Беседы о музыке с Сэйдзи Одзавой Мураками Харуки
Мураками: Малер в исполнении Нью-Йоркского филармонического оркестра времен Бернстайна даже сегодня звучит свежо. Я часто его слушаю.
Одзава: Девятая симфония в исполнении маэстро Караяна тоже, на мой взгляд, прекрасна. Под конец жизни он часто ее исполнял, это было великолепно. Особенно финал. Слушая, я думал о том, как сильно подходит маэстро это произведение.
Мураками: В этой симфонии оркестр звучит особенно красиво, поэтому точность исполнения важна как никогда.
Одзава: Особенно в финале. По сложности он не уступает финалу Девятой симфонии Брукнера. В конце звук тихо растворяется в воздухе.
Мураками: Чтобы понять суть музыки, в этом произведении необходимо строить длинные фразы. К вопросу о направлении, о котором мы недавно говорили.
Одзава: Вы правы, если оркестр не умеет долго держать дыхание, он не справится с этим произведением. То же самое с Брукнером.
Мураками: Девятая симфония, которую вы исполняли в конце работы в Бостоне, головокружительно красива. Она есть на DVD.
Одзава: В ней есть настроение. Малер кажется сложным, и он действительно непрост для оркестра, однако суть музыки Малера – не поймите меня превратно – очень проста, если в ней есть настроение. Проста в том смысле, что, если ее народный напев, примитивную мелодию из тех, что мурлычут под нос, подать с высокой техникой исполнения, с правильным тембром, да еще добавить настроение, получится то, что нужно. В последнее время я все чаще к этому склоняюсь.
Мураками: Хм, легко сказать, но на деле это ведь невероятно трудно.
Одзава: Вы правы. Конечно, трудно… Я просто хочу сказать, что музыка Малера на первый взгляд выглядит сложной, но стоит вчитаться повнимательнее, и становится ясно, что, если в ней есть настроение, она не так уж запутана и непонятна. Сложность ее восприятия связана с многослойностью, одновременным развитием нескольких элементов.
Мураками: В ней синхронно, почти на равных, возникают совершенно не связанные друг с другом мотивы, зачастую противоположно направленные.
Одзава: Они развиваются вплотную друг к другу. Поэтому их так сложно воспринимать на слух. Когда разучиваешь произведение, в голове порой возникает путаница.
Мураками: Слушателю тоже довольно сложно разобраться в общей структуре его музыки. Я бы даже назвал ее немного шизофреничной.
Одзава: Верно. Этим она похожа на музыку Мессиана, которая появилась позже. Мессиан тоже одновременно развивает, как правило, три простые мелодии без привязки друг к другу. Каждая из них по отдельности сравнительно проста. Достаточно наполнить ее настроением, чтобы все получилось. Это значит, что музыкант, исполняющий определенную мелодию, должен изо всех сил стараться исполнить только ее. А другой музыкант, исполняющий другую мелодию, никак не связанную с первой, изо всех сил старается исполнить только ее. И если их соединить, получится нужное звучание. Примерно так.
Мураками: Вот оно что. Недавно после долгого перерыва я слушал телевизионную версию «Титана» в исполнении Бруно Вальтера, но почти не заметил в ней того прочтения, того деления музыки Малера, о котором вы говорите. Вместо этого я скорее почувствовал желание исполнителя засунуть симфонию Малера в массивную раму. Если быть точным, приблизить ее к симфонической структуре Бетховена. В результате получилось не совсем то, что мы привыкли называть малеровским звучанием. В первой части «Титана» мне казалось, будто я слушаю «Пасторальную» Бетховена. Так она звучала. Ваш «Титан» не вызывает такого чувства. Он звучит иначе. Вальтерово исполнение, на мой взгляд, насквозь пропитано духом традиционной немецкой музыки, духом сонаты.
Одзава: Пожалуй, такое прочтение действительно не совсем подходит для Малера.
Мураками: Конечно, сама по себе музыка великолепна. Высокое качество исполнения не может не вызывать восхищения. Вальтер открывает перед слушателем мир Малера, каким видит его он. И все же это не то звучание, какого сегодня мы ждем от музыки Малера, какое привыкли называть малеровским.
Одзава: Я понимаю, о чем вы. Здесь огромная заслуга Ленни. Сам будучи композитором, он мог сказать музыканту: «Здесь играйте вот так. Об остальном не думайте». You do yourself[17]. Сосредоточьтесь на своей партии. Такое исполнение находит отклик у слушателя. Задает поток. Это видно уже с Первой симфонии. Во Второй тенденция только усиливается.
Мураками: Между тем, судя по записям Малера шестидесятых годов, метод, о котором вы говорите: углубиться в детали, чтобы за ними проступила общая картина, – еще не сформировался. Видимо, слишком сильна была традиция эмоциональной подачи, как в Вене конца века. Где уж хаос – значит, хаос. Вероятно, направление, о котором говорите вы, возникло сравнительно недавно.
Одзава: Возможно, вы правы. Но Малер явно писал свою партитуру именно так. Дело в том, что раньше, при одновременном исполнении двух мотивов А и В, они четко подразделялись на главный и второстепенный. А Малер просто накладывает их друг на друга. Поэтому музыкант, который исполняет мотив А, должен старательно исполнять свой мотив А, а тот, кто исполняет мотив В, должен старательно исполнять мотив В. С настроением, с правильным тембром, делая все тщательно. Одновременное развитие двух мотивов – задача дирижера. Вот как нужно рассматривать музыку Малера. Потому что так на самом деле написано в нотах.
Мураками: Первую симфонию «Титан» в общей сложности вы записывали трижды. С Бостонским симфоническим в семьдесят седьмом, затем с Бостонским симфоническим в восемьдесят седьмом и потом в двухтысячном с Сайто Кинэн. Если сравнить три исполнения, все они заметно отличаются друг от друга.
Одзава: Хм, вот как?
Мураками: Удивительно отличаются.
Одзава: Хм.
Мураками: Если совсем просто, то первое бостонское исполнение наполнено свежестью. Это музыка молодости, которая искренне доходит до самого сердца. Второе бостонское исполнение довольно плотное. Вряд ли другой оркестр, кроме Бостонского симфонического, способен дать звук такого качества. А на последней из трех хорошо слышны средние голоса. Было интересно сравнить эти три исполнения и найти отличия.
Одзава: Эти записи разделяет долгий срок – за то время и я менялся. Мне сложно судить, поскольку сам я не делал подобного сравнения, но раз вы так говорите, вероятно, в этом что-то есть.
Мураками: Прослушав Малера в недавнем исполнении Аббадо, я действительно увидел в нем то, о чем вы говорили. Похоже, он очень внимательно читал партитуру. Словно верил, что, если подробно ее изучить, музыка Малера естественно проступит сквозь страницы. В исполнении [Густаво] Дудамеля это тоже заметно. Конечно, эмоциональная вовлеченность важна, но, скорее, как результат подробной работы с партитурой.
Одзава: Возможно, вы правы.
Мураками: В свою очередь, в шестидесятые исполнению Малера, к примеру [Рафаэлем] Кубеликом, свойственна эклектичность. Как будто он одной ногой застрял в романтизме.
Одзава: Да, возможно, и сами музыканты тогда видели это так. Но сегодня они другие. Как мне кажется. Менталитет другой. Изменилось понимание собственной роли в общей картине. Появились новые звукозаписывающие технологии. Раньше старались писать звук в целом. Важна была реверберация, не столько детали, сколько общий план. В шестидесятые, семидесятые в основном писали так.
Мураками: С переходом на цифру тенденция изменилась. Малера неинтересно слушать, если каждый инструмент не слышен отчетливо.
Одзава: Возможно, вы правы. С переходом на цифру подробности стали четко слышны, что не могло не повлиять на исполнение. Раньше важно было, сколько секунд длится эхо, а сегодня это никого не волнует. Если на записи плохо слышны детали, она никому не нужна.
Мураками: На записях Бернстайна шестидесятых (возможно, дело в технике звукозаписи) подробности не слышны. Полное ощущение, что слушаешь мессу. Ставка не столько на детали, сколько на эмоции.
Одзава: Это особенность «Манхэттен-центра», где сделана запись. В последнее время в основном пишут в концертных залах. На сцене. В этом случае звучание такое же, как на концерте.
Венское безумие
Мураками: Среди исполнителей Малера, а может, и среди его слушателей, много тех, кто обращается к личности Малера, его мировоззрению, исторической обстановке конца века и другим подобным вещам. Что вы на это скажете?
Одзава: Возможно, я не слишком задумываюсь об этом. Вот партитуру читаю внимательно. Но знаете что? Лет тридцать назад, когда я только начал работать в Вене и у меня появились друзья в этом городе, я полюбил музеи. Работы [Густава] Климта и Эгона Шиле просто потрясли меня. С тех пор я стараюсь почаще бывать в музеях. Это помогает лучше понять музыку. Дело в том, что музыка Малера возникла как разрушение традиционной немецкой музыки. И только благодаря живописи я действительно осознал это разрушение. Понял, что оно не кажущееся.
Мураками: Я и сам недавно был в Вене на выставке Климта. Когда видишь его работы в Вене, понимаешь их подлинный смысл.
Одзава: Климт ведь тоже, при всей своей красоте и детальности, настоящий безумец.
Мураками: Да, он и правда необычен.
Одзава: Быть безумцем важно, есть некая привилегия в том, чтобы выйти за рамки логики. Оказаться выше морали. То было время морального упадка и засилья болезней.
Мураками: Массового сифилиса. Знаком эпохи стал накрывший Вену духовный и физический упадок. При недавней поездке в Вену у меня выдалось свободное время. Я взял напрокат машину и несколько дней катался по Южной Чехии. Там находится городок Калиште, где родился Малер. Я не планировал, просто случайно оказался в тех краях. Это и сейчас глубокая провинция. Поля до горизонта. Что особенно удивительно с учетом близости к Вене. «Надо же, – подумал я, – вот откуда Малер приехал в Вену. Наверное, в нем произошла большая трансформация ценностей». Вена тогда не только была столицей Австро-Венгерской империи, но и блистательным центром расцвета европейской культуры. Для жителей Вены Малер был глубоким провинциалом.
Одзава: Вот как?
Мураками: К тому же евреем. С другой стороны, энергетика Вены впитала культуру окрестных земель – чтобы это понять, достаточно почитать биографию Рубинштейна или Рудольфа Сёркина. Это объясняет, почему в музыке Малера то и дело мелькают фольклорные нотки и звучат, откуда ни возьмись, еврейские мотивы. Словно непрошеные чужаки, они суют нос в ее благородную музыкальность и эстетически выверенную мелодию. В подобном разнообразии – один из секретов привлекательности музыки Малера. Родись Малер в Вене, возможно, такой музыки не случилось бы.
Одзава: Да.
Мураками: Все главные творцы того времени – Кафка, Малер, Пруст – были евреями. Съезжаясь из провинции, они расшатывали привычное культурное устройство. В поездке по Богемии я осознал, насколько важен тот факт, что Малер – еврей из глубинки.
Эти странные Третья и Седьмая
Мураками: Похоже, важный элемент исполнения Малера Бернстайном в шестидесятые годы – эмоциональная вовлеченность. А также изрядная доля самопроекции и, если угодно, страсти.
Одзава: Несомненно, так и есть.
Мураками: В нем сильно сопереживание, сочувствие, увлеченность музыкой Малера.
Одзава: Да, это очень заметно.
Мураками: В свою очередь, современная тенденция в исполнении Малера – в ослаблении акцента на его этническую самобытность. И вы, и Аббадо приглушаете его национальный колорит.
Одзава: В целом я о нем не думаю. Вот Ленни его чувствовал и воспринимал очень остро.
Мураками: Имеются в виду не только еврейские мотивы, которые в изобилии несет в себе музыка Малера?
Одзава: Думаю, не только они. Ленни чувствовал очень мощную кровную связь. Как и скрипач Айзек Стерн, который тоже обладал сильным национальным самосознанием. Или Ицхак Перлман – сейчас уже меньше, но в молодости это было очень заметно. Даниэль Баренбойм. Все они мои близкие друзья.
Мураками: Музыкантов еврейского происхождения очень много. Особенно в Америке.
Одзава: Хотя со многими из них мы невероятно близки, мне не понять до конца, что они чувствуют, о чем думают. Возможно, и им сложно до конца понять меня с моим папой-буддистом, мамой-христианкой и почти полным отсутствием религиозных чувств.
Мураками: И все же между вами нет того культурного антагонизма, как между христианами и иудеями.
Одзава: Чего нет, того нет.
Мураками: Выходит, Бернстайн тонко воспринимал национальную идентичность как самого Малера, так и его музыки. Кроме того, не только дирижер, но и композитор Бернстайн наверняка чувствовал с ним большую общность.
Одзава: Знаете, я часто думаю о том, что мне повезло оказаться в Нью-Йорке в самое интересное время. Когда Бернстайн загорелся Малером и начал его исполнять, я был ассистентом и мог находиться рядом. Со стороны его увлеченность Малером выглядела довольно странно. И снова повторюсь – я жалею, что плохо знал язык. Потому что на репетициях он много говорил.
Мураками: Но ведь о смысле его замечаний вы могли догадаться по изменению в звучании оркестра.
Одзава: Конечно, мог. Но он часто прерывал репетицию и подолгу что-то говорил, обращаясь к музыкантам. Я не понимал его слов, но оркестрантам они явно не нравились. Дело в том, что время репетиции строго определено, и когда он так выступал подолгу, времени на репетицию не оставалось. Многих это злило. Особенно если в результате приходилось задерживаться сверхурочно.
Мураками: О чем он говорил? Высказывал свой взгляд на смысл той или иной музыки?
Одзава: В основном о смысле музыки. Но постепенно отклонялся от темы, и тогда начинался долгий рассказ из категории «а вот недавно я побывал в…», что изрядно всех раздражало.
Мураками: Он любил поговорить?
Одзава: Любил и умел. Когда он говорил, его слушали и, как правило, соглашались. Вот бы узнать, о чем там шла речь. Я часто жалею об этом.
Мураками: Вы постоянно присутствовали на репетициях и вели заметки.
Одзава: Верно, но когда разговор затягивался, я ничего не понимал и чувствовал себя не в своей тарелке.
Мураками: Бывало ли так, что, читая ноты, вы мысленно настраивались на одну музыку, но звучание оркестра, созданное Бернстайном, в реальности было совершенно другим?
Одзава: Сколько угодно. Дело в том, что мысленно я все еще читал Малера так, словно читаю Брамса. После этого реальное звучание часто приводило меня в изумление.
Мураками: Слушая длинные симфонии Малера, я всегда думаю о том, что у Бетховена или Брамса структура более-менее ясна, поэтому их произведения, наверное, не так сложно выучить. Но как уложить в голове музыку с такой запутанной структурой, как у Малера?
Одзава: Малера важно не столько выучить, сколько погрузиться в него. Если это не получается, значит, не получится и Малер. Выучить не так сложно. Правильно войти в его музыку после того, как выучил, – вот главная трудность.
Мураками: Я часто путаю последовательность. Например, пятая часть Второй симфонии скачет у меня в голове то туда, то сюда.
Одзава: Потому что в ней полностью отсутствует логика.
Мураками: Именно. У Моцарта или Бетховена такого нет.
Одзава: У них есть четкая форма. Но у Малера смысл как раз в разрушении этой формы – сознательном разрушении. Поэтому там, где, ориентируясь на обычный сонатный формат, хочется вернуться к первоначальной мелодии, он вдруг вводит совершенно другой мотив. Конечно, это усложняет заучивание, но, если как следует поработать, погрузиться в этот поток, произведение окажется не таким уж сложным. Но чтобы дойти до этого, нужно время. Гораздо более длительное, чем для Бетховена или Брукнера.
Мураками: Когда я начинал слушать Малера, мне казалось, что он явно ошибался при написании музыки. Мне и сейчас иногда так кажется. Я часто задумываюсь, почему здесь он сделал именно так. Но со временем от таких эпизодов, наоборот, начинаешь получать особое удовольствие. В конце, как и положено, наступает катарсис, но в процессе много непонятного.
Одзава: Это особенно верно для Седьмой и Третьей симфоний. Их исполнение требует особой сосредоточенности и тщательности, а не то собьешься с пути. Первая симфония нормальная, Вторая – тоже, и Четвертая, и Пятая. Шестая с чудинкой, но в целом тоже нормальная. А вот с Седьмой беда. И Третья тоже странная. Восьмая, «Титан», – с ней, в общем, можно справиться.
Мураками: Конечно, в Девятой много непонятного, но это вообще отдельная история.
Одзава: С Третьей и Шестой я ездил по Европе. С Бостонским симфоническим оркестром.
Мураками: Суровый репертуар.
Одзава: В то время о Малере Бостонского симфонического заговорили, нас пригласили в Европу. Просили сыграть Малера. Двадцать лет прошло.
Мураками: В то время высоко ценили Малера в исполнении Бернстайна, Шолти, Кубелика. Ваше исполнение с Бостонским симфоническим оркестром тоже получило высокую оценку. О нем говорили, что у него другая текстура.
Одзава: Мы были одним из первых оркестров, который исполнил Малера. (Ест фрукты.) Вкусно! Это манго?
Мураками: Это папайя.
«Титан» Сэйдзи Одзавы + Сайто Кинэн
Мураками: А теперь послушаем третью часть Первой симфонии Малера в вашем исполнении. DVD с музыкального фестиваля в Мацумото, оркестр Сайто Кинэн.
Заканчивается траурный марш – тяжеловесный, но совсем не напряженный, он оставляет странное впечатление, и тут же раздается еврейская фольклорная мелодия [2.29].
Мураками: Этот переход всегда кажется мне эксцентричным, странным.
Одзава: Точно. После траурной музыки вдруг ни с того ни с сего еврейская мелодия. Абсурдное сочетание.
Мураками: Дирижеры еврейского происхождения всегда исполняют этот фрагмент протяжно, так, что оно звучит очень по-еврейски. У вас этого нет. Исполнение получается более легким, универсальным… И все же представляю, как изумилась публика того времени, впервые услышав это произведение.
Одзава: Думаю, еще как изумилась. Кстати, о технике исполнения – там, где еврейская мелодия, используется коль леньо. Это когда по струнам постукивают не той частью смычка, которая из конского волоса, а деревянной. И не водят, а именно постукивают. Звук тогда получается очень вульгарным.
Мураками: Этот прием кто-то использовал до Малера?
Одзава: Во всяком случае, его точно нет в симфониях Бетховена, Брамса или Брукнера. Разве что у Бартока или Шостаковича.
Мураками: На самом деле в музыке Малера часто встречаются места, где невозможно понять, как достигается то или иное звучание. Но если внимательно слушать современную музыку, особенно к кинофильмам, в ней иногда можно встретить что-то подобное. Например, в музыке к «Звездным войнам» Джона Уильямса.
Одзава: Думаю, определенное влияние действительно есть. Только в этой части полно самых разных элементов. Потрясающе, что ему это удалось. Думаю, и этого хватило бы, чтобы шокировать публику того времени.
Снова звучит траурный марш [4.30]. За ним [5.20] следует красивая лирическая мелодия. Та же, что в «Песнях странствующего подмастерья».
Мураками: И снова совершенно другое настроение.
Одзава: Да. Это пастораль, райская песня.
Мураками: И опять она звучит неожиданно, вне всякого контекста, без какой-либо нужды ей здесь появляться.
Одзава: Абсолютно. Слышите, арфа изображает гитару.
Мураками: Вот как?
Одзава: Музыканты должны напрочь забыть обо всем, что только что исполняли, резко сменить настроение и с головой уйти в новую мелодию, стать ее частью.
Мураками: То есть музыкантам не нужно задумываться о смысле или необходимости появления здесь этой мелодии. Достаточно просто как следует играть то, что написано в нотах.
Одзава: Ну… хм… Давайте попробуем взглянуть на это так. Сначала звучит очень грузный траурный марш, за ним вульгарная народная песенка, потом пасторальная мелодия. Красивый деревенский мотив. И снова радикальная смена – назад к напряженному траурному маршу.
Мураками: Получается, нужно мысленно выстроить определенную линию развития.
Одзава: Просто воспринимать все, как оно идет.
Мураками: Не думать о музыке как о некой истории, а принять как единое целое.
Одзава (глубоко задумавшись на некоторое время): Знаете, беседуя с вами, я начинаю понимать, что вообще так не мыслю. Работая над тем или иным произведением, я сосредоточен на партитуре. И, как правило, не думаю о других вещах. Только о самой музыке. Опираясь на то, что лежит между музыкой и мной…
Мураками: То есть не ищете смысла внутри ее или в ее составляющих, а принимаете в чистом виде, просто как музыку.
Одзава: Верно. Это очень сложно объяснить. Я целиком внутри этой музыки.
Мураками: Есть люди – я не о суперспособностях, – которые могут мгновенно воспринять целиком некое комплексное явление или концепцию, будто делают фотоснимок. Возможно, с вами происходит нечто подобное – только в музыкальном смысле. Когда для понимания какого-либо явления необязательно сначала логично и последовательно разбираться с каждым его элементом.
Одзава: Нет, я говорю совершенно о другом. Если внимательно читать ноты, в какой-то момент музыка проникает в тебя естественно.
Мураками: Для этого нужно выделить время и сосредоточиться.
Одзава: Да. Профессор Сайто говорил, что произведение нужно читать внимательно, как будто ты сам его написал. Однажды он позвал нас с Наодзуми Ямамото к себе домой. Дал нотную тетрадь и велел писать по памяти недавно разученную партитуру Второй симфонии Бетховена.
Мураками: И вы писали оркестровую партитуру?
Одзава: Да, мы писали оркестровую партитуру. Он проверял, сколько мы сможем написать за час. Мы готовились к чему-то подобному, но это задание оказалось слишком сложным. В отчаянии я едва мог написать двадцать тактов. Наделал ошибок в партиях валторны и трубы. Совершенно не справился с партиями альта и второй скрипки.
Мураками: Получается, если воспринимать музыку как единое целое, то примерно одинаковое количество сил тратится на то, чтобы выучить музыку вроде Моцарта, где сравнительно легко проследить направление, и запутанную, сложную музыку вроде Малера.
Одзава: В общем-то да. Конечно, цель – не выучить, а понять. Понимание приносит глубокое удовлетворение. Для дирижера важно уметь понимать и совершенно неважно уметь запоминать. Он вообще может дирижировать, глядя в ноты.
Мураками: Заучить партитуру для дирижера – всего лишь один из результатов его работы. Не слишком важная ее часть.
Одзава: Совершенно неважная часть. Нет такого, что запомнил – молодец, а не запомнил – значит, никуда не годишься. Однако заучивание создает возможность для зрительного контакта с исполнителем. Например, в опере, глядя на певца, дирижер понимает его с полувзгляда.
Мураками: Вот как?
Одзава: Вспомните – маэстро Караян всегда дирижировал, прикрыв глаза, явно знал произведение наизусть. В конце жизни он дирижировал «Кавалера розы», я наблюдал вблизи – так вот, от начала до конца глаза его были прикрыты. В конце там есть место, где одновременно поют три женщины. Певицы смотрели на него в упор, но глаза он так и не открыл.
Мураками: Зрительный контакт с закрытыми глазами?
Одзава: Сложно сказать. Так или иначе, певицы ни на секунду не отводили от него взгляда. Три женщины внимательно смотрели на него, словно связанные с ним нитью. Странное зрелище.
Пастораль снова сменяется траурным маршем [7.00-7.14].
Одзава: Слышите, вот здесь, эта смена – еще одно сложное место. Вступает гонг [6.45-7.00], тихо звучат три флейты [7.01-7.12], и снова звучит печальная и простая траурная мелодия.
Мураками: Мажор и минор мгновенно сменяют друг друга.
Одзава: Да. Послушайте эту маленькую партию кларнета [7.39-7.44]. Его мелодия проста, но эта крошечная деталь полностью меняет картину. Та-ра-ра-ра, уи, уи… (Необычный тембр напоминает пророчащую в чаще птицу, придавая мелодии причудливую текстуру.) До недавнего времени о таком нельзя было и помыслить. Но в нотах четко указано играть именно так.
Мураками: Он оставил довольно подробные указания.
Одзава: Да. Он прекрасно знал оркестр, природу каждого инструмента. Иначе, чем Рихард Штраус, но он тоже использовал все возможности оркестра.
Мураками: Если совсем просто, то в чем разница между их оркестровками?
Одзава: Основная разница в том, что оркестровка Малера, как бы это сказать, непосредственна.
Мураками: Что значит «непосредственна»?
Одзава: Он вытаскивает непосредственность из оркестра. У Штрауса каждая деталь расписана в партитуре. Он словно говорит: «Исполняйте по написанному, ни о чем не думайте, и у вас получится та самая музыка». И действительно, если исполнять как написано, получится та самая музыка. У Малера иначе, более непосредственно. У Штрауса есть произведение только для струнных, называется «Метаморфозы» – верх изящества ансамбля струнных в рамках привычной формы. Малер же и не думает двигаться в этом направлении.
Мураками: Выходит, оркестровка Штрауса больше заточена на техническое мастерство. Действительно, когда слушаешь, к примеру, «Заратустру», кажется, будто смотришь гигантскую панораму.
Одзава: Правда же? А у Малера звук наплывает. Говоря примитивно, он использует непосредственное звучание – базовую цветовую гамму. Время от времени провокационно вытаскивая наружу индивидуальность, особенность каждого инструмента. Штраус же использует звуки после предварительной переплавки. Кажется, получилось не так уж и примитивно.
Мураками: На технику оркестровки повлияло, что Малер, как и Штраус, сам был выдающимся дирижером?
Одзава: Конечно. Потому он так требователен к оркестру.
Мураками: В финале Первой симфонии Малера все семь валторнистов встают, верно? Это тоже указано в нотах?
Одзава: Да. В нотах написано, чтобы все взяли инструменты и встали.
Мураками: Это как-то влияет на звук?
Одзава: Хм (задумывается), ну… инструменты располагаются выше, вероятно, звучание несколько отличается.
Мураками: Я думал, это только ради внешнего эффекта.
Одзава: Возможно, и ради этого тоже. Но если инструмент поместить выше, звук распространяется лучше.
Мураками: Мощное зрелище. Лично я не против, даже если это только ради внешнего эффекта. Недавно я слушал Первую симфонию в исполнении Лондонского симфонического оркестра под управлением Гергиева, так там было аж десять валторнистов, и, когда все они встали, это было очень мощно. Вам не кажется, что в музыке Малера есть некая театральность, даже светскость, если хотите?
Одзава: Возможно, вы правы. (Смеется.)
Мураками: Кажется, в последней части Второй симфонии есть указание поднять валторны?
Одзава: Так… да, точно, есть. Поднять раструбы вверх.
Очень подробные указания в партитуре
Мураками: Указания очень подробные.
Одзава: Да, очень. Расписана каждая деталь.
Мураками: Как использовать смычок, тоже указано?
Одзава: Да. Довольно подробно.
Мураками: Получается, у Малера можно особо не думать о том, как играть то или иное место?
Одзава: С точки зрения исполнителя – да. Поводов для раздумий очень мало. Например, у Брукнера или Бетховена их полно. Но Малер для каждого инструмента оставил подробные указания. Взгляните сюда. (Указывает на широкую страницу потрепанной партитуры.) Эти значки мы называем «сосновые иголки» [‹ ›, крещендо и диминуэндо], они указывают на то, что звук расширяется и сжимается. В этой части будет вот так: та ра-ра, та-ри-та-ра, ра ра. (Напевает, интонируя.)
Мураками: Вот как?
Одзава: Бетховен не расписывает так подробно. Просто пишет эспрессиво и все. Видите палочку? Это не просто легато, а указание исполнять вот так: та ри, ра-ри-ра-ри, рааа-ба. (Поет с выражением.) Такие подробные указания значительно сужают пространство выбора нам, исполнителям.
Мураками: А бывает, что с какими-то указаниями вы не согласны, недоумеваете, зачем делать так, а не иначе?
Одзава: Бывает. Особенно у музыкантов струнной группы: «Что?! Ну нет!»
Мураками: Но если так написано в нотах, исполнитель должен этому следовать?
Одзава: Все этому следуют, потому что так надо.
Мураками: А сложность в основном – техническая?
Одзава: Технически сложного очень много. Иногда кажется, что это невыполнимо. То есть в принципе невозможно исполнить.
Мураками: Но если в партитуре оставлены такие подробные указания и практически нет поля для выбора, значит, исполнение Малера зависит от дирижера? Иначе почему одно исполнение отличается от другого?
Одзава (надолго задумавшись): Интересный вопрос. Интересный в том смысле, что я никогда не мыслил подобными категориями. Как я уже говорил, в отличие от музыки Брукнера или Бетховена у Малера довольно много информации, что, казалось бы, автоматически сужает пространство выбора. Но в действительности этого не происходит.
Мураками: Я понимаю. Поскольку слышу по звучанию, что у разных дирижеров исполнение разное.
Одзава: Ваш вопрос заставил меня задуматься. Думаю, из-за обилия информации каждый дирижер ломает голову над тем, как с этой информацией обращаться, как ее сопоставить. Уравновесить.
Мураками: Вы имеете в виду указания для отдельных инструментов при параллельном развитии разных партий?
Одзава: Да. Потому что, даже если отдать приоритет одному из них… оба должны работать. У Малера особенно важно, чтобы оба инструмента работали. Но когда они начинают играть и ты чувствуешь, что не можешь одинаково использовать оба, приходится как-то распределять их между собой. Поэтому, хотя в мире нет более информативного композитора, чем Малер, ни у одного другого композитора звучание так сильно не зависит от дирижера.
Мураками: Но это же парадокс. Получается, избыток осознанной информации делает выбор более подсознательным. Вот почему вы не воспринимаете информацию как ограничение.
Одзава: Верно.
Мураками: И лучше бы ограничения были.
Одзава: Да. Так было бы понятнее.
Мураками: Даже при наличии ограничений есть ощущение свободы.
Одзава: Думаю, это так. Потому что моя работа как дирижера – превращать в звук то, что написано в нотах. Строго придерживаясь наложенных ограничений. А вот остальное – уже свобода.
Мураками: Если исходить из того, что остальное – свобода, получается, базовая свобода исполнителя одинакова что у Бетховена, где почти нет указаний на какие-либо ограничения, что у Малера с множеством ограничений.
Одзава: Верно. Но при этом у Штрауса информация – а у него ее очень много – крайне системна и указывает в одном направлении, но у Малера не так. Часто она непредсказуема, одно противоречит другому. Я бы даже сказал, что иногда она понятна только ему самому. И там и там ограничения, но суть их довольно разная.
Мураками: Вот оно что. Однако при всем обилии ограничений Малер не оставил указаний насчет темпа метронома.
Одзава: Не оставил.
Мураками: Интересно почему?
Одзава: Есть разные теории. Одни считают, что подробные указания зададут темп автоматически. Другие – что темп, по мнению Малера, должен определять сам исполнитель.
Мураками: Несмотря на это, симфонии Малера не сильно отличаются по темпу у разных дирижеров.
Одзава: Возможно.
Мураками: Не припомню слишком быстрого или слишком медленного исполнения.
Одзава: Хотя сейчас их стало довольно много. Буквально в последние пять-шесть лет. В Вене я заболел опоясывающим лишаем и какое-то время не мог работать. Появился случай послушать чужое исполнение и, видимо, как раз появилась такая манера. Когда исполнитель, можно сказать, оригинальничает, выбирая темп, не похожий на более ранние записи того же произведения в исполнении Бернстайна, Аббадо или моем.
Мураками: Но ведь темп не обозначен, так что исполнитель волен его выбирать.
Одзава: Верно.
Мураками: Поскольку сам Малер был и композитором (то есть тем, кто дает указания), и дирижером (то есть тем, кто интерпретирует указания), подобная смесь могла вызывать противоречие. Что до интерпретации, то взять хоть тот же траурный марш в начале третьей части. У одних он эмоциональный и грузный, академичный, у других – слегка карикатурный, а у вас он нейтральный, с тщательно проработанными деталями. Что касается следующей за ним еврейской мелодии, как я уже говорил, одни музыканты, особенно еврейского происхождения, исполняют ее по-еврейски, буквально чувствуют кожей. Другие минуют ее довольно сдержанно. Это значит, что манера исполнения остается на выбор исполнителя.
Одзава: Если говорить о фрагменте с еврейской мелодией, поскольку это практически в чистом виде еврейская народная песня, одни стараются максимально подчеркнуть еврейский колорит, другие рассматривают фрагмент в долгосрочной перспективе, как один из мотивов длинной части. При этом вторые сначала тщательно исполняют тему, показав все нюансы, а при дальнейшем развитии уже не вкладывают в нее особый смысл. Такой подход тоже имеет право на жизнь. На этот счет нет никаких указаний.
Мураками: Кажется, там, где звучит траурный марш, указано «исполнять торжественно и размеренно, но не затягивая».
Одзава: Да, так и указано. (Глядит в ноты.)
Мураками: Довольно сложное указание, если задуматься.
Одзава: И правда сложное. (Смеется.)
Мураками: Там, где в начале вступает соло контрабаса, дирижер дает установку на его звучание? Мол, это тяжеловато, давайте чуть полегче.
Одзава: Да. Но это во многом зависит от тембра контрабасиста. То, что часть начинается с длинного соло контрабаса, уже само по себе беспрецедентно. Соло контрабаса – в принципе исключение, а тем более в начале музыкальной части… Малер очень своеобразен.
Мураками: Лично мне нравится этот фрагмент. Но поскольку он в определенной степени задает тон всей музыкальной части, исполнять его, видимо, довольно сложно. К тому же он долго играет один.
Одзава: Да, сложно. Иногда вне репетиции мы подолгу беседуем с исполнителем. О том, где стоит играть мягче, где интенсивнее, а где приглушить звук.
Мураками: Но для самого контрабасиста это соло – явно уникальная возможность, и он наверняка сильно нервничает.
Читать бесплатно другие книги:
