр Люцернского фестиваля и Немецкая камерная филармония.
Мураками: Имеется в виду Бременский оркестр под управлением Пааво Ярви? Я недавно слышал его.
Одзава: Оба оркестра действуют три или четыре месяца в году, а потом: «Гуляйте, делайте что хотите. Зарплату в остальное время платить не можем, так что как-нибудь сами». Такая концепция.
Мураками: Наверное, с таким оркестром от дирижера требуется несколько иной подход, чем с постоянным? Бостонским, например.
Одзава: Да, подход отличается, и довольно сильно. Больше напряжения, но и больше энтузиазма. На то он и танабата. Раз в год все мои знакомые соберутся в одном зале, и, если что-то пойдет не так, тут же начнутся разговоры: «Что-то ты, Сэйдзи, нынче не в ударе. Видать, силы уже не те». Или: «А вот тут вы не отрепетировали как следует». И все в таком духе. Не хочется этого. И скажут же не со зла, а просто потому, что привыкли говорить, что думают (смеется). Но старые знакомые постепенно отходят от дел, с каждым годом их все меньше.
Мураками: Как вы определяете репертуар?
Одзава: Сначала я исполнял только Брамса. И уже вдобавок к нему Концерт для оркестра Бартока или «Ноябрьские ступени» [Тору] Такэмицу, но основными всегда оставались четыре симфонии Брамса. Затем, помимо Брамса, понемногу стал исполнять и другие произведения. Четыре симфонии Брамса – по одной в год. Потом появился музыкальный фестиваль в Мацумото. Там я снова исполнял Брамса, затем перешел к Бетховену.
Мураками: Но сначала все-таки Брамс.
Одзава: Да.
Мураками: Почему так? Почему именно Брамс?
Одзава: Потому что к стилю профессора Сайто больше всего подходит Брамс. Так нам казалось. Или так мне казалось. Есть такой дирижер – Кадзуёси Акияма. Так вот он считал иначе. Говорил, что лучше подойдут более легкие Моцарт или Шуман. По-моему, сначала в Сайто Кинэн он исполнял Шумана. Но мне представлялся именно Брамс. Кажется, я поговорил со всеми и решил, что будет Брамс… Подумал, что говорящим инструментам профессора Сайто ближе всего не Бетховен, а Брамс. Мне казалось, что Брамс больше подходит инструментам с богатым espressivo, то есть очень выразительным. Так, с замыслом исполнить всего Брамса, мы начали гастролировать по Европе. У нас было четыре европейских турне. В первый раз мы исполняли… хм… кажется, Первую симфонию.
Мураками: Главный репертуар профессора Сайто состоял из Брамса, Бетховена и Моцарта.
Одзава: И Гайдна.
Мураками: В основном немецкая музыка.
Одзава: Да, и, конечно, Чайковский. Симфонии и Серенада для струнного оркестра. Дольше и тщательнее всего мы изучали именно ее. Потому что в оркестре «Тохо»[6] почти не было духовых. (Смеется.) А когда исполняли Моцарта, были всего один гобой и одна флейта, остальных замещал орган. Пока я играл на литаврах, профессор Сайто дирижировал, а когда партии литавр не было, дирижировал я. Вот такое время.
Мураками: Предрасположенность оркестра к Брамсу была обусловлена тембром, звучанием?
Одзава: Не то чтобы звучанием… Как бы это сказать… Скорее то были приемы игры – способы использования смычка, модуляция, построение фразы, выразительные средства, подходящие для Брамса. Профессор Сайто учил нас, что музыка – это выразительность. Я с ним полностью согласен. С особой страстью он преподавал нам симфонии Брамса. Кроме того, исходя из практических возможностей, то есть из состава инструментов, мы часто брали Серенаду для струнного оркестра Чайковского, Дивертисмент Моцарта, Кончерти-гросси Генделя, Бранденбургские концерты Баха или «Просветленную ночь» Шёнберга.
Мураками: То есть, несмотря на нехватку струнных, он с особой страстью преподавал вам симфонии Брамса.
Одзава: Верно. Что-то придумывали, выкручивались.
Мураками: Я не очень знаком с техническими нюансами, но, насколько понимаю, оркестровка у Брамса гораздо сложнее, чем у Бетховена?
Одзава: Нет, состав инструментов почти одинаков. Разве что контрафагот во времена Бетховена был мало распространен, а в остальном большой разницы нет. Оркестровка отличается незначительно.
Мураками: То есть сочетание инструментов у Брамса такое же, как у Бетховена?
Одзава: Да. Звук гораздо шире, но инструментовка почти та же.
Мураками: Однако на слух Бетховен и Брамс звучат совсем по-разному.
Одзава: Вы правы… (пауза) Но, знаете, Бетховен ведь и сам звучит по-другому в Девятой симфонии. До нее его оркестровка была гораздо ограниченнее.
Мураками: У меня возникает впечатление, что при почти одинаковой оркестровке Брамс звучит плотнее, чем Бетховен, словно между двумя звуками у Брамса – еще один звук, некая дополнительная прослойка. Может быть, поэтому у Бетховена структура музыки очевиднее, что ли…
Одзава: Безусловно. Структура музыки у Бетховена более очевидна. Лучше прослеживается диалог между духовыми и струнными. В то время как Брамс перемешивает их, чтобы создать свое, уникальное звучание.
Мураками: Теперь понятно.
Одзава: Эта особенность хорошо заметна уже в Первой симфонии Брамса. Может быть, именно поэтому ее называют Десятой симфонией Бетховена. В этом связь между ними.
Мураками: Получается, в оркестровке Брамс отчасти унаследовал те изменения, которые наметились в последней, Девятой симфонии Бетховена.
Одзава: Верно.
Мураками: После Брамса Сайто Кинэн в основном исполнял симфонии Бетховена.
Одзава: Да. А после Бетховена начал включать в репертуар симфонии Малера. Вторую, Девятую, Пятую и Первую. Кроме того, из французского мы не так давно впервые исполнили «Фантастическую симфонию». Из недавних опер – Пуленк и Онеггер. В Сан-Франциско был такой человек – Уильям Бернелл, составитель программы. Мы с ним вдвоем определяли репертуар. Я обращался к нему, еще когда работал в Бостоне, и продолжил в Сайто Кинэн с самого начала. Он умер в прошлом году, ему было восемьдесят четыре года. Наше сотрудничество длилось почти пятьдесят лет.
Мураками: Я буду счастлив, если однажды вы исполните Сибелиуса. Обожаю его симфонии. Кроме Концерта для скрипки с оркестром, я не слышал его в вашем исполнении.
Одзава: Пятая симфония Сибелиуса? Или Третья?
Мураками: Мне больше нравится Пятая.
Одзава: Там хорошая последняя часть… С шестидесятого по шестьдесят первый год, учась у маэстро Караяна, я исполнял последнюю часть Пятой симфонии Сибелиуса. Ее и «Песнь о земле» Малера. В категории больших романтических произведений мне достались эти два.
Мураками: Похоже, Караян очень любил Пятую симфонию Сибелиуса. Кажется, записывал ее четыре раза.
Одзава: Да, любил. И исполнял великолепно, к тому же прекрасно преподавал. Он часто повторял мне, что задача дирижера – в построении длинных фраз. И что нужно уметь читать сквозь партитуру. Не вчитываться в каждый такт, а читать музыку более крупными отрезками. Причем для него таким крупным отрезком могли быть шестнадцать, а то и тридцать два такта. Так вот, он говорил, что надо учиться читать такими фразами. Что в этом – задача дирижера, даже если так не написано в нотах. У него была своя теория: «Когда композитор пишет партитуру, он постоянно мысленно рисует музыку. Надо уметь ее увидеть».
Мураками: Когда я слушаю Караяна, передо мной действительно всегда разворачивается некая история, благодаря его умению выстраивать длинные фразы. Особенно в старых записях восхищает, что история эта все еще жизненна, однако порой мне кажется, что сегодня это звучит немного старомодно.
Одзава: Есть такое.
Мураками: В этом смысле музыка Караяна представляется мне довольно однозначной. Сразу понятно, куда она заведет.
Одзава: Возможно, вы правы. Этим он похож на Фуртвенглера.
Мураками: Все-таки национальное достояние.
Одзава: Верно. (Смеется.) И еще Карл Бём в Вене. В Зальцбурге я видел, как он дирижировал оперой «Электра» Рихарда Штрауса. Со стороны… он едва шевелил пальцами, а оркестр отвечал грандиозной музыкой, словно Бём дирижировал вот так (широко разводит руки в стороны), и это выглядело настоящей магией. Думаю, дело в его особой исторической связи с этим оркестром. Он ведь тогда был уже довольно стар. Дирижировал слабыми движениями, знаки подавал редко, а музыка при этом получалась на редкость величественной.
Мураками: То есть Бём не давил на оркестр, а давал ему довольно много свободы?
Одзава: Точно не знаю. Может быть, но я не уверен. Я и сам хотел бы это знать… В случае с маэстро Караяном достаточно было взглянуть на него – и все становилось ясно. Он, как правило, полагался на оркестр. Давал ему возможность делать что нравится, акцентируя лишь важные моменты. А вот маэстро Бём… то давал подробные указания по любому поводу, то вдруг предоставлял оркестру на откуп целые фразы… Мне не до конца понятно, как это происходило.
Мураками: Может, все дело в Венской филармонии?
Одзава: Может, и так. А может, в том почтении, которое испытывал перед ним оркестр. Или в негласной взаимной готовности так играть. Слышать такую музыку, смотреть на нее – всегда блаженство.
Короткое интервью вдогонку
Вся правда о дыхании при игре на валторне
Мураками: Недавно мы слушали четвертую часть Первой симфонии Брамса, и речь зашла о фрагменте, где валторнисты коротко чередуются по тактам во время соло. Расскажите об этом подробнее. После нашего разговора я специально посмотрел видео, но так и не понял, как они это делают. Запись с концерта восемьдесят шестого года в Осаке – вы тогда приезжали в Японию с Бостонским симфоническим оркестром…
Мы вместе смотрим фрагмент с соло валторны.
Одзава: Они и правда здесь не меняются… Вы правы. Да, да, да, я вспомнил. Этот валторнист, Чак Каваловски, он преподает в университете. Физик по специальности. Очень странный тип. Покажете еще раз?
Снова смотрим тот же фрагмент.
Одзава: Раз, два, три… Видите, здесь нет звука.
Мураками: Получается, там, где валторнист переводит дыхание, возникает пустота.
Одзава: Да. Звук прерывается. Это очень плохо для Брамса. Здесь не должно быть пустоты. Но он уперся. Сказал, что сделает по-своему, и все тут. Во время записи мы думали, как быть с этим фрагментом. Давайте посмотрим следующее за ним соло флейты.
Соло валторны заканчивается, начинается соло флейты с той же темой.
Одзава: Раз, два, три… Видите, звук есть. Пока один переводит дыхание, другая флейта подхватывает. Поэтому звук не прерывается. Таково указание Брамса. С валторной предполагалось так же.
На экране хорошо видно, что, даже когда исполнитель убирает инструмент ото рта, звук продолжается. На слух это совершенно незаметно.
Мураками: Пока один переводит дыхание, второй подхватывает. Это и есть чередование по тактам.
Одзава: Все верно. А вы молодец, здорово заметили. Это после моих слов?
Мураками: Конечно. Если б не ваш рассказ, заметить это было б невозможно. А теперь исполнение Сайто Кинэн. (Ставлю другой DVD.) Гастроли в Лондоне, тысяча девятьсот девяностый год.
Одзава: Раз, два, три… Смотрите, он переводит дыхание, но звучание продолжается, как и задумано. Видите, звук не прерывается. Затем начало второго и четвертого такта оба играют одновременно. Как указано в партитуре. Вот такая любопытная особенность Брамса.
Мураками: Выходит, бостонский валторнист проигнорировал его указания?
Одзава: Да, проигнорировал его указания и категорично настоял на своем. Перечеркнув тем самым интересный замысел Брамса.
Мураками: Почему он так поступил?
Одзава: Думаю, не хотел менять тембр. Помню, для нас это стало довольно серьезным препятствием. Давайте посмотрим купленную вами партитуру.
С карандашом в руках Одзава терпеливо, строка за строкой, объясняет, как читать партитуру. Подробно растолковывает непонятные места.
Одзава: Вот здесь легко упустить, если читать невнимательно. Видите, отсюда вступает вторая валторна и играет вот до этого места. В это время первая валторна переводит дыхание. Здесь указано, что первая исполняет три такта, а вторая подхватывает четвертый такт. Если читать внимательно. Видите эту точку?
Мураками: Вот оно что! Вот для чего один и тот же такт указан здесь дважды. А я голову сломал, почему так.
Одзава: Брамс первый так сделал. Но для этого валторнисты должны иметь одинаковый тембр.
Мураками: Это понятно.
Одзава: Брамс на это рассчитывал. Вряд ли до него это было возможным. То ли потому, что раньше использовали так называемую натуральную валторну, чей тембр отличался от инструмента к инструменту, то ли по какой-то другой причине. Так или иначе, тот же прием с инструментами разного тембра явно потерпел бы неудачу. А может, просто никто не додумался. Хотя в общем-то все элементарно.
Мураками: Конечно. А тот бостонский валторнист, получается, особый случай. Или это просто другое прочтение?
Одзава: Нет, он и правда особый случай. Не стоило так играть. Он действительно не от мира сего – не пожелал никого слушать и сделал по-своему. Вы сказали, и я вспомнил. А так он умнейший человек, мы даже дружили.
Интерлюдия 2
Связь между литературой и музыкой
Мураками: Еще со школы я постоянно слушаю музыку, но лишь недавно заметил, что стал лучше ее понимать. Более детально воспринимать на слух. Думаю, когда пишешь книги, слух сам собой обостряется. И наоборот, без музыкального слуха не напишешь хороший текст. Думаю, здесь явная взаимозависимость: когда слушаешь музыку, лучше пишешь, а поскольку лучше пишешь, начинаешь лучше слышать музыку.
Одзава: Хм.
Мураками: В принципе, я ни у кого не учился писать тексты, писать книги. А если и учился, то у музыки. Потому что главное – ритм. Кто станет читать текст, в котором нет ритма? Того, что влечет читателя за собой, подталкивает изнутри… Все равно что читать инструкцию к бытовой технике. Типичный пример текста без ритма.
Когда появляется новый писатель, останется он или вскоре исчезнет, легко понять по наличию или отсутствию ритма в его текстах. Хотя многих критиков это, похоже, совсем не заботит. Их волнует изысканность речи, новизна слов, сюжетная линия и неповторимость литературных приемов. И все же, на мой взгляд, те, кто пишет тексты без ритма, лишены качеств, присущих хорошему писателю. Но это всего лишь мое мнение.
Одзава: Ритм текста – это тот ритм, который мы ощущаем, когда читаем?
Мураками: Да. Из сочетания слов, сочетания фраз, сочетания абзацев, сочетания твердого и мягкого или легкого и тяжелого, сочетания равновесий и неровностей, сочетания знаков препинания, сочетания тонов возникает ритм. Думаю, это можно назвать полиритмией. Как в музыке. Без слуха полиритмии не получится. Одним она дана, другим – нет. Кому-то удается ее понять, кому-то нет. Хотя, если много работать и заниматься, это качество, несомненно, можно развить.
Я люблю джаз, поэтому сначала задаю четкий ритм, затем добавляю коду – и пошла импровизация. Свободный экспромт. Текст пишется, словно музыка.
Одзава: Не знал, что в тексте есть ритм. Боюсь, пока не до конца понимаю, о чем речь.
Мураками: Ну… как для читателя, так и для писателя ритм – важная составляющая. Когда пишешь книгу без ритма, текст буксует. И тогда сюжет не развивается. Ритм текста, ритм сюжета. Если они есть, текст проступает естественно, все дальше и дальше. Когда пишу, в голове непроизвольно пробуждаются звуки. Так возникает ритм. Как в джазе – один хорус естественно приводит к следующему.
Одзава: В Токио я живу в Сэйдзё, недавно мне в ящик бросили предвыборный буклет одного кандидата. Не то декларацию, не то обещание – в общем, я честно пытался это прочесть. От нечего делать. Было сразу понятно, что его не выберут. Потому что читать это было невозможно, даже если очень захотеть. Лично мне хватило трех строк. Он наверняка пытался сказать что-то важное, но читать это было невыносимо.
Мураками: Думаю, это и есть то самое отсутствие ритма, отсутствие потока.
Одзава: Вот оно что. А как насчет Нацумэ Сосэки?[7]
Мураками: Тексты Нацумэ Сосэки кажутся мне очень музыкальными. Их легко читать. Они и сегодня образец прекрасной литературы. В его книгах я вижу влияние даже не западной музыки, а скорее песенных сказаний катаримоно эпохи Эдо[8]. Уверен, он обладал прекрасным слухом. Не знаю, насколько серьезно Сосэки увлекался западной музыкой, но он явно был с ней знаком, поскольку учился в Лондоне. Надо бы выяснить.
Одзава: Он ведь преподавал английский.
Мураками: Что также может говорить о хорошем слухе и умелом сочетании японского и западного. Если говорить о других писателях, очень музыкальны тексты Хидэкадзу Ёсиды[9]. Они струятся, легко читаются и при этом очень личные.
Одзава: Пожалуй, вы правы.
Мураками: И раз уж речь зашла о педагогах, в «Тохо» вам преподавал английский Сайити Маруя[10].
Одзава: Да. Заставлял нас читать «Дублинцев» Джеймса Джойса. Мне это было не по зубам. (Смеется.) Соседка по парте, отличница, рассказывала мне, о чем там речь. А то сам я совсем не готовился. Так и поехал в Америку, не зная английского. (Смеется.)
Мураками: То есть Маруя не виноват, просто вы не готовились.
Одзава: Точно. Совсем не готовился.
Беседа третья
О шестидесятых
Первая часть этого диалога, как и предыдущая беседа, состоялась 13 января 2011 года после разговора о концерте в «Карнеги-холле». Не успев договорить, мы прервались и продолжили 10 февраля там же, в моем токийском офисе. И хотя маэстро сетовал на то, что «многое позабыл», его воспоминания оказались живыми и очень интересными.
Ассистент дирижера у Бернстайна
Мураками: Первую часть нашей сегодняшней беседы хотелось бы посвятить шестидесятым.
Одзава: Не уверен, что что-то вспомню. Похоже, я многое позабыл. (Смеется.)
Мураками: В прошлый раз вы упомянули, что в Нью-Йорке работали ассистентом дирижера у Леонарда Бернстайна. Я тогда еще хотел спросить, но забыл: чем занимается ассистент дирижера?
Одзава: Почти во всех оркестрах ассистент дирижера один. Но у Бернстайна была своя специфика. Видимо, на это выделяли деньги, потому что всего ассистентов было трое. Ежегодно Бернстайн нанимал трех ассистентов на год. Через год они продлевали контракт или уходили. Клаудио [Аббадо], [Эдо де] Ваарт, [Лоран] Мазель и другие знаменитые дирижеры в молодости были ассистентами в Нью-Йоркской филармонии. Вот и я совершенно неожиданно в Берлине оказался на таком собеседовании. Нью-Йоркская филармония как раз гастролировала в Германии. На собеседовании, помимо Ленни, было человек десять. После концерта все расселись по такси и отправились в сомнительный бар под названием «Рифифи». Прослушивание проводили за выпивкой. На местном пианино проверили мой слух. Перед этим на концерте они исполняли Первый фортепианный концерт Бетховена, Ленни сам и сидел за фортепиано, и стоял за пультом – и, конечно, расслабился после такого тяжелого выступления. Несмотря на то что я ужасно говорил по-английски и едва их понимал, каким-то чудом успешно прошел собеседование (смеется) и стал ассистентом. Остальных ассистентов уже утвердили, я был последним, третьим. Другими двумя оказались Джон Канарина и Морис Пересс.
Мураками: И вы отправились из Берлина в Нью-Йорк.
Одзава: Это было осенью, а через полгода, весной шестьдесят первого, Нью-Йоркская филармония поехала в Японию. В Токио проводили большое мероприятие, то ли «East Meets West», то ли «West Meets East»[11], и нас пригласили. Я отправился туда как ассистент. Выбрали меня, поскольку я японец. Как правило, за каждым из трех ассистентов закреплялось свое произведение – чтобы, если Ленни вдруг заболеет, мы могли его заменить. Обычно ассистент отвечал за одно произведение. То есть на каждом из нас лежала ответственность за треть репертуара.
Мураками: Получается, если какой-то форс-мажор, ассистент выходит на сцену и управляет оркестром вместо дирижера.
Одзава: Верно. Кроме того, в те годы часто дирижер не мог присутствовать на репетициях. Не знаю почему. Может, самолеты часто задерживались, не то что сейчас. Бывало, Ленни не появлялся к началу репетиции. В таких случаях мы втроем решали, кто в каком порядке репетирует с оркестром.
Мураками: Вместо него.
Одзава: Да. Ленни хорошо ко мне относился, и я часто оказывался на особом положении. Перед японским турне Нью-Йоркская филармония взялась исполнить «Вакханалию» Тосиро Маюдзуми. Естественно, сам Маюдзуми ожидал, что дирижировать будет Бернстайн. Но поскольку я отвечал за это произведение как ассистент, на репетиции в «Карнеги-холле» Бернстайн велел мне встать за пульт. Так я вел репетицию перед Маюдзуми и Бернстайном. Я полагал, что это только сегодня, а завтра Ленни будет дирижировать сам. Но на следующий день все повторилось. В результате на премьере в Нью-Йорке дирижировал я.
Мураками: Ого.
Одзава: После концерта в Нью-Йорке мы отправились в Японию. Я думал, что уж в Японии дирижировать точно будет Ленни, но по дороге в самолете он объявил: «В Японии дирижируешь ты. Тем более что в программе уже напечатано твое имя».
Мураками: То есть он изначально это планировал.
Одзава: И в Японии я снова дирижировал этим произведением.
Мураками: Получается, впервые дирижировать на публике вам пришлось с Нью-Йоркской филармонией?
Одзава: Думаю, да. Хотя, если быть точным, мне уже приходилось до этого стоять за пультом. Во время гастролей по США – кажется, в Детройте – Ленни велел мне дирижировать на бис. Это был концерт под открытым небом. На бис Ленни любил исполнять финал сюиты из «Жар-птицы» Стравинского. Небольшой фрагмент на пять-шесть минут. Когда нас вызвали на бис, он потянул меня за руку и вывел на сцену со словами: «Здесь присутствует молодой дирижер. Вы непременно должны его услышать». Вряд ли зрители были рады, но хоть не стали свистеть, уже хорошо.
Мураками: Среди трех ассистентов он выделял вас.
Одзава: Честно говоря, да – определенная благосклонность имела место. Внезапно оказавшись на сцене, я был совершенно не готов и запаниковал. Но как-то собрался, чудом справился и в итоге даже сорвал аплодисменты. Это был успех. Потом такое повторялось еще два или три раза.
Мураками: Как правило, никто не дирижирует только на бис.
Одзава: Да, это исключение. Мне было неловко перед остальными двумя ассистентами.
Мураками: А сколько зарабатывает ассистент дирижера?
Одзава: Очень скромно. Сначала я был холост и получал сто долларов в неделю. Прожить на эти деньги невозможно. Когда женился, зарплату мне повысили до ста пятидесяти долларов, все равно катастрофически мало. В итоге я прожил в Нью-Йорке два с половиной года. Снимал дешевое жилье. Сто двадцать пять долларов в месяц за квартиру в полуподвале. Просыпаешься утром, открываешь окно, а там ноги прохожих. После женитьбы я стал получать больше, и мы переехали на этаж повыше. Лето в Нью-Йорке очень жаркое, кондиционера у нас, конечно, не было, ночью спать было невозможно, поэтому мы шли в ночной кинотеатр поблизости – выбирали самый дешевый – и спали там до утра. Я жил рядом с Бродвеем, поэтому чего-чего, а кинотеатров в округе хватало. Но когда один фильм заканчивался, надо было выйти в холл. Поэтому каждые два часа мы просыпались и слонялись по фойе.
Мураками: На подработку времени не оставалось?
Одзава: На подработку… У меня на это совсем не оставалось времени. Каждую неделю нам давали новое произведение, приходилось постоянно заниматься. Я был занят под завязку.
Мураками: Когда знаешь, что, возможно, придется выйти на сцену и стоять за пультом, приходится много учиться.
Одзава: Надо знать все назубок. К тому же есть еще два ассистента. Хотя они отвечают за другие произведения, и с ними что-то может случиться, и они не сумеют выступить. Так что их тоже приходилось подстраховывать – тут уж никакого времени не хватит.
Мураками: Да уж.
Одзава: В то время у меня не было других дел, поэтому, как только выдавалось свободное время, я отправлялся в «Карнеги-холл». Про меня говорили, что я там буквально поселился. Но два других ассистента вроде бы где-то подрабатывали. Дирижировали в бродвейских мюзиклах, хорах, что-то в этом роде. А что, если случится накладка? Если они попросят их подменить? Так что из всех троих я, пожалуй, занимался больше других. Ведь если не буду знать все произведения, случись что – закончится катастрофой.
Мураками: В итоге вы отдувались за всех.
Одзава: Если возникнет накладка из-за того, что ассистент подрабатывает на Бродвее, а Ленни вдруг заболел, выступление будет сорвано. Вот я и учил все произведения. К счастью или нет, я постоянно торчал за кулисами.
Мураками: А в чем конкретно состоит изучение произведения? В чтении партитуры?
Одзава: Да. Ты же не можешь реально отрепетировать, поэтому остается только читать партитуру и запоминать.
Мураками: И наблюдать за тем, как ведет репетицию Бернстайн.
Читать бесплатно другие книги:
