Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе Долин Антон

Ян Шванкмайер. Кукольник

Я много слышал и читал о свойствах планет и о том, что небо будто бы in forma sphaerica, т. е. круглое.

Но я хотел бы все увидеть, ощупать руками, поэтому я решился отложить на время богословские занятия и предаться изучению магии.

«Доктор Иоганн Фауст» (пьеса для театра кукол)

В начале не было слова. Было молчание, а потом музыка. Бога тоже не было. Был Бах. Но и он зазвучал не сразу. Не торопясь, пока шли титры, человек входил в здание, поднимался по лестнице, снимал верхнюю одежду, садился и касался клавиш. После этого не было ни людей, ни зданий, ни одежды, ни инструментов. Только хаос, из которого рождались формы. Только глухие тюремные стены и решетчатые окна. Под властью музыки стены исчезали, окна открывались. Шел 1965 год. Картина «И. С. Бах: Фантазия соль минор» стала вторым фильмом тридцатилетнего художника и скульптора Яна Шванкмайера. Именно в этот момент он решил, что и в дальнейшем будет снимать кино – еще не зная, что за необдуманное обещание ему придется заплатить годами опалы, искать прибежища в театре, уходить в андеграунд и ждать смены политического режима, чтобы сделать свой первый полнометражный фильм. Это произойдет только в 1987-м. Двадцать лет спустя Шванкмайера признают живым классиком, основоположником сюрреалистической анимации, уникальным достоянием мировой культуры. Впрочем, это не принесет ему ни широкой популярности, ни больших бюджетов на новые проекты. Подпольщик – звание пожизненное.

Слово «фантазия» появляется в заголовке одного из первых шванкмайеровских фильмов, разумеется, не случайно – хоть и со ссылкой на Баха. Как бы далеко на любой шкале эстетических ценностей ни находился Шванкмайер от Диснея, режиссер, в сущности, пошел следом за американскими аниматорами, первыми попробовавшими «экранизировать» Баха в «Фантазии» (1940). Методы и взгляды чешского авангардиста были иными, чем у голливудских популистов, а цель – сходная: выразить невыразимое и невербальное при помощи анимации. Шванкмайер – убежденный атеист (кстати, характерная национальная черта: Чехия – кажется, самая нерелигиозная европейская нация, 59 % населения считают себя неверующими), однако он верит в ирреальное. Этот парадокс – главный источник жгучего, неиссякающего интереса режиссера к происхождению мира и человека, к недогматической трактовке основ бытия, упорно и по-детски ставящихся под сомнение в каждой работе Шванкмайера.

Сюрреалист от рождения, ставший таковым задолго до присоединения к кружку Вратислава Эффенбергера в 1970-м, он еще в школе выменивал у одноклассников антологии с переводами Карела Чапека из французской поэзии и покупал советские искусствоведческие монографии о «дегенеративной западной живописи», чтобы увидеть картины Сальвадора Дали – хотя бы на черно-белых репродукциях плохого качества. Обучаясь на режиссера и художника-постановщика в Пражской театральной школе, Шванкмайер в своем дипломном спектакле «Король Олень» по Гоцци впервые спрятал живых актеров в утробе гигантских деревянных марионеток (этот же прием он неоднократно применял позже в кино). В 1958-м впервые познакомился с живописью Пауля Клее во время студенческой поездки в Польшу, в том же году как актер принял участие в создании короткометражки «Доктор Йоханнес Фауст». В 1960-м, после окончания военной службы в Марианске-Лазне, женился на художнице – с тех пор и до самой смерти в 2005-м Ева Шванкмайерова была его постоянной спутницей и соавтором. Поработав в начале 1960-х как постановщик в театрах «Семафор» и Laterna Magica, покинул их после рождения дочери Вероники в 1963-м. Теперь Шванкмайер был готов к тому, чтобы снимать анимационные фильмы: этому он никогда не учился, в этом нашел идеальную форму выражения.

Совпадение или нет, но и режиссер-художник Шванкмайер, и его заокеанский брат по разуму (и обеим профессиям) – другой видный сюрреалист-самоучка Дэвид Линч, перешли от живописи к кинематографу после рождения дочерей: постигнутый заново и присвоенный пожизненно детский взгляд на мир – ключевой элемент их эстетических программ. Девочки – любимые героини Шванкмайера, всегда преклонявшегося перед Льюисом Кэрроллом. Одна из девочек короткометражки «В подвале» (1983) пыталась справиться с призраками и набрать для мамы ведро картошки, другая – в «Алисе» 1987 года – спускалась еще глубже: в заколдованную кроличью нору. Там девочка уменьшалась, тут же превращаясь в собственную куклу, а обитатели Страны Чудес рождались из подручного материала, как в детских играх – из носков, чучел и скелетов из папиного шкафа. Наконец, в «Полене» (2000) одна лишь начитанная девочка могла справиться с деревянным младенцем-людоедом и досыта накормить его докучливыми соседями, сохранив при этом собственную жизнь.

Анимация как таковая для Шванкмайера, мрачные работы которого традиционно причисляют к «мультфильмам для взрослых», становится панацеей от взрослой самоуверенности, средством ориентировки на детскую аудиторию. Об этом пишет и он сам: «Анимация способна оживить воображаемый мир детства, возвратив ему первоначальное правдоподобие. Соединение детских игр с воображением и инфантильными снами обретает измерение “объективной” реальности. Отеческая улыбка застывает на губах всех этих бюрократов по жизни – тех, кто считает себя старыми и мудрыми. Я никогда не считал мое детство чем-то, что осталось далеко позади».

Вектор всех творческих исканий – приближение к детству. И Ян, и Ева Шванкмайеры дрейфовали от классических образцов сюрреализма в сторону наивного искусства и ар-брют; изобретали арте повера раньше, чем был введен этот термин. Доказательство этому – изобретательная «Игра с камнями» (1965). Грубая, необработанная, непластичная материя, оживающая при помощи анимации – чудо, завораживавшее режиссера с самого начала его карьеры. Все его бумажные куклы будут по-детски вырезаны из журналов и книг, облупленные марионетки – будто куплены по дешевке у старьевщика, остальные персонажи – слеплены из серого одноцветного пластилина, норовящего снова потерять форму, расплыться в уродливую массу. Чем примитивней материал, тем больше заслуга того, кому удалось его оживить, и тем больше опасность распада, энтропии, разрушения этой жизни. Возможно, поэтому Шванкмайер – уникальный аниматор, который намеренно воздерживается от сотворения собственных, уникальных миров и существ: его герои или имитируют документальную реальность, или позаимствованы у нее, или скомпилированы из ее разрозненных элементов. Недаром любимый художник и ролевая модель Шванкмайера – миланский маньерист Джузеппе Арчимбольдо, прославивший свое имя компилятивными портретами «Времен года» или «Стихий», также известных как «Основные элементы».

Тяга к элементарному – защитная или протестная реакция на культурное и этнографическое многообразие мира (доступ к которому Шванкмайеру – жителю тоталитарной Чехословакии, да еще и диссиденту – был, разумеется, закрыт). Давняя любовь режиссера – каталоги, исчерпывающе описывающие вселенную и работающие на столь дорогой ему принцип упрощения, кумир Шванкмайера – пражский император-интеллектуал Рудольф II, придворным живописцем которого и был Арчимбольдо. Его «Портрет императора Рудольфа в образе Вертумна» значится на «титульном листе» фильма «Historia Naturae» (1967), живописной экскурсии по кунсткамере XVII века, каждая «глава» которой завершается одинаковым, уже не анимационным, планом с человеческим ртом, пожирающим кусок мяса. Последний кадр – то же мясо попадает в пустую пасть человеческого черепа. К барочному энциклопедизму прилагается маньеристское memento mori – тремя годами позже Шванкмайер снимет «Костницу» (по-другому – оссуарий) – макабрическую экскурсию в церковь чешского района Седлец, оформленного еще пятьсот лет назад человеческими костями и скелетами.

Шванкмайер не верит в прогресс. Для него история закольцована, она всегда ведет от благих начинаний к уничтожению и распаду. Непосредственно этому посвящен фильм с говорящим названием «Et Cetera» (1966), но и другие работы режиссера – «Возможности диалога» (1982), «Конец сталинизма в Чехии» (1990), «Еда» (1992), «Урок Фауста» (1994) – построены по принципу кольцевой композиции. В «Безумцах» (2005) автор идет еще дальше, превращая в бесконечный аттракцион смерть и похороны, после которых покойник радостно воскресает раз за разом. Шванкмайер – принципиальный противник любого морализаторства – не верит и в облагораживающую миссию искусства, в его способность прорвать порочный круг. Недаром фильм с мнимо-элегическим заголовком «Дневник Леонардо» (1972) на поверку оказывается дисгармоничной и жуткой картиной мира, основанной на рисунках да Винчи.

Все картины Шванкмайера, в основе которых лежат литературные произведения, – вынужденные отступления от принятого когда-то контркультурного кредо: в 1970-х опальному режиссеру разрешили снимать только при условии, что он будет экранизировать классику. Заработок аниматора и художника на студии Баррандов, где Шванкмайер подрабатывал на чисто развлекательных проектах (в частности, «Вампир от Ферата» и «Тайна Карпатского замка»), был очень скудным. Пришлось пойти на компромисс. Правда, на экран режиссер переносил только любимых своих авторов, мастеров готической прозы – Горация Уолпола («Замок Отранто», 1977), а также Эдгара Аллана По («Падение дома Ашеров», 1981; «Маятник, колодец и надежда», 1983).

В некоторых случаях Шванкмайеру удавалось сохранять свой принцип безмолвного действия – например, в пыточных камерах «Маятника, колодца и надежды» слова бесполезны, – но в других фильмах режиссер пасовал перед авторским текстом, который потоком обрушивался на зрителя, присваивал себе сюжет (вернее, отвоевывал его). Увлеченный читатель Шванкмайер не доверяет тексту и предпочитает обходиться без слов – недаром в той же «Алисе» почти все дивные кэрролловские диалоги сводятся к редким титрам, прочитанным за кадром невыразительным детским голосом. По сути, и «Урок Фауста», и «Полено» – фильмы о том, как литература пожирает героя, физически уничтожает его неотвратимостью заведомо известного финала. То же самое происходит и с сумасшедшим по имени Маркиз, вообразившим себя маркизом де Садом в «Безумцах»: он погибает в застенках психушки, как и его прототип, и никак не может изменить свою, прописанную во всех биографиях, судьбу.

Нет веры написанному тексту, тем более – произнесенному. Шванкмайер держится за грубые материалы именно в силу их однозначности и бесспорности – и осуждает слова за двусмысленность. Об этом программные (и тоже молчаливые!) «Возможности диалога». В первой новелле диалог разных культур и цивилизаций – например, «бумажного человека» и «металлического» – неизбежно сводится к взаимному пожиранию и ассимиляции. Во второй – эротический диалог мужчины и женщины приводит, скорее, к поглощению, чем к слиянию. В третьей – две человеческие головы оказываются не способными найти общую тему и договориться. Результат – все тот же, саморазрушение собеседников.

Шванкмайер не верит ни глазам, ни ушам. Он отказывается от извечной гегемонии двух основополагающих чувств, применяемых для постижения кинематографа – зрения и слуха, – в пользу двух других: для просмотра и понимания его фильмов необходимо использовать также осязание и вкус.

В 1974 году режиссер, остро переживая временную паузу в кинематографической деятельности, принимается за эксперименты с изобразительным искусством и скульптурой. Он представляет на полуподпольной выставке своим друзьям первые «тактильные объекты», аналогов которым в мировом искусстве не было. Из гипса, ткани, пуха и пера Шванкмайер создает произведения, которые невозможно увидеть – только пощупать: их выставляют в абсолютно темном зале или накрывают черной тканью, под которую «зритель» просовывает руки. Они крайне странно выглядят – но, по утверждению свидетелей, производят неизгладимое впечатление на тех, кому довелось к этим произведениям прикоснуться. Шванкмайер создает тактильные скульптуры, в том числе бюст своей жены Евы; берется за тактильные циклы и поэмы, вдохновленные прозой маркиза де Сада и графа Лотреамона. Но самое интересное – то, как режиссер пытается продолжать свои осязательные опыты и в кинематографе.

Начиная с 1980-х Шванкмайер превращает неодушевленных персонажей своих фильмов в своеобразные «тактильные объекты»: особенно очевидно это в двух экранизациях произведений Эдгара По, где трансформация предметов происходит на глазах публики, и в «Возможностях диалога», где пластилиновые герои вылепляют и разрушают друг друга, постоянно превращаясь из субъектов действия в объекты, и обратно. «Я все больше осознаю, какую важную роль прикосновение может играть в оживлении чувствительности нашей обедневшей цивилизации, поскольку осязание еще не дискредитировано искусством. С самого рождения мы ищем утешения и комфорта в тактильном контакте с телом матери. Это наше первый эмоциональный контакт с миром – еще до того, как мы сможем его увидеть, почувствовать, услышать или попробовать на вкус».

Изучение мира через осязание, кроме прочего, передает повышенный интерес Шванкмайера к сексуальной сфере, лучшим визуальным выражением которой он считает анимацию и скульптуру. В 1970-х Шванкмайер пишет подробные экспликации и рисует макеты фантастических «машин для мастурбации», осуществленных через много лет и использованных в 1995-м для съемок «Конспираторов наслаждений», полнометражного фильма по отдаленным мотивам произведений маркиза де Сада, Леопольда Захер-Мазоха и Зигмунда Фрейда. Этот фильм о сексуальности в самом стыдном, интимном, непубличном ее преломлении, во всех деталях Шванкмайер изучает феномен онанизма – не столько физиологический, сколько психологический.

Слов в «Конспираторах наслаждений» практически нет. Сюжет сложен из действий, не нуждающихся в вербальном комментарии. Двое героев – пан Пивонька и пани Любалова – вовлечены в дистанционный садомазохистский контакт, в котором немалую роль играет магия вуду. Используя перья убитой курицы и вырезки из порнографических журналов, Пивонька мастерит из папье-маше огромный костюм петуха, чтобы позже надеть его и убить куклу Любаловой (кукла в этот момент оживает); Любалова в свою очередь пытает и убивает тряпичного двойника Пивоньки. В фильме показаны и другие онанисты: полицейский Белтински, который в сарае мастерит из щеток и гвоздей инструменты для самоублажения, его жена – телеведущая, которая во время выпуска новостей опускает голые ноги в тазик с живыми карпами, владелец магазинчика Кула, конструирующий аппарат для мастурбации, и почтальонша Малкова, которая получает неизъяснимое удовольствие, всасывая через ноздри шарики, скатанные из хлебного мякиша.

Онанизм – не только интереснейшее явление для сюрреалиста, позволяющее ускользнуть от «реального» скучного процесса в фантазии мастурбатора, но и метафора. Сравнивая творческий процесс с онанизмом, Шванкмайер ставит под сомнение продуктивность художественной свободы. Демонстрируя разобщенность людей, не способных найти партнера лучшего, чем воображаемый, режиссер противопоставляет «принцип наслаждения» Фрейда его же «принципу реальности». Сексуальные фантазмы жалких и комичных пражских обывателей в любом случае привлекают Шванкмайера больше, чем обыденные социальные отношения. Для их демонстрации он использует уже не осязание, а вкус.

Секс, возможно, ведет к самоуничтожению, но, по меньшей мере, добровольному. Еда для Шванкмайера ассоциируется с принуждением, насилием; любой поедающий рано или поздно становится едомым. Об этом – один из самых жутких фильмов режиссера, «Еда», составленный, как и «Возможности диалога», из трех новелл. В «Завтраке» один человек предстает как автомат, поставляющий еду другому, который после этого занимает его место: люди функционируют одинаково, каждый производит стандартный набор из сосиски с горчицей, куска хлеба и стакана пива. На «Обеде» оголодавшие посетители ресторана сжирают тарелки, приборы, стол и стулья, а затем – друг друга. Во время «Ужина» поклонники haute cuisine пожирают отрезанные части собственных тел с изысканными соусами и гарнирами.

Социальная система в фильмах Шванкмайера предстает как идеальная «машина для мастурбации». Превратившись из индивидуального инструмента удовлетворения в фабричный станок, она низводит человека до тривиального объекта потребления. А общество потребления функционирует по принципу сообщающихся сосудов: чем больше ты стремишься к обладанию, тем более жестоко поимеют тебя самого. Эту тему Шванкмайер развивает в своих ранних фильмах, где еще снимаются профессиональные актеры. В короткометражке «Сад» (1968) люди превращаются в колья для «живой» изгороди; в «Квартире» (1968) обычное помещение становится инфернальной ловушкой для своего обитателя – и в конечном счете тюремной камерой. В «Пикнике с Вайсманном» (1969) человек исчезает вовсе: участники идиллического обеда на природе – вещи. Граммофон сам проигрывает пластинки, стулья выстраиваются вокруг стола, плащ отдыхает, раскинувшись на кушетке… а лопатка неторопливо роет могилу для связанного хозяина, ожидающего экзекуции в шкафу.

В «Падении дома Ашеров» людей в кадре уже нет – драму об оживших мертвецах за них разыгрывают предметы; в «Маятнике, колодце и надежде» вещи издеваются над человеком, пытают его, и спасается он чудом (впрочем, как и в новелле Эдагара По). Шванкмайер не столько умиляется возможности оживлять предметы, сколько ужасается все большей неодушевленности человека. Бывший homo sapiens со всеми его инстинктами и неконтролируемыми вожделениями превращается в обычный кусок говядины – как в виртуозном минутном «Влюбленном мясе» (1989), сделанном по заказу MTV, или в «Безумцах»: там игровые интерлюдии прерываются краткими заставками, в которых куски сырого и консервированного мяса, скелеты, языки и глаза пляшут нескончаемый dance macabre. Один из самых сильных образов, созданных Шванкмайером, – незабываемый последний кадр фильма, в котором камера любуется аккуратным мясным прилавком современного супермаркета, а потом приближает зрителя к куску мяса. Оно пульсирует, движется, пытается дышать под вакуумной упаковкой – и вот-вот задохнется.

Дело, разумеется, не в критике бездушного мира капитала. Шванкмайер крайне далек от «социально-актуального» искусства, и едва ли не единственный его мультфильм на политическую тему – «Смерть сталинизма в Богемии» (1990), в котором наглядно изображено массовое производство и такое же массовое потребление человеческого продукта как при социализме, так и после его падения. Но это – поточное производство. Напротив, в кустарных условиях сотворение человека, даже из пластилина (или любой иной материи), завораживает режиссера – для него это идеальное воплощение осмысленного творческого процесса, детально продемонстрированного в фильме «Тьма/свет/тьма» (1989). Тело постепенно собирается из живых и самостоятельных частей… но как только оно превращается в человека, становится очевидным, что в той комнате, откуда ему не выбраться, он не способен ни выпрямиться, ни пошевельнуться. По Шванкмайеру, абсолютная и вечная трагедия человека – в его относительности, зависимости от условий бытия.

Об этом – одна из самых глубоких «страшных сказок» режиссера, полнометражное «Полено». Пересказав близко к тексту народную чешскую сказку, Шванкмайер собрал воедино многие дорогие ему темы. Всевластие фантазии, которая может стать опасной для автора в момент реализации: бездетная пара супругов Хорак «усыновляет» деревяшку, одевая ее в младенческие распашонки и давая ей имя Отик (сокращенное от «Отесанек» – именно так в оригинале называется сказка), а потом та вырастает в прожорливое чудовище и уничтожает родителей. Еда как обсессия и попытка человека мыслящего сопротивляться этому «основному инстинкту» – в таком качестве выступает соседская девочка Альжбетка, едящая крайне мало и тем самым раздражающая родителей (она одна впоследствии оказывается способной повлиять на Отика, подчинить его своей воле). Наконец, это и тема обреченности каждого живого существа, вынужденного пожирать других, чтобы не погибнуть, и в итоге все-таки погибающего из-за невозможности коммуникации с окружающими. Шванкмайер относится к своему безглазому, ветвистому и зубастому питомцу с очевидной теплотой – куда большей, чем к его жертвам. Он для Шванкмайера – вечный ребенок, еще не способный обуздать свои инстинкты, и поэтому более искренний, чем взрослые. Это его и губит.

Отесанка режиссер смастерил из выкорчеванного пня, удивительно напоминавшего живое существо. Эта кукла уникальна, как продукт органический, и потому вызывает симпатию – несмотря на пристрастие к каннибализму (присущему, по мысли Шванкмайера, и людям). Другое дело – куклы, рожденные из коллективного бессознательного, куклы-шаблоны, куклы-идолы: их режиссер боится и ненавидит. Такие куклы – футболисты в галлюциногенном матче, где голом считается убийство игрока противоборствующей команды, предметы бессмысленного культа толпы озверевших болельщиков (лучшей метафоры спорта, чем снятые в 1988-м «Мужские игры» Шванкмайера, не найти в истории кино). Такие куклы – оживающие гипсовые бюсты Сталина в «Смерти сталинизма…», невольно напоминающие о «Ночном дозоре» Александра Галича; ничего нет страшнее человеческих глаз, вдруг прорезающихся в слепых глазницах монумента. Или, пожалуй, еще кошмарнее – кукла мертвая, недвижная, какой предстает в «Безумцах» распятие в человеческий рост: Маркиз вбивает в деревянное тело Иисуса один гвоздь за другим, а тот никак не поразит богохульника молнией. Мертвая кукла для Шванкмайера – самое очевидное доказательство отсутствия Бога.

То ли дело – марионетки, ожившие деревяшки, столь дорогие сердцу и уму чешского режиссера. Их череда была открыта еще в его дебюте, «Последнем фокусе пана Шварцвальда и пана Эдгара» (1964). Герои фильма, соперничающие друг с другом фокусники, – люди-марионетки, которые пытаются манипулировать предметами, не подозревая о собственном фатальном сходстве с этими неодушевленными объектами. Такие же живые – и, как правило, к финалу умирающие куклы появляются в «Гробовщиках» (1966), «Дон Жуане» (1970), а потом в полнометражном «Уроке Фауста». Здесь Шванкмайер пошел еще дальше: показал фокус с разоблачением, открыл секрет перевоплощения человека в марионетку.

В «Уроках Фауста» главного героя (известный театральный артист Петр Чепек; роль, ставшая для него последней, – едва ли не единственный случай выдающейся актерской работы в кинематографе Шванкмайера) завлекают рекламными листовками в таинственный дом. Там он включается в процесс бесконечных репетиций, а затем представлений извечной трагедии о докторе Фаусте: в качестве текста использованы компиляции из Гете, Марло и народных кукольных пьес. Разумеется, герою поручена заглавная роль. Сначала надевая голову-маску Фауста в целях актерского перевоплощения, затем безымянный герой увлекается действом и всерьез входит в образ всемогущего чернокнижника. Разумеется, выйти из роли с каждым актом становится все труднее. Впоследствии преимущества, данные Фаусту его адскими ассистентами, оказываются театральными спецэффектами (особенно жуткое впечатление производит совокупление героя с деревянной куклой Прекрасной Елены), а договор с дьяволом – настоящим. Смыть грим, снять костюм и сбежать со сцены в конце уже невозможно. Фауст гибнет, уступая место за кулисами следующему претенденту на роль.

За что Шванкмайер, не переносящий нравоучений, приговаривает Фауста к наказанию, будто забывая об оправдательном приговоре Гете? Явно не за шашни с дьяволом: чешский режиссер и сам неравнодушен к черной магии. Похоже, что главным грехом Шванкмайер считает попытки доктора создать гомункулуса – искусственного человека – и повелевать им. В версии Шванкмайера именно гомункулус превращается в Мефистофеля, но перед этим воспроизводит оживший портрет Чепека – имитирует лицо Фауста. Мастеря марионетку, ты обречен на создание автопортрета. Чтобы оживить защитника-голема, ты должен пожертвовать ему свою душу. Шванкмайер применяет метод покадровой съемки и на живых людях – например, в «Еде» или «Конспираторах наслаждений». Напротив, потертых деревянных марионеток он снимает, как живых, и не отводит камеры от их неподвижных лиц до тех пор, пока не отзвучит очередной монолог. Каждый персонаж из дерева или плоти Шванкмайера не обладает полной свободой воли как человек, но и не привязан к ниточкам как марионетка. Алхимические опыты режиссера привели к созданию нового вида: homunculus sapiens.

Зная, как незначительна дистанция между человеком и марионеткой, Шванкмайер не принимает на себя ответственность кукловода; любого, кто претендует на это звание, ожидает та же адская топка, что и доктора Фауста. Шванкмайер играет в кукол, видя в них равных себе. Для него такая игра – не садистское подчинение марионетки своей воле, а попытка примерить деревянный костюм на себя. Эти игры начались давным-давно. По признанию режиссера, первые художественные амбиции возникли у него в 1942-м, когда ему на восьмилетие подарили игрушечный кукольный театр. Осуществив утопию, которая полвека назад казалась невозможной, он вернулся в детство – к тем старинным марионеткам, выкупив в 1991-м вместе со своим постоянным продюсером Яромиром Каллистой старый кинотеатр в деревне Кновиц и открыв там собственную киностудию Athanor; сегодня на ней завершается работа над новейшим фильмом мастера «Пережить свою жизнь (Теория и практика)».

Затворник Шванкмайер, которого многие считают гением, по счастью, свою жизнь пережил – и выжил. Так и существует между студией и домом, построенным совместно с Евой, – когда-то заброшенным замком в Хорни Станкове, который супруги выкупили еще в 1981-м и переоборудовали в сюрреалистическую кунсткамеру. Это его дом Ашеров, его Замок Отранто, где куклы, предметы и люди обладают равными правами.

Разговор с Яном Шванкмайером

Есть только одна свобода.

Ян Шванкмайер

Дистанционное интервью – Ян Шванкмайер отвечал на заранее присланные вопросы. 2005 год.

– Снимая фильмы, вы не думаете о зрителях, ничего не ждете от публики?

Ян Шванкмайер: Любое подлинное произведение искусства должно возникать без каких-либо скидок на ожидания, пол, возраст, духовный или материальный уровень зрителя. Только так произведение обретает силу подлинного свидетельства. Абсолютная свобода творчества – главное условие его подлинности.

– Как творческая свобода связана со свободой в социальном, политическом смысле слова?

Ян Шванкмайер: Есть только одна свобода. Я считаю тему свободы или процесса освобождения единственными достойными темами для художника.

– Ваши фильмы можно назвать универсальными: их способны воспринимать образованные и неподготовленные зрители, дети и взрослые…

Ян Шванкмайер: Именно потому, что мои фильмы неподкупно субъективны, им присуща определенная настойчивость, и они находят отклик у самых разных, но сходным образом настроенных, людей. Я называю это интерсубъективной коммуникацией, которая является бесспорной привилегией творчества, связанного с воображением и фантазией.

– Шванкмайер-режиссер и Шванкмайер-художник – разные люди?

Ян Шванкмайер: Я не делаю различия между моими фильмами и другими творческими проявлениями, картинами или скульптурами. Их источник – одни и те же переживания и впечатления. Я – поборник сюрреалистической универсальности выражения.

– Как к вам пришла идея использования тактильной техники, создания скульптур в виде «тактильных объектов»?

Ян Шванкмайер: К экспериментам с тактильными ощущениями я приступил в середине 1970-х, когда мне не позволяли снимать фильмы. Отчасти в этом был определенный протест: тактильное творчество – это совершенная противоположность аудиовизуального кинематографа; отчасти это было процессом осознания, освоения незнакомой территории. Еще в ранних моих фильмах я любил укрупненные планы предметов, попадавших в поле зрения камеры. Уже это придавало фильму тактильное измерение. Таким образом, первые «тактильные опыты» были неосознанными. Впоследствии все более настойчивое любопытство к этой области привело меня к сознательному ее исследованию и к последующим теоретическим изысканиям, размышлениям на тему эстетического применения осязания.

– Ваш основной метод, совмещение анимации и игрового кино, имеет для вас чисто прикладной смысл или за этим скрыта философия?

Ян Шванкмайер: Форму осуществления фильма определяет его тема, никакой философии в этом нет. Однако в сочетании анимации обыденных предметов, живых актеров и реальной среды, безусловно, есть что-то подрывное. Если вы позволяете ожить предметам повседневного обихода, лишая их утилитарного назначения, вырывая из привычного контекста, и при этом вы заставляете их существовать в знакомой зрителю среде, совмещаете с живыми людьми, то вызываете таким образом у публики специфическую реакцию. Она начинает ощущать ограниченность прагматического мироощущения. Вы спровоцируете зрителя на сопротивление или разбудите в нем затаенную фантазию, жажду волшебного. В любом случае, это позволяет оспорить, поставить под сомнение материальный мир как единственно возможный.

– Насколько важно для вас иметь личные отсылки к темам и сюжетам фильмов, осознавать параллели с личным опытом?

Ян Шванкмайер: Необходимо.

– Скажем, за неприязненным отношением к процессу поглощения пищи скрываются какие-то ваши фобии?

Ян Шванкмайер: В детстве у меня были проблемы с едой. Точнее сказать, проблемы были у моих родителей. Я не хотел есть, был болезненно тощим, костлявым. Меня посылали в специальные оздоровительные учреждения, где меня заставляли есть питательную пищу: насильно кормили железосодержащими средствами, вливали в меня рыбий жир. Испытанные тогда детские чувства с тех пор переходят из одного моего фильма в другой. Изменить это не способен даже тот факт, что теперь у меня нет никаких проблем с аппетитом.

– А к мясу у вас какое-то особенное отношение? Вы, случайно, не вегетарианец?

Ян Шванкмайер: Нет, не вегетарианец. Мясо в моих фильмах представляет мясо как таковое, но также является многозначительным символом. И конечно, мой детский опыт наполняет его особенным содержанием, добавляет к символике жестко субъективное переживание.

– Вы настойчиво цитируете в своих фильмах и других работах маркиза де Сада. Вы разделяете его взгляды на вопросы религии и сексуальности?

Ян Шванкмайер: Можно сказать, что мои взгляды на религию и сексуальность, в сущности, устойчивы – и в самом деле определены сочинениями Фрейда и де Сада.

– Какие другие писатели и художники особенно сильно повлияли на вас в жизни и творчестве?

Ян Шванкмайер: В моих фильмах и остальных произведениях вы найдете ссылки на целый ряд сочинений сюрреалистов – Макса Эрнста, Витезслава Незвала, Рене Магритта, Карела Тейге, Йинджиха Штирского. В моем последнем сценарии «Пережить свою жизнь» я ссылаюсь на книгу Андре Бретона «Сообщающиеся сосуды». Но также я ссылаюсь и на предшественников сюрреализма – Джузеппе Арчимбольдо, Иеронимуса Босха, графа де Лотреамона, Льюиса Кэрролла, Эдгара Аллана По.

– А как же Франц Кафка?

Ян Шванкмайер: Мой ранний фильм «Квартира» очень похож на его прозу.

– С русскими писателями вы тоже наверняка знакомы. Никогда не думали об экранизации Даниила Хармса? Или Гоголя, или Достоевского?

Ян Шванкмайер: Книги Хармса я знаю, но никогда не думал о них в связи с моим творчеством. Зато одно время я размышлял над экранизацией Гоголя: думал сделать фильм по «Вию» или «Носу». Достоевского экранизировать не думал, хотя являюсь его страстным читателем.

– Мир в ваших фильмах предстает как огромный кукольный театр. А вы себя считаете куклой или кукловодом?

Ян Шванкмайер: Всю мою жизнь я стремлюсь к тому, чтобы не быть ни кукловодом, ни куклой. То есть ни манипулятором, ни манипулируемым.

– Насколько для вас важно место проживания – Прага? Могли бы вы создавать те же фильмы в другом городе?

Ян Шванкмайер: Нет. Прага необходима мне для творчества, в этом городе зашифрована моя ментальная морфология. Без моего детства я был бы глух и нем.

– Существуют ли в вашей жизни и сознании те интимные зоны, в которые вашим зрителям допуска нет?

Ян Шванкмайер: У меня нет никакой личной жизни – я обнародовал ее в моих произведениях.

– Тогда краткий вопрос о том, как вы и ваша жена Ева Шванкмайерова жили и работали вместе: принято считать, что двум творческим личностям трудно ужиться, а вы провели бок о бок 35 лет…

Ян Шванкмайер: Нас объединяли свобода, любовь и поэзия. Считайте это цитатой из Андре Бретона.

– О чем будет ваш новый фильм «Пережить свою жизнь»?

Ян Шванкмайер: Это психоаналитическая комедия. Основой для сценария стал один мой сон, который стихийно развернулся в самостоятельный сюжет: он разворачивается на грани сна и действительности, переходя из одной стихии в другую. Точно в духе Георга Кристофа Лихтенберга: создавая таким образом единую неделимую жизнь.

Еще один разговор с Яном Шванкмайером

Сны легко забываются.

Ян Шванкмайер

Дистанционное интервью. 2010 год.

– Насколько заметно ваши собственные сны влияют на то, как вы создаете скульптуры, картины, фильмы?

Ян Шванкмайер: Георг Лихтенберг говорит, что лишь сон вместе с реальной жизнью составляют то, что мы называем человеческой жизнью. Я руководствуюсь этим, например, записываю в дневник также свои сны. Причина того, что сны отличаются от нашей реальной жизни, состоит в том, что они, как правило, не могут говорить открыто, ведь им надо обойти цензуру нашего суперэго. Дело в том, что сны приносят в наше сознание самые тайные наши желания, а они не обязательно согласуются с нашим сознанием и моралью. Поэтому сны работают с аналогией, символом, метаморфозой, то есть с поэтическим языком.

– А непосредственно экранизации ваших снов мы на экране видели?

Ян Шванкмайер: Сны легко забываются. О многих снах мы предпочитаем сразу забыть, а другие, наоборот, навязчивы и постоянно возвращаются. В детстве мне часто снилось, что меня преследуют чужеземные солдаты. Этот сон вошел в мой фильм «Пережить свою жизнь». Впрочем, и начало фильма – другой мой настоящий сон.

– Можно ли сказать, что «Пережить свою жизнь» – ваша вариация на тему учения Зигмунда Фрейда? Или ваш ответ ему?

Ян Шванкмайер: Надо сказать, психоанализ как терапевтический метод никогда меня не интересовал. Не могу судить о его реальных результатах, но такие работы Фрейда, как «Будущее одной иллюзии» и «Цивилизация и недовольные ею», я считаю несомненно принципиальными.

– Формальные инновации – в частности, анимирование фотографических изображений людей, – имели прагматическую цель или были экспериментом ради эксперимента?

Ян Шванкмайер: Мы в самом деле верили, что при помощи избранной нами техники нам удастся снизить объем затрат, необходимых для воплощения данного сценария. Так что для нас это не было каким-то сугубо творческим экспериментом.

– Вы не думали попробовать себя в технике трехмерной анимации?

Ян Шванкмайер: 3D – такая же техника, как и любая другая. Важно то, как вам удастся использовать ее в своем творчестве. Пока с ней работают как со спецэффектом. Наверное, ее можно было бы использовать и для тактильных иллюзий. Однако никакая техника сама по себе не является искусством, даже искусством осязания.

– По какому принципу вы собираете команду для работы над фильмом?

Ян Шванкмайер: Я снимаю авторские фильмы. От своих сотрудников я требую прежде всего профессионального опыта, соединенного с самоотверженностью. Без этого такие фильмы не снять.

– К кому из современных режиссеров вы относитесь с уважением? Кто вам близок?

Ян Шванкмайер: Дэвид Линч. Потому что он подходит к делу с воображением.

«Насекомое» Яна Шванкмайера. Узник навозного шара

Грузный немолодой мужчина в растянутом свитере несется по улице со всех ног, лишь чудом не сбивая прохожих. Куда он торопится? Или от чего бежит?

Оба вопроса вполне законны. Странный человек, на чьей голове странный шлем, а на спине болтаются огромные нелепые крылья, боится опоздать на репетицию любительского театра – в пьесе у него важная роль жука-навозника. Но параноидальное чувство, будто его преследуют, тоже возникло не на пустом месте. Входя в роль и заучивая текст, он все чаще видит в зеркале не себя, а отталкивающее насекомое; невидимый для остальных, его преследует огромный навозный шар – участь, карма и судьба героя.

Если очень коротко резюмировать, о чем новый фильм 83-летнего чешского авангардиста Яна Шванкмайера, с невероятным успехом показанного в Роттердаме, то получится именно такая формула: от своего навозного шара не уйти, как ни беги. Это касается всех участников театральной постановки – бодрого режиссера, также играющего роль Сверчка, его беременной супруги, ее воздыхателя Осы, постоянно вяжущей себе шерстяной кокон Личинки и тихо спящего (до поры до времени) прожорливого Паразита. На экране, ясное дело, не сами насекомые, а люди средних лет, обряженные в уродливые комичные костюмы, бутафорские очки, маски и шапочки. Зная Шванкмайера и его нежную любовь к театру (он когда-то влюбился в кукольный театр и посвятил этому несколько фильмов, а когда пришел запрет снимать кино, сбежал работать в культовый пражский театр Laterna Magica), нетрудно спрогнозировать, чем все кончится. Неловкая имитация и реальность во время репетиций перемешаются и поменяются местами, после чего мрачная фантазия режиссера-мизантропа совершит расправу над несчастными персонажами.

Невзирая на показательный пессимизм Шванкмайера, необходимо уточнить: «Насекомое», седьмой полнометражный фильм создателя культовых «Урока Фауста» и «Конспираторов наслаждений», как раз является историей победы. Режиссер и его бессменный продюсер Яромир Каллиста рискнули обратиться к поклонникам и собрать деньги на кино через краудфандинг. Кампания, в которой приняли участие многочисленные фанаты режиссера (например, Нил Гейман и Гильермо дель Торо), была сенсационно успешной, и «Насекомое» родилось на свет в срок. Возможно, свою роль сыграли слова «последний фильм Яна Шванкмайера». Замахиваться в таком возрасте на еще один полный метр режиссер считает безумием.

Так бывает: совершая финальный рывок, старый мастер вдруг выходит на уровень своих лучших работ. По меньшей мере «Насекомое» провокационнее, авангарднее и живее, чем два предыдущих фильма Шванкмайера – «Безумцы» и «Пережить жизнь».

К фирменному смешению анимации с игровым кино на этот раз Шванкмайер добавил не только пародийную имитацию театра и отчасти телевидения, но и неожиданные документальные вставки. Примерно треть «Насекомого» – ироничный «фильм о фильме», в котором главным героем оказывается сам режиссер; мы увидим и его пса, колли Бобика, и членов съемочной группы. По-брехтовски нарушая и без того нитевидный эффект присутствия и сопереживания, Шванкмайер играет со зрителем, и в этой игре куда больше нахальства и молодого задора, чем в материале пьесы, которую ставит любительский театр. Ее название – «Сцены из жизни насекомых», написали братья Карел и Йозеф Чапеки. Режиссер честно признается, что драматургический материал считает довольно слабым, а вдохновлялся в большей степени «Превращением» Кафки.

В России с насекомыми связана богатая культурная традиция: «Стрекоза и муравей» Крылова и «Муха-Цокотуха» Чуковского, «Таракан» капитана Лебядкина и «Таракан» Николая Олейникова – и так вплоть до пелевинской «Жизни насекомых», на которую фильм Шванкмайера местами пугающе похож. Однако вряд ли чешский гений так уж сильно погружен в русский контекст, чтобы считать эти заимствования осознанными (во всяком случае, первый замысел картины восходит к 1970-м, задолго до появления писателя Пелевина). Однако за кадром постоянно звучит «Полет шмеля» Римского-Корсакова. И еще почему-то «Девицы, красавицы» Чайковского.

За парадоксальным выбором саундтрека вряд ли скрыта хитроумная концепция. В предисловии, которые Шванкмайер в последние годы полюбил записывать к своим фильмам, автор честно признается, что не представляет себе, что за картина у него получится и о чем. Как настоящий сюрреалист, он наслаждается вторгающимися в съемочный процесс непредвиденными факторами: в качестве таковых отлично работают насекомые, но и Бобик не разочарует, – и дает волю воображению. По его словам, величайшему дару, которое отличает человека от животного.

«Насекомое» – фильм-матрешка. Мы наблюдаем действие на сцене и репетиции за кулисами; смотрим фильм – и то, как он делался. Дополнительный уровень – сны, которые актеры пересказывают камере, не давая никаких толкований и оставляя зрителю свободу интерпретации. Со вздохом режиссер признается: он дал своим исполнителям важное задание – запоминать и записывать, что им будет сниться во время съемок, но никто с ним не справился. Пришлось написать для каждого монолог по мотивам реальных снов самого Шванкмайера. Он-то всегда держит на прикроватной тумбочке ручку и блокнот, чтобы успеть записать сон, пока тот не выветрился из головы. Вероятно, в этом – один из секретов той мрачной и мощной свободы, которая чувствуется в каждой, даже самой скромной работе великого чешского режиссера.

«Кунсткамера» Яна Шванкмайера. Дом-музей

Фильм, который 88-летний классик чешского сюрреализма Ян Шванкмайер называет своим последним, был впервые представлен публике в соответствующем месте – на маленьком, будто спрятанном от глаз, фестивале в городке Угерске-Градиште, колоритном центре Моравской Словакии, и произвел грандиозное впечатление.

Прежде всего, на знатоков и поклонников творчества уникального режиссера, ждущих каждой его следующей работы как откровения. Но и те, кто с Шванкмайером пока не знаком, не скоро забудут просмотр «Кунсткамеры».

Исходные данные весьма просты. Много лет Шванкмайер вместе со своей женой и соратницей, ныне покойной художницей Евой Шванкмайеровой, собирал уникальную коллекцию произведений искусства и артефактов в своем доме-замке в местечке Хорни Станков. Открытым для публики музеем это, судя по всему, поразительное место никогда не было – и если станет таковым после смерти режиссера, то будет подлежать «музеефикации», оформлению и преобразованию. А сейчас жилое пространство причудливо и органично переплетается с выставочным, составляя нерасторжимое единство. Именно поэтому Шванкмайер и его многолетний партнер по студии Athanor Яромир Каллиста решили превратить коллекцию в бездиалоговый фильм – документальный и фантастический одновременно, – передав в его монтаже и конструкции специфику этой специфической лаборатории аниматора-чернокнижника и кинематографиста-алхимика.

Это не вполне метафоры или преувеличения. Шванкмайера с самого начала его карьеры в 1960-х отличает серьезность намерений и нешуточный радикализм в исследовании глубин человеческого подсознания и тех парадоксальных выходов к мистическому познанию, которые в этих глубинах можно обнаружить. Он переживал запрет на профессию, но и его это не изменило и не склонило к политической конъюнктуре: на тему тоталитаризма Шванкмайер исчерпывающе высказался лишь единожды, в «Смерти сталинизма в Богемии» в 1990-м, и снова обратился к архетипам. Препарируя мифы («Урок Фауста», 1994) и сказки («Алиса», 1987; «Полено», 2000), обращаясь к наследию маркиза де Сада («Конспираторы наслаждений», 1996; «Безумие», 2005), Фрейда («Пережить самого себя», 2010), Кафки и Чапека («Насекомые», 2018), режиссер остался верен себе. Совмещая в самобытных фильмах игровое кино с анимацией, скульптурой, живописью, техниками коллажа и инсталляции, он с неизменной откровенностью преподносит зрителям свой мизантропический и ошарашивающе честный взгляд на мироустройство.

«Кунсткамера» – бессловесная энциклопедия нескончаемо насыщенной, эклектичной и одновременно абсолютно цельной вселенной Шванкмайера, ее внутреннего пейзажа, представленного со всей возможной скрупулезностью. Как любой хороший музей, дом режиссера тщательно сконструирован согласно кураторской программе, где нашлось место для эксцентриков и причудников всех времен. Здесь гравюры Дюрера и Калло, ожившие образы Брейгеля, многосоставные портреты Арчимбольдо, травестийные переосмысления Боттичелли. Копии, оригиналы? Неважно, для собирателя странностей этот вопрос не имеет значения. Рядом с тем, что похоже на шедевры, через одну монтажную склейку найдутся бесчисленные работы близких по духу и философии анонимов: порнографический фарфор откуда-то с востока, danse macabre явно из «галантного» века, рисунки и живопись чудаков-подражателей, считавших себя гениями.

Естественным образом сюда интегрированы собственные произведения Шванкмайера и его жены – бредовые и завораживающие скульптуры, инсталляции, картины. Некоторые отсылают к конкретным фильмам: потертые марионетки – черти и ангелы – напоминают о Фаусте, жутковатые детские куклы – об Алисе. Так что это и авторская энциклопедия режиссера, просто организованная не по алфавитному принципу, а по таинственно-поэтическому. Этикеток и подписей здесь не предполагается.

Географические, культурные, стилевые и исторические границы Шванкмайер принципиально не признает: постмодернистская демократичность у него органично сплетается с донаучной неразборчивостью составителей первых кунсткамер, не делавших различий между произведениями искусства и природными диковинами. Но, конечно, из этого не следует, что перед нами – лишь красочная экскурсия по творческой вселенной самобытного художника. «Кунсткамера» тянет на манифест, даром что чисто визуальный: сюрреалистический принцип красоты как случайной встречи зонта со швейной машинкой на столе для вскрытия становится для Шванкмайера практическим методом по защите творческой свободы – своеобразного абсолюта в его системе координат.

Пандемия приучила мир к виртуальным походам по музеям в формате видеоэкскурсий. Прибегая к этому сервису, мы отдавали себе отчет в его несовершенстве: все-таки видеть своими глазами – не то же самое, что идти за оператором, глядя в окошечко экрана. Странным, но и логичным образом в сюрреалистической системе Шванкмайера, не отделяющего копию от оригинала, фильм о кунсткамере становится не чем-то меньшим, чем сам музей, а большим. Ведь к самому набору диковин режиссер добавляет монтаж и созданный с его помощью авторский ритм, в полном смысле – слова музыкальный. Тут главный соавтор Шванкмайера – Антонио Вивальди, чьи концерты, порой причудливо препарированные, сопровождают посетителей от первого экспоната до последнего.

А еще к экскурсии добавлены неожиданные «магические» эффекты самостоятельно открывающихся дверей и звучащих за кадром шагов, напоминающие, что Шванкмайер – не просто режиссер, но аниматор. И наконец, собачьи миски, неприбранная кровать, кухня, тумбочка автора или его домашние шлепанцы. Он здесь не смотритель, но демиург, хоть и не показавшийся в кадре: Шванкмайер создал этот мир и в нем обитает. А значит, его снабженный камерой дух веет тут, как ему заблагорассудится, и, хочется верить, не выветрится даже после смерти режиссера. Дом-музей с призраками – фантазия очень в его духе.

Гильермо дель Торо. Потусторонний

«Не бойся темноты», – говорит нам Гильермо дель Торо. Как так? Ведь именно в темноте водятся те самые тени и призраки, чудовища и демоны, хищные звери и ядовитые насекомые, по которым он – лучший в мире эксперт. Однако, присмотревшись, понимаешь, что в совете был смысл. Страшит неизвестность, а дель Торо, развеивая мглу своим магическим фонарем, ведет нас по лабиринту, охраняет от зла. И по пути доказывает, что наши представления о добре и зле – предрассудки. Темнота страшна, но она – источник всего живого (и мертвого, конечно, тоже). Если ты зажмуришься, светлее от этого не станет.

«Ночь – это реальность. Ночь – не отсутствие света, наоборот, день – короткая передышка от нависающей над миром тьмы», – сказано в первом романе дель Торо, «Штамме». Он начинается со сцены солнечного затмения – образа, которым режиссер зачарован, к которому возвращается в своих фильмах не раз, – и рассказывает о мире, власть над которым захватили обитатели Тьмы, вампиры. До этого кровососы, не переносящие дневного света, становились главными героями дель Торо как минимум дважды: в дебютном «Хроносе» и «Блэйде 2».

Не посягая на законы физики и астрономии, дель Торо признает власть Солнца над миром, но изобретательно придумывает один за другим способы от него скрыться: ни дать ни взять вампир. Старинный особняк с зашторенными окнами, как в «Не бойся темноты», или дом с секретами, в котором самое магическое место – подвал, как в «Хребте дьявола» и «Лабиринте фавна». Конспиративная квартира или скрытый от нескромных глаз офис, как в «Хроносе», «Блейде 2», «Хеллбое». Настоящий подземный город в «Хеллбое 2» или «Тихоокеанском рубеже». Разумеется, метро, в подземельях которого таятся и Стригой в «Штамме», и демон Самаэль в «Хеллбое», и Принц Нуада в «Хеллбое 2», и выводок человекоподобных насекомых-убийц в «Мутантах».

Обычная подземка для фантазера дель Торо становится пространством неведомого и непредсказуемого, где мертвенный покой ежеминутно сменяется лихорадочным движением мчащегося поезда. Тех смельчаков-одиночек, которые рискуют пробраться в неосвещенные коридоры, эта сила сбивает с ног, а то и вовсе стирает в порошок. Трудно отделаться от ассоциации с «Хребтами безумия», одним из шедевров мастера американского хоррора Говарда Филлипса Лавкрафта, который дель Торо годами мечтает экранизировать, но никак пока не может (слишком большой нужен бюджет, слишком жестким будет рейтинг). В этой повести полярные исследователи оказываются в тоннелях далеких гор, обнаруживая там следы древнейшей дочеловеческой цивилизации, которая, почуяв приход чужаков, моментально пробуждается от спячки.

Не то же ли самое происходит в «Тихоокеанском рубеже» – самом дорогом, амбициозном и коммерчески успешном проекте дель Торо? Чудовища-кайдзю восстают из вековечного подземного мрака трещины на дне океана, и вместе с ними на мир надвигается тьма. Самые эффектные сцены фильма разворачиваются вечером или ночью, также в это же время суток происходит практически каждая битва между кайдзю и егерями – роботами-колоссами (дель Торо отдельно настаивал на том, чтобы и тех и других лишили внешних источников освещения: монстров подсвечивали при помощи их естественного флуоресцирования, роботов – при помощи светящегося оборудования и амуниции). Сумерки человечества, не иначе. Тьма – это будущее мира, каким мы его знали до сих пор. Тьмой окутано и неведомое прошлое: по ходу дела выясняется, что кайдзю и их хозяева пытались колонизировать планету еще во времена динозавров, но нашли климат непригодным для жизни.

Ночь – еще и время сна, стирающего без того зыбкую границу между реальностью и фантазией. Любимые герои дель Торо отказываются различать сон и явь, а в некоторых случаях совершают демонстративный выбор в пользу сна, как Офелия из «Лабиринта фавна»: лучше уж сражаться с чудовищной жабой и рукоглазым людоедом из параллельной реальности, чем с отчимом-садистом. Неудивительно, что среди продюсерских проектов режиссера оказался изобретательный мультфильм «Хранители снов», соединивший на одном смысловом поле нескольких мифических персонажей из детских грез: Санта Клауса, Джека Фроста, Песочного человека и Зубную фею. К этим созданиям, во сне забирающим у детей зубы в обмен на монеты, дель Торо питает особенную слабость: они же появляются в иных обличьях в «Хеллбое 2» и «Не бойся темноты».

Где сон, там и смерть – еще одна форма Тьмы, не менее увлекательная. Ведь смерть для дель Торо – вовсе не конец бытия, но переходная фаза, способ отправиться в иное измерение. Сколь многие его герои, кажется, погибают, чтобы неожиданно воскреснуть вновь; иные после смерти обретают иную плоть, как антиквар из «Хроноса» или вампиры из «Блэйда 2». Наконец, как Офелия из «Лабиринта фавна», после смерти коронованная на царство в подземном мире, откуда, как выясняется, она родом. Разумеется, и призраки, неупокоенные мертвецы, всегда желанные гости во вселенной дель Торо: тому доказательствами его собственный «Хребет дьявола», спродюсированные «Приют» и «Мама».

Дель Торо не может похвастаться невероятно оригинальными сюжетами или диалогами, он не мастер работы с актерами, но в одном его не превзойти: в бесстрашном и неуемном исследовании темной стороны бытия, которую так часто игнорирует масс-культура, загоняя в узкожанровую нишу фильмов ужасов или триллеров. В этом дель Торо похож на своего кумира Лавкрафта – тоже отнюдь не мастера убедительных характеров, увлекательных сюжетов или изящного слога. Тем не менее перед писателем у режиссера есть как минимум одно преимущество: если Лавкрафт всю жизнь писал о непредставимом, используя как главный инструмент воображение читателя, то дель Торо смог облечь невозможное плотью, заставить его жить и дышать. Так что постепенно начали вырисовываться очертания причудливого зазеркального мира, поджидающего каждого из нас с наступлением ночи.

Глава первая. Сироты

Есть много способов защититься от окружающего мрака: работа, культура, религия. Самый расхожий – близкие люди, семья. Возможно, именно поэтому герои Гильермо дель Торо ее лишены.

Еще герой самодеятельной короткометражки «Геометрия» – одной из двух ранних работ, сохраненных режиссером из внушительного багажа, – отчаянно тоскует в обществе равнодушной матери, а потому вызывает демона, чтобы тот вернул ему недавно погибшего отца. Но родитель приходит домой в виде безмозглого зомби и пожирает мамашу, оставляя подростка-некроманта круглым сиротой.

Где родители Авроры – внучки антиквара Гриса из «Хроноса», живущей с ним и бабушкой? Как появился на свет мальчик-аутист Чуи из «Мутантов», живущий вдвоем то ли с дедом, то ли с отцом, чистильщиком обуви? Ответов нет, они и не требуются. Отгороженные от любого социума, лишенные ласки и тепла, но вместе с тем свободные от авторитета старших, эти дети становятся бесстрастными свидетелями самых жутких событий. Им неведом ни страх, ни сомнения. Они видят смерть и разрушение, оставаясь нетронутыми, поскольку «не боятся темноты».

Место действия «Хребта дьявола» (как позже – спродюсированных дель Торо «Приюта» и даже благостного мультика «Кот в сапогах») – интернат для сирот. Без родителей и почти без воспитателей мальчики, которых, казалось бы, изолировали от полей сражений во имя безопасности, учатся насилию и познают смерть: вера в то, что папа и мама по-прежнему живы, – их слабое место. Но когда даже те немногочисленные взрослые, которые пытались обеспечить их выживание, уходят в мир иной, дети обретают силу поистине магическую и справляются с опасным противником, вооруженным психопатом Хасинто. Важно, однако, помнить, что и он – сирота, выросший в том же приюте. И его фрустрации, его сила – оттуда, из одинокого детства.

В «Лабиринте фавна» Офелия уже в самом начале оплакивает погибшего на фронте отца-портного, которого заменил ненавистный отчим-фашист. Но и ее беременная мать, беспомощная и не способная найти с дочерью общий язык, вскоре навсегда оставит ее с новорожденным братом (еще одним сиротой) на руках. Потому так отчаянно Офелия мечтает о параллельном измерении, путь в которое ей обещал открыть древний фавн: там она – не только принцесса подземного царства, но и дочь любящих, понимающих родителей, ими управляющих. Оставаясь в полном одиночестве, Офелия умирает – и оживает в мире ином, где ее уже поджидает трон.

В каком-то смысле, идеальный сирота – мертвец, призрак. Санти, убитый злодеем Хасинто мальчик, навеки поселился в приюте, ожидая момента, когда сможет отомстить за свою смерть. Это бледное и прозрачное существо, из проломленной головы которого всегда идет кровь, – предвестник другого привидения из «Приюта». Цель у них одна: обнажить миру скрытую до поры до времени истину. Еще один призрак вселенной дель Торо – из спродюсированной им «Мамы»: в прошлом – «сирота наоборот», безумная мать, у которой отняли дитя, она стала бродячим лесным духом, удочеряющим двух девочек, оставшихся без родителей.

Вообще, смежные темы осиротевших родителей и усыновления не оставляют дель Торо: пара бездетных ученых в «Мутантах» берет под крыло Чуи, мудрый старик Уистлер усыновляет Блэйда («Он – самое близкое к отцу, что у меня есть», – признается обычно бесстрастный супермен), а профессор Бруттенхолм – пришедшего из Ада чертенка Хеллбоя. В «Не бойся темноты» мать отдает дочь на воспитание невнимательному и рассеянному отцу-реставратору, и истинной матерью, которая способна уверовать в подлинность зубных фей, для девочки становится мачеха. Она же жертвует собой, чтобы спасти неродную дочь, как позже это сделает бывшая рокерша в «Маме».

В «Тихоокеанском рубеже» сиротство – участь большинства пилотов егерей, стоящих на последнем рубеже обороны человечества в уничтожительной мировой войне. Но пристало ли воинам переживать из-за одиночества и звать маму с папой? Недаром супермен-австралиец Чак Хансен видит лишь слабость в подчинении своему партнеру по бою и отцу Геркулесу: он и зовет его исключительно по имени. Но когда наступит последняя битва, перед смертью и они переживут момент истины. В этом фильме нет детей, и вместе с тем детьми, тоскующими по утраченным близким, становятся буквально все. Флэшбек погружает нас в прошлое непроницаемой японки Мако Мори, и мы видим, как ее, оставшуюся без родителей девочку, усыновляет командир Пентекост (казалось бы, не способный к эмоциям). Не может смириться с потерей старшего брата главный герой, Райли Бэекет. И в финальных объятиях Мако и Райли нет даже намека на эротическое влечение партнеров друг другу: это встреча двух сирот, не больше и не меньше. Да что там люди – в «Тихоокеанском рубеже» нашлось место даже для осиротевшего кайдзю, чью беременную мать убили роботы.

Безусловно, можно искать объяснения этой одержимости режиссера в его личной жизни, но вряд ли удастся найти что-то интересное. Он вырос в полной семье, по-мексикански правоверной и католической, позже женился на своей школьной возлюбленной и растит с ней двух дочерей в Калифорнии. Стоит, разве что, вспомнить жуткий эпизод с похищением отца дель Торо: узнав о том, что он получил контракт в Голливуде (речь шла о «Мутантах»), бандиты требовали выкуп. Не исключено, что этот инцидент – к счастью, не имевший трагического финала, – заставил режиссера переехать жить в Северную Америку, а его приверженность к сиротам – своеобразное отражение тоски по брошенной Мексике.

Но вернее будет сказать, что сироты для дель Торо – соль земли, потому что все его фильмы – о взрослении. И заодно о его невозможности. Есть травмы, которые остаются с тобой навсегда, неся с собой неослабевающую боль и вместе с тем помогая выжить во тьме. Верить в такое спасение способен только ребенок, а сироты и есть вечные дети. Подобен им сам Гильермо, назвавший «Тихоокеанский рубеж» «огромной песочницей, в которой можно вволю наиграться в роботов и монстров». Отсюда – его взгляд на вселенную, вечно испуганный и в то же время восхищенный, ожидающий чудес и чудовищ. Взгляд снизу вверх, как из первого ряда кинотеатра – того самого кинотеатра из мексиканского детства режиссера, в котором он завороженно смотрел на Годзиллу, зажав в руке кирпич – единственное оружие против шнырявших по полу тараканов размером с человеческий кулак.

Глава вторая. Бессмертные

Если сирота – тот, кто несет на себе пожизненную печать смерти и острое осознание ее близости, на противоположном полюсе находятся те, кто ищут бессмертия или уже обрели его. За этот дар, разумеется, приходится расплачиваться.

Антиквар Грис, испытавший соблазн Хроноса, превращается в вампира, отвергнутого обществом и родными, – а его противник, богач де ла Гуардиа, напротив, отказывается от людей ради того, чтобы отыскать Хронос и обрести вечную жизнь. Точно те же чувства движут двойником де ла Гуардии из «Штамма» – смертельно больным миллиардером Палмером, перевозящим из Европы в Штаты гроб с вампиром, чтобы тот подарил ему бессмертие.

Если в первом «Блэйде» авторы сценария шли за одноименным комиксом, рассказывая историю нечувствительного к дневному свету вампира-отщепенца и его борьбы с истинными упырями, то во второй части дель Торо изобретает собственную модификацию вампиров. Их отличие от людей куда более наглядно: нижняя часть лица превращается в огромное жало, которое и помогает неуязвимому и бессмертному существу выпить кровь не только из человека, но и из другого вампира (именно такими вампиры выведены в трилогии «Штамм», где дель Торо уже не был связан обязательствами по отношению к другим фильмам или комиксам). Жажда к превосходству над другими, к организованной и неостановимой эволюции, отражена в физиологической жажде, мучающей нео-вампира: он уже не стремится к ассимиляции, его главная цель – уничтожение низших существ. Практически расовая теория.

Неудивительно, что герой «Штамма», еще один сирота и антиквар Авраам Сетракян, вспоминает о юности в нацистском концлагере, где верховный вампир Сарду принимает человеческое обличье немецкого офицера и приходит по ночам в бараки, сосать кровь обреченных евреев. И в «Хеллбое» бессмертные – фашисты-оккультисты, отрядом которых руководит колдун Распутин, получивший вечную жизнь от внеземных чудовищ Огдру Джахад. Главный инфернальный нацист – оберштурмбаннфюрер Карл Кронен, чье лицо покрыто маской, а заключенная в черный комбинезон плоть давно стала сухим прахом, в котором жизнь поддерживают лишь мрачные заклинания. И вновь плата за собственное бессмертие – смерть всего живого на Земле, которая должна наступить после того, как из другого измерения на нашу планету придут Огдру Джахад. Бессмертие покупается единственной ценой: массовым убийством. На тех же позициях стоит и еще один убежденный фашист, далекий от любой мистики, – капитан Видаль (Серхи Лопес: редкий случай, когда применительно к фильмам дель Торо можно говорить о выдающейся актерской работе). Видимо, поэтому его убивают раз за разом, а он отказывается умирать, как тот же Распутин, будто не замечая смертельных ран и потери крови.

Ничем, кроме атомной бомбы, не взять других расовых фашистов – вознамерившихся колонизировать Землю хозяев кайдзю из «Тихоокеанского рубежа». К уничтожению человечества стремится и поборник чистоты крови из «Хеллбоя 2», наследный принц эльфийского королевства Нуада – высокомерный воин, вознамерившийся выпустить на волю спящую Золотую армию, неуничтожимых роботов-убийц, и наказать зазнавшихся людей. Ради нарушения векового перемирия он решается убить собственного отца. Тот же символический жест совершает в «Блэйде 2» возглавляющий вампиров-перерожденцев Номак – он убивает родителя-предателя – вампирского лорда. Бессмертие бесчеловечно, оно требует высшей жертвы и абсолютной бескомпромиссности.

Отцеубийцам не найти общего языка с тоскующими по родительскому теплу сиротами. И Блэйду, и Хеллбою их могущественные соперники предлагают перейти на свою сторону, – но те отвергают дар, пестуя свою, полученную в дар от людей, уязвимость как высшую драгоценность. Потому они – любимые герои Гильермо дель Торо: те, кто предпочли сиротство неуязвимости, приняли человечность с жаром неофитов.

Глава третья. Ученые

Между двумя системами координат – светом и тьмой, днем и ночью – существует особая категория людей-посредников. Это ученые, непременные участники всех сказок дель Торо.

Ни малейшего противоречия между мистическими верованиями и точными науками он не видит: недаром демон в «Геометрии» пожирает вызвавшего его оккультиста-неудачника за то, что тот по ошибке начертил мелом на полу не пентаграмму, а шестиконечную звезду («Зато больше не провалишь экзамен по геометрии», – утешает остроумное чудовище свою жертву).

Точно так же профессор Бруттерхолм (не теряющий фирменной британской невозмутимости даже в самых диких обстоятельствах Джон Хёрт) в дилогии «Хеллбой» практикует чисто научную магию: знает, что чертей можно приманивать шоколадками, и препарирует на операционном столе умершего полвека назад и при этом до сих пор живого фашиста.

До этой гармонии дель Торо дошел не сразу. Героям его раннего фильма «Мутанты», паре исследователей-энтомологов Питеру и Сьюзен (Джереми Нортэм и Мира Сорвино), приходится пройти через ряд невероятных испытаний, чтобы, исправив свои ошибки и раскаявшись в гордыне, получить в награду нормальную семейную жизнь – хоть и с усыновленным ребенком. Они запускают в нью-йоркскую подземку генетически модифицированных жуков породы «иуда», чтобы избавиться от переносящих эпидемию тараканов, – и те с годами вырастают в смертельно опасных хищников, оправдывая свое «имя» и предавая создателей. Только лично пройдя через ад и чудом выжив в противостоянии с насекомыми-убийцами, ученые понимают, сколь опасно человеческое вмешательство в планы природы. Позже их ошибку повторит другая супружеская пара ученых, вырастившая мутанта-убийцу в собственной семье – герои спродюсированной дель Торо «Химеры».

Те же опасные игры – на уме у пары антагонистов и коллег, единственных персонажей, разбавляющих изрядной долей юмора героический пафос «Тихоокеанского рубежа». Если математик Герман Готлиб (Берн Горман) – комический педант в твидовом пиджаке, ухитрившийся рассчитать график появления кайдзю на поверхности, то татуированный с ног до головы очкарик-биолог Ньютон Гейзлер (Чарли Дэй) – настоящий одержимый, обожающий восстающих с океанского дна монстров и мечтающий «подключиться» к мозгу одного из них: по сути, породниться с ним. Именно этот смертельный эксперимент приводит к разрушению Гонконга – но он же позволяет впоследствии выудить из мозга другого кайдзю ценную информацию и одержать победу в войне.

В этих двоих невозможно не узнать самого Гильермо дель Торо с его бесконечными чертежами, планами и раскадровками, с его неутолимым желанием преодолеть невозможное и выйти за границы человеческих полномочий. Он – именно такой чудак-ученый, меряющий логарифмической линейкой собственную фантазию – без четкого плана не снимет и крошечного эпизода, не допустит импровизации ни за что (это твердо знают все работавшие с ним операторы, а лучше других умеет воплотить в жизнь планы режиссера виртуоз Гильермо Наварро). Дель Торо – биолог-экспериментатор, производящий на свет одного монстра за другим, каждый смертоносней предыдущего, и, вопреки логике, влюбляющийся в них.

Но есть и другие ученые в фильмах дель Торо: в двух его сказках об испанской гражданской войне, «Хребте дьявола» и «Лабиринте фавна», действуют пожилые доктора, чудаки-гуманисты, отдающие жизнь за своих пациентов. Об этих седобородых и близоруких джентльменах, носящих костюм-тройку хоть в жару, хоть в дождь, можно написать отдельное исследование, как о чеховских докторах. Их же кровный родственник – более современный коллега из трилогии «Штамм», самоотверженный эпидемиолог Эфраим Гудуэтер. В этих докторах – не менее важная частичка самого режиссера: решимость соблюдать клятву Гиппократа даже в том случае, если опухоль давно неоперабельна, а больной (нередко в этом качестве выступает все человечество) не заслуживает спасения.

Глава четвертая. Машины

Любимый фетиш дель Торо – механизмы. Будто ребенок, он склонен видеть в каждом из них магический артефакт, а бывает, что и живую душу.

Так, в золотой Хронос, изготовленный алхимиком в XVI веке и заражающий своего носителя вампиризмом, он поселяет таинственного жука, без которого волшебное действие аппарата было бы неосуществимым. Если машина дает кому-то жизнь, в ней самой должен быть ее источник. К примеру, для того, чтобы сопротивляться смерти, нацист Кронен из «Хеллбоя» заводит ключом собственное сердце. Но если Кронен – агент зла, то в «Хеллбое 2» на свет рождается его двойник-антипод – тоже немец и тоже призрак, новый агент Бюро Расследований и Защиты от Паранормальных Явлений Йоханн Краусс. Его бесплотный дух заключен в стимпанковскую оболочку (в момент конфликта Хеллбой называет его «кофейником» или «пароваркой»), которую покидает по желанию, функционируя то как призрак, то как машина.

Даже такой предназначенный для уничтожения механизм, как оружие, в фильмах дель Торо чаще защищает, чем убивает: именно этим целям служит сложное противовампирическое оборудование Блэйда (особенно «световые бомбы», безопасные для людей). А бомба, упавшая с самолета прямиком во двор сиротского приюта в «Хребте дьявола», не разорвалась и впоследствии помогла детям обнаружить тайну замученного Санти. Даже искусственная нога хозяйки приюта оказывается хитроумным механизмом, служащим целям добра: в ней спрятано от фашистов золото партизан.

Наглядный пример сочетания технологий и магии – неуничтожимая Золотая армия короля эльфов из «Хеллбоя 2». Ее цель – служить убийству и злу, но дель Торо настолько восхищен совершенством механических золотых солдат, что не позволяет им убить на экране буквально ни одного живого существа: Хеллбой и его товарищи успевают остановить армию до того, как случится что-либо страшное. Наследники Золотой армии по прямой линии, уже наверняка предназначенные служить добру, – егеря из «Тихоокеанского рубежа» – высокотехнологичные роботы-колоссы, разработанные специально для войны с кайдзю. В отличие от идентичных солдат Золотой армии, у каждого егеря своя неповторимая внешность, характер и даже имя: «Танцующий койот», «Коварный бродяга», «Черный Альфа». Их разрушение переживается трагически, как правило, знаменуя гибель пилотов – таким образом, роботы воспринимаются и персонажами фильма, и его зрителями как живые организмы. Когда в помпезном и выразительном саундтреке Рамина Джавади мужской хор неожиданно начинает петь на чистом русском языке «Победим чудовище, защитим Россию», кажется, что поют не люди, а именно они, егеря.

Самые же любимые механизмы дель Торо – часовые: нет у него фильма, в котором не появлялись и не играли бы важную роль в том или ином качестве часы. Золотые часы капитана Видаля, доставшиеся ему от отца, отсчитывают секунды до его смерти; «часы Судного дня» из «Тихоокеанского рубежа» отсчитывают время до гибели всего человечества. Как часовой механизм организовано убежище Распутина, скрытое под одним из московских кладбищ в «Хеллбое»; из таких же великанских шестеренок состоит цитадель принца Нуада, где хранится Золотая армия в «Хеллбое 2». Часы инкорпорируют фантазии режиссера в ткань мировой истории, напоминая о событиях прошлого – мифического и незапамятно далекого, как в «Хеллбое 2», или реального и близкого, как в «Хребте дьявола» и «Лабиринте фавна», – но и предостерегают от будущего, как в «Тихоокеанском рубеже», цель героев которого, по их собственным словам, остановить апокалипсис. То есть прервать ход времени как такового. Что ж, на то и сказка, чтобы можно было добиться даже невозможного. Хотя, если верить Ангелу смерти из «Хеллбоя 2», рано или поздно конец света случится – причем запустит его именно он, безрогий черт, ставший на службу людям. Так что апокалипсис не отменен, а только отсрочен до того момента, когда режиссер найдет бюджет на постановку третьей части «Хеллбоя».

Глава пятая. Монстры и боги

В кромешной тьме блуждает сиротливое человечество. Одни, ученые и умники, пытаются рассеять мглу искусственным светом своих механизмов, другие приняли кодекс мглы и получили взамен бессмертие, адаптировавшись к бесконечной Ночи.

Но что делает ее такой неуютной, что превращает приятные сновидения в кошмары? Что, по словам принца Нуады, напоминает об этом, почему когда-то люди боялись темноты?

Причина тому – монстры, для которых тьма – родная среда. Те, ради кого Гильермо дель Торо и занялся живописью, литературой и кинематографом. В детстве мальчик мечтал быть ученым и когда-нибудь создать собственное ручное чудовище, но свернул на другую дорогу. Кино позволило сделать явью самые невероятные мечты.

А начиналось все скромно. В «Геометрии» демона из Ада играл всего лишь неряшливо загримированный человек. В «Хроносе», над которым работали уже профессиональные гримеры, весь креативный талант дель Торо пошел на конструирование самого гаджета: бессмертные и вампиры отличались от людей лишь мертвенно-бледным цветом и иной структурой кожного покрова (это его свойство унаследуют чудовища из «Блэйда 2», а потом фашисты и эльфы из «Хеллбоя» и «Хеллбоя 2»).

Пуристы любят обвинять режиссера в том, что тот «продался Голливуду», а дель Торо яростно защищается: мол, каждый мой фильм – личное высказывание, ни в одном я не шел на компромиссы. Но ведь и в самом деле, без голливудских мощностей и денег толкового монстра не изготовишь! Первые впечатляющие творения молодого еще автора в «Мутантах» – прямоходящие и хищные то ли тараканы, то ли кузнечики, ухитряющиеся мимикрировать под своих создателей, лица которых воспроизводит их хитиновый покров. Страстный поклонник «Чужого» Ридли Скотта и «Нечто» Джона Карпентера, дель Торо тоже берет за основу для многих своих чудовищ насекомых – самых могущественных, необъяснимых, независимых и подчас вредоносных для человека существ из числа обитающих на Земле. От магической пиявки, спрятанной в недрах Хроноса, к «иудам» из «Мутантов» – и вновь к малюткам-феям, в которых перевоплощаются лесные жужелицы из «Лабиринта фавна».

В «Блэйде 2» монстры еще человекоподобны, хотя гуманоидная внешность, как и в «Мутантах», в известной степени служит прикрытием. В «Штамме», где действуют те же вампиры, дель Торо более подробно объясняет, как функционирует их физиология: переносящие вирус черви (опять насекомые) поселяются во внутренностях человека и перестраивают их под свои нужды. Большая часть органов перестает работать, зато формируются новые. Говоря проще, обличие человека становится чистой воды камуфляжем и не более того.

Примерно то же самое мы наблюдаем в кульминационной сцене трансформации Распутина в «Хеллбое»: существо со щупальцами, что-то наподобие сухопутного осьминога, выбирается наружу, оставляя кожу бывшего некроманта валяться на земле, будто испорченный карнавальный костюм. Уже ясно, что подобные создания, проникшие в наш мир из другого, не склонны, да и не способны ни с кем ни о чем договариваться – будь то яйцекладущий демон Самаэль, размножающийся с пугающей скоростью (и тоже в лабиринтах метро, как насекомые из «Мутантов» и вампиры из «Штамма»), или сами инопланетные Огдру Джахады, ждущие испокон веков возможности уничтожить людей.

Но в «Хеллбое» Гильермо дель Торо ожидает первая фундаментальная победа: ему удается создать и приручить собственного монстра, который завоюет все симпатии публики, не растеряв при этом своей чудовищной природы. Если образ Блэйда был навязан режиссеру предыдущим фильмом серии, то Хеллбой – краснокожее исчадие Ада, демон Анунг Ун Рама, воспитанный американскими спецслужбами и решивший служить человечеству, а в знак совершенного выбора ежеутренне подпиливающий рога, – его полноправный ребенок. По меньшей мере в кино: лавры изобретения этого незаурядного героя принадлежит автору одноименных комиксов и соавтору сценария фильма Майку Миньоле. Тот, впрочем, не только поделился Хеллбоем с Гильермо дель Торо, но и писал последние выпуски серии уже под влиянием фильма. Первый «Хеллбой» – еще экранизация, хоть и вольная, второй – уже авторская фантазия режиссера.

К примеру, такие человеческие черты красного демона, как любовь к шоколаду и кошкам, появились только в фильме. То же самое можно сказать о близкой дружбе с человеком-амфибией Эйбом Сапиеном и, что важнее, романе с Лиз Шерман, экстрасенсе, «воспламеняющей взглядом» (все трое, по версии дель Торо, круглые сироты). Романтическая тема практически отсутствует в творчестве режиссера: исключение он сделал только для Хеллбоя и Лиз, которым позволил не только сойтись друг с другом, но и организовать семью – назло эгоистичным и недалеким людям, не способным на столь яркие и чистые чувства.

Хеллбой не родился бы на свет, если бы не еще один протеже и закадычный друг режиссера – актер Рон Перлман, которого он снимал и в «Хроносе», и в «Блэйде 2», и, позже, в «Тихоокеанском рубеже». Он – приватный, собственный монстр Гильермо дель Торо; хриплоголосый питекантроп, чье неотразимое обаяние соблазняло многих режиссеров-эксцентриков, от Жана-Жака Анно до Николаса Виндинга Рефна, но наиболее полное выражение нашло именно в картинах дель Торо. Есть у него в запасе и еще один любимец – мим-андрогин, способный играть любые роли, если только они достаточно чудовищны: Даг Джонс, он же Эйб Сапиен, Ангел смерти и Привратник царства эльфов из дилогии «Хеллбой», а также Фавн и Рукоглазый из «Лабиринта фавна».

Начиная с этого фильма чудовища перестают быть исключительно противниками людей. Отныне они – обитатели параллельной реальности, которая может оказаться и более пугающей, чем привычная нам, и более волшебной, и даже более милосердной. По меньшей мере, выполнив три задания Фавна – отравив жабу магическими камнями, украв у Рукоглазого ключ и принеся себя в жертву ради спасения младенца – Офелия действительно получает возможность сбежать в подземное царство и занять там трон. Все по справедливости.

И в «Хеллбое 2» далеко не все монстры озабочены тем, как бы навредить людям. Напротив, они скрываются в своем мире – на невидимом для человека Рынке гоблинов, вход на который спрятан под Бруклинским мостом, или в подземных ущельях Ирландии. Этот фильм – настоящий бенефис дель Торо как создателя монстров: такого разнообразия уморительных, омерзительных или трогательных чудовищ кинематограф до тех пор не знал. Больше всего этот фильм напоминает какой-нибудь средневековый «Страшный суд», написанный если не самим Босхом, то каким-нибудь его учеником: люди теряются в гуще живописных монстров, справляющих свой инфернальный карнавал на фоне извергающихся вулканов, землетрясений и прочих катастроф. Различие лишь в том, что места для Рая или Чистилища на этой картине не нашлось – они то ли потеряны, то ли художник сам уничтожил их, признав нереалистичными и неубедительными.

Важнейшая сцена фильма – единоборство Хеллбоя с Растительным Божеством, разрушительным, но прекрасным. Уничтожая его, последнего представителя своего рода, сердобольный Хеллбой сочувствует своему противнику, но необходимость спасти от смерти случайного ребенка придает ему решимости. Однако мать младенца не способна даже поблагодарить краснокожего дьявола: для нее он – такое же чудовище. Вероятно, в эту секунду Хеллбой впервые задумывается об увольнении из спецслужб. Здесь окончательно формируется дуалистическая философия дель Торо, напоминающая о Мильтоне (Хеллбой, вновь отраставший рога в моменты грез об Армагеддоне, родня Сатане из «Потерянного рая»). Здесь не место для скоропалительных оценок, здесь размыты границы Добра и Зла, а видимая и знакомая нам реальность отражает едва ли половину сущего мира. Вторая, зазеркальная, скрыта от наших глаз – по меньшей мере до тех пор, пока ее не откроет визионер дель Торо.

«Тихоокеанский рубеж» лишь притворяется патриотической агиткой о сражении с неведомыми монстрами (да и вряд ли можно говорить о патриотизме в фильме с настолько интернациональным составом главных героев: командир-британец, в его армии – пара австралийцев, трое китайцев, двое русских, японка и единственный американец, роль которого исполнил Чарли Ханнэм – английский актер). На самом деле эта сумеречная сага – настоящий гимн чудовищам, а заодно и реквием по ним. Дель Торо оплакивает свои творения – величественные, убийственно прекрасные, свободные от несовершенной человеческой этики и потому обреченные на гибель в нашем неидеальном мире.

На мексиканский культ мертвых и веру в повседневную магию здесь накладываются лавкрафтовские псевдонаучные изыскания на тему происхождения цивилизации на Земле. Азия, однако, для фильма едва ли не важнее Америки: не поэтому ли большая часть действия разворачивается в Токио и Гонконге, а каркасом для сюжета стали придуманные и воспетые восточными кинематографистами морские динозавры? Но это – лишь некоторые из многочисленных первоисточников фильма. Не стоит забывать и о том, что сценарист Трэвис Бичем до «Тихоокеанского рубежа» прославился новейшей «Битвой титанов», воскрешавшей языческие представления о монстрах, а сам дель Торо вдохновлялся живописью Гойи позднего «темного» периода – в частности, встающим из тумана пугающим «Колоссом», предшественником кайдзю.

По ходу действия выясняется, что кайдзю – такие же, как егеря, блистательно изобретательные и индивидуальные, нарисованные и оживленные с тщанием и любовью клоны, биологические механизмы, которыми управляет другая раса: судя по всему, не менее горделивая, чем наша, равно себялюбивая и настроенная на уничтожение всех, кто на нее не похож. Лишь пережив поражение, оказавшись на грани гибели, человечество медленно и неохотно трансформируется, забывает о былых распрях, о самолюбии и высокомерии, тем самым через самопожертвование получая шанс на победу в войне.

Можно интерпретировать Пандемонимум дель Торо как глобальную религиозную метафору: лишенное Бога человечество брошено на съедение чудищам из Тьмы. В самом деле, христианская иконография возникает в фильмах дель Торо довольно часто. Еще в «Хроносе» вампирский механизм оказывается спрятанным в деревянную скульптуру ангела, а племянника умирающего магната – мордоворота и главного злодея фильма – тоже, будто в насмешку, зовут Ангелом (сыграл его все тот же Перлман). Не менее ироничен микросюжет со священником в «Мутантах»: тот пытается заклинать насекомых, как дьяволов, но они все равно его сжирают. Хеллбой и Эйб, впрочем, полагаются на крестик и четки, сражаясь с вызволенным, опять же, из старинной статуи святого Самаэлем, но помощи от них немного. Вампиры из «Штамма» уже открыто игнорируют молитву, святую воду и крест.

«Слава Богу, я атеист», – цитирует дель Торо Бунюэля. Оставил Всевышний людей или его и не существовало никогда? Режиссера этот вопрос заботит так же мало, как и Лавкрафта, откопавшего божеств более древних и могущественных, чем Иегова. Ему интересно другое: как ответит человек на вызов, брошенный ему из самого Ада? Впечатляющий ответ дает последний кадр из «Тихоокеанского рубежа»: барон черного рынка Ганнибал Чау, сожранный новорожденным детенышем кайдзю, выбирается наружу живой и здоровый, взрезав брюхо чудища карманным ножичком, и требует назад свой потерянный ботинок. В роли Ганнибала, естественно, вновь Перлман.

По версии Гильермо дель Торо, человеком тебя делает осознанный выбор. Изучая и описывая чудовищ, восхищаясь ими и искренне любя, мексиканский фантазер пока продолжает оставаться на стороне людей – хотя, как и Хеллбою, ему становится все труднее этот выбор обосновывать. Ныряя за утешением и поддержкой в недра классической литературы, дель Торо ищет там новые аргументы. Например, в «Хоббите», убившем несколько лет его жизни и в итоге снятом другим режиссером, Питером Джексоном, он нашел идеальный мир, по преимуществу лишенный людей (не считать же таковыми хоббитов, гномов или колдунов), – и воспел его в своем сценарии, превратив умилительную детскую сказку в грозный эпос. Например в «Пиноккио» (2022) – это история о творце-ученом и его ожившем механизме, маленьком деревянном монстре, мечтавшим стать человеком. В другом проекте-мечте – «Франкенштейне» – куда более мрачная вариация той же самой сказки, в которой герой-чудовище довольно быстро разуверился и в своем создателе, и в остальных людях. Ну, а в «Хребтах безумия» – окончательный анализ ситуации, логическим разрешением которой было бы окончательное и безжалостное исчезновение рода человеческого. Тогда наступит повсеместная Темнота, и уже некому будет ее бояться, – вывод, к которому двигаются и другие неосуществленные фильмы режиссера, «Хеллбой 3» и «Тихоокеанский рубеж 2».

В конечном счете можно понять, почему продюсеры так неохотно дают на них деньги.

Разговор с Гильермо дель Торо

Монстр не разочарует.

Гильермо дель Торо

Телефонное интервью, приуроченное к выходу в прокат «Мамы» Андреса Мускетти. 2003 год.

– Забавно, долгие годы я мечтал поговорить с вами о ваших картинах – а вышло, что первое интервью у нас выходит по поводу вашего продюсерского проекта – «Мамы» Андреса Мускетти. А вы там что конкретно делали? Помогали найти деньги? Давали советы? Участвовали в сценарии?

Гильермо дель Торо: Я делал все! С самого начала, с первых набросков до финального монтажа и выпуска на экраны, я был вовлечен в творческий процесс. Вместе с режиссером, Энди, мы придумывали сюжет, вместе сидели над сценарием, потом я помогал ему отыскать спонсоров и других продюсеров, выбирал вместе с ним актеров на главные роли… Я чувствую себя полностью ответственным за результат.

– Что заставляет вас так вкладываться в проект, в общем-то, рискованный? Режиссер-то новичок. С какой стати так истово в него верить?

Гильермо дель Торо: Я видел его короткометражку. Смотрю их сотнями, и заверяю вас: они бывают двух видов. С одной стороны, короткометражки с блестящими идеями, которые скверно воплощены в жизнь, с другой – впечатляюще техничные работы, полные банальных идей. Но Энди умудрился сделать короткий метр немыслимой красоты, очень профессиональный, оригинальный и умный. Я сразу решил, что должен попробовать спродюсировать его полнометражный дебют. Правда, личная встреча иногда заставляет изменить планы: должна возникнуть взаимная симпатия, иначе никак, ведь вам предстоит провести вместе несколько лет! Но у нас возник идеальный контакт.

– Вы сами выбираете режиссеров, с которыми будете работать как продюсер? Или они приходят к вам с предложениями?

Гильермо дель Торо: Ко мне никто не приходит. Ну, аниматоры иногда – так сложилось мое сотрудничество с DreamWorks Animations, с которыми я делал «Кунг-фу Панду 2» и «Хранителей снов». Но с игровым кино – я сам ищу тех, кто мне нравится, чтобы быть у истоков каждого проекта.

– Как вам помогает сегодня ваш опыт сотрудничества с другими режиссерами-продюсерами? «Хребет дьявола» вы делали с Педро Альмодоваром, а «Лабиринт Фавна» – с Альфонсо Куароном.