Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе Долин Антон

Гильермо дель Торо: Очень помогает! Лучший продюсер, которого ты можешь заполучить, – это другой режиссер. Хотя работа с ним может оказаться и кошмаром… В случае с Альмодоваром и Куароном мне повезло. Педро сказал мне то, о чем я не забываю никогда: «Продюсируй так, как ты хотел бы, чтобы продюсировали тебя». Поддерживай, и не вмешивайся в чужой труд. Пусть режиссер дышит свободно. Не лезь в творческий процесс до тех пор, пока тебя об этом не попросят!

– Можно ли сказать, что вы беретесь продюсировать только те картины, которые близки вам по стилю или жанру?

Гильермо дель Торо: До какой-то степени это так. Именно это произошло с «Приютом», «Химерой», «Мамой» и «Не бойся темноты». Их режиссеры смотрят на жанр теми же глазами, что и я, что часто приводило к моему соавторству в сценариях. Понимаете, для меня продюсирование – нечто значительно большее, чем коммерческое партнерство. Это творческий союз.

– Поэтому вы продюсируете сказки про монстров.

Гильермо дель Торо: Ну, в целом, да.

– За что вы их так любите? Другие – боятся, а ваш взгляд на них полон нежности.

Гильермо дель Торо: Пожалуй, так и есть… Взять ту же «Маму». Нам было необходимо, чтобы зрители в какой-то момент испытали к Маме сочувствие, поняли ее мотивы и пожалели, в конце концов. Отсюда – финал нашего фильма, очень необычный для Голливуда. Но нам не удалось бы сделать его убедительным, если бы герои просто бежали от какого-то пугала! Нет, для меня монстры – полноценные персонажи: призрак из «Хребта дьявола», фавн из «Лабиринта Фавна», Хеллбой.

– Не просто полноценные: их, если так можно сказать, душевные чувства гораздо богаче и глубже человеческих.

Гильермо дель Торо: Монстры могут вас испугать, но я стараюсь изо всех сил убедить зрителя: на самом деле они прекрасны! Великолепные! Волшебные! Заслуживающие нашего восторга и восхищения. Страх и поэзия нередко сопутствуют друг другу, не будем об этом забывать.

– Это у вас с детства?

Гильермо дель Торо: Разумеется! У меня сохранились воспоминания еще с тех времен, когда я спал в младенческой колыбельке: родители смотрели по телевизору страшные фильмы, а я подсматривал. Они старались делать это втайне от меня, чтобы меня не испугать, но мне никогда не было страшно. Чудовища мне ужасно нравились. Потом я научился читать, и все мои любимые сказки были страшными. Вернее, считались страшными, потому что меня они не пугали. Именно они помогли мне открыть магический мир моего воображения.

– Чем симпатичнее монстры, тем противнее люди? Или нет?

Гильермо дель Торо: Сформулирую иначе. Человек с высокой степенью вероятности может тебя подвести. А монстр никогда не разочарует. Ты не знаешь, чего ждать от человека, а монстры надежны. В них мы ощущаем величие природы – и не ждем от тигра, что он улыбнется нам: мы знаем наверняка, что он атакует и пустит в ход зубы.

– Вы сняли два фильма о Гражданской войне в Испании. Что вас как мексиканца так интересует в этом историческом периоде?

Гильермо дель Торо: Во время Гражданской войны Мексика открыла границы всем беженцам, и огромное количество республиканцев нашло укрытие в нашей стране. Культуру современной Мексики определило именно это событие: ее создавали приехавшие к нам из Европы режиссеры, актеры, писатели, архитекторы и дизайнеры. Кроме того, Гражданская война в Испании – событие, из которого родилась идеология фашизма. Об этом мало кто знает: ну, одни слышали фамилию Франко, другие читали Хэмингуэя… Вот я и стараюсь заполнять некоторые лакуны. «Хребет дьявола», как и «Лабиринт Фавна», – метафорическое исследование самой природы той войны.

– А чем вас привлекает Хеллбой, которого на свет из Ада как раз извлекли фашисты – правда, уже немецкие, – а он неожиданно встал на сторону добра, а не зла?

Гильермо дель Торо: Хеллбой – мой автопортрет, оба фильма о нем автобиографичны. Обратите внимание на дату его рождения: 9 октября 1944 года, ровно за двадцать лет до моего рождения. Я вижу в нем свое отражение, такое же соотношение темной и светлой сторон. Черты Хеллбоя-монстра и Хеллбоя-человека в равной степени присущи мне.

– Так вы все-таки собираетесь снять еще один фильм о нем? Финал «Хеллбоя 2» намекал на возможность продолжения.

Гильермо дель Торо: Я собирался, даже очень хотел, но так и не смог найти финансирования! Ведь третья часть должна была быть самой масштабной. Первый фильм о Хеллбое стоил 50 миллионов долларов, второй – уже 85, а третий должен был стоить едва ли не вдвое дороже. Можете себе представить? Но что поделать, в конце концов, Хеллбой – зверь апокалипсиса, а апокалипсис не может обходиться дешево. Так что пока – ничего обнадеживающего.

– А какие из ваших многочисленных проектов все-таки будут осуществлены? Кроме блокбастера «Тихоокеанский рубеж», который должен выйти ближайшим летом.

Гильермо дель Торо: Сейчас я работаю над пилотом телесериала по роману «Штамм», который мы написали вместе с Чаком Хоганом, а потом принимаюсь за следующий полный метр вместе с компанией Legendary. Фильм будет называться «Багровый пик», и это будет история с призраками! Она должна быть готова ровно через два года, к февралю 2014-го.

– Вообще, ни у кого нет такого количества заявленных планов, как у вас. Но ведь многие сорвались окончательно, не так ли? Вы об этом часто сожалеете?

Гильермо дель Торо: Никогда. По той простой причине, что не сдаюсь никогда и надеюсь довести их все до ума. Например, я по-прежнему полон решимости снять «Хребты безумия» по прозе Лавкрафта…

– Вы же говорили, что посмотрели «Прометея» и отказались от этого плана?

Гильермо дель Торо: Нет-нет, об этом я сказал до того, как увидел «Прометея». Крутой фильм, но мне есть, что добавить к сказанному Ридли Скоттом.

– Так что, Том Круз по-прежнему должен играть главную роль?

Гильермо дель Торо: Его намерения не изменились.

– А есть у вас какие-то «проекты мечты», которые вы не осуществите никогда – просто потому, что это невозможно?

Гильермо дель Торо: Я берусь только за невозможные проекты. Других у меня нет. Это мое гребаное проклятие. «Хребты безумия», «Франкенштейн», «Пиноккио»: чего бы я ни придумал, все оказывается неосуществимым и затягивается на десятилетия. Хотя я уверен, что каждый из них имел бы коммерческий успех.

– А насчет «Тихоокеанского рубежа» что скажете? Фильм о сражении подводных чудовищ с огромными роботами – вы вообще уверены, что хотели снять что-то такое?

Гильермо дель Торо: Это лучший фильм в моей жизни – столько творческой свободы у меня не было еще никогда. Студия поддерживала меня во всем, и я получал удовольствие от каждого дня работы. Мне кажется, у меня получился очень красивый фильм… ну да, о гигантских монстрах и роботах. Но там и люди есть тоже, честное слово! Публика в зале, полагаю, будет впечатлена и спецэффектами, и размахом.

– Вы говорили о творческой свободе. А что это такое, по-вашему?

Гильермо дель Торо: Ситуация, в которой ты можешь дать жизнь не только тем идеям, которые всем по душе, но и тем, которые на первый взгляд кажутся безумными и опасными. Это и есть подлинная свобода.

«Форма воды» Гильермо дель Торо. Все течет

Выйдя на сцену большого зала Венецианского фестиваля за «Золотым львом», Гильермо дель Торо начал благодарственную речь с подведения итогов: «Мне 52 года, я вешу 300 фунтов, я снял десять фильмов…» Самое время перечислить эти цифры.

Впервые за свою жизнь и карьеру режиссер, обладающий уже культовым статусом и армией поклонников, был удостоен по-настоящему значимой награды. К слову, «Форма воды» была всего лишь вторым его фестивальным фильмом-конкурсантом, а предыдущий, «Лабиринт Фавна», остался в Канне неотмеченным. Из аутсайдеров – слишком странный для Голливуда, слишком попсовый для фестивалей – дель Торо вдруг шагнул в фавориты. Возможно, потому что снял свой лучший фильм, впервые отыскав идеальный баланс жанрового и авторского, всеобщего и личного.

Глава первая. Оно

Ровно сто лет назад, в 1917-м, молодой американский писатель Говард Филлипс Лавкрафт написал свой первый рассказ, который потом включался во все хрестоматийные сборники его причудливой прозы.

Рассказ назывался «Дагон» – по имени древнего божества Вавилонского пантеона, покровительствовавшего рыбакам и морским тварям. В этой новелле будущий основоположник современной литературы ужасов устраивал рассказчику встречу с таинственным существом прямо посреди океана: тот то ли поклонялся неведомым богам, то ли сам был таким богом, случайно дожившим до наших дней.

«Поднявшись над темными водами и вызвав этим лишь легкое, почти беззвучное вспенивание, какой-то необычный предмет плавно вошел в поле моего зрения. Громадный, напоминающий Падифема и всем своим видом вызывающий чувство отвращения, он устремился, подобно являющемуся в кошмарных снах чудовищу, к монолиту, обхватил его гигантскими чешуйчатыми руками и склонил к постаменту свою отвратительную голову, издавая при этом какие-то неподдающиеся описанию ритмичные звуки. Наверное, в тот самый момент я и сошел с ума».

Лавкрафт умер в 1937 году, не успев дожить до громкой славы своих книг, не увидев ни одной их экранизации. Не знал он и «Твари из Черной Лагуны» – фильма ужасов, сделанного в 1954-м Джеком Арнольдом. Ее заглавный герой, явный потомок лавкрафтовского Дагона (и рожденных им Глубоководных из более поздней повести писателя «Тень над Иннсмутом»), являлся из мрачных глубин, чтобы найти человеческую самку и скрасить свое одиночество. Но, разумеется, был остановлен и уничтожен бравыми американскими учеными-суперменами, вооруженными гарпунами. В памяти миллионов зрителей остался образ, вынесенный на афиши: губастый монстр в чешуе пытается утащить в бездну потерявшую сознание блондинку.

Тот же образ – кульминация «Формы воды» дель Торо. Однако в тот момент, когда чудо-юдо берет на руки бездыханное тело, зал вздрагивает не от брезгливости, а от умиления и надежды. Они знают, что монстром движет не инстинкт, а любовь, и любовь эта взаимна. Если говорить совсем кратко, то этот перевертыш – простой на словах, умопомрачительно сложный на деле – и принес режиссеру венецианский трофей.

Если же вновь удариться в подробности, то придется вернуться в 1970-е, когда в Гвадалахаре десятилетний Гильермо дель Торо запоем смотрел в стареньком кинотеатре хорроры студии Universal – «Франкенштейна», «Мумию», «Дракулу», «Человека-волка» и, конечно, «Тварь из Черной Лагуны», рисунками с которой он заполнял свои тетрадки. Ко многим из этих страшилищ режиссер потом возвращался не раз. Первый родич водной Твари явился в «Хеллбое» – экстрасенс-амфибия Эйб Сапиен помогал заглавному герою сражаться с нечистью, обладая чутким сердцем и миролюбивым нравом. Уже в «Хеллбое 2» ему было дано влюбиться, и не в кого-то, а в прекрасную эльфийскую принцессу. Монстры и любовь для дель Торо – вещи неразделимые. Об этом он тоже сказал со сцены в Венеции. Однако «Форма воды» – первая полноценная в его творчестве love story.

Безымянное существо привозят в 1962 году в секретную правительственную лабораторию в США. Его нашли в Латинской Америке (кто бы сомневался), туземцы Амазонки поклонялись ему как богу. Теперь он сидит на цепи в огромном бассейне, и ни у кого нет доступа к сверхсекретному объекту, кроме нескольких ученых и охраны. А еще уборщиц. Одна из них, главная героиня фильма Элайза (Салли Хокинс), и влюбляется в чудовище. Сначала называет его в среднем роде – «это создание». Потом уже в мужском – «он». Впрочем, разделить определения трудно: Элайза нема от рождения и говорит со своими немногочисленными конфидентами на языке жестов. Амфибия тоже не владеет никаким языком, и, только общаясь с ним, Элайза впервые осознает: немота – форма свободы. Как и безымянность.

Амфибию играет Даг Джонс, артист-талисман дель Торо: он же исполнял роли Эйба в «Хеллбое», Пана и людоеда с руками-глазами в «Лабиринте Фавна». Лицо этого актера мало кому знакомо, но пластика узнается моментально. Костюм амфибии делали несколько лет, чтобы вдохнуть жизнь в выдуманное создание. Даг Джонс вдохнул в него еще и душу.

Душа – понятие христианское. Бездушность лавкрафтовского Дагона и других Глубоководных делала их бессмертными и в то же время отвратительными. Писатель, симпатизировавший идеям фашизма, остро чувствовал любую инаковость, видя в ней угрозу человеку и построенной им цивилизации. На этой же идее отторжения нечеловеческого естества строились ужастики Universal, да и большинство фильмов ужасов с мистической или фантастической подоплекой. Убежденный и последовательный антифашист дель Торо относится к монстрам иначе. Он встает на их защиту. Идентифицирует себя с одними из них (например, с созданием Франкенштейна), восхищается совершенством других (вампиров), безответно влюбляется в третьих – одиноких, отверженных, полных тайн и сюрпризов, как Амфибия в «Форме воды».

Почему ему удалось рассказать историю любви, один из героев которой чешуйчатый, скользкий, с жабрами и перепонками? Не потому, что Амфибия увлечен кинематографом, любит музыку и котят, одного из них, впрочем, по ошибке сжирает. Не потому, что способен творить чудеса и, как мы выясняем в финале, все-таки является богом. Но потому, что сам автор влюблен в него не меньше, чем немая чудачка-уборщица.

Глава вторая. Она

Британка Салли Хокинс, сыгравшая роль Элайзы Эспозито, не просто яркий персонаж и выдающаяся актриса, но живая эмоциональная материя, без которой не заработала бы магия картины.

Мир открыл ее довольно поздно, по главной роли в «Беззаботной» Майка Ли: Хокинс было уже за 30. В той картине она играла вечно бодрую и жизнерадостную попрыгунью-стрекозу, чья витальность в какой-то момент начинала раздражать. Ведь всем известно, что окружающая нас реальность таких веселушек резко обламывает, а жизнь – это вам не кино, тем более в картине реалиста Ли. Но зрители «Формы воды» не вспоминали ту героиню – беспечную на грани фола. Им больше нравилась аналогия с Амели Пулен из милой комедии Жан-Пьера Жене. Может, обаятельная, навязчиво-сказочная музыка Александра Депла сыграла решающую роль.

В чем разница между беззаботной Поппи из Лондона и милашкой Амели из Парижа? Поппи стремится не замечать тех черт действительности, которые недружелюбны к ней, и кажется едва ли не сумасшедшей. Амели, вероятно, тоже не вполне вменяема; зато она обладает даром реальность видоизменять. Поэтому она симпатичнее нам. Мы стоим на стороне фантазеров лишь в том случае, если автор играет с ними в поддавки. В подтверждение еще одна выдающаяся роль Хокинс – у Вуди Аллена в «Жасмин». Она играет там здравомыслящую сестру невменяемой Жасмин (Кейт Бланшетт), ставящую ту на место и разрушающую ее воздушные замки. И быть такой, как Жасмин, никто из нас не захочет.

Но кто же Элайза, живущая в одинокой комнатке над старым, вечно пустующим кинотеатром и ездящая ни свет ни заря на работу на дребезжащем автобусе? Реалист или романтик? Откуда ее мечтательная блуждающая улыбка? Почему она не боится ни начальства, ни чуда-юда, машущего ей перепончатой лапой из водной мглы?

Возможно, она беззаботная, но это не природа, а выбор. Может, она и наследница Амели или Жасмин, только отличается от них способностью действенно трансформировать окружающий мир, будто протирая его тряпкой от пыли повседневности. В этом смысле она – агент автора. Дель Торо начинает свой фильм (и ее день) с подводного сна, который после пробуждения Элайзы превращается в краткую деловитую мастурбацию в ванне. Но это не эпатаж зрителя, редко видящего что-то подобное в мейнстримной жанровой сказке, а деятельное продолжение сна, который непременно должен воплотиться.

Ключ к характеру и поступкам Элайзы в другой серии сказок для взрослых – трилогии Ларса фон Триера «Золотое сердце». Она похожа на святую дурочку Бесс из «Рассекая волны», одновременно простодушную, волевую и чувственную. Но не меньше – на Сельму из «Танцующей в темноте». Она так же помешана на мюзиклах, танцуя в мыслях и наяву – со шваброй, будто Мари в советском мультфильме «Щелкунчик». Уносится в стилизованные грезы, где ритм и музыка спасают от рутины: черно-белая сцена сна-танца с Амфибией на эстраде кажется прямым оммажем фон Триеру. Наконец, так же, как Сельма, обделена от природы. Только триеровская героиня слепнет, а Элайза нема от рождения, неведомые компрачикосы лишили ее голоса, оставив шрамы на шее.

Дель Торо следом за фон Триером исследует через нехитрую метафору саму природу творчества – оно приносит счастье и боль, компенсирует лишения и одаривает окружающих. Оно помогает конструировать параллельную реальность, куда милосердный мексиканец – не чета беспощадному датчанину – дает убежать своей героине, прямой наследнице Офелии из «Лабиринта Фавна». И наделяет ее волшебной силой характера – недаром же ей дан язык жестов, который непонятен власть имущим и потому способен остаться тайным шифром. Одними пальцами она показывает непонимающему агенту Стрикланду – fuck you, а тому и невдомек, о чем речь.

Мы уже в этот момент догадываемся: есть и другие магические способности у Элайзы, недаром носящей фамилию Эспозито, то есть Сирота. Она не случайно влюбляется в Амфибию, он ей – достойная пара. Ведь дом ее – море, родина – пена морская, а сама она – позаимствованное дель Торо творение другого жестокого датчанина, Ганса Христиана Андерсена. Лишенная речи во имя любви и страдающая на суше, но мечтающая о море русалочка. Можно объяснять ее любовь к земноводному партнеру любопытством, жалостью, нехваткой секса, даже социальной солидарностью. Истина же проще: они одной крови. Изрядно разбавленной соленой водой.

Глава третья. Он

Полковник Стрикланд приехал сюда со своей молодой женой. А еще с детьми. Но делу время, семье – час, никак иначе. Стрикланд занят одним: терзать, пытать, допрашивать Амфибию, которого он вытащил на божий свет из неведомых пучин. Он не почувствует себя победителем, пока не увидит трупа поверженного врага.

Анекдотический персонаж выворачивает наизнанку стереотип всех красавцев с квадратными челюстями из фильмов 1950-х («Твари из Черной Лагуны», в частности), воплощая самые отвратительные черты так называемой мужественности. Взаимозависимость – как с «Портретом Дориана Грея»: чем волшебнее и притягательнее подводная тварь, тем ужаснее садист Стрикланд. Конечно же, эту роль мог идеально сыграть единственный американский артист – Майкл Шеннон. Если Салли Хокинс способна создавать персонажей, под эксцентричной внешностью и поведением которых скрыты разум и воля, то Шеннон – виртуоз извращений и психозов, спрятанных под самоуверенной повадкой успешного самца. Хокинс вносит в «Форму воды» табуированный для Голливуда секс, Шеннон – возмутительно натуралистичное насилие.

Садист Стрикланд для дель Торо воплощает фиаско целого ряда «скреп» классического Голливуда. Прежде всего мужественности как таковой. «Форма воды» – фильм с героиней, но без настоящего героя, на роль которого претендует нарцисс Стрикланд. Не расстающийся с электрической дубинкой, очевидно фаллическим символом власти, он не в состоянии получить сексуальное удовлетворение с собственной кукольной супругой – та слишком болтлива и самостоятельна, на его вкус, поэтому его привлекает (но без шансов на успех) немая Элайза. Стрикланд не способен углядеть за своим нетривиальным подопечным, которого похищают из-под его носа, а потом расследовать его исчезновение, настолько ослеплен высокомерием. Но это лишь сюжетная функция персонажа, есть и метафорическая.

Если для Лавкрафта предвестьем грядущего апокалипсиса было открытие иных – «сатанинских» религиозных культов и ценностных систем, то дель Торо восхищен существованием нечеловеческих представлений о добре и зле, любви и жестокости, которые в его фильме воплощает Амфибия. Сыплющий ссылками на Писание и отождествляющий себя с Самсоном – недаром второе имя поучаемой им черной уборщицы Далила, – Стрикланд уверен, что он венец творения, созданный по образу и подобию Бога. Его финальное поражение – добровольное признание божественной природы той твари, которую он считал низшей формой жизни. Дель Торо здесь беспощаден не только по отношению к своему карикатурному антигерою, но и ко всей иудео-христианской цивилизации, картонной и условной, как идущий в кинотеатре под квартирой Элайзы пеплум «История Руфи».

И еще одна ссылка на Лавкрафта. Его персонажи, жители первой половины XX века, свято веровали в прогресс, но их планы на будущее разрушали древние культуры, народы, верования, внезапно восстававшие из мглы времен. Точно так же одержим идеей будущего и прогресса Стрикланд. Недаром свое желание подвергнуть Амфибию вивисекции он пытается оправдать научными целями, хотя на самом деле просто хочет стереть с лица земли столь возмутительный атавизм. Продавец автомобилей, впаривая Стрикланду кадиллак, льстит тому: «Вы – человек будущего!» Но пришитые врачами два пальца руки, перед тем откушенные Амфибией, не приживаются на теле Стрикланда, чернея от гангрены и распространяя зловоние. Будущее инфицировано смертью, оно гниет заживо, само того не замечая. Дель Торо в этом противостоянии на стороне древности, неистребимого и бессмертного прошлого; будущее видится ему лицемерным, поверхностным и жестоким. Безусловно, здесь и критика трамповских США с их причудливым гибридом прошлого (мифического) и будущего (обещанного) величия: let’s make America great again.

Глава четвертая. Они

Три главных персонажа «Формы воды» преувеличенны, чрезмерны, гротескно живописны, чего требует сам жанр сказки. Однако дель Торо заботится о том, чтобы наполнить свой фильм повседневной жизнью, приметами того самого 1962-го – эпохи холодной войны, запретов, эвфемизмов, охоты на ведьм и просыпающейся сексуальности.

У Амфибии, Элайзы и Стрикланда есть спутники, или двойники, низводящие архетипический масштаб до повседневных габаритов.

Рядом с Элайзой – ее коллега Зельда (колоритная оскаровская лауреатка Октавия Спенсер), угнетенная бездельником мужем и неудовлетворенная, также сирота и также уборщица. Она бесконечно говорлива, но владеет языком жестов. Ей бы не пришло в голову влюбиться в чудовище или противостоять начальству, но в решающий момент она готова стать на сторону подруги.

Рядом со Стрикландом – подхалим Флеминг (Дэвид Хьюлетт), начальник службы охраны лаборатории, также захваченный идеей будущего. Над ним генерал Хойт (Ник Сирси), жестокий солдафон и карьерист. Оба действуют по инструкциям и не способны уверовать в чудо, хоть и лишены фанатичной агрессивности Стрикланда.

Но интереснее всех двойник Амфибии. Это пугливый, вечно скрывающийся ото всех сосед Элайзы по лестничной клетке – гей-художник Джайлс (одна из лучших ролей Ричарда Дженкинса), издалека вздыхающий по красавцу-бармену из кондитерской неподалеку, носящий парики на преждевременной лысине и безуспешно пытающийся встроиться в мир победившего будущего. «У меня такое чувство, что я родился или слишком рано, или слишком поздно», – доверяется он Амфибии, сидящему рядом с ним в ванной комнате.

Из этого не следует, будто «Форма воды» – просто политическая аллегория США полувековой давности. Скорее, матч-реванш, в котором режиссер подыгрывает своим фантазиям и позволяет всем запретным чувствам и репрессированным желаниям вырваться на волю, прорасти буйным цветом. Так начинают вдруг расти волосы на лысине Джайлса, к которой прикоснулся Амфибия.

Остается еще один необычный персонаж – виртуозно сыгранный Майклом Стулбаргом очередной «серьезный человек», ученый по имени Роберт Хоффстетлер, появившийся в лаборатории для исследования амазонского феномена. Он ведет двойную жизнь, являясь на самом деле глубоко законспирированным агентом КГБ по имени Дмитрий (прилагается несколько очень смешных «клюквенных» сцен с «Очами черными» и суровым резидентом-куратором по фамилии Михалков). Он колеблется между долгом и чувством и в конечном счете выбирает чувство, помогая Амфибии выбраться на волю, обманув как американских, так и советских вивисекторов. Этот герой – нет сомнений, самый близкий дель Торо – эмоциональный ответ режиссера на сотни образов «безумных ученых», второго жупела кинематографа ужасов после монстров. Самопожертвование Хоффстетлера – реабилитация за все преступления Франкенштейна, Мабузе и Калигари.

Глава пятая. Мы

В 1962-м, году действия «Формы воды», на советские экраны вышел фильм Владимира Чеботарева и Геннадия Казанского «Человек-амфибия» – лидер проката и картина, ничуть не менее важная и знаковая для СССР, чем «Тварь из Черной Лагуны» для США. В нем прекрасный, как сон, юноша Ихтиандр с жабрами и легкими акулы влюблялся в красавицу Гуттиэре.

Действие было перенесено в Латинскую Америку, откуда родом и Тварь, и дель Торо, никогда не слышавший о советском фильме. А снят он был по одноименному роману Александра Беляева, написанному в конце 1920-х синхронно с новеллами Лавкрафта о расе Глубоководных.

Испокон веков люди сочетались узами брака с чудовищами и волшебными созданиями – русалками и водяными в том числе. В этом и внутренний сюжет лавкрафтовской «Тени над Инсмутом», герой которой открывает в себе наследника такого противоестественного союза. Его финал трагичен: он должен оставить людей и шагнуть в пучину. Условие хеппи-энда в таком сюжете непреложно. Монстр должен обрести человеческий облик, быть расколдован при помощи любви. Чудовище станет принцем, когда его поцелует красавица. Русалочка обретет утраченный голос и желанные ноги (по меньшей мере в диснеевской версии андерсеновской сказки). Царевна-лягушка сбросит кожу. Рыбка Поньо выберет земного мальчика и откажется от волшебных способностей. Ихтиандр вкусит любви с Гуттиэре, но та должна убедиться, что он не монстр, а полноценный человек, хоть и с жабрами. И будут они жить долго и счастливо.

Из этого правила есть лишь одно исключение в новейшей истории культуры – парадоксальный «Шрек», герой которого посредством поцелуя превратил красавицу принцессу в зеленую тролльчиху, такую же, как он сам. Но это же мультфильм, сказка; ее мир многовекторен и не антропоцентричен. Гильермо дель Торо идет дальше. Амфибия дает Элайзе то, чего не мог бы дать ни один мужчина, – даже его половые органы устроены иначе. Эта инаковость – именно то, что прельщает и влечет ее. Волшебные и радикальные для такого жанра сцены секса в «Форме воды» – своеобразная точка невозврата. Эмоциональное здесь неотделимо от физиологического, как и в реальных отношениях. «Я и ты – вместе», – этой фразе Элайза учит Амфибию прежде, чем сбросить одежду в ванной комнате и закрыться с ним от нескромных глаз занавеской.

Эротические эпизоды по своей сюрреалистической силе перевешивают криминально-авантюрный сюжет фильма. Единение Элайзы и Амфибии невозможно и потому столь волшебно. Обнаженная актриса и актер в костюме немыслимого чудовища, сплетенные в объятии, на постере и на экране. Это случается – и зрительный зал замирает, не проронив ни одного неловкого смешка. Если не это победа режиссера над реальностью, то что?

Неторопливые движения камеры Дэна Лаустсена, будто замедленные сопротивлением водной стихии, поэтичный цветовой дизайн Пола Д. Остерберри, весь выдержанный в зеленых и синих цветах, тихо вальсирующая музыка – все это с первых кадров картины погружает зрителя под воду. Элайза и Амфибия любят друг друга в воде, под водой. Там не способен дышать человек, и человеческие ограничения тоже теряют силу и власть.

Финал «Формы воды» рифмуется с финалом «Лабиринта Фавна». Но в той картине победа героини над многократно превосходящими силами зла воспринималась вполне однозначно – как ее предсмертная галлюцинация, милосердный подарок автора расстроенной публике. В «Форме воды» тот же ритуал трансформации и оживления в ином мире, чужеродной системе координат – безусловный триумф любви и фантазии, которые согласно нехитрой метафоре дель Торо не имеют собственной формы, но заполняют любой сосуд. В данном случае сосуд зрительского доверия. Некоторые истории немыслимы на нашей Земле. Но вода не земля, она милосерднее, мягче, терпимее. И попросту сильнее.

В VI веке до нашей эры один из первых философов в истории человечества Фалес Милетский объявил первоосновой бытия воду: в ней, по его мнению, формировалась и жила душа.

В VI веке нашей эры на островах Венецианской лагуны начали строить первый город. Удивительный, невозможный город на воде.

В 1932 году по инициативе Бенито Муссолини в Венеции открылся первый международный кинофестиваль.

В 2017 году Гильермо дель Торо и его «Форма воды» на нем победили.

Еще один разговор с Гильермо дель Торо

Я не сдаюсь.

Гильермо дель Торо

Интервью записано в Венеции. Осень, 2017 год.

– Начнем с главного: вы видели советского «Человека-амфибию»?

Гильермо дель Торо: Нет!

– Хотя бы слышали о таком?

Гильермо дель Торо: Мне только что рассказали. Мечтаю посмотреть теперь.

– Но совпадение поразительное. Тот фильм вышел в 1962 году, и действие «Формы воды» помещено в 1962-й.

Гильермо дель Торо: Это и правда совпадение. К тому же, вы сами понимаете: «Форма воды» в той же степени фильм о начале шестидесятых, что и о нашей современности. Сегодня, когда у нас говорят: «Вернем Америке былое величие!» – то имеют в виду примерно этот самый 1962 год. Все тогда грезили будущим, космическими завоеваниями и открытиями; обновлялось домашнее и социальное пространство, казалось, что до завтрашнего дня рукой подать. Кеннеди в Белом доме… Золотой век в истории США. После убийства Кеннеди – Вьетнам и длинная дорога разочарований. Это последний момент, когда Америка верила в мечту, хоть мечта эта так и не материализовалась. Тогда предпочитали не замечать расизма или сексизма, поэтому и живы они до сих пор.

– Так что же, «величие Америки» – это миф? Его и не существовало, выходит?

Гильермо дель Торо: Ну как сказать? Была Великая депрессия, потом участие во Второй мировой, экономический бум… Может, не было величия, но точно была американская мечта, и в начале 1960-х был пик веры в нее. Посмотрите на всемирные выставки тех лет: автоматизированные дома, реактивные ранцы, другие невероятные гаджеты. Это так и не стало реальностью.

– Какую роль в контексте этой мечты играет ваша «Форма воды»?

Гильермо дель Торо: Это антидот против сегодняшнего мира. Мы нынче боимся говорить о любви, чтобы не прозвучать глупо. Мир переполнен ненавистью, люди разобщены. Я хочу что-то этому противопоставить. «Форма воды» – фильм о несовершенстве, о красоте отверженных и униженных. О тех, кто невидим для высокомерных хозяев жизни. Я снял сказку о монстрах. Обычно монстр, обнимающий девушку, – пугающий образ. Но не для меня – здесь их объятие прекрасно. Напротив, герой Майкла Шэннона в 1950-х был бы положительным.

– Он и был таким, практически аналогичный мужественный персонаж с квадратным подбородком в «Твари из Черной Лагуны».

Гильермо дель Торо: Да, именно! А я это перевернул, он стал негодяем. Сказки и жанровое кино всегда переполнены политикой. Избежать этого невозможно, а проанализировать – можно.

– К разговору о политике: почему резидента КГБ в вашем фильме зовут Михалков?

Гильермо дель Торо (смеется): Это тоже совпадение. Правда, мне просто понравилось, как музыкально звучит фамилия. С Никитой это никак не связано.

– Водная стихия в «Форме воды» появляется с первого кадра – и никуда не исчезает до конца, даже на уровне выбора цвета.

Гильермо дель Торо: Я осознанно ставил такую задачу: у вас должно быть чувство, будто действие происходит под водой. Отсюда преобладание синего, зеленого, лилового, темного, цвета морской волны. Единственное исключение – контрастные яркие цвета в доме Стрикленда, нашего злодея: там преобладает цвет золота. Переносясь в квартиру Элайзы, мы будто ныряем под воду. Она живет и работает под водой, вне дневного света. Так что моя картина – о двух мирах и их разделении. Иногда преувеличенном, как и полагается в сказке.

– Вода также связана с сексуальностью.

Гильермо дель Торо: Давайте обратимся к названию фильма. Брюс Ли когда-то очень красиво перефразировал «Дао дэ цзин»: «Вода – самая сильная стихия, потому что у нее нет своей формы, она принимает форму сосуда. Она нежна и мягка, но может разрушить камень». Вода может стать стаканом, а может – бутылкой. То же самое можно сказать о любви. У любви нет формы: она принимает форму того, кого ты полюбил.

Мои главные герои пришли из разных миров, но им удалось полюбить друг друга. Что бы ни пыталась диктовать идеология, любовь сильнее. Мы влюбляемся в людей других религиозных взглядов, с другим цветом кожи, своего пола. Ты просто влюбляешься, и ничего не можешь поделать. Не нужно ничье разрешение. Я думал о том, чтобы назвать фильм «Формой любви», но особая связь обоих персонажей с водой меня завораживала. В конце она проявляется неожиданным образом. Но и до этого мы ощущаем чувственность воды.

– На самом деле, с первых кадров – неожиданно откровенных для сказки, даже если это сказка для взрослых.

Гильермо дель Торо: Сцена мастурбации в начале для меня была принципиальной. Я хотел показать, что Элайза – не диснеевская принцесса, а женщина, у которой с утра есть три минуты на завтрак, три – чтобы принять ванну и помастурбировать и еще три, чтобы почистить ботинки прежде, чем бежать на работу. Я собирался очертить ее характер за несколько минут в самых первых сценах, обойдясь без единой строчки диалогов. Ее воображение задействовано, когда она смотрит фильм в кинотеатре, включает телевизор, слушает музыку. Ей хочется, чтобы мир был так же прекрасен, как в ее любимых мюзиклах, но это сон – ее подводный мир, который отделен от повседневной реальности.

Такими же глазами мы смотрим на Амфибию: скромное, загнанное, затравленное существо, прячущееся под водой. Почему же туземцы почитали его как бога? А если он и вправду божество? Но он невидим, скрыт водой, как и Элайза. Поэтому им и удается уйти от преследований: они оба – невидимки. Как и гомосексуал Джайлс, как и чернокожая уборщица Зельда. Стрикленд не замечает их, поскольку он ослеплен своим высокомерием. В этом его ахиллесова пята.

– Картина получилась очень необычной – это наверняка было очевидным и на стадии сценария. Сложно было пробивать его через продюсеров?

Гильермо дель Торо: Я с первой встречи дал им понять, что собираюсь снять не простую, а политическую сказку. Все важные элементы замысла я рассказал продюсерам из Fox в деталях. Объяснил, что у каждого из персонажей будет своя love story. И не у всех они счастливые. Зельда любит мужа, который с ней практически не разговаривает. Джайлс влюблен в бармена, молодого человека небесной красоты, который оказывается куском дерьма. И так далее… Это – орнамент для центральной басни. Когда героиня узнает себя в Амфибии, наступает важнейший момент их истории.

Для меня акт любви может быть переведен словами «я вижу тебя». Если ты видишь меня, ты даруешь мне жизнь. Если не видишь, то отказываешь в праве на жизнь. Если ты не хочешь признавать права за кем-то непохожим на тебя – будь то гей, еврей, мексиканец, чернокожий, – ты ставишь перед ним загородку, делая его невидимым. Как можно объяснить поступок человека, избивающего другого человека палкой? Очень просто: тот бьет не человека, а предмет, вещь.

– Что делает человека человеком?

Гильермо дель Торо: Многое. Для начала, имя. Поэтому русский шпион в важный момент фильма признается: «Мое настоящее имя – Дмитрий». И это поворотная точка сюжета. В общем, я был откровенен с продюсерами с самого начала. И они ответили мне согласием.

– Как я понимаю, соавторство с Ванессой Тейлор в написании сценария тоже было принципиальным моментом для вас?

Гильермо дель Торо: Безусловно. Правда, я надеялся, что она займется романтической стороной вопроса, а ее больше увлекла шпионская и криминальная линия. Но забудем о гендере: думаю, наша эмоциональная жизнь от него не зависит напрямую, мы все люди. Я описал в фильме то, как помню свою первую влюбленность, ее необъяснимость и красоту. Поэтому я сделал героиню немой. Ведь когда ты влюблен, ты можешь говорить об этом дни напролет: «Люблю тебя, люблю тебя, люблю тебя, обожаю тебя, о, моя любовь…» и быть искренним, но этого все равно недостаточно! Тогда приходится сказать: «Ты просто не представляешь, как я тебя люблю!» Поэтому Элайза, у которой нет голоса, в какой-то момент воображает, что может спеть о своих чувствах – именно в этих словах: «You’ll never know how much I love you. You’ll never know how much I care…» Ничего нет сильнее во вселенной. А мы так боимся говорить об этом прямо.

– Как началась ваша любовь к амфибиям?

Гильермо дель Торо: Когда в детстве я пошел в кинотеатр на «Тварь из Черной Лагуны» и увидел, как Джули Адамс плывет в своем белом купальнике, а под ней, невидимым, плывет Амфибия. Это было так прекрасно. Так все и началось для меня. Знаете, сказка о красавице и чудовище обычно рассказывается по-пуритански – они никогда не трахаются. Вот он превратится в принца – может быть, тогда… Тогда это будет «нормально», но не раньше.

Есть и другая вариация того же сюжета – многие назовут ее извращенной или порнографической: уродство возбуждает. А я не хотел ни того ни другого. Мне хотелось, чтобы мои герои влюбились друг в друга – и занялись сексом. Я мексиканец! Мне можно! Почему нет? Секс Элайзы и Амфибии не трансгрессивен; он прекрасен и прост. Ничего извращенного в этом нет – только красота и естественность. Я часто слышал, что чистота и секс – взаимоисключающие явления, но я с этим категорически не согласен. Их сосуществование прекрасно.

– Персонажа Амфибии вы создавали вместе с Дагом Джонсом – вашим давним актером и товарищем, который играл в обоих «Хеллбоях» и «Лабиринте фавна», а теперь впервые получил центральную роль. Расскажите об этом процессе чуть подробнее.

Гильермо дель Торо: Впервые Даг сыграл у меня романтическую роль в «Хеллбое 2», где его персонаж Эйб Сапиен влюблялся в принцессу эльфов. Однако в «Форме воды» он играет совершенно другого персонажа. Мы создавали Амфибию три года. Это было невероятно сложно, ведь зритель не должен был, увидев его на экране, сказать: «Это всего лишь костюм». Он должен был поверить в героя. Дизайн был очень сложным и кропотливым.

Важнейшим источником вдохновения для меня была японская гравюра эпохи Эдо «Черный карп» – рыба там черная, но с золотыми и синими полосками. Я сказал: «Амфибии мы должны дать тело пловца и задницу тореадора». Он должен быть похож на прекрасного хищника, вроде кота. На рыбу, но красивую. Сексуальную рыбу. Сколько же времени мы на это потратили! Это была скульптура, мы даже обошлись без скетчей, и сразу стали его лепить.

– С «Формой воды» вы впервые участвовали в конкурсе Венецианского фестиваля – как считается, самого изысканного, посвященного искусству, а не индустрии.

Гильермо дель Торо: Забавно, что впервые я оказался в Венеции с фильмом «Мутанты» сто лет тому назад, и сразу влюбился в фестиваль. Много лет мечтал попасть в конкурс; ведь Венеция ценит и жанр, и артистические амбиции. Не случайно Алехандро Гонсалес Иньярриту показывал «Бёрдмэна» именно здесь. Продюсеры отказали мне, когда я просил их отправить в Венецию «Багровый пик»: мол, ты нам хоррор снял, а не арткино. Но согласились на этот раз. Спасибо им за это.

Понимаете, моя карьера может выглядеть со стороны блестящей, но я вижу это иначе. Ничто не дается даром, в каждое достижение вкладываешь гигантский труд. Вы себе представить не можете, какой ценой Альфонсо Куарон сделал «Гравитацию». Я же остался парнем, который готов использовать любой формат, чтобы рассказать ту историю, которая его по-настоящему интересует. Могу снять фильм за миллион, могу – за сто миллионов. Не это самое важное.

– Вы с таким теплом говорите о Куароне и Иньярриту. В начале ваших карьер вас называли «тремя друзьями». Вы до сих пор близки?

Гильермо дель Торо: Да. Мы прошли совсем разные пути, но для каждого эта дорога не была простой. Быть рядом с этими парнями – невероятно ценно для меня. Словами не передать. И мне было проще благодаря им.

– Вы помните, когда впервые влюбились в историю, которую с экрана рассказал вам кто-то другой?

Гильермо дель Торо: Конечно, помню. Фильмы Universal о монстрах, да и другие старинные хорроры. Они будто имели свои аромат и вкус, которые мне не забыть. Помню сеанс старинного «Кинг Конга» в воскресенье, у меня с собой была жареная курица, но я так приклеился к экрану, что был не в состоянии есть. Все эти фильмы, которые снимались с 1930-х по 1960-е, были несказанно прекрасны. Как они это делали? Я любил монстров с раннего детства, и эта любовь не прошла.

– С каким монстром вы соотносили самого себя?

Гильермо дель Торо: С чудовищем Франкенштейна, конечно. Я был воспитан в католичестве, и для меня этот персонаж – мученик, что-то наподобие прекрасного мессии. Он такой трогательный, увидев его впервые в детстве, я моментально решил: «Это я». А Тварь из Черной Лагуны… Я рисовал его все мое детство. Не мог представить себе монстра прекраснее.

– Только ли Голливуд вас привлекал?

Гильермо дель Торо: Нет, конечно. Я вырос в 1970-х, смотрел с детства итальянское кино – неореализм, Феллини, Дино Ризи. Хотя сам больше всего любил Марио Баву, который оказал на меня гигантское влияние. Итальянский хоррор – моя любовь.

– Вы ведь еще и «Пиноккио» собирались экранизировать?

Гильермо дель Торо: Собирался, не знаю уж, что получится. Я хочу сделать «Пиноккио» в точном соответствии с книгой Коллоди, но поместить сюжет в контекст подъема итальянского фашизма и прихода Муссолини к власти. Я легких путей не ищу и никогда не могу сказать заранее с уверенностью, каким будет следующий фильм. Я не могу сказать продюсерам: «Сниму экшн про воров на гоночных машинах», – нет, скорее уж, «хоррор про ожившую марионетку» или «триллер о Холодной войне и уборщице, влюбившейся в амфибию». Реакция стандартная: «Что, правда? Ну, удачи!» Так и учишься ждать. «Форма воды» заняла шесть лет. «Хеллбой» – восемь. «Хребет дьявола» – десять…

– И на осуществление своего самого амбициозного проекта, «Хребтов безумия» по Лавкрафту, все еще надеетесь?

Гильермо дель Торо: Безусловно. Я не сдаюсь. Как бы я хотел научиться этому – капитулировать, но нет, не сдаюсь.

«Аллея кошмаров» Гильермо дель Торо. Форма иллюзии

Мексиканец Гильермо дель Торо снял множество фильмов в настолько разных жанрах, что могло показаться, будто их объединяют лишь визуальный перфекционизм, страсть к сверхъестественному и мрачное чувство юмора автора: в его копилке – вампирский боевик («Блейд 2»), хоррор («Мутанты»), кинокомикс («Хеллбой», «Хеллбой 2»), викторианская готика («Багровый пик»), неоготика («Хребет дьявола»), сказка («Лабиринт фавна») и политическая love story («Форма воды»).

Однако первый нуар дель Торо «Аллея кошмаров», в котором режиссер начисто отказывается от мистической составляющей, отчетливо показывает сквозную идею всего его творчества. Черти, вампиры, призраки, демоны и мутанты бывают довольно жуткими, но нет никого порочнее и опаснее человека. Поэтому «Аллея кошмаров», в которой на экране – одни только люди, еще и самый мрачный фильм Гильермо дель Торо.

Жанровая составляющая здесь преподнесена неиронично и фундаментально не случайно, ведь фильм поставлен по одноименному роману Уильяма Линдсей Грэшема, написанному в «нуарном» 1946-м и уже экранизированному в 1947-м Эдмундом Гулдингом (впрочем, дель Торо настаивает: его версия – не ремейк, а новая экранизация, более точная по отношению к первоисточнику). Герой, некто Стэн Карлайл (Брэдли Купер в своей второй блестящей роли за месяц после «Лакричной пиццы»), – одинокий мужчина с туманным прошлым, о котором он предпочитает не распространяться, и анекдотическим самомнением. Оно и заведет его в тупик, когда на пути Стэна встретится холодная блондинка с говорящим именем, доктор Лилит Риттер (в роли роковой красавицы – пугающе неотразимая Кейт Бланшетт). Их сложные отношения, рождающиеся на фоне великолепных арт-декошных зданий и интерьеров Баффало, – еще и поединок между шарлатаном-«менталистом», при помощи умелых трюков читающим мысли, и профессиональным психоаналитиком, которая твердо знает: торговать правдивыми секретами выгоднее, чем кормить публику сладкими иллюзиями.

Дель Торо не был бы собой, если бы не добавил к нуару элементы иного, контрастного жанра – сюжетно важного и для романа, но именно в фильме выведенного на первый план. «Аллея кошмаров» – ярмарочное или цирковое кино в духе «Уродцев» Тода Браунинга, «Человека-слона» Дэвида Линча и двух версий «Дамбо», анимационной и игровой. Иные актеры в этом аляповатом, красочном, выразительном и одновременно фальшивом мире смотрятся как влитые – например, играющий плутоватого хозяина цирка Уиллем Дэфо; органичный в роли добродушного силача Бруно, любимчик режиссера, Рон Перлман, а также Марк Повинелли в роли карлика Колосса. Другие («электрическая девушка» Руни Мара, пара возрастных медиумов – Тони Коллетт и Дэвид Стрэтерн) показывают себя с неожиданной стороны. В центре этого пасьянса из карт Таро – заросший, грязный, жуткий, способный лишь бормотать фразу «Я не такой!» специальный аттракцион, так называемый человек-зверь. Если остальные циркачи играют перед доверчивой толпой роли, то опустившийся пьянчужка, живущий в клетке и на потребу зрителям перегрызающий глотку живой курице, – человек в его самой примитивной, очищенной от стыда, совести и примет цивилизации, форме. Ему достались только инстинкты. Присоединившийся к балагану Стэн гадает, как можно было дойти до такого состояния? Своеобразным ответом на вопрос становится его собственная судьба.

Не раскрывая подробностей интриги – впрочем, довольно предсказуемой, – этого восхитительно тягучего, патологически живописного, чрезвычайно дискомфортного фильма, можно констатировать, что Гильермо дель Торо, изъяв из своей вселенной магию, убрал оттуда и надежды на хеппи-энд. Вообще же «Аллею кошмаров» хочется трактовать не как моралите о падении гордеца или психоаналитическую притчу об эдиповом комплексе (оба прочтения более чем законны), а как картину о природе кинематографа и искусства в широком смысле. С несвойственным ему прежде и, возможно, возрастным хладнокровием режиссер изучает границу, за которой благотворные фантазии и спецэффекты превращаются в прямую ложь, служащую корыстным целям обманщиков. Как отделить утешительные сказки, на которые во все времена была падка публика, от циничных и выгодных манипуляций? Для режиссера, совсем недавно впервые получившего «Оскар» именно за такую сказку, это отважный вопрос. Но он касается не одного дель Торо, а всего Голливуда.

Мистика – любимое орудие мошенников, персональные травмы и драмы – питательная среда для расчетливых негодяев, а всеобщий эскапизм – слабое место социума, переживающего кризис. Фоном всего происходящего в «Аллее кошмаров» становятся события Великой депрессии и Второй мировой. В этом мире, где цена жизни – ломаный четвертак, каждый, от бесправного циркача до респектабельного миллионера (в этой роли блистателен неузнаваемый Ричард Дженкинс), рискует моментально превратиться в «человека-зверя». Выпивка, наркотики или приравненные к ним сеансы чтения мыслей и общения с умершими затуманивают разум, суля осуществление невозможного. Но после опьянения неизбежно наступает похмелье – и, передавая зрителям его невыносимый привкус, Гильермо дель Торо в своем, казалось бы, классическом до архаичности фильме весьма точно отражает дух эпохи, в которую он снят.

«Пиноккио Гильермо дель Торо». Сила дерева

«Зачем еще один “Пиноккио”?» – спросите вы. Общее число экранизаций легендарной сказки Карло Коллоди – вероятно, самого читаемого итальянского текста всех времен (думаю, он опередил «Божественную комедию») – около пятидесяти, только за 2022 год это третья.

Что ж, ответы несложны. Во-первых, настолько самобытных, но при этом верных духу книги адаптаций «Пиноккио» до сих пор не было. Во-вторых, перед нами фильм Гильермо дель Торо, что отражено уже в названии; скажем так, это в сотни раз более авторское кино, чем свежая диснеевская экранизация Роберта Земекиса, при встрече с которой имени режиссера можно и не заметить. В-третьих, много ли вы видели «Пиноккио», рассказанных языком кукольной анимации?

Наконец, именно этот «Пиноккио» шокирующе точно совпал с временем. Отходя от канона, дель Торо рассказывает историю о диктатуре, тоталитарном мышлении, фашизме, войне и маленьком деревянном диссиденте (да, там употребляется именно это слово). Несколько сильнейших сцен посвящено пропагандистскому искусству и его антиподу – площадному протестному театру. Многое сказано о промывке мозгов. Есть даже побочная линия, посвященная мобилизации. Но обвинить автора в конъюнктуре не получится, ведь замысел дель Торо вынашивал полтора десятилетия. Да и темой фашизма заворожен с давних пор. Два его, возможно, лучших фильма – «Хребет дьявола» и «Лабиринт фавна» – говорили на языке хоррора, и сказки именно об этом. «Пиноккио» – своеобразное завершение трилогии, хоть место действия здесь Италия, а не Испания. А вот эпоха примерно та же.

Конечно, у дель Торо – собственный, ни на что не похожий «Пиноккио». Однако из этого не следует, что книга Коллоди для него – лишь материал для растопки. Мексиканский режиссер всегда ассоциировал себя с деревянным человечком из сказки, как и с его старшим кузеном из Великобритании – чудовищем Франкенштейна. Недаром его кукольный Пиноккио, неуклюжий и кособокий, с одним ухом, торчащими отовсюду сучками и гвоздями, так похож на персонажа Мэри Шелли. С тем, разве что, отличием, что отродье Франкенштейна было трагическим, страдающим монстром, а Пиноккио – монстр комичный и абсурдно оптимистичный. Он не теряет присутствия духа, даже когда заходит в церковь и набожные прихожанки объявляют его демоном. В галерею любимых фриков и страшилищ дель Торо – Хеллбой, Фавн, Амфибия и т. д. – его новый герой вписывается совершенно органично.

Радикально меняя, сокращая, дописывая и перемонтируя сказку Коллоди, дель Торо одновременно ее анализирует – и не менее увлекательно, чем это сделал философ Джорджо Агамбен, выпустивший свою книгу о деревянном человечке в прошлом году.

Например, зачем Джепетто вообще решил вырезать из дерева куклу? По версии режиссера, столяр был отцом-одиночкой, потерявшим во время Первой мировой единственного сына по имени Карло (очевидно, в честь автора книги). Он проклял все, запил, проводил дни и ночи у могилы сына, где из подобранной им шишки за долгие годы выросла сосна. Срубив ее в пьяном припадке, Джепетто наскоро вырезал себе из дерева нового ребенка. Поэтому тот вышел настолько несовершенным. А Голубая фея пожалела старика и оживила куклу – пусть у него будет новый сын. Джепетто и пугается ожившего поутру Пиноккио, и учится его любить, и раздражается, что тот настолько непохож на Карло. Таким образом, перед нами еще и тонкое психологическое исследование феномена приемного родительства. А заодно очередное признание дель Торо в любви его отцу. По словам режиссера, каждый его фильм так или иначе об этом.

Что такое превращение в «настоящего мальчика» – движущая сила книги Коллоди и практически всех ее адаптаций? Дель Торо предлагает нетривиальную интерпретацию. Его Пиноккио не должен пытаться стать человеком, постепенно исцеляясь от бездумного эгоизма, как было в нравоучительном первоисточнике. Деревянный нонконформист упрям и последователен, он не намерен смирять свой бунтарский дух (в чем родствен советскому Буратино, который тоже ни в кого не стремился превратиться). Напротив, верность себе героя многое даст его близким и трансформирует большинство из них – от Джепетто до говорящего сверчка, получившего в мультфильме дель Торо имя Себастьян Джей Крикет и профессию писателя. Так вот, «настоящими людьми» здесь учатся быть практически все персонажи, хоть и с разным успехом. Все, кроме Пиноккио. Только к финалу им удается понять, что деревянный мальчик был настоящим с самого начала.

По сути, выбор самой формы кукольной анимации – герои фильма не нарисованы на компьютере, все модели, персонажи и декорации создавались вручную на протяжении нескольких лет, – это тоже форма рефлексии о содержании «Пиноккио». Ведь кукольный театр – стихия, из которой выросла сказка Коллоди, а театральная компания импульсивного и жестокого Манджафоко (прообраза советского Карабаса-Барабаса), ее актеры и сюжеты, – плоть от плоти итальянского фольклора. Но Пиноккио – марионетка без ниток и кукловода. Остальные же арлекины и коломбины в мультфильме – ненастоящие: обычные безжизненные марионетки, управляемые дрессированной обезьяной. Сам же театр превратился в зловещий бродячий цирк, немедленно вызывающий в памяти параллели с «Аллеей кошмаров» дель Торо, вышедшей в 2021 году.

Форма и содержание здесь неразделимы. Как неотделим мексиканский автор и вдохновитель от своего соавтора и сорежиссера, аниматора Марка Густафсона и его команды, ожививших самые дикие фантазии и мечты дель Торо. Здесь все рукотворное, кустарное, в самом деле живое. Работа каждого актера озвучания – плод любви: надтреснутый голос Дэвида Брэдли (Джепетто), резонерская бодрость Юэна Макгрегора (сверчок Крикет), иезуитское обаяние Кристофа Вальца (граф Вольпе, хозяин балагана), идеально переданная давним другом и соратником режиссера Роном Перлманом непреклонность фашистского лидера (Подеста), мудрость и милосердие Тильды Суинтон (Голубая фея), даже совсем неожиданное комикование Кейт Бланшетт, озвучившей невербальные ужимки и писки обезьянки Спаццатуры. Важнейший голос фильма – музыка Александра Деспла, написанная для оркестра с помощью исключительно деревянных инструментов.

Тем не менее штукарство и виртуозность не заслоняют в «Пиноккио» содержания, требующего от зрителя концентрации и серьезного отношения. Допустим, не все узнают портрет на стене в каморке сверчка – а ведь это Шопенгауэр. Сразу становится яснее присказка философичного насекомого «Жизнь – боль», которой он сопровождает каждую попытку его прихлопнуть. Не каждому что-то скажет и имя графа Вольпе – персонажа, в котором дель Торо объединил черты коллодиевских Манджафоко и Лиса. Меж тем, почти такую же фамилию носил видный функционер фашистской Италии и основатель Венецианского кинофестиваля.

Действие происходит в 1930-х, при Муссолини. Дуче и сам появится на экране, зайдя на представление Пиноккио. Деревянный бунтарь будет превращен в «идеального солдата», а фашистский лагерь для молодежи в этой версии сказки Коллоди заменит Страну развлечений, где детей превращали в ослов. Протест против бессмысленной муштры и процветающего культа войны приведет героя в прямом смысле слова к мученичеству. Сцена сожжения Пиноккио напрямую отсылает к профессии его отца – резчик по дереву Джепетто создал для собора родного городка распятие. Его Христос, поврежденный при бомбардировке, долгие годы остается незавершенным, как и недоделанный Пиноккио. Подобно Спасителю, Пиноккио проявляет непреклонность, страдает, умирает и возрождается.

К христианской эмблематике, неотделимой от морализаторства, дель Торо добавляет несколько возмутительных (или восхитительных) нюансов. Миром на Земле управляет Голубая фея – в его версии, многорукое крылатое чудовище, живущее в лесу, чьи крылья усыпаны глазами. Что-то вроде архангела с византийских фресок, но в довольно еретической модификации. А миром загробным – напоминающая химеру или сфинкса ее сестра Смерть, которую озвучила та же Тильда Суинтон. У нее на посылках – четыре черных скелетоподобных кролика, в промежутках между работой гробовщиков режущиеся в карты. Причем у обеих фей лица закрыты антропоморфными масками. Видимо, подлинное обличие неземных могущественных сознаний слишком ужасно, чтобы показывать его не только деревянному мальчику, но и зрителям Netflix.

Пиноккио Коллоди – everyman, «любой человек». А Пиноккио дель Торо – прежде всего непокорный и верный себе артист. Его влечет сцена и прельщает успех, но плясать под чужую дудку он не намерен. Несомненно, из этого убеждения и родился изумительный мультфильм, спродюсированный стриминговым гигантом, но оставшийся на сто процентов авторским творением мексиканского режиссера.

Часть третья. Иллюзионисты

Кристофер Нолан. Фокусник

Кристофер Нолан снимает фильмы про супергероев и фокусников. Супергероем его, при всей популярности, никак не назовешь. А вот фокусником – пожалуй. Англичанин, адепт независимого кино, чья карьера началась с победы на самом некоммерческом из фестивалей – Роттердамском; человек, снимающий тяжеловесные саги в минорном духе… и вместе с тем один из самых коммерчески успешных режиссеров Голливуда.

Этот парадокс восхищает одних и бесит других, для которых Нолан – жулик, наперсточник. Что ж, и наперсточник по сути своей профессии – иллюзионист, специализирующийся на отъеме денег у населения. Что до Нолана, то на качество его шоу-программ клиенты не жалуются. Вместе с тем слом стереотипа налицо: предстать не волшебником, как многие другие производители блокбастеров, а вместо этого продемонстрировать механизм изготовления трюка – стратегия не самая привычная.

Проследим за ней, позаимствовав структуру фокуса из «Престижа» – одной из важных нолановских картин.

Глава первая. Наживка. Маски

В полнометражном дебюте Нолана, снятом за 6000 долл. – триллере «Преследование», есть знаменательный момент.

Главный герой приводит вора в свою квартиру, выдавая ее за чужую, и просит по хранящимся там вещам описать владельца. Когда за ними захлопывается дверь, на ней отчетливо виден значок Бэтмена – силуэт летучей мыши. Нолан с детства одержим этим персонажем, а его сотрудничество с корпорацией Warner Brothers, искавшей к началу 2000-х режиссера для перезапуска франшизы о Бэтмене, не случайность и не компромисс, а осуществление давней мечты.

В сегодняшнем комикс-буме никого не удивляет то, что «Бэтмен: Начало» в 2005-м стал самой кассовой картиной о Человеке – летучей мыши со времен первого фильма Тима Бёртона, однако мало что предвещало успех. Нолан никогда не имел дела с развлекательной машинерией, не пробовал на зуб подобных бюджетов, да и Бэтмен после того, как его плащ примерил Джордж Клуни, казался безнадежно устаревшим. Оставалось одно: рассказать историю с чистого листа. Во вселенной DC[19] «ребуты»[20] происходят регулярно: каждое новое поколение читателей имеет право на своего Бэтмена, чтобы не разбираться в затянувшейся на полвека предыстории супергероя. Самый же знаменитый перезапуск из всех произошел в 1987 году, когда Фрэнк Миллер написал, а Дэвид Маззукелли проиллюстрировал комикс «Бэтмен: Год первый», рассказывающий о превращении наследника крупнейшего состояния Готэма, миллиардера-сироты Брюса Уэйна, в темного рыцаря Бэтмена. Этот текст стал одной из основ картины Нолана.

И в фильме, и в комиксе Уэйн-младший возвращается в Готэм после многолетнего отсутствия. Он полон решимости сразиться с преступным миром и одержать верх в неравной борьбе, отомстив за гибель родителей. Одновременно на работу в полицию Готэма поступает Джеймс Гордон, которому суждено оказаться единственным честным правоохранителем мегаполиса. В обоих случаях Уэйн постепенно приходит к выводу о необходимости костюма, который бы хранил его инкогнито и наводил ужас на бандитов, в обоих случаях власти начинают охоту на мстителя-анонима, который постепенно превращается в народного любимца. А потом Гордон заключает с ним союз, устанавливая на крыше «бэт-сигнал» – прожектор, посылающий тень летучей мыши прямиком в небеса. Последний аккорд и комикса, и фильма – появление на горизонте будущего оппонента Бэтмена – Джокера.

Есть и принципиальные отличия. «Бэтмен: Год первый» Фрэнка Миллера по результатам ряда опросов признан лучшим комиксом о Темном рыцаре: главная тому причина – убедительные психологические мотивировки, правдивые характеры, увлекательный криминальный сюжет. Там нет ни Бэтмена, ни Женщины-кошки: только Брюс Уэйн и Селина Кайл. Не персонажи комикса, а люди, очень похожие на живых. «Бэтмен: Начало» Нолана решен в ином ключе. Да, в начале картины мы встречаемся с молодым Уэйном, знакомимся с его предысторией и мотивами, – однако маска и костюм Бэтмена вскоре превращаются из служебного атрибута в идейный центр повествования.

Это фильм не о переодевании, а о перевоплощении в сверхъестественное существо. Недаром в комиксе приземленный Гордон – второй главный герой, а в фильме – лишь ассистент, которому не дано проникнуть ни в тайну личности Бэтмена (таково требование комиксового канона), ни в причины, вынудившие человека переодеться в гигантскую летучую мышь. В комиксах Гордон – прагматик, который пользуется услугами Бэтмена до тех пор, пока тот ему полезен, и потому не интересуется тем, кто скрывается под маской. В фильме персонаж Гэри Олдмена – неисправимый идеалист, который верит в Бэтмена беззаветно, как в Санта Клауса. Тема веры настойчиво звучит в трилогии: после мнимого разоблачения Бэтмена Гордон громко провозглашает о своей вере в Харви Дента, который после смерти тоже превращается из персоны в сущность – воплощение справедливости.

Герой ищет маску. Сперва мы встречаем Брюса Уэйна в азиатской тюрьме: он человек без лица и имени, чьи качества загадочны даже для соседей по камере. Ему кажется, что он смог скрыться от своего «я», Уэйн ошибается – его находит некто Анри Дюккард (персонаж Лиама Нисона кажется прямой цитатой из «Звездных войн» Джорджа Лукаса: благородный джедай, призванный наставлять учеников на путь истинный), узнающий Уэйна и выкупающий его из тюрьмы, предлагая присоединиться к Лиге теней. Совершив восхождение на гору, герой присоединяется к тайному ордену ниндзя-убийц, возглавляемому харизматичным Ра’с аль Гулом (Кен Ватанабе). Там он надевает еще одну маску, неотличимую от масок его братьев: момент высшего торжества Уэйна – победа в тренировочной схватке над Дюккардом, не опознавшим его под кимоно и повязкой.

Овладев основными секретами мастерства, герой оказывается в оппозиции Лиге, руководители которой решили разрушить Готэм – погрязший в грехе современный Вавилон. Победив былых союзников и сохранив жизнь учителю Дюккарду, Уэйн возвращается домой. Теперь он знает верный путь. Ему не удастся смешаться ни с преступниками, ни с убийцами, ни с их жертвами – добропорядочными готэмитами. Его удел – одиночество и отверженность; потому его маска должна быть индивидуальной, уникальной. Тогда он разрабатывает костюм и шлем Бэтмена вместе с двумя помощниками – верным дворецким Альфредом (Майкл Кейн) и техническим гением из корпорации «Уэйн Интерпрайзес» Люциусом Фоксом (Морган Фримен). Так рождается Человек – Летучая мышь.

Согласно традиции, Брюс вспоминает о том, как в детстве его напугали летучие мыши, и решает таким же образом пугать своих противников. У Нолана акценты расставлены иначе: Уэйн до сих пор боится этих существ, с которыми у него связаны худшие детские воспоминания. Для него летучая мышь навеки связана с представлением о страхе, зле, насилии, боли, о темной стороне бытия (в прологе к фильму идиллия детской игры во дворе роскошной усадьбы нарушается, когда мальчик проваливается в старый колодец, лишь чудом не погибая). Следуя наставлению отца, он пытается преодолеть страх, смотря ему в лицо. Костюм и маска нужны Уэйну больше для психотерапии, чем для эффективной борьбы с криминалом, их обретение – завершение инициации, за которым следует ритуальное испытание стихией огня: бал в усадьбе Уэйнов заканчивается пожаром. В каждом из трех фильмов есть эпизод «встречи» героя со своим костюмом, всплывающим из потайного подземного ящика, будто из подсознания. Уэйн смотрит как в зеркало на темный силуэт – доспехи и шлем, призрак без лица – и мы смотрим вместе с ним, невольно вспоминая молитву из «Дюны» Фрэнка Херберта, романа о духовном служении и преображении человека во имя высшей миссии: «Я не буду бояться. Страх – убийца разума. Я встречусь лицом к лицу со своим страхом. Я позволю ему пройти сквозь меня».

Надевая костюм, Уэйн освобождается от фобий и комплексов, отсюда – его невероятные технические способности и неуязвимость. Но вместе со свободой приходят снижение самоконтроля, пьянящее чувство всемогущества, готовность вершить самосуд, которую ограничивает лишь добровольный отказ от огнестрельного оружия и запрет на убийства. В фильмах Нолана костюм и маска Бэтмена – аналог Венома, симбиоза живого существа и костюма из комиксов о Человеке-пауке: он дает носителю сверхспособности, но способен подчинить его волю. Уэйн не притворяется, а по-настоящему становится Бэтменом: Нолан подчеркивает это изменением голоса: богато интонированная и всегда негромкая речь Кристиана Бэйла сменяется роковым хрипловатым басом, который вовсе не похож на голос человеческого существа. Если для большинства супергероев костюм – способ проявить свое подлинное «я», отрешившись от социальных конвенций, то для Уэйна его доспехи – иная личность, постепенно стирающая его собственную предысторию и спасающая от болезненных воспоминаний.

Важнейший маяк самоидентификации в мире Нолана – отец героя, воплощение безупречности (в комиксе персонаж отнюдь не однозначный и даже связанный с преступными кланами Готэма). В трилогии формируется триумвират эрзац-отцов, производящих «настройку» Бэтмена, постепенно подводя его к идеальному образу Уэйна-старшего: завершением этого пути должно стать добровольное самопожертвование, поскольку именно так погиб отец Брюса. Приемный отец № 1 – дворецкий Альфред; в комиксе – безмолвный дворецкий Уэйна, который никогда бы не решился открыто противоречить хозяину и тем более увольняться: здесь он призван отвечать за своевременное перевоплощение Бэтмена обратно в человека. Приемный отец № 2 – Люциус Фокс, в комиксе обеспечивающий техническую оснастку, а в фильмах охраняющий технологии от посягательств злых сил. Приемный отец № 3 – Джим Гордон; в комиксе он ровесник и двойник Уэйна, в фильме же призван следить за границами вершимого правосудия.

Майкл Кейн, Морган Фримен, Гэри Олдман – три изумительных актера, три живых напоминания о бренности и слабости тела: старении и смерти. Есть и лжеотец – Андре Дюккард, сыгранный Лиамом Нисоном, – который берет на себя заботу о Брюсе и учит его бойцовским качествам, чтобы превратить в послушное орудие Лиги теней. Возможно, поэтому каждый раз, переодеваясь в Бэтмена, герой становится ближе к «темной стороне силы». Альфред и Люциус, напротив, начисто лишены бойцовских способностей, а Гордон регулярно оказывается в положении раненного или заложника. Подлинные учителя наставляют в мудрости и сострадании, неразрывно связанными с уязвимостью. А сам Брюс до конца трилогии остается наследником, учеником, сыном: отцовские функции персонажа, обильно представленные в комиксах (за полвека у Бэтмена сменилось аж три ученика, носивших псевдоним Робин, и несколько эрзац-дочерей, Бэтгёл), не находят применения в эпопее Нолана. Точнее, один Робин на экране все-таки появляется, но только после смерти и окончательного исчезновения из Готэма самого Бэтмена. Он не сын, а преемник.

Все фильмы Нолана – о взаимоотношениях героя с маской. В «Преследовании» безработный писатель придумывает себе профессию вора и псевдоним, а потом меняет стиль одежды и прическу, довершая трансформацию. В «Помни» головокружительная детективная конструкция создана героем исключительно для того, чтобы скрыть от себя самого свое подлинное имя и подлинную историю: представленный зрителю Леонард Шелби на самом деле – псевдоним Сэмми Дженкинса: за маской мстителя скрыт убийца. Примерно то же самое происходит в «Бессоннице»[21], где сыщик разыскивает маньяка, параллельно с этим скрывая собственную вину в непредумышленном убийстве. «Престиж» – фильм о поглощении личности творческим псевдонимом и сценической маской фокусника, «Начало» – о бесконечной цепочке личностей, которых человек изобретает сам для себя во сне ради того, чтобы спрятаться от гнетущего чувства вины.

Но именно в трилогии о Бэтмене конфликт человека и маски достигает драматической мощи, становясь в центр интриги. Если большинство союзников Брюса Уэйна – Альфред, Гордон и Фокс во всех трех лентах, Рэйчел Доуз в первых двух фильмах, Харви Дент в «Темном рыцаре», Джон Блейк в «Возрождении легенды» – открыты и искренни, то каждый из противников Уэйна, подобно самому герою, обладает не только лицом, но и личиной. Его темный союзник-противник Ра’с аль Гул многолик и бессмертен, психиатр Крейн прячется под мешковатым капюшоном Пугала, Джокер скрыт за гримом клоуна, для Двуликого собственное лицо является в то же время и маской, а Бейн просто не способен выжить без маски. Он и Джокер – самые страшные, неодолимые противники Бэтмена, поскольку являются чистыми масками, вовсе лишенными человеческого имени и биографии. Как бы ни был силен Бэтмен, справиться с ними он не в состоянии (один остается в живых, второго убивает Женщина-кошка): ему мешает собственная раздвоенность – она же слабость.

Соответственно, сам комикс для Нолана в известной степени – жанр-маска, или, точнее, жанр-маскировка, призванный скрыть важную особенность этого режиссера: интерес не к людям, а к сущностям. Его фильмы – без пяти минут театральные представления, в которых участвуют не актеры – амплуа: своеобразные комедии дель арте (с той поправкой, что чаще это трагедии). «Рискованный наряд», – комментирует Брюс Уэйн костюм Женщины-кошки на благотворительном балу в «Возрождении легенды». «А в кого одеты вы?» – интересуется Селина Кайл. «В Брюса Уэйна, эксцентричного миллиардера», – моментально отвечает ее партнер по танцу. И правда, «Брюс Уэйн», как и «Кристиан Бэйл» здесь – лишь временное облачение Темного рыцаря Бэтмена.

Может возникнуть законный вопрос: раз так, отчего фильмы Нолана известны именно незаурядными актерскими работами? Но здесь нет противоречия: не будучи «актерским» режиссером, Нолан умеет привлечь лучших из лучших и вытащить из них исключительные свойства, сработав на их сопротивлении материалу. И это – одна из главных его «магических» иллюзий.

Актеры в «Преследовании» играют не лучше, чем в студенческом этюде: фильм спасает изворотливый сценарий. В «Помни» даже фактурный Гай Пирс выглядит как актер со стертой индивидуальностью и играет человека без личности. Впервые Нолан додумывается пригласить на главную роль звезду экстра-класса в «Бессоннице». Актерский автоматизм Аль Пачино придал банальной криминальной интриге шекспировские обертона (сходным образом Пачино являлся через пару лет в «Венецианском купце»). То же позже случилось в «Начале», где тончайшие Эллен Пейдж и Леонардо ди Каприо оживили своим талантом сюжет, достойный компьютерной игры.

Кристиана Бэйла на роль Бэтмена стоило бы взять хотя бы потому, что взрослая карьера этого удивительного актера началась с роли «американского психопата» Патрика Бэйтмена, который тоже ведет светскую жизнь днем, а по ночам превращается в темного монстра. Артист, не жалеющий ни души, ни тела, профессиональный мазохист, обожающий достигать невозможного, – на кого же еще надеть эту маску, кто еще даже в фильме средних достоинств будет способен выдать «оскаровский» перформанс. Он многолик настолько, что позволяет добиться полного неразличения «лица» и «маски», к примеру, в опереточном финале «Престижа». Сходная история с Хитом Леджером, получившим беспрецедентного посмертного «Оскара» за роль в «Темном рыцаре». Он так комплексовал по отношению к Джокеру Джека Николсона, что вылез из кожи вон – изучал психопатов, копировал персонажей «Заводного апельсина» и в результате оказался самым колоритным злодеем кинематографа XXI века. Том Харди старается сыграть негодяя не менее великого в «Возрождении легенды» – и создает раблезиански-масштабный образ, оставаясь весь фильм в маске и говоря искаженным голосом: Бейну от него достается чистая харизма, свойство невидимое, но ощутимое. Хрупкая Энн Хэтэуэй изнуряет себя тренировками и втискивается в кожаное трико Женщины-кошки, чтобы в паре моментов взглянуть на Бэтмена из-под маски так, что мурашки по коже. И так далее.

Но всех, пожалуй, превосходит Майкл Кейн, получивший в роли дворецкого имя своего стародавнего персонажа – Элфи. Ему как в трилогии о Темном рыцаре, так и в других нолановских фильмах дано эксклюзивное право не носить маски, оставаясь просто человеком. Тем самым напоминая зрителю о том, что и кто скрывается за любой, самой убедительной маской.

Глава вторая. Превращение. Шутки

«Ты че такой серьезный?» – удивляется Джокер прежде, чем убить свою жертву, разрезав ей уголки губ и оставив на память о себе кровавую улыбку.

Макабрический юмор – родом из другого исторического комикса, «Убийственной шутки» (1988) Майкла Мура. Точно тот же вопрос обращают к Нолану его многочисленные критики, которым претит выспренняя интонация и преувеличенный, даже для комикса, пафос трилогии. Мур в своем тексте исследовал причины безумия Джокера (скрытые для зрителя «Темного рыцаря») и пришел к выводу, что большой разницы между клоуном-убийцей и его суровым палачом в черном плаще нет. Оба – жертвы пережитых фрустраций, оба не вполне нормальны. С этим тезисом Нолан полностью согласен, однако он проводит между Бэтменом и Джокером разделительную черту. Она не связана с понятиями «нормы» и «отклонения» или, боже упаси, «добра» и «зла». Джокер щедро одарен от природы парадоксальным чувством юмора, Бэтмен полностью им обделен; способность хотя бы к самоиронии он обретет лишь к последнему фильму трилогии, будто заразившись от побежденного им Джокера.

По Нолану, безумен весь мир, разменявший человеческие черты на маски, – и смеяться над этим способен лишь сумасшедший[22]. В 1990-х массовый кинематограф был инфицирован вирусом иронии – казалось, неизлечимым. Немалым подспорьем он стал и в новейших образцах кинокомиксов: как бы извиняясь перед зрителем за предельную условность происходящего, режиссеры-остряки брали его в соучастники, – а иногда супергерои и сами потешались над собственными приключениями. Нолан не только трагически серьезен: он серьезен концептуально. Способность шутить в его Готэме – признак психического нездоровья, но и моральной испорченности: ей обладают психиатр Крейн, анархист Джокер, террорист Бейн и воровка Селина Кайл. Вся трилогия есть ответ автора на процитированный выше вопрос.

В первом фильме Брюс Уэйн отправляется в турне по азиатским трущобам для того, чтобы доказать серьезность собственных намерений и перестать быть романтиком, мечтавшим застрелить убийцу родителей на выходе из здания суда. Он ищет цельности, но находит лишь маску, надев которую, сможет наконец стать чем-то неделимым, монолитным. Его главный противник – не личность, а ходячий парадокс. Главврач психиатрической лечебницы, напяливающий на голову мешок и берущий псевдоним «Пугало»; тот, кто призван лечить от душевных недугов, собирается распылить в родном городе газ, который сведет с ума всех обитателей. Пытаясь его остановить, Бэтмен не просто предотвращает страшное преступление – он вступает в бой с тем, чем чуть не стал сам. Недаром за действиями Пугала обнаруживается враг более серьезный: Ра’с аль Гул, учитель и еще одно альтер эго Темного рыцаря. Впрочем, вступая в диалог с ним, Уэйн чувствует себя спокойней, чем в беседе с неконтролируемым Пугалом, – по меньшей мере это серьезный разговор.

В «Темном рыцаре» личный ракурс сменяется общественным. В первой сцене ограбления мафиозного банка его управляющий пытается напугать Джокера: «Ты не представляешь себе, с кем связался». Но для человека, к лицу которого навеки прикована улыбка, логические иерархии не существуют. Он живет в пространстве бесконечной шутки – тем более страшной, что его улыбка не настоящая, как у Гуинплена. В отличие от Джокера Николсона, Джокер Леджера – не остряк с дурным чувством юмора, а настоящий маньяк, который испытывает мир на прочность, пытаясь найти все более извращенные формы для своих шуток[23]: Бэтмен, с его неизлечимой серьезностью, необходим ему как поле для экспериментов. Здесь Нолан выдвигает программный тезис: юмор равняется безответственности, особенно если речь идет о постмодернистском пересмешничестве, принимающем вселенную за гигантский текст и не озабоченном конкретными судьбами пешек на колоссальной игровой доске. Когорта «положительных» персонажей (Бэтмен, Харви Дент, Рейчел Доуз, Джим Гордон) соревнуется в проявлениях ответственности – и победа достается Бэтмену, поскольку он не только остается безгрешным, но и берет чужие преступления на себя.

«Возрождение легенды» соединяет мотивы двух предыдущих картин. С одной стороны, Брюс Уэйн тяжко мучается не столько от потери возлюбленной, сколько от неспособности научиться жить без маски – даже восемь лет спустя после ухода на пенсию. Для того чтобы обрести гармонию с самим собой, ему придется вернуться в Азию и вновь сесть в тюрьму, а потом найти оттуда волшебный выход наружу – опять обрести крылья. С другой стороны, противником Бэтмена вновь становится преступник с извращенно-жестоким чувством юмора – поборник освободительного террора Бейн, захватывающий Готэм после победы в единоборстве с Темным рыцарем. Новый элемент в этом уравнении ровно один, отмеченный всеми рецензентами как главный успех фильма: Женщина-кошка, одновременно и противник, и love interest Брюса Уэйна.

Нолан по части женского пола – такой же неудачник, как герой «Преследования», который наивно пытается крутить роман с роковой блондинкой, будто не подозревая о канонах «нуара»: красотка непременно подведет. Режиссер, счастливый в семейной жизни – его супруга и мать четверых детей Эмма Томас еще и продюсер всех его картин, – категорически некомпетентен в романтических и эротических вопросах как художник. Женщина в его фильмах – либо соратник по работе (героини Хилари Суэнк в «Бессоннице», Эллен Пейдж в «Начале», Скарлетт Йоханссон и Ребекки Холл в «Престиже»), либо светлый, но смутный образ трагически погибшей дамы сердца (жена в «Помни», жертва маньяка в «Бессоннице», героиния Пайпер Перабо в «Престиже» и Марион Котияр в «Начале»). Рейчел Доуз в первых двух фильмах о Бэтмене соединяет оба типажа в один: она хороший друг, хотя неясно, испытывает ли какие-то еще чувства по отношению к Брюсу – но прежде всего она профессиональный юрист. Кэти Холмс за игру в картине «Бэтмен. Начало» даже выдвинули на «Золотую малину», и к «Темному рыцарю» Нолан сменил ее на Мэгги Джилленхолл: в качестве возлюбленной любого из двух главных героев она смотрелась настолько неубедительно, что просто обязана была драматически погибнуть.

Другими словами, женщина в фильмах Нолана – повод для возникновения сюжета. Но Женщина-кошка Селина Кайл заявляет о своем присутствии слишком настойчиво, чтобы быть всего лишь поводом. Проникая в спальню Брюса Уэйна, переодетая официанткой (ролевые игры вспоминаются при каждом ее появлении – в обличии светской леди или девицы легкого поведения, и тем более в кожаном костюме по фигуре), она оказывается способной вытащить миллиардера из его гнезда и заставить снова жить полноценной жизнью. И даже более того – расшевелить Бэтмена. Героиня Энн Хэтэуэй – эротический фантазм, но также и очередная маска, освобождающая своего носителя от отягощающей биографии: недаром главная мечта и цель Селины – флешка с программой, стирающей ее имя и отпечатки пальцев из всех информационных баз планеты. Это и есть главный соблазн для героя. Забыть о прошлом, отказаться от травм Брюса Уэйна и миссии Бэтмена, сбросить балласт.

Недаром он миллиардер, которого тяготит богатство, а она – воровка, начинающая знакомство с похищения материнских жемчугов (именно они когда-то привлекли грабителя на улице, стали причиной смерти четы Уэйнов и первой травмы Брюса). Маленькая карикатура на отношения Бэтмена с Женщиной-кошкой – сцена похищения Селиной сенатора. Лежа на полу кабака с простреленной ногой, конгрессмен находит в себе силы бросить на нее умоляющий взгляд и спросить: «Ты мне позвонишь?» Ведь она – не только красавица, но и воплощение той свободы, которой лишены богатые и облеченные властью. А где свобода, там и юмор. «Так вот, каково это», – растерянно произносит своим громовым голосом Бэтмен, когда Женщина-кошка буквально растворяется в воздухе, не ответив на его вопрос (раньше по-английски во время разговора уходил только он сам), – и впервые за три фильма вызывает в зале сочувственный смех. Бэтмен пошутил! В эту секунду становится ясно, что ему осталось недолго. Серьезность Бэтмена – его броня, так же, как и броня Нолана.

Роман двух костюмированных супергероев[24], сталкивающий два противоположных мировоззрения, – есть внятный и последовательный сюжет, фильм внутри фильма. Следя за ним, можно раскрыть еще один фокус Нолана: в отличие от других знаменитых голливудских режиссеров, он – вовсе не специалист в области сторителлинга, никакой не «рассказчик». Все три его картины о Бэтмене – хаотичные, путаные, перегруженные персонажами и вспомогательными фабулами. Рассказать последовательно о том, что там случилось, сможет не каждый фэн. Не только по сути, но даже по форме эти фильмы – о борьбе порядка (устойчивого комиксового канона) с хаосом режиссерских амбиций, причем второй стабильно одерживает верх.

На чем же зиждется репутация Нолана, как не на уникальных историях? То-то и оно, что отнюдь не на них, а на умении создать иллюзию такой истории, умело выстроив нарративную структуру. Задом наперед, как в «Помни», или перемешав флэшбеки, как в «Престиже». Идеальный пример метода Нолана – «Начало», впечатляющая картина, сюжет которой может быть пересказан в одной малоинтересной фразе. Так что же – чистый обман, тривиальная ловкость рук?

Все-таки нет. Для путешествий во снах Нолан придумал несколько профессий-масок (Проводник, Имитатор, Химик), но одна превалирует надо всеми как важнейшая – недаром ее носителями в картине оказывается аж пятеро персонажей. Картины Нолана сродни архитектуре. Он выстраивает систему координат, запуская туда сперва персонажей, а потом зрителей. Эта система не всегда предсказуема, поскольку нестабильна и все время подвергается угрозе разрушения – потому в фильмах о Бэтмене мегаполис постоянно терзают взрывы и теракты, а в «Начале» целые миры выстраиваются, а потом осыпаются, как песочные замки. Серьезность Нолана – еще и основательность архитектора, который не может себе позволить шутить с законами земного тяготения, с физикой и геометрией. Готэм в интерпретации Нолана выглядит вполне конкретным городом: узнаются то Нью-Йорк, то Чикаго (почти все сцены снимались на улицах, лишь крошечная их часть – в интерьерах), но стоит ему оказаться в пространстве не урбанистическом, и реализм уступает место чистой абстракции – как в сценах с монастырем Лиги теней или тюрьмой Ямой.

Показателен двойной финал «Темного рыцаря: Возрождения легенды». Бэтмен героически гибнет, унося ядерную бомбу далеко в океан – микро-сюжет, встречавшийся в комиксах и кинематографе тысячу раз, наиболее ярко воплощенный в «Стальном гиганте» Брэда Бёрда, только за последние пару лет повторенный в «Первом мстителе» и просто «Мстителях»: Нолан будто заявляет, что не гонится за оригинальностью и покорно следует традиции. С другой стороны, Женщина-кошка и Брюс Уэйн неправдоподобным именно в координатах комикса образом убегают из Готэма во Флоренцию: подлинный европейский город для придуманной вселенной – фантом, параллельный мир. При этом гармония комикса остается четко выстроенной архитектурной системой, где уже новый герой готовится надеть костюм Бэтмена, чтобы сохранилось хрупкое равновесие[25].

За серьезностью Нолана не все заметили, что его трилогия ближе к эстетике и идеологии комикса, чем многие остроумные свершения Marvel. Все великие комиксы исключительно серьезны – и особенно комиксы о Бэтмене. В киноязыке Нолана ничто не противоречит языку комикса, и даже наоборот. Правда, цветов маловато – но режиссер страдает дальтонизмом, не различает красный и зеленый цвета (может, отсюда нежелание включать в сюжет Робина?). К тому же комикс о Темном рыцаре напрямую происходит из фильмов и литературы «нуара», которая породила немало графических новелл, включая черно-белый «Город Грехов» Фрэнка Миллера, важнейшего реформатора Бэтмен-канона. Так что «черное на черном», на котором из фильма в фильм настаивает Нолан, точно отражает стиль Бэтмена последних тридцати лет. Отвечает ему и тяжеловесная масштабность, уместное визуальное решение которой Нолан и его бессменный оператор Уолли Пфистер нашли в формате IMAX, предполагающем погружение зрителя в экранный мир, его полное поглощение мифологической стихией.

Гигантомания Нолана, любовь к архетипам, нагнетание темы судьбы, выстраивание структуры рассказа через устойчивые лейтмотивы напоминают оперы Вагнера. И суть претензий к обоим одна и та же: почему так длинно и громко, нельзя ли добавить чуть-чуть юмора и легкости? «Возрождение легенды» – чистые «Сумерки богов»: ритуальная смерть героя, застрявшего между двумя женщинами, предательство и прозрение. Лишь на пару минут Нолан дает ускользнуть от навязчиво-помпезных тем – на балу, где намек на возможность иной жизни Бэтмену дает Селина Кайл: они танцуют под нежнейшую «Павану на смерть инфанты» Равеля. Но это длится недолго; «Близится гроза», – напоминает Селина Кайл. Композитор трилогии Ханс Циммер, наконец избавившийся к третьей серии от соавторства Джеймса Ньютона Ховарда, берет обязательства громовержца на себя и дает Вагнера в каждой музыкальной теме. Литавры все громче, мерный стук барабанов предвещает скорый апокалипсис, трубы истошно хрипят что-то, уж очень похожее на траурный марш Зигфрида…

И при чем тут реализм, который приписывают Нолану как поклонники, так и противники?

Глава третья. Престиж. Реальность

Один из самых эффектных последних кадров за последние годы – кода «Начала»: после долгих перипетий герой встречается с детьми, перед этим запуская волчок. Тот крутится и крутится, не желая останавливаться.

Из предшествующих сцен нам известно: если он упадет, мы окажемся в мире «реальности» – значит, герой прощен и получил право вернуться домой. Если же продолжит вертеться, то он потерпел крах, застрял в чужом сне, и дети – лишь наваждение. Открытый финал тревожен в силу неопределенности, стертой границы между сном и былью. Эта ситуация пронизывает весь кинематограф Нолана, начиная с короткометражки «Жук-скакун»: там человек гонялся с ботинком за насекомым, являющим собой точную его копию, – а раздавив паразита, сам оказывался под гигантским каблуком.

Парадокс Чжуан-цзы лежит в основе «Помни». Магия этого фильма не в простом трюке с рассказом задом наперед, а в том, как моментально меняются системы координат, позволяя мстителю превратиться в преступника, злодею – в невинного свидетеля, а насильнику – в жертву: перед каждым новым эпизодом герой проваливается в недолгое забытье, что позволяет рассматривать последующий фрагмент повествования как сновидение. Но и «Бессонница» – история из мира, где царит полярный день, а значит, уничтожена граница дня и ночи. Отсюда – мучающий стареющего сыщика недуг, его неспособность отделить собственную вину от чужой, а осознанные действия от случайных. «Престиж» предлагает ту же игру бесконечно повторяющих друг друга отражений. Два соперничающих фокусника не способны раскрыть секреты друг друга. Один из них обращается к заморскому кудеснику Никола Тесле даже не за технической новинкой, а именно за чудом (и вновь подлинное чудо осуществляется на уровне кастинга: кто, как не Дэвид Боуи способен казаться не простым иллюзионистом, а подлинным волшебником!). В условиях, где возможно фантастическое допущение – а оно в «Престиже» есть, – задача отделения реальности от фокуса становится невыполнимой.

Реализм Нолана – еще одна иллюзия. В его фильмах нет ни психологической правды, ни социальной детерминированности, ни типических характеров в типических обстоятельствах. Зато в них сильна, как нигде, тоска по реальности – знание о том, что она где-то рядом, но недостижима для кинематографа. Недаром «Начало» так часто сравнивали с «Матрицей»: Нолан закрывает эпоху, которую открыли братья Вачовски. Те дали понять, что скучная реальность – лишь фасад для подлинных, хоть и невероятных вселенных, куда можно убежать при помощи одной таблетки. На протяжении десятилетия кино, открывшее для себя 3D, резвилось в альтернативных мирах, подтверждая эскапистскую функцию Голливуда. Фильмы Нолана в игровой стихии добровольного сна выполняли функцию будильника. Пока остальные витают в облаках, он отчаянно пытается нащупать землю под ногами. Вероятно, принципиальное предпочтение пленки цифровой съемке и отрицание трехмерного кино для режиссера – следствие того же стремления не отрываться от реальности.

В трилогии показателен сам выбор материала. Бэтмен – едва ли не единственный супергерой, не обладающий магическими способностями: его сила – в физической тренировке, духовной стойкости, технической оснащенности и неисчерпаемом богатстве. Другими словами, еще один фокусник, выдающий себя за чародея. Поэтому Нолан так много внимания уделяет гаджетам, делая столь важной фигуру Люциуса Фокса, для комикса второстепенную. Бейну для того, чтобы одержать победу над Бэтменом, достаточно лишить того капиталов, осуществив для этого захват биржи, а потом одолеть его в поединке. Эти три фильма – о могуществе человека, но и о его бессилии. А еще – о личности и социуме, который всегда будет поглощать, коверкать и в конечном счете уничтожать эту личность. Надежда на победу индивидуализма звучит пронзительно и обреченно, как гимн-молитва одинокого мальчика из «Возрождения легенды» на гигантском стадионе, который вот-вот взлетит на воздух. В этом смысле так важно, что и Брюс Уэйн, и его наследник, офицер полиции Джон Блэйк – сироты, то есть одиночки вдвойне.

«Темный рыцарь» и «Возрождение легенды» обросли таким количеством политических интерпретаций, что перечислять их – дело пустое. Версия о том, что Бэтмен Нолана – проекция Джорджа Буша, который вершит правосудие, пренебрегая законом и рискуя популярностью, сегодня кажется устаревшей[26]. Безусловно, Бэтмен – сторонник самосуда, но также и супергерой, принципиально не убивающий противников, даже самых опасных. К тому же он не принадлежит к числу официальных правителей Готэма, а с многими из них находится в состоянии открытого конфликта (к примеру, мэр неоднократно призывает арестовать распоясавшегося мстителя). Ближе к истине версия, согласно которой «Возрождение легенды» – развернутый парафраз движения Occupy Wall-Street, тем паче, что одна из самых эффектных массовых сцен снималась на реальной Уолл-Стрит: Брюс Уэйн – капиталист, а потому обречен на вотум недоверия. Но союз Бэтмена с воровкой Селиной Кайл и последующее пожертвование имущества в пользу Готэма сводит на нет и эту трактовку.

Бесспорно, второй и третий фильмы передают параноидальную атмосферу Америки после 11 сентября: основными участниками драмы здесь являются сами горожане – и полицейские, действующие в «Возрождении легенды» скорее на правах дружинников, чем представителей власти (к моменту столкновения полиции с повстанцами власти как таковой в Готэме давно нет). В этой ситуации Бэтмен или Джокер – не проекции конкретных политических сил, а, опять же, маски, отвлеченные идеи: первый – порядка, неизбежно связанного с ложью во благо и подавлением личности, второй – свободы, чреватой анархией и гибелью. В рамках эстетики комикса ни один из них не может погибнуть или одержать окончательную победу: они дополняют друг друга.

Поэтому столь важной фигурой в «Темном рыцаре» оказывается рыцарь светлый – Харви Дент (Аарон Экхарт единственный пытается играть роль как герой среднестатистического триллера, не ударяясь в гротеск). Его превращение в Двуликого в саге о Бэтмене делает его пациентом Аркхэма навеки, но Нолан нарушает конвенцию, показывая трансформацию и гибель персонажа в течение одного фильма, не успев довести его до психушки. Если кто-то и отвечает за коррозию реальности во имя цели, которую предлагается считать благой, то это именно Дент. Визуальное выражение его цельности – монета, у которой «решки» с двух сторон. Он мухлюет в игре с самой судьбой, и за это будет наказан синхронной деформацией лица и рассудка. Анатомический натурализм в портрете Дента-Двуликого – жутковатый штрих, подчеркивающий необратимость изменений идеалиста: персонажа не менее опасного для мира, чем анархист или террорист[27]. Само собой, получив другое лицо, бывший прокурор тут же обретает недюжинное чувство юмора, которого в своей человеческой ипостаси, был лишен.

Страшное превращение Дента в Двуликого – предостережение для Уэйна, который никак не способен отделаться от Бэтмена. Но в случае с этими двумя персонажами, по меньшей мере, возможно проследить эволюцию, которой начисто лишены Джокер и Бейн. Какие бы актерские сверхзадачи ни ставил перед собой Хит Леджер, сыгранный им злодей в конечном счете являет собой идеальную абстракцию – недаром в «Темном рыцаре» он озвучивает подряд две версии происхождения своих шрамов (и своего безумия), лишая тем самым достоверности каждую из них[28]. Бейн довольствуется легендой, которая восстанавливается по чужим рассказам и к финалу обнаруживает свою несостоятельность. Кажется, что и обманный персонаж Миранды Тейт, которая оказывается мстительницей Талией аль Гул, введен только для того, чтобы броня Бейна оставалась непробиваемой.

После смерти Леджера Нолан заявил, что Джокер не вернется в трилогию, как и погибший Двуликий. Выбор Бейна на роль главного злодея как минимум неочевидный. Сгусток чистой энергии, равно интеллектуальной и физической, позаимствован из цикла комиксов «Падение рыцаря» (1993): террорист в маске призван не просто одолеть, но сломить Бэтмена, что он делает в буквальном смысле, ломая позвоночник Брюса Уэйна. Эта сцена ключевая в фильме. Если Бэтмен, как и сам Нолан, безуспешно пытается примирить реальность с вымыслом, мечту – со статистикой, вендетту – с законом, а игру – с аналитикой, то Бейн прибыл в Готэм, не имея никаких прагматических целей, кроме окончательного и безоговорочного уничтожения империи лжи. «Я зло, но необходимое зло!» – справедливо утверждает он сам, скрывающийся до поры до времени в канализации, в подполье, будто в подсознании мнимо-благополучного мегаполиса. Когда в фантастической сцене, открывающей фильм, террористы захватывают в воздухе русского физика-ядерщика, в условиях невесомости неколебимое спокойствие и умение держать равновесие демонстрирует один лишь Бейн. Неспроста его маска так похожа на кислородную.

В разреженном пространстве комикса он представляет собой саму реальность. Мускулистую, невозмутимую, непобедимую, ломающую хребет Темному рыцарю, а заодно его вере в индивидуальный подвиг. Панцирь Бэтмена ломается, как тонкий лед на реке, отделяющей Готэм от материка, – лед, под который по мановению руки судьи-безумца Крейна проваливаются осужденные на смерть идеалисты. Очевидно, что к замыслу Нолана это не имеет никакого отношения, но катастрофа, случившаяся на премьерном показе «Возвращения легенды» в Колорадо, расставила точки над «i». Не только подлинный маньяк, выкрасивший волосы в красный цвет и возомнивший себя Джокером, вмешался в планы создателей фильма, но сама реальность нокаутировала Бэтмена.

Герою фильма удалось отдать свою жизнь Готэму, но что в аналогичной ситуации делать самому Нолану, решительно непонятно. Показать себя наконец-то реалистом и сбежать во Флоренцию – тратить честно нажитые деньги, как поступил в эпилоге к фильму Брюс Уэйн? Или все-таки уверовать в чудеса, ибо спасти Бэтмена от взрыва бомбы могло только необъяснимое чудо? Похоже, второй ответ все-таки ближе к истине: ведь следующий проект Нолана (хоть уже в качестве продюсера) – «Человек из стали», фильм о самом волшебном герое американских комиксов. О Супермене.

«Интерстеллар» Кристофера Нолана. Нулевая гравитация

Безупречных фильмов не существует, это знают даже дети. Но никто не знает, почему в некоторых фильмах одни норовят увидеть новое откровение, а другие, напротив, изобличают их небезупречность, считая ее особо тяжким грехом.

Страницы: «« « 12345678 » »»