Беседы о музыке с Сэйдзи Одзавой Мураками Харуки

Космополитизм музыки Малера

Мураками: Я вот о чем задумался. Когда слушаешь третью часть Первой симфонии, видишь, как много в музыке Малера разных и при этом почти равноценных элементов. Иногда бессвязных, иногда противоречащих друг другу. Традиционная немецкая музыка, еврейская музыка, зрелая музыка конца века, народные песни Богемии, карикатурные зарисовки, комическая субкультура, серьезные философские заявления, христианские догмы и восточное мировоззрение намешаны в ней в изобилии. Не получится выделить и поместить в центр что-то одно. А значит, делай что хочешь… Боюсь показаться невежливым, но не это ли возможность для дирижеров неевропейцев откусить свой кусок пирога? В этом смысле музыка Малера кажется мне универсальной и космополитичной.

Одзава: Ну тут… сказать сложно. Хотя, думаю, такая вероятность есть.

Мураками: В прошлый раз вы сказали, что в музыке Берлиоза есть ниша для японских дирижеров. Потому что Берлиоз безумен. Можно ли сказать то же самое о Малере?

Одзава: Разница между Берлиозом и Малером в том, что Берлиоз не дает таких подробных указаний.

Мураками: Вот как?

Одзава: Поэтому в случае с Берлиозом у нас, исполнителей, полно свободы. По сравнению с ним у Малера мало свободы, но, когда погружаешься во все детали, возникает та универсальность, о которой вы говорите. У японцев, азиатов есть собственная грусть. Немного другая, чем грусть евреев или европейцев. Если ее осмыслить, понять на глубоком уровне свою душевную организацию и исходить из нее в дальнейшем выборе, думаю, возможности откроются сами собой. Появится оригинальный смысл в том, чтобы человек с Востока исполнял музыку, написанную человеком с Запада. Думаю, стоит хотя бы попытаться.

Мураками: То есть не истолковывать поверхностно те эмоции, которые характерны для японцев, а спуститься глубже, осознать их и работать с ними. Вы это имеете в виду?

Одзава: Да. Хотелось бы думать, что исполнение западной музыки сквозь призму японского восприятия – при условии, что исполнитель талантлив, – представляет определенную ценность.

Мураками: Недавно мы с вами слушали Третий концерт Бетховена в исполнении Мицуко Утиды, и при внимательном прослушивании прозрачность ее фортепианной игры или манеру брать паузы я бы без колебаний назвал японской. Между тем не похоже, чтобы это делалось продуманно или специально, думаю, это закономерный результат ее музыкальных поисков. А значит – не поверхностный.

Одзава: Может, и так. Наверное, какие-то формы исполнения западной музыки доступны лишь азиатским исполнителям. По крайней мере, мне приятно верить в такую возможность.

Мураками: Малер отчасти целенаправленно, отчасти неосознанно отошел от ортодоксальной немецкой музыки.

Одзава: Верно. Думаю, именно поэтому в его произведениях есть ниша для нас. Когда-то профессор Сайто сказал нам правильную вещь: «Вы сейчас – чистый лист. Если поедете в другую страну, легко впитаете местные традиции. Но традиции бывают хорошие и плохие. И в Германии, и во Франции, и в Италии. И даже в Америке есть хорошие и плохие традиции. Обязательно разделяйте их и, отправляясь в другую страну, берите только хорошее. Если у вас это получится, вы найдете свою нишу, даже оставаясь японцами, азиатами».

Мураками: Лично у меня создается впечатление, что Караян на физическом уровне долго не выносил разнообразия, вульгарности, разрозненности, свойственных музыке Малера.

Одзава: Вот как? Возможно, вы правы.

Мураками: Девятая симфония в исполнении Караяна, о которой вы говорили, действительно великолепна. Звук словно струится и ниспадает. Но если прислушаться, это звучит не по-малеровски. Он исполняет Малера с точно таким же тембром, как будто это Шёнберг или Берг, то есть как раннее произведение Новой венской школы. Караян будто выбрал привычную колею, в которой силен, и втащил в нее Малера.

Одзава: Совершенно верно. Особенно это заметно в завершающей части. С самого начала репетиций он давал оркестру привычные указания и создавал привычную музыку.

Мураками: Он не столько создает музыку Малера, сколько берет напрокат емкость с надписью «Малер» и заполняет ее своим звучанием.

Одзава: Поэтому из всех симфоний Малера маэстро Караян исполнял, кажется, только Четвертую, Пятую и Девятую.

Мураками: И еще, по-моему, Шестую. И «Песнь о земле».

Одзава: Разве? Шестую тоже? Получается, он не исполнял Первую, Вторую, Третью, Седьмую и Восьмую.

Мураками: То есть он выбрал для записи те емкости – произведения, – которые совпали с его музыкальным мировоззрением. Возможно, Караян до конца не принимал суть музыки Малера, ее малерность, глубинный смысл. Иными словами, она не укладывалась в ортодоксальное русло немецкой музыки. Может, и Бём сталкивался с подобными сложностями. С тридцать третьего года, когда к власти пришли нацисты, и до конца войны в сорок пятом, долгих двенадцать лет музыка Малера в Германии была буквально вычеркнута из жизни, и пробел этот весьма велик. И это, конечно, выходит за рамки просто «плохих традиций».

Одзава: Хм.

Мураками: В итоге центром современного возрождения Малера стала не Европа, а Америка. Для музыки вроде Малера, исполнители за пределами его родной Европы находились в более выгодном положении, так как у них не было этого пробела.

Одзава: Нет, не для музыки вроде Малера, а для музыки Малера. Малер в этом смысле уникален.

Мураками: Раз уж речь зашла об уникальности, слушая Малера, я всегда думаю о том, как велика в его музыке роль глубинного сознания. Такого, знаете, фрейдистского. Для Баха, Бетховена, Брамса и другой музыки в духе немецкого идеализма важен упорядоченный поток поверхностного сознания (назовем его надземным). Малер же ныряет в темноту подземелья, захватывая скрытый, подземный поток сознания. В его музыке, как в сновидении, почти бессистемно перемешано множество непоследовательных, противоречивых, несоединимых, неопознаваемых мелодий. Нарочно или нет, пока непонятно, зато его музыка точно прямая и честная.

Одзава: Малер, кажется, жил в одно время с Фрейдом.

Мураками: Да. Оба евреи, наверняка родились неподалеку. Фрейд чуть старше. Когда Малеру изменила жена Альма, он обратился к Фрейду. Говорят, Фрейд очень уважал Малера. Даже если такая явная погоня Малера за бессознательным и смущает местами, на мой взгляд, именно в ней одна из причин его сегодняшней универсальности.

Одзава: В этом смысле он одиноко плыл против мощного приливного течения немецкой музыки Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена и Брамса. До появления додекафонии.

Мураками: Если задуматься, додекафония очень логична. Как логична равномерная темперация Баха.

Одзава: Совершенно верно.

Мураками: Додекафония в первоначальном виде почти не сохранилась, но, распавшись на разные стили, впиталась в музыку последующих веков.

Одзава: Верно.

Мураками: И все же это не то влияние, которое оказала на последующие века музыка Малера. Можно так сказать?

Одзава: Думаю, можно.

Мураками: В этом смысле Малер был действительно неповторим.

«Титан» Сэйдзи Одзавы + Бостонский симфонический оркестр

Мураками: Теперь послушаем диск с той же третьей частью Первой симфонии в исполнении Бостонского симфонического оркестра под вашим управлением. Запись восемьдесят седьмого года.

После соло контрабаса вступает соло гобоя с похоронной мелодией.

Мураками: Звук сильно отличается от недавнего гобоя Сайто Кинэн. Даже удивительно.

Одзава: Так ведь и бостонский исполнитель – это вам не Миямото. (Смеется.) Звучит гораздо мягче.

Не только соло гобоя, но и оркестр в целом звучит более мягко и нежно, чем Сайто Кинэн.

Одзава: Здесь тоже довольно мягко.

Мураками: Звук очень собранный, качественный.

Одзава: Можно было сделать интереснее.

Мураками: Есть выразительность, они хорошо интонируют.

Одзава: Но нет настырности. Нет деревенского колорита, сельского духа.

Мураками: Чересчур правильно?

Одзава: Просто Бостонский симфонический любит показывать только сильные свои стороны.

Мураками: С точки зрения внимания к деталям, о котором вы говорили, звучание Сайто Кинэн, пожалуй, больше соответствует вашей нынешней концепции.

Одзава: Да. И каждый исполнитель Сайто Кинэн стремится к этому отдельно. Тогда как в Бостонском симфоническом музыканты мыслят целым оркестром.

Мураками: Это слышно. Очень качественная командная игра высокого класса.

Одзава: Ни один не отступает от общего звучания. Но, знаете, у Малера это не всегда хорошо. Выдержать баланс всегда сложно.

Мураками: Возможно, именно поэтому в последнее время более захватывающе и интересно звучит Малер в исполнении непостоянных оркестров, таких как Сайто Кинэн, оркестр Люцернского фестиваля под руководством Аббадо или Камерный оркестр Малера.

Одзава: Потому что они могут действовать решительнее. Каждый музыкант играет сам за себя. Под эгидой Сайто Кинэн они хотят заниматься индивидуальным искусством. Показать всем свое умение.

Мураками: То есть, по сути, каждый работает на себя.

Одзава: Конечно, в этом есть как плюсы, так и минусы. Но для Малера это хорошо.

Мураками: В Сайто Кинэн музыканты приезжают целенаправленно исполнить, скажем, в этом году Девятую симфонию. И выкладываются полностью.

Одзава: Да. Музыканты приезжают с четким пониманием задачи. Почти всегда заранее знакомятся с нотами.

Мураками: В отличие от постоянного оркестра у них нет рутинной работы, когда каждую неделю нужно исполнять новую программу.

Одзава: В Сайто Кинэн нет подобной рутины. Во всем новизна. Зато не хватает единения… Когда друг друга понимают без слов, как в постоянном оркестре, где все единое целое.

Мураками: Некий консенсус, общая согласованность произведения достигаются по мере проработки деталей?

Одзава: Да. На самом деле часто это решается на ходу – особенно когда имеешь дело с хорошими музыкантами. У талантливого музыканта всегда есть козырь в рукаве. Глядя на дирижера, он понимает, какого исполнения тот хочет добиться, и достает нужный козырь: «Хотите так? Пожалуйста!» Конечно, многие молодые музыканты этого пока не умеют.

Мураками: Бывают оркестры, которым подходит или не подходит музыка Малера?

Одзава: Хм. Думаю, бывают. В мире наверняка есть оркестры, технически не способные исполнить его как должно. Где не все оркестранты могут сыграть его как следует, от начала до конца. С другой стороны, все больше оркестров без труда исполняют любую музыку, будь то Малер, Стравинский или Бетховен. Раньше такого не было. Когда в шестидесятые Бернстайн исполнял Малера, все недоумевали, как можно брать такое сложное произведение.

Мураками: Вы имеете в виду техническую сложность?

Одзава: Да. Взять хотя бы струнные. Им приходится играть на грани технических возможностей. Так что Малер в своей музыке заглянул далеко в будущее. Уровень оркестров при нем явно был не так высок, как сейчас, а он все равно писал. Бросал оркестру вызов: «Ну что, сможете вы такое исполнить?» И оркестр старался как мог. А сейчас любой профессиональный оркестр скажет вам: «Малера? Пожалуйста».

Мураками: Получается, исполнительская техника очень выросла. По сравнению с шестидесятыми.

Одзава: Совершенно верно. Особенно в последние пятьдесят лет.

Мураками: Видимо, выросла не только исполнительская техника, но и умение правильно читать ноты?

Одзава: Думаю, вы правы. Что касается меня в начале шестидесятых, то после чтения нот Малера я гораздо лучше научился читать партитуру.

Мураками: Получается, чтение малеровской партитуры стало для вас чем-то особенным, необычным.

Одзава: Верно.

Авангардизм музыки Малера

Мураками: Чем отличается чтение партитур, скажем, Рихарда Штрауса и Малера?

Одзава: Если совсем просто, то партитуру Рихарда Штрауса можно читать в традициях немецкой музыки, идущей от Баха к Бетховену, Вагнеру, Брукнеру, Брамсу. Несмотря на наслоение различных элементов. Но Малера так читать невозможно. Нужен принципиально иной угол зрения, и в этом главное отличие. Помимо Малера, были Шёнберг, Альбан Берг, однако никто из них не делал ничего подобного тому, что делал он.

Мураками: Недавно вы сказали, что Малер открыл нечто новое, отличное от додекафонии.

Одзава: За основу он взял тот же материал, что Бетховен, Брукнер и другие подобные композиторы. Но создал из него совершенно другую музыку.

Мураками: Придерживаясь при этом тональности.

Одзава: Да. Но в итоге он движется в направлении атональной музыки. Вне всякого сомнения.

Мураками: Досконально исследует все возможности тональности, чтобы затем привести ее форму в хаос.

Одзава: Верно. Он привносит в нее многообразие.

Мураками: Даже в рамках одной музыкальной части он задействует разные тональности.

Одзава: Которые запросто сменяют друг друга. А еще использует две тональности одновременно.

Мураками: Он не отказывается от тональности, просто расшатывает ее изнутри. Раскачивает. При этом его цель не в так называемой атональности додекафонии?

Одзава: Думаю, нет. Правильнее сказать, у Малера мы видим не столько атональность, сколько политональность. На пути к атональности стоит политональность – когда разные тона вводятся одновременно. Или постепенно меняются в потоке. Так или иначе, атональность, к которой он стремится, на мой взгляд, отличается по форме от атональности додекафонического хроматизма Шёнберга или Берга. Появившийся позже Чарлз Айвз подробно исследует что-то похожее на политональность.

Мураками: А сам Малер понимал, что делает нечто авангардное?

Одзава: Лично мне кажется, что нет.

Мураками: В отличие от Шёнберга и Альбана Берга.

Одзава: Да, те, безусловно, это понимали. У них была даже своя методика. У Малера ее не было.

Мураками: То есть он притягивал хаос не методологически, а непринужденно, инстинктивно. Так получается?

Одзава: Разве не в этом его подлинный гений?

Мураками: В джазе тоже было такое направление. Джон Колтрейн в шестидесятых исследовал музыку на грани фри-джаза, но в основном все-таки оставался в модальном джазе с его свободным отношением к тональности. Он и сейчас популярен. Тогда как фри-джаз сегодня считают скорее исторически референтным направлением. Возможно, здесь есть определенное сходство.

Одзава: Хм, ничего себе.

Мураками: Но, если задуматься, у Малера не появилось последователя, так сказать, следующей генеалогической ветки.

Одзава: Пожалуй, вы правы.

Мураками: В дальнейшем на первый план выходят не немецкие, а русские советские авторы симфоний, такие как Шостакович и Прокофьев, причем симфонии Шостаковича отчасти отсылают нас к Малеру.

Одзава: Абсолютно верно. Полностью согласен с вами. И все же музыка Шостаковича более опрятная, собранная. В ней нет малеровского безумия.

Мураками: Возможно, Шостакович просто не мог позволить себе безумствовать в силу политических причин. И все же Малер был по сути своей несерьезен, даже шизофреничен, хотя не хочется клеить ярлыки.

Одзава: Это действительно так. То же самое можно сказать о работах Эгона Шиле. Глядя на них, я со всей ясностью ощутил, что они с Малером жили в одно время в одном городе. Пожив некоторое время в Вене, я тоже проникся ее духом. Потрясающе интересно.

Мураками: В биографии Малера сказано, что сам он считал управление Венским оперным театром вершиной музыкальной карьеры. Чтобы получить этот пост, он отрекся от иудаизма и принял христианство. Получается, он считал эту должность достойной такой жертвы. До недавнего времени вы несли эту непростую ношу.

Одзава: Вот как? Малер так считал? И сколько лет он руководил оперным театром?

Мураками: Кажется, одиннадцать.

Одзава: Удивительно, что при этом он не писал опер. Интересно почему? Он ведь сочинил множество песен и очень осознанно подходил к сочетанию музыки и слов.

Мураками: Действительно, очень жаль. Думаю, ему сложно было выбрать сюжет.

Бостонский симфонический оркестр продолжает звучать.

Мураками: Слушая эту запись, нельзя не отметить выдающееся качество Бостонского симфонического оркестра.

Одзава: Мы стремились быть лучшими в мире, неустанно оттачивали мастерство, отсюда такое высокое качество. Бостон, Кливленд… их техническая подготовка невероятна.

Струнные заводят очаровательную пасторальную мелодию.

Мураками: У Сайто Кинэн не получается такого звучания.

Одзава: Ну…

Мураками: То есть это просто разный звук.

Одзава: Это зависит от желания слушателя. Хочет ли он гармоничного, полностью красивого и законченного исполнения или немного на грани и колоритного… У Малера подобная разница возникает очень легко. Особенно в этой музыкальной части.

Некоторое время Одзава с интересом читает партитуру.

Одзава: Надо же. Оказывается, впервые это произведение исполнили в Будапеште.

Мураками: Кажется, критика была крайне отрицательной.

Одзава: Могу предположить, что исполнение вряд ли было качественным.

Мураками: Возможно, оркестр не мог понять, что и как нужно играть.

Одзава: Премьера «Весны священной» Стравинского в Париже тоже потерпела фиаско. Отчасти это могло быть связано с самим произведением, но большую роль наверняка сыграла неподготовленность оркестра. Здесь тоже полно всякой акробатики. Надо было спросить у Пьера Монтё… Мы с ним были довольно дружны.

Мураками: Да, это ведь Монтё дирижировал на премьере «Весны священной».

Звучит музыка Малера. Фрагмент, где духовые и струнные наравне переплетаются, словно хвосты запутанных сновидений [8.43-9.01].

Одзава: Этот фрагмент отдает сумасшествием.

Мураками: Он полон безумия.

Одзава: Но в исполнении Бостонского симфонического оркестра выглядит очень пристойно.

Мураками: Вероятно, это у них в крови – сглаживать хаос и аккуратно заделывать прорехи.

Одзава: Музыканты слышат друг друга и непринужденно подстраиваются. Да, звучит потрясающе.

Мураками: Вероятно, исполнителям сложно до конца понять, в какой степени расщепленность музыки Малера действительно соответствует современному восприятию расщепленности. Думаю, исполни вы сейчас это же произведение с Бостонским симфоническим, звучание было бы совсем другим.

Одзава: Это точно. Я и сам изменился…

Заканчивается третья часть в исполнении Бостонского симфонического оркестра.

Мураками: Когда слушаешь это исполнение, кажется, будто тебя усадили в шикарный «мерседес» с водителем и возят по окрестностям.

Одзава смеется.

Мураками: Тогда как Сайто Кинэн – скорее маневренный спортивный автомобиль с чувствительной трансмиссией.

Одзава: Слушая такие записи, понимаешь, насколько стабильно исполнение Бостонского симфонического оркестра.

Сэйдзи Одзава, который продолжает меняться

Одзава: Знаете, в беседе с вами я заметил, как сильно изменился. Недавно с Сайто Кинэн я побывал в Нью-Йорке, где в «Карнеги-холле» мы исполнили Первый фортепианный концерт Брамса, «Фантастическую симфонию» Берлиоза и «Военный реквием» Бриттена. И это в очередной раз меня изменило.

Мураками: То есть вы продолжаете меняться.

Одзава: Продолжаю, несмотря на возраст. Через реальный опыт. Пожалуй, это одна из специфик профессии дирижера – меняться в работе. Мы ничто без живого звучания оркестра. Я читаю партитуру, мысленно воображаю музыку, а потом вместе с музыкантами превращаю ее в реальные звуки, и в процессе много чего происходит. Это касается и человеческих взаимоотношений, и поиска музыкального решения – на что сделать акцент в той или иной музыке. Бывает, музыка строится длинными фразами, а бывает – короткими. Кроме того, расставить приоритеты между всеми этими задачами – само по себе уже отдельная задача. С каждым новым опытом мы меняемся. Я болел, лежал в больнице, надолго отошел от дирижерской работы, а потом поехал в Нью-Йорк и несколько раз выступил на одном дыхании. Когда вернулся в Японию, заняться под Новый год было нечем, и я переслушал свое выступление. Это многому меня научило.

Мураками: Что значит «многому научило»?

Одзава: Дело в том, что я впервые так внимательно слушал собственное исполнение.

Мураками: Впервые? Разве обычно вы не слушаете подробно свое исполнение?

Одзава: Обычно не слушаю. Когда готова запись выступления, я, как правило, уже разучиваю другую музыку. Конечно, я слушаю запись, но часто не в состоянии на ней сосредоточиться, поскольку уже вечером буду исполнять другое произведение. Но в тот раз меня не ждал следующий концерт, и я слушал свое исполнение, когда оно еще звучало у меня в голове. Вот почему это многому меня научило.

Мураками: Чему конкретно?

Одзава: Я словно смотрел на свое отражение в зеркале. Видел каждую деталь. Это возможно, только когда музыка все еще звучит у тебя в голове, а точнее, в теле.

Мураками: Получается, что, погружаясь в другую музыку, вы мысленно находитесь в ней и не можете как следует сосредоточиться на уже завершенном исполнении?

Одзава: Да. Дирижер исполняет подряд разные произведения, часто с разными оркестрами, иногда с головой уходя в архисложные репетиции опер. Он всегда в движении. Даже если улучит между репетициями минутку послушать свою запись, это не то же самое, что слушать не спеша, когда музыка все еще в голове.

Мураками: Когда вы слушаете свое исполнение, хочется ли вам что-нибудь изменить?

Одзава: Хочется ли мне что-нибудь изменить… Конечно, хочется. И наоборот, бывает, я думаю: «Это хорошо!» – или: «Все вступили одновременно, молодцы».

Мураками: Что вам больше всего понравилось в этом исполнении?

Одзава: Если ответить коротко, музыка стала глубже. В ней есть глубина исполнения. В частности, углубился характер каждой группы. Или появился потенциал для его углубления. Когда такое происходит, исполнители получают удовольствие и стараются играть еще лучше. И тогда во всем появляется глубина. За счет талантливых исполнителей.

Мураками: Получается, выступление Сайто Кинэн в «Карнеги-холле» несколько отличалось от обычного исполнения?

Одзава: Да, отличалось. Было много сложностей, мало времени для репетиций, вдобавок я простудился. Удивительно, что, несмотря на все это, выступление получилось настолько мощным. Брамс и Берлиоз были действительно великолепны. Как и «Военный реквием». Оркестр, солисты, хор, всеобщее воодушевление – это было потрясающе.

Мураками: «Военный реквием» в Мацумото тоже был прекрасен. Я слушал, замерев от восторга.

Одзава: В этот раз было еще лучше. Мы целиком привезли с собой хор Мацумото и детский хор, было очень трогательно. Даже на мировом уровне качество японских медных духовых оркестров и хоров очень высоко. И этот концерт – наглядное тому подтверждение. Оркестр прекрасно понимал музыку, поэтому произведение, несмотря на свою сложность, воспринималось легко. Из-за сильной простуды меня знобило, я еле соображал. Много кашлял во время выступления – боюсь, окружающим пришлось невесело. (Смеется.) Но, знаете, в условиях столь явного всеобщего воодушевления дирижер может вообще ничего не делать. Достаточно регулировать дорожное движение, чтобы не мешать потоку. Иногда такое случается. И в оркестре, и в опере. И тогда не нужно никого понукать. Достаточно поддерживать импульс. Все понимали, что дирижер болен, ослаблен, и старались помочь. Это важно.

Мураками: У вас было воспаление легких. Удивительно, как вы вообще выдержали восемьдесят минут.

Одзава: Я чувствовал, что температура высокая, но специально не мерил – боялся. (Смеется.) Было сложно исполнить сразу все произведение, поэтому для меня запланировали антракт.

Мураками: Изначально в этом произведении нет антракта?

Одзава: Нет, его сделали специально для меня. Но, знаете, я и раньше делал в нем антракт. Тем более что так указано в партитуре. Не могу вспомнить где. Возможно, в Тэнглвуде. Произведение длинное, концерт был на свежем воздухе. Мы делали антракт, чтобы люди могли отойти в уборную. К тому же лето, жара. Может быть, из-за этого.

Мураками: Что касается записи в «Карнеги-холле», я пока успел послушать только Брамса, но исполнение показалось мне очень напряженным.

Одзава: Да, думаю, это из-за волнения. И все же я получил огромное удовольствие.

Мураками: Я вдруг понял, что за все эти годы вы ни разу не записывали «Песнь о земле».

Одзава: Не записывал.

Мураками: Удивительно. Почему так? При том, что Первую симфонию вы записывали аж три раза.

Одзава: Почему? Я и сам не знаю. Может быть, не нашлось двух выдающихся певцов сразу. Для нее нужны тенор и альт или меццо-сопрано. Хотя бывает и два мужских голоса. Мы часто исполняли его с Джесси Норман.

Мураками: Я всегда считал, что у азиатского дирижера это произведение приобретает особый колорит.

Одзава: Совершенно верно. Кстати, однажды, во время исполнения «Песни о земле», я сломал палец. Вот здесь, видите? (Показывает мизинец.)

Мураками: А что, дирижируя, можно сломать палец?

Одзава: Есть такой канадский тенор, Бен Хеппнер, настоящий здоровяк. Он пел здесь – справа от меня, а Джесси Норман – с другой стороны. Два дня репетиций он пел, держа ноты в руках. Но перед самым концертом захотел освободить обе руки и попросил установить пюпитр. Менять что-то перед выступлением всегда чревато. А с его ростом пюпитр Хеппнеру соответственно нужен высокий. Если такая конструкция упадет в зал, пострадают зрители. Будет катастрофа. Поэтому ему принесли что-то вроде кафедры. Знаете, такая массивная штука, как у пастора на проповеди. Я уже тогда заподозрил неладное – как в воду глядел: стоило мне на форте резко махнуть рукой, мизинец зацепился за кафедру и сломался.

Мураками: Наверное, больно было.

Одзава: Жутко больно. Больше тридцати минут терпел, продолжал дирижировать, а когда закончил, мизинец уже вот как распух. Тут же поехал в больницу, сделали операцию…

Мураками: В работе дирижера много трудностей. Опасности подстерегают в самых неожиданных местах.

Одзава хохочет.

Мураками: И все-таки очень досадно, что нет записи «Песни о земле». Мечтаю услышать ее в новом исполнении маэстро Одзавы, который продолжает меняться.