Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе Долин Антон

Название отсылает еще и к известному высказыванию Рёкана, поэта и важнейшего философа японского дзэн-буддизма: «Даже когда на Земле безветренно, великие ветра дуют высоко в небесах и влияют на нас». Понятие «великий ветер» можно отнести к Времени, с которым у Миядзаки специфические отношения. Его первая самостоятельная работа называлась «Конан, мальчик из будущего»: апокалиптический мир, разрушенный Третьей мировой войной, получал новый шанс в лице подростка-супермена, родившегося уже после апокалипсиса и именно поэтому обладающего недюжинным оптимизмом и нечеловеческой силой. Такой же вестницей светлого Послезавтра во вселенной кошмарного Завтра была Навсикая. В ту же мифическую эпоху далекого будущего стремились Сээта и Падзу из «Небесного замка Лапута». Вечные дети, верные оттиски негласного канона анимэ, своим пубертатным идеализмом разворачивали тяжелый ход времени, замыкая ужасное будущее на идиллическом прошлом, запуская цикл цивилизации с нуля. Своего поэтического апогея образ обращенного времени достигал в «Ходячем замке», героиня которого Софи, превращенная злой колдуньей в старуху, по ходу действия не взрослела и старилась, а, наоборот, молодела.

«Ветер крепчает» – единственный фильм Миядзаки, в котором время неуправляемо и неподвластно героям. Оно, как буря или землетрясение, сносит на своем пути все препятствия. Противостоять ему невозможно: только спрятаться в галлюцинации, чертежи или книги. Западник, полиглот и модернист до мозга костей, Хорикоси отказывается жить в настоящем – и поначалу кажется, что ему удается от него ускользнуть. Именно в этом ощущается родство героя с автором. Давний друг и поклонник Миядзаки Джон Лассетер писал о его удивительном даре – способности останавливать время, отказываясь от западной логики беспрерывного развития сюжета. В последнем мультфильме мастера эта способность ярче всего явлена в развернутом эпизоде о пансионате, куда Дзиро уезжает, чтобы отрешиться от унылой повседневности конструкторского бюро, в творческий отпуск. Именно там после двухгодичной паузы он вновь встречает свою суженую Наоко.

В этих сценах, представляющих идейный и лирический центр картины, цитируются два ключевых произведения европейского «межвоенного» модернизма, каждое из которых в той или иной степени посвящено заморозке времени. Это «Волшебная гора» Томаса Манна, на которую в своих произведениях не раз ссылался Тацуо Хори, сам чахоточный больной, и «Под сенью девушек в цвету» Марселя Пруста. Как в «Волшебной горе», наивный герой застревает в туберкулезном санатории, расположенном в горной местности, где встречает людей из другого мира, берущихся за его «воспитание чувств». Самого выразительного из них, занесенного в Японию ветром переменчивых времен немца, Миядзаки назвал Каструпом, а озвучил эту роль давний соратник режиссера экс-глава международного отдела Ghibli Стив Алперт. Наоко же предстает как наследница прустовской Альбертины: та знакомилась с Рассказчиком в ателье импрессиониста Эльстира, эта – сама художница-импрессионистка; цвет ее картин отзывается в неправдоподобно насыщенной палитре всего фильма.

Ганс Каструп, выписавшись из санатория, уйдет на фронт и сгинет там без следа, Альбертину унесет вихрь других событий, но и она выветрится из жизни когда-то влюбленного в нее Марселя навсегда. Бумажный самолетик, превращенный влюбленным Дзиро в голубя-посланника, тоже упадет на землю. Недолгий штиль сменяется новым порывом времени, несущим Наоко к смерти от туберкулеза, а окружающий мир – к неизбежной войне. Лишь Хорикоси продолжает упрямо верить, что любой ветер может оказаться попутным.

Когда в начале фильма герой всматривается в звезды на ночном небе (он искренне верит, что это упражнение поможет ему улучшить зрение), его мечтательность и идеализм пронзительно трогательны. Чем дальше, тем губительнее кажутся эти качества. Пока друзья, коллеги, родственники Дзиро (портрет каждого из них набросан скупыми точными красками и начисто лишен мультипликационной преувеличенности) поддерживают иллюзию «остановленного времени», тот продолжает беззаботно витать в облаках, довольствуясь философскими беседами с выдуманным Капрони – Сеттембрини этой системы координат. Узнав о том, что недуг Наоко необратим и фатален, Хорикоси делает ей предложение и сочетается браком. У него нет даже собственной квартиры, он не способен ни обеспечить больную жену, ни ухаживать за ней, но ему важнее церемониальная красота жеста, чем его последствия. Будущее для него существует только в мечтах, и потому в нем нет места смерти и забвению. Последний акт любви Наоко к нему – не умирать в их общей спальне, а одеться, уйти и раствориться без следа, оставшись вечно молодой и прекрасной в галлюцинациях мужа-фантазера. Точь-в-точь «исчезающая Альбертина».

Пока Наоко уходит все дальше от дома, Дзиро напряженно всматривается в небо на испытаниях. Он не замечает военного начальства, заинтересованного лишь в создании максимально эффективного приспособления для массовых убийств, его не тревожит и угроза для жизни пилота, сидящего за штурвалом. Фигурка в небе для него – тот же бумажный самолетик, посланный по воле ветра: вот-вот он превратится в живую крылатую птицу и невозможное сбудется. Эта иллюзия передана Миядзаки очень тонко, на уровне звукового сопровождения: все шумы в фильме, от ветра до мотора, записаны при помощи их имитации человеческим голосом, и за каждой сценой авиационного испытания неизменно слышится игра в самолетики. Когда очередная модель достигает максимальной скорости, Хорикоси ощущает творческий триумф, по-прежнему отказываясь признавать назначение изобретенного им аппарата: «Мы не торговцы оружием, мы просто хотим делать красивые самолеты!» И зеро из названия модели обнуляет все искания, испытания и страдания взрослых лет, возвращая Дзиро в исходную точку – тот детский сон, с которого все начиналось. «Он летит, как мечта», – к этому Дзиро стремился всю жизнь.

С небес на землю Миядзаки вернет его самым жестоким образом из возможных. За несколько секунд экранного времени имперская предвоенная эйфория сменяется тяжелым похмельем поражения. Метафора Валери воплотится в жизнь буквально: островная Япония превращается в гигантское «кладбище у моря», усеянное обломками горящих самолетов, и жутковатым образом напоминает о, казалось бы, невинном крестообразном орнаменте с пижамы маленького Дзиро в первой сцене фильма. Ни один пилот не вернулся назад: некуда было возвращаться. Шагнув в последний раз в гости к Капрони, Дзиро оказывается в Стране снов – она же, как напоминает всеведущий итальянец, Страна мертвых.

«А из этого всемирного пира смерти, из грозного пожарища войны, родится ли из них когда-нибудь любовь?» – спрашивал Манн в финале «Волшебной горы». Ответ Миядзаки однозначен: Наоко, после смерти ставшая невесомой, тоже здесь, но права на свидание с ней у Хорикоси нет. Ветер уносит ее за горизонт. Его судьба еще печальнее. Пока звуки сладкой баллады отмечают окончание фильма, герой впервые всерьез задумывается над тем, что же значил императив из любимого стихотворения. Значит, жить сначала? То есть жить наяву? Неужели это возможно?

  • О Небо, вот я пред тобою ныне!
  • От праздности могучей, от гордыни
  • Себя отъемлю и передаю
  • Пространствам озаренным и открытым;
  • Скользящей хрупко по могильным плитам
  • Я приучаюсь видеть тень свою[35].

Персонажи анимации учатся различать свои тени, впервые испытывая на себе доселе неведомую силу тяготения. К слову, исторический Дзиро Хорикоси стоял на земле двумя ногами: после войны он успешно продолжал работать в авиации, а о своем шедевре «А6М Зеро» написал мемуары. Что же станется с Дзиро, выдуманным Миядзаки, предсказать невозможно. Вдруг осознав, что люди умирают, а самолеты убивают, он поеживается на ветру, оказавшемся смертельно ледяным. Такое крушение – не игра, в которой можно вернуться на зеро и сыграть еще раз. Расшифровав «черный ящик» своего самолета, ты больше не поднимешься в небо. Закончена и история полета Миядзаки, чьи волшебные краски вдруг сгустились в сумрак непроницаемой тени: черный в японской традиции – цвет опыта. Тем же, кто по-прежнему стремится к солнцу и не боится, что оно растопит непрочный воск, остаются ранние фильмы мастера. В них можно летать без лимита скорости и высоты. Как во сне.

И еще один разговор с Хаяо Миядзаки

В каждом моем мультфильме – сплошные автопортреты.

Хаяо Миядзаки

Интервью записано в Токио. Начало 2014 года.

– На протяжении сорока лет вы утверждали, что снимаете и всегда будете снимать мультфильмы только для детей. И вот – «Ветер крепчает», сделанный исключительно для взрослых.

Хаяо Миядзаки: Ну я и раньше делал мультфильмы для взрослых – например, «Порко Россо»…

– Мои дети смотрят его с трех лет!

Хаяо Миядзаки: Это проблемы родителей. Ладно, предположим, «Порко Россо» был и для детей тоже. «Ветер крепчает» в самом деле только для взрослых. Этот факт принес мне немало страданий. Мне очень трудно, почти невозможно делать мультфильм, не представляя себе заранее лиц зрителей, для которых я его рисую. Обычно мне помогает детский сад студии «Гибли», который находится рядом с моей рабочей студией: выйду на улицу, посмотрю на детей – и сразу понимаю, что нужно делать. А «Ветер крепчает» для кого-то другого, и я с этим кем-то не был знаком. Понимаете, это не только психологический барьер, но и прагматический: не зная будущей публики, невозможно предсказать коммерческий успех, а он необходим, иначе студия разорится. Все мои сомнения я изложил продюсеру, но в конечном счете именно он убедил меня взяться за «Ветер крепчает». «Пока зрители маленькие, но им когда-то придется вырасти, – сказал мне продюсер. – Твой фильм поможет им». Что ж, может, он и был прав. Я смотрю вокруг и вижу, что в реальности все меньше поводов для фантазий: ситуация в современном обществе очень меня тревожит. С другой стороны, именно сейчас резко возросла необходимость в фантазиях. Этот парадокс – в основе моего фильма. А еще – нежелание создавать чисто коммерческий продукт, несмотря на такую необходимость. Продюсеры меня успокаивали: мол, успех все равно будет. Ну да, он и был. Только в залах сидели сплошные старики.

– Когда-то, переписывая фантастическую повесть «Невероятный прилив» для сценария вашего первого мультфильма «Конан – мальчик из будущего», вы критиковали ее автора: его видение будущего казалось вам неоправданно мрачным. Теперь вы и сами заканчиваете свой последний мультфильм на трагической ноте. Куда подевался ваш былой оптимизм?

Хаяо Миядзаки: Несмотря ни на что, надо жить дальше – это ли не оптимизм? В 1945 году, когда кончилась война, мне было четыре года. По мере того как я рос, на глазах менялась оценка довоенного периода японской истории: его будто вовсе не было. Эти годы старались не замечать, будто их аннулировали. Но я разговаривал с моими родителями, и их воспоминания доказывали мне, какой прекрасной была та эпоха. Вовсе не серой, как старались показать после войны, а прекрасной, радужной, полной надежд; то было время, когда мои мама и папа влюбились друг в друга. Мне хотелось показать людей, которые жили тогда, любили и надеялись. Да, мир готовился к войне, но прототип героя «Ветер крепчает» – авиаконструктор Дзиро Хорикоси – пережил тогда самые светлые годы своей жизни. Может быть, поэтому он в моем воображении слился с другим свидетелем довоенных лет – писателем-декадентом Тацуо Хори, написавшим знаменитую повесть «Ветер крепчает» о своей невесте, умирающей в туберкулезном санатории. Мой Дзиро из мультфильма – нечто среднее между двумя историческими личностями. Иногда я представляю себе, как они случайно встретились бы в кафе у Токийского университета и Тацуо Хори сказал бы Дзиро: «Хорошие у тебя получались самолеты!» Вряд ли он стал бы обвинять его в милитаризме и службе силам зла. Ведь тогда мало кто представлял, к чему приведет эта война…

– Но теперешние ваши зрители прекрасно это знают.

Хаяо Миядзаки: Да, и мне важно объяснить им, что умничать задним числом очень просто. Посмотрим еще, что скажут о нас через полвека. Оба они, Хори и Дзиро, были счастливы в ту тревожную эпоху и вовсе не были пацифистами, что я и показал. Что ж теперь, вычеркнуть их из истории? Меня обвиняют в нехватке антивоенного пафоса и даже, представьте, называют нацистом. А я всего лишь не хотел лгать.

– «Ветер крепчает» – фильм о поколении ваших родителей. Есть ли в нем что-то автобиографическое?

Хаяо Миядзаки: Моя жена утверждает, что Дзиро – вылитый я, просто брат-близнец. Я ей на это отвечаю, что у нас просто очки похожие! Нет, Дзиро был совсем другим. У меня есть его фотография, сделанная во время путешествия в Европу: совсем молодой, а взгляд застенчивый, глаза спрятаны за очками. Лицо тонкое, болезненное. Будто он страдает от туберкулеза… Я не такой. Например, мои сотрудники по студии «Гибли» считают, что мой портрет – глава конструкторского бюро из фильма: «Сделайте для меня лучший самолет! Мне плевать как, но сделайте!» (Смеется.)

– Мои племянницы считают, что больше всего вы похожи на деда Камадзи из «Унесенных призраками».

Хаяо Миядзаки: Да в каждом моем мультфильме сплошные автопортреты. Даже если я их не планировал. Я с этим давно смирился.

– Откуда они берутся – духи и монстры из «Унесенных призраками», лесные боги из «Принцессы Мононоке», Тоторо и чернушки из «Моего соседа Тоторо»?

Хаяо Миядзаки: Из подсознания. Я стараюсь не анализировать их, чтобы не спугнуть. Они просто приходят ко мне, появляются из ниоткуда. Причем сначала я не знаю, как они выглядят. Я представляю себе, как они себя ведут, о чем говорят, если они вообще умеют разговаривать, о чем думают. Только потом постепенно рождается изображение. Например, сцена на автобусной остановке, где Сацуки впервые встречает Тоторо: она сначала слышит шаги, потом видит его лапу, наконец, его целиком – но он на нее не смотрит. Куда он смотрит? Я начинаю думать об этом и понимаю, что он смотрит вверх, на большой лист, который использует вместо зонтика… Так из мелочей рождается образ. Обычно – с нуля: я стараюсь забыть все, что придумывал до тех пор, и создаю что-то совершенно новое.

– А потом эти создания становятся независимыми от вас – в игрушечных Тоторо играет весь мир, в Японии они вообще продаются на каждом шагу. Вас не беспокоит, что процесс вышел из-под вашего контроля?

Хаяо Миядзаки: Мне не жалко и не обидно. Так даже лучше. Создал – и забыл. Хотя наша студия держится за высокие критерии качества и создание каждой игрушки мы тщательно контролируем. А еще следим за тем, какие персонажи превращаются в игрушки, а какие нет. Далеко не каждого персонажа мы готовы так использовать! Что до Тоторо, то я горжусь как минимум одним связанным с ним мероприятием. В городе Саяма уже несколько лет функционирует National Trust of Totoro, акционеры которого строят экологически чистый заповедник. Им я разрешил использовать имя Тоторо, поскольку считаю важнейшим делом защиту окружающей среды.

– Удивительное свойство ваших сказок – почти полное отсутствие злодеев и отрицательных персонажей. Даже у тех, которые кажутся негодяями, всегда есть причины вести себя именно так, и зрители в конечном счете способны их понять и даже стать на их сторону. Это что-то японское?

Хаяо Миядзаки: Скорее уж русское! (Открывает лежащий на столе альбом Билибина.) Помните «Василису Прекрасную»? Героиня приходит к Бабе-яге – и та ведь ее не съедает, а выслушивает и даже помогает! Слушает – значит, не кушает. Неужто она после этого злая? Каждое магическое существо – сложное, оно не может быть только добрым или только злым. И вообще, создать кого-то злого и победить его в конце сказки – слишком простой путь к катарсису. Так поступают те, кому не хватает фантазии и силы воображения. А я не люблю однозначных оценок, мне не нравится деление на черное и белое, плохое и хорошее. Возьмите ту же Вторую мировую войну: Япония страдала очень много – но и виновата перед многими, чувство этой вины мы испытываем до сих пор. Как после этого объявлять кого-то хорошим, а кого-то плохим? В Италии, например, договорились считать барона Капрони, моего персонажа из «Ветер крепчает», злодеем и пособником фашизма. Я же не могу к нему так относиться, для меня он фантазер и изобретатель самолетов – который, кстати, строил заводы и создавал рабочие места. При этом разработанные им самолеты во время войны никто так и не использовал! Не пригодились.

– Отсутствие привычной оппозиции добра и зла заставляет задуматься о религиозной подоплеке ваших картин. Где-то ощущается буддистская невозмутимость, в волшебных созданиях читается синтоизм, у истории Навсикаи, например, очевидные мессианские корни. Какая религия ближе всего вам?

Хаяо Миядзаки: Анимизм. Мне нравится многобожие – точнее, одушевление всех предметов, явлений и живых существ. Как религия анимизм может показаться слегка примитивным, но на самом деле он глубок, как море. Именно он позволяет добраться до истоков любого религиозного сознания.

– Поразительна еще одна особенность вашего мира – полное равенство женщин и мужчин, детей и взрослых.

Хаяо Миядзаки: Это мое осознанное решение. В некоторых ситуациях эти различия перестают иметь значение. Я думал об этом, когда писал сценарий «Ветер крепчает»: как вести себя перед лицом катастрофы, которая уравнивает детей со взрослыми, женщин с мужчинами? А потом случилась эта самая катастрофа – цунами 11 марта 2011 года, которое я отразил на свой лад, показав на экране Великое землетрясение Канто 1923 года.

– У большинства ваших фильмов открытый финал. А вы сами знаете, что дальше произошло с их героями? Никогда не было искушения сделать продолжение какого-нибудь из них? Наш старший сын, например, много лет мучается над вопросом, стал ли все-таки Порко Россо человеком или нет.

Хаяо Миядзаки: Продолжение есть у каждого сюжета, но я довожу историю до той точки, когда об этом продолжении любой зритель сможет догадаться самостоятельно. Что до Порко Россо, то иногда я думаю над тем, чтобы продолжить его историю – но не в мультфильме, а в манге. Может, теперь, на пенсии, этим и займусь. Отличное хобби, между прочим. И о бюджете задумываться не надо. Поеду в Италию на выбор натуры, новые самолеты нарисую… Представляю себе Порко Россо таким же, как раньше, с пятачком. Только усы с годами поседели.

– Многие люди плачут на ваших мультфильмах. А вы сами в кино плачете?

Хаяо Миядзаки: Я просто заливался слезами, когда досматривал «Ветер крепчает».

– А на чужих фильмах?

Хаяо Миядзаки: Да я вообще кино не смотрю. И телевизор не включаю. И смартфонами не пользуюсь. Мне больше нравится книгу полистать или каталог какой-нибудь выставки.

– Вы недавно сообщили, что намерены закончить свою режиссерскую карьеру. Это из-за пессимизма в отношении будущего?

Хаяо Миядзаки: Главная причина очень проста. Каждый мой мультфильм я создаю примерно пять лет, не меньше. Параллельно с этим стараюсь работать над музеем «Гибли», хотя сосредоточиться и на том, и на другом очень сложно. Раньше, когда мне было лет сорок, я мог сделать мультфильм за год, но теперь я не в состоянии укладываться в такие сроки! Я старею, и, что еще ужаснее, стареют мои сотрудники. Как я могу быть уверен, что гарантирую им рабочие места на эти самые пять лет? Откуда я могу знать, что сделанный мной мультфильм не разорит студию? Другие студии собирают сотрудников на каждый конкретный проект, но «Гибли» устроена иначе. Мы плывем на одном корабле, и я больше не в состоянии брать на себя ответственность капитана. Ситуация труднее от года к году. Мы с продюсерами старались воспитать новое поколение аниматоров, которые могли бы стать нам достойными наследниками… Не уверен, что у нас получилось. Мне страшно за наше будущее, и лучше уж уйти. Честнее.

– Вы можете сказать, что полностью себя выразили в сделанных мультфильмах?

Хаяо Миядзаки: Мыслей и проектов у меня множество, но мне не обидно уходить. Все идеи у меня довольно смутные. Они начинают формулироваться только после того, как я берусь за какой-то конкретный проект. Главное мое занятие теперь – создание короткометражных десятиминутных мультфильмов для кинотеатра «Сатурн» в нашем музее «Гибли». Там я могу себе позволить не думать о коммерческом результате, а делать то, что мне заблагорассудится! Так что в старости я скучать не буду. Опять же надо постоянно выставки придумывать для музея, а то одна лишь постоянная экспозиция – это скучновато.

– Вас тревожит будущее рисованной анимации? Такие люди, как вы и ваш коллега по студии «Гибли» Исао Такахата, уходят, а мир почти полностью перешел на компьютерные мультфильмы.

Хаяо Миядзаки: Будущее анимации, если честно, меня не очень тревожит, а в прошлом я сделал все, что мог. Меня больше волнуют перспективы Третьей мировой войны, в которую, мне кажется, Япония может ввязаться в любой момент – страны Восточной Азии этого опасаются, и, я полагаю, небезосновательно. Что до рисованных мультфильмов, то для музея «Гибли» я создаю исключительно их – у нас в кинотеатре «Сатурн» компьютерная анимация запрещена. Понимаете, я чувствую себя гусеницей, которая тихонечко ползет по листу дерева, преодолевая все препятствия и прожилки на нем. Как передать чувства такой гусеницы при помощи компьютера? Как показать такой лист дерева? Мне кажется, только нарисовать карандашом на бумаге.

– Не жалеете, что когда-то не пошли в авиаконструкторы, о чем вы мечтали в юности?

Хаяо Миядзаки: Жалею, да ведь таланта у меня к этому не было… А мечтать продолжаю до сих пор. Я представляю себе самолет, дизайн которого был бы ультрасовременным, но летел бы он медленно-медленно, плавно, красиво. По идее, это возможно, только все современные правила, законы и установки не позволят сконструировать такую машину. Воображаю, как это было бы чудесно: стоишь на дороге, вдруг поднимаешь голову, а в небе неторопливо парит такой самолет. Красота!

Ник Парк. Собачник

«А чем Уоллес и Громит лучше?» Этим вопросом мой семилетний ребенок поставил меня в тупик. Только что я велеречиво вещал о пагубном влиянии бесконечных мультсериалов с международных телеканалов Nickelodeon и Cartoon Network, об их тупости и бессодержательности. Простодушное упоминание о другой серии мультфильмов, «Уоллесе и Громите», которую я же неоднократно превозносил до небес, заставило меня растеряться. Сам он с равным удовольствием смотрел и то и другое.

Рассказать о преимуществах рукотворной пластилиновой анимации, в которой создатель «Уоллеса и Громита» Ник Парк считается мировым авторитетом? Об отпечатках его пальцев на фигурках персонажей, видных в первом мультфильме серии, «Великом выходном» (1989), о кропотливой работе, которую аниматоры легендарной бристольской студии Aardman ведут на протяжении долгих лет, чтобы оживить чудаковатого изобретателя и его верного пса? Но вряд ли ребенку будут интересны такие детали, он только плечами пожмет. К тому же, Aardman работал и на MTV, и на пресловутые мультканалы, делал рекламу, выступал со своим пластилином в общепризнанно низких жанрах. Аргумент не годится.

Объяснить, что Уоллес и Громит, по мнению ведущих культурологов, воплощают британский характер, что в последние двадцать лет они сделали для Соединенного Королевства не меньше, чем The Beatles и Monty Python, вместе взятые, в 1960-х? Перечислить приметы чисто английского духа – чай, сыр, лорды, музеи, бриллианты? Но и это вряд ли впечатлит малолетнего зрителя: ему что Штаты, что Москва, что Лондон, что планета Пандора – только бы было не скучно.

Об «Оскарах» упоминать и вовсе бессмысленно – это не аргумент даже для детей старшего школьного возраста. Действительно, Ник Парк пять раз выдвигался на престижнейшую из мировых кинопремий и четыре раза ее получал – причем в тот единственный раз, когда статуэтка ему не досталась, он выиграл ее сам у себя: в одной и той же категории «короткометражная анимация» соревновались две его работы. Его последний фильм о знаменитой парочке «Дело о смертельной выпечке» был показан в эфире британского телевидения на Рождество 2008-го и собрал рекордную аудиторию – почти 16 миллионов человек. Из-за премьеры, назначенной на самый конец года, мультфильм не успел попасть в номинации «Оскара-2009» – и был включен в список «Оскара-2010», уже имея к тому моменту премию БАФТА (шестую на его счету). Уоллес и Громит – редкие подданные британской короны, которых прекрасно знают и за океаном. Когда в 1995-м Ник Парк был в Нью-Йорке с промотуром по короткометражке «Стрижка под ноль», он забыл рукодельные фигурки Уоллеса и Громита на заднем сидении такси. Об этом писали все газеты, новость передавали все информационные телеканалы – и через полтора суток таксист вернул драгоценные предметы, отказавшись от вознаграждения.

Кстати, коллекционные фигурки Уоллеса и Громита стоят от сотни фунтов. Зато дешевый пластмассовый вариант можно купить по всему миру. После четырех получасовых фильмов, снятых с 1989-го по 2008-й, одного полного метра («Проклятие кролика-оборотня», 2005) и серии короткометражных скетчей их знают взрослые и дети, любой безошибочно насвистит несложный мотив марша-лейтмотива, написанного для мультфильма Джулианом Ноттом. Вместе с тем к 20-летию парочки в Лондоне была организована специальная выставка, а в здании Британского киноинститута – устроен спецсеанс «Неправильных штанов» (1993); их не только любят, но и уважают.

Но и это для ребенка – не доказательство. Поэтому, помявшись, выдавливаю из себя: «“Уоллес и Громит” рассказывают нам о том, чего мы до сих пор не знали». «О чем?» Собравшись с силами, формулирую: «О том, что человеку есть чему поучиться у собаки».

Банальность – зато надежная. Хотя, такая ли уж банальность? В нашу подкорку накрепко вписались слова о «собаке – лучшем друге человека», и революционность мультфильмов Ника Парка о Уоллесе и Громите не сразу бросается в глаза. В сводных томах братьев Гримм или Афанасьева число «сказок о животных» сопоставимо с числом «волшебных сказок», где животные встречаются исключительно в качестве магических помощников людей. Анимация, верная законам Проппа, свято блюдет архетипическую пропорцию, и животные выступают в двух возможных амплуа: либо они – более или менее антропоморфные проекции человеческих качеств (лиса = хитрость, заяц = слабость, волк = жадность и т. д.), либо – послушные ассистенты людей. Особенно не повезло собакам: вечные рабы человека, в мультфильмах они научились прислуживать даже мышам: именно такова участь диснеевского Плуто.

Изобретатель Уоллес и его пес Громит – едва ли не первый кинематографический пример равноправного партнерства человека и собаки (вспоминаются еще Тинтин и Милу из комиксов бельгийца Эрже). Они не только живут в одном доме – каждый в своей спальне. Они вместе завтракают, читают одну утреннюю газету, разливают чай из одного чайника. Они дополняют друг друга и не способны прожить порознь. Несовпадение их функций и темпераментов никоим образом не превращает одного в подчиненного, а второго – в хозяина. Если Громит и подает Уоллесу тапочки, то это – лишь естественное проявление заботы о рассеянном друге. Недаром если Уоллес попадает в беду (что случается в каждом мультфильме), то Громит немедленно оставляет амплуа покорного дворецкого и становится деятельным героем-спасителем. Уоллес и Громит – достойные наследники британской традиции, продолжатели дела Пиквика и Уэллера, Холмса и Ватсона, Дживса и Вустера: они в той же мере равны и неразделимы. Доведя до логического предела исконную британскую тягу к парламентаризму, Ник Парк уравнял собак в правах с людьми. Недаром одна из книг, которую в кадре читает Громит, – «Республика», только написанная не Платоном, а тем самым Плуто.

Громит – интеллектуал, левша и книгочей, он способен управлять автомобилем и ракетой, слушает Баха и собирает сложные паззлы. И вместе с тем он не человек, а собака: ходит на четырех лапах, ест из миски, не разговаривает – а еще, как истинный пес, верен своему кодексу и стопроцентно надежен. Чего не скажешь об Уоллесе: тот периодически вспоминает о принятых в обществе условностях и пытается превратить компаньона в обычное домашнее животное. То ошейник с поводком подарит на день рождения, а потом вдруг решит завести другого любимца («Неправильные штаны»), то увлечется какой-нибудь дамочкой и забудет о друге («Стрижка под ноль», 1995, «Дело о смертельной выпечке», 2008). Но все возвращается на круги своя – Громит мужественно встает с четырех лап на две и приводит все в порядок, выручая непостоянного товарища.

Утопическое существование Уоллеса и Громита в их домике по адресу «Уэст Уоллаби стрит, дом 62» – весьма зыбко, и это неудивительно. Ведь мультфильмы Ника Парка рисуют мир, существующий за пределами домика двух главных героев, довольно реалистично. На каждом объявлении о съеме жилья есть пометка «Без животных»; собак принято держать на поводке, а овцы постоянно становятся объектом жестокой эксплуатации – использовав их шерсть, мясо пускают на консервы. В сериале встречаются и другие домашние собаки: существование каждой из них далеко от гармонии. Охотничий пес Филипп из «Проклятия кролика-оборотня» верно служит своему садисту-хозяину и, по сути, лишен собственной воли; пудель Пушинка из «Дела о смертельной выпечке» угнетаема хозяйкой-киллером и под угрозой смерти не может выдать ее страшную тайну. Угнетение животных людьми приводит к страшноватым мутациям: беглый пингвин ворует бриллианты из музея («Неправильные штаны»), взбунтовавшийся бульдог-робот Престон («Стрижка под ноль») чуть не убивает свою хозяйку, а гигантский кролик-оборотень – символическое выражение чаяний всех кроликов на Земле – наводит ужас на людей, уничтожая их огороды («Проклятие кролика-оборотня»). Свобода, равенство и братство царят лишь на Уэст Уоллаби-стрит, куда со временем заселяются и другие угнетенные звери – сбежавший из стада барашек Шон («Стрижка под ноль») и пудель Пушинка («Дело о смертельной выпечке»).

Любопытно, что сам Ник Парк смог создать идеальную платоновскую республику людей и зверей лишь в сериале, посвященном Уоллесу и Громиту (впрочем, его любимому). В блистательных дебютных «Creatures comfort» (в русском переводе «В мире животных», 1988) он изобразил жителей современной Британии под видом обитателей зоопарка – вполне традиционная техника, восходящая к Эзопу и Лафонтену. Во вселенной многосерийного «Барашка Шона», которого аниматоры Aardman создали, оттолкнувшись от придуманного Парком персонажа, человек-фермер – такая же малозначительная эпизодическая фигура, как негритянка-горничная в «Томе и Джерри». Наконец, в полнометражном «Побеге из курятника» (2000) Парк продемонстрировал мир, в котором люди видят в животных (вернее, птицах) «пушечное мясо», и найти с ними общий язык невозможно. Кстати, о языке. Речевая характеристика – важнейшая деталь мультфильмов Парка, и Уоллес многим обязан озвучивавшему его Питеру Сэллису. Важен не только звук голоса, но и речевая мимика, связанная со специфическим прикусом персонажа. Уникальное качество Громита в том, что он никогда не открывает рта и не издает ни одного звука. То, что в немом кино знаменовало богатство внутреннего мира, – способность выразить мысль или настроение при помощи одних бровей – присуще ему в полной мере. Это свидетельствует и о его миролюбии, о неспособности укусить или причинить человеку иной вред (Громит – вегетарианец, выращивает овощи и питается, по преимуществу, сыром).

Здесь – ключ к пониманию образа. Громит – не просто удивительное животное, наделенное массой талантов и душевных качеств. Он – универсальное выражение британского консерватизма, хранитель Традиции с большой буквы. В отличие от Пушинки, Филиппа и даже Престона, Громит не обладает четко выраженными признаками определенной породы, но с большой долей уверенности его можно назвать сторожевым псом. Громит – на страже Здравого Смысла; он – своеобразный ангел-хранитель слабого человека, подверженного многочисленным искушениям. Именно таков Уоллес. Ему присущи гордыня (он берется за осуществление любого безумного плана) и легкомыслие (вместо того, чтобы заняться чертежом, режется сам с собой в крестики-нолики), леность (спит допоздна, пока специально обученный автомат не опрокинет его из постели прямо за обеденный стол) и чревоугодие (об этом свойстве Уоллеса можно написать отдельную поэму). Не будем забывать и о сладострастии: как минимум в трех авантюрах успех предприятия оказывался под угрозой, когда изобретатель терял голову перед очередной особой женского пола. Напротив, Громит являет собой образец умеренности, и единственное его романтическое увлечение – Пушинка – целомудренно оставлено за кадром.

Сводя вечную тягу человека к прогрессу и инновации с прирожденной недоверчивостью животного, Парк создает неразрешимый конфликт, дающий пищу для бесконечных сюжетов. Неистощимый энтузиазм Уоллеса (по признанию автора, срисованного с его отца) приводит к созданию невероятных автоматов, призванных облегчить жизнь. Громит с меланхоличным скепсисом следит за процессом и устраняет его катастрофические последствия. Притом радетель прогресса Уоллес, сам того не замечая, предельно предсказуем: он практически не расстается с одним и тем же костюмом – зеленая вязаная жилетка, красный галстук, мешковатые штаны на подтяжках, – и в личной жизни, как и в профессиональной, постоянно наступает на одни и те же грабли. Громит же проявляет себя с самых неожиданных сторон, преподнося сюрприз за сюрпризом. Он – и водитель-виртуоз, и летчик, и талантливый кондитер, и мойщик окон. Плюс к тому, умеет вязать.

Без изобретения не обходится ни одна история. В первом фильме серии «Великий выходной», который Парк начал делать еще студентом и снимал на протяжении семи лет, Уоллес и Громит строят ракету, чтобы отправиться на Луну: у них кончился сыр, а спутник Земли, как известно, состоит из сыра. Добравшись до Луны, Уоллес с Громитом обнаруживают там странного робота, отдаленно напоминающего электрическую духовку на колесиках, который выполняет охранительные функции, но вместе с тем мечтает улететь на Землю и покататься там на горных лыжах.

Таким образом, один аппарат (ракета) служит нуждам героев, второй (робот) им препятствует в осуществлении цели. В следующих фильмах эти две функции совмещены: каждое гениальное изобретение Уоллеса из-за сбоя в системе или чьей-то злой воли оборачивается против создателя. Роботизированные штаны («Неправильные штаны») вместо того, чтобы выгуливать Громита, позволяют пингвину ограбить музей. «Вязальный автомат» превращается в адскую машину для приготовления консервов, робот-собака из помощника становится подобием Терминатора («Стрижка под ноль»). Аппарат для промывания мозгов кроликам превращает самого Уоллеса в гигантского пушистого грызуна («Проклятие кролика-оборотня»). Мини-сериал «Хитроумные приспособления» (2002), сделанный Aardman по оригинальной идее Ника Парка, но без его режиссерского участия, состоит из десяти двухминутных зарисовок, в каждой из которых живописуется очередное техническое фиаско неутомимого изобретателя. «Автоповар» обливает Громита омлетом и бросает глазунью в лицо Уоллесу. «525-й Крекерсос» кровожадно охотится за любимыми крекерами Уоллеса – вместо того, чтобы убирать крошки с ковра. Механизм для изготовления рождественских открыток, аппарат для лепки снеговиков, универсальное приспособление для включения телевизора оказываются еще менее эффективными.

Парк использует ноу-хау американского карикатуриста начала века Руба Голдберга, придумывавшего сложные машины для исполнения простейших действий: сегодня в его честь организован конкурс «сложно-бестолковых аппаратов». Все механизмы Уоллеса – рукотворные произведения искусства, однако, не оспаривая креативный гений своего героя, Парк подвергает сомнению утилитарный смысл его творений. Тем более, что денег изобретателю они не приносят: в «Неправильных штанах» Уоллесу приходится разбить копилку, чтобы выгрести последние гроши, в «Стрижке под ноль» он подрабатывает мойкой окон, в «Проклятии кролика-оборотня» охотится на вредоносных грызунов, а в «Деле о смертельной выпечке» печет хлеб. Бристольский аниматор предлагает прислушаться к Громиту, который держится за проверенные ценности: они не помогут проложить новые пути, но не позволят и сбиться с правильной дороги. Для самого режиссера, похоже, такой незыблемой ценностью остается пластилин – первичная матрица всех его творений, выбранный раз и навсегда материал.

Одна из главных причин чисто британского обаяния мультфильмов Парка – упоительные детали уютного быта, радующие своей неизменностью и одним своим видом опровергающие новаторские устремления Уоллеса. Стены каждой комнаты в доме № 62 тщательно обклеены обоями: с орнаментом в виде розочек в гостиной, с косточками в спальне Громита и луковицами на кухне. На стенах – фотографии в рамочках, летопись жизни неразлучных с юности изобретателя и его пса: что характерно, те же обои и те же снимки обнаруживаются на внутренней обшивке ракеты, предназначенной для полета на Луну! Чай по утрам и сыр с крекерами – тоже существенная часть старинной традиции, которую, кстати, Ник Парк помог соблюсти при помощи своих мультфильмов. Ведь сыроман Уоллес – горячий поклонник довольно редкого сорта, Уэнслидэйла. К началу 1990-х этот сыр собирались снимать с производства из-за низкого спроса, но после выхода «Великого выходного» и «Неправильных штанов» начали выпускать с удвоенной силой.

Визуально и идейно путешествие Уоллеса с Громитом на Луну напоминает об аналогичной экспедиции из фильма Жоржа Мельеса: осознанно наивное видение мира оправдывает по-детски элементарное применение любых достижений прогресса. Космическое путешествие можно совершить лишь затем, чтобы добыть сыра к обеду. Единственной угрозой для космонавтов становится робот-плита – но и тот обретает свое счастье, оторвав от взлетающей ракеты две железные пластины и превратив их в подобие горных лыж. Улетая на Луну, герои, в сущности, не покидают дома: те же обои, тот же сыр с крекерами, те же глуповатые механизмы сопровождают их в безвоздушном космическом пространстве (в котором можно обходиться и без скафандров).

Эта благодушная чудаковатость царит только в «Великом выходном»: уже в следующем фильме серии, «Неправильных штанах», от нее не остается и следа. О смене жанра свидетельствуют даже начальные титры, стилизованные под заголовки старомодных хорроров. Ник Парк – давний поклонник Хичкока, это видно в каждом кадре его фильмов, начиная с 1990-х. Благополучный замкнутый мирок не может быть разрушен самыми смелыми техно-фантазиями Уоллеса – но опасность, пришедшая извне, где собак принято держать на поводках, способна уничтожить идиллию. В «Неправильных штанах» это зловещий жилец – пингвин, который по ночам переодевается в петуха и совершает ограбления. Абсурдность предпосылки делает триллер о похищении бриллианта смешным, но в следующем мультфильме, «Стрижке под ноль», похищенные овцы – как и люди, Уоллес и слабовольная хозяйка магазина шерсти Вендолин Рамсботтом, – уже рискуют жизнью, оказавшись на пути у собаки-киборга Престона. В «Проклятии кролика-оборотня» вовсю используется арсенал фильма ужасов: есть и жуткое превращение человека в зверя, и звуки церковного органа, и старинные книги о древних проклятиях. В «Деле о смертельной выпечке» Пиэлла Бэйквелл является серийным убийцей: она соблазняет и уничтожает кондитеров, из-за которых растолстела и потеряла работу. В этом мультфильме ощущение перманентной угрозы не оставляет зрителя ни на секунду: Уоллес и Громит чуть не погибают от взрыва бомбы, а злодейка (в отличие от предыдущих антагонистов) в конце находит заслуженную смерть в пасти крокодила.

Уоллес и Громит воплощают не только искони британский сплав консерватизма с новаторством, не только традиционный уклад «одноэтажной» Англии, но и национальную любовь к парадоксу. Их незлобивая доктрина примиряет аристократку леди Тоттингтон с простыми фермерами, так же страстно обожающими выращивать овощи («Проклятие кролика-оборотня»). Они очеловечивают барашка, давая ему имя и облачая его, вместо собственной шерсти, в шерстяной свитер («Стрижка под ноль»). Они способны справиться и с роботом, и с маньяком, и с пингвином, могут обуздать оборотня и перепрограммировать кролика, отучив его от зелени и приучив к сыру. Они всесильны, поскольку неразлучны – и по той же причине бессмертны, как бессмертен любой миф. Уничтожить его теперь не под силу и самому Нику Парку. Впрочем, с его стороны Уоллесу и Громиту, кажется, ничего не угрожает: аниматор утверждает, что у него еще полным-полно идей для их новых похождений.

Разговор с Ником Парком

В основе всего мои личные страхи.

Ник Парк

Интервью записано в Лондоне. 2011 год.

– Существует легенда, что вашего безумного ученого Уоллеса вы списали со своего отца. Правда или нет?

Ник Парк: Это не было моим намерением… Просто так уж сложилось, что когда я готовил мой дебютный фильм – первый из будущей серии мультфильмов об Уоллесе и Громите, «Большой выходной», – я думал о том, как оформить интерьер ракеты, в которой ученый и его пес полетят на Луну. Я тут же вспомнил о том, как в моем детстве мой отец построил фургончик своими руками – буквально начал с нуля, поставил на землю колеса и создал над ними передвижной дом. Внутри было все, как в настоящем доме: мебель, обои. Моя мать изо всех сил помогала отцу в оформлении. Уже потом я понял, что сделал мультфильм об отце! Он всю жизнь мастерил какие-то странные приспособления, которые придумывал сам. А инструменты он от своего отца унаследовал. Знаете, мой отец не был похож на Уоллеса внешне. Но у него был такой же взгляд. И такое же поведение. Он тоже был неугомонным оптимистом.

– Действие «Уоллеса и Громита» перенесено в условные 1960-е годы, время вашего детства. Вряд ли это случайное совпадение?

Ник Парк: Конечно, нет. «Большой выходной» был моей дипломной работой: начиная думать над ним, я записывал разные идеи, рисовал скетчи и пытался найти точку, от которой оттолкнуться. Ничего лучше моего детства я найти так и не смог. Эту материю я знал досконально: автомобили, обстановку в доме, обои, тостеры. Еще до возникновения этой повальной моды на ретро! Для «Большого выходного» я изготовил каждую деталь собственными руками – из дерева и других материалов, потом сам их красил. И каждый объект был воспоминанием о чем-то из дома моей бабушки. Или моих родителей. Например, поднос с загнутыми краями и каким-то альпийским пейзажем…

– Уоллес – портрет вашего отца. А ваш собственный портрет в ваших мультфильмах тоже есть?

Ник Парк: Я не принимаю таких решений осознанно: «А этого персонажа я срисую с такого-то прототипа». Это как с пластилиновыми фигурками: когда аниматоры на нашей студии Aardman создают того или иного персонажа, вы всегда можете угадать по фигурке, кто ее автор. Видны какие-то неуловимые черты. Что бы ты ни создавал, на твоих творениях всегда остается отпечаток твоей личности. Я ощущаю очень сильную внутреннюю связь с Громитом. Не то, чтобы внешность… То, как он носится с разными приспособлениями, старается содержать дом в порядке и чистоте, всегда молчит, и только страдание во взгляде выдает его чувства. Он интроверт, как и я. Хотя наверняка есть во мне и частичка Уоллеса.

– Вы начали делать фильмы еще в раннем детстве. Они с самого начала были пластилиновыми?

Ник Парк: Однажды я снял игровой фильм. Очень плохой. На восьмимиллиметровую пленку, мне было лет семнадцать. Звука там не было – только изображение. Он назывался «Друг рыбака». Фильм ужасов, вдохновленный Хичкоком. Главный герой – паренек, который отправляется на озеро ловить рыбу, и его преследует странный человек. Как выясняется впоследствии, этот мужчина прикармливает монстра, живущего под водой. (Смеется.) Но еще раньше, лет в двенадцать, я решил делать мультфильмы. Я с раннего детства хорошо рисовал и всегда мечтал снимать анимационное кино. Уолт Дисней был моим кумиром. Наверное, поэтому я так часто рисовал мышей… Тогда я еще думал, что стану художником комиксов: рисованные мультфильмы казались мне слишком сложным делом, отнимающим ужасно много времени.

Я придумал собственного персонажа по имени Уолтер, он был крысой. Но мультфильм о нем застрял на середине, мне не хватило терпения. Я рисунке на сороковом застрял. Потом попробовал сделать куклу Уолтера и снять о нем кукольный мультфильм – он назывался «Уолтер идет на рыбалку». Мне было тогда тринадцать. После этого мне пришла в голову светлая идея: попробовать слепить персонажей из пластилина. Идей у меня было полно, но в полноценный фильм это вылилось еще через год. К сожалению, там все было не в фокусе: на экране ничего невозможно было рассмотреть. Называлось это «Мерфи и Бонго», история о пещерном человеке и его домашнем динозавре.

– Что сейчас заставляет вас делать исключительно пластилиновые мультфильмы?

Ник Парк: Это наименее техничная из всех техник! Она допускает спонтанность, позволяет импровизировать. И можно использовать настоящую камеру, освещение – как в настоящем кино… Даже снимая фильм для телевидения, я держу в уме возможность его демонстрации на большом экране. К тому же пластилина у меня в детстве было ужасно много, его было не жалко расходовать. Из него можно слепить что угодно. Проблемой было только одно: как заставить героев ходить? Ноги мягкие, подгибаются… Со временем я справился и с этим. Как ни странно, сегодня я не думаю о себе как о специалисте в области исключительно пластилиновой анимации.

– Первоначально вы хотели сделать Громита котом, а не псом. Что заставило вас изменить решение?

Ник Парк: Оказалось, что собаку легче вылепить и проще оживить. Хотя и с псом пришлось повозиться. Ведь сначала у Громита была пасть, полная зубов, он умел разговаривать – я даже записал для него закадровый голос! Но потом я вдруг обратил внимание на его брови, на их движения, и в эту секунду родился персонаж: Громиту не нужен рот, он способен больше сказать глазами. Он – исключительно умная собака, которая может обходиться без слов. В этом его основное отличие от разговорчивого и глуповатого хозяина.

– Вы упомянули Хичкока – а ведь каждый следующий ваш фильм об Уоллесе и Громите страшнее предыдущего, в последнем так и вовсе в центре находится серийная убийца. Как-то это, на первый взгляд, не вяжется с образами уютных персонажей из далеких 1960-х.

Ник Парк: В «Большом выходном» сюжет был слабоват – сами подумайте, какое-то путешествие на Луну… Я учился постепенно, искал более интересную историю. И нашел в «Неправильных штанах». Сначала этот фильм задумывался как рассказ о забавном постояльце Уоллеса и Громита – пингвине, потом кто-то предложил: «А что, если пингвин будет настоящим, классическим злодеем?» Тогда я понял, каким будет мой фильм: как у Хичкока, история загадочного жильца, скрывающего свою подлинную личность и намерения. Это не только Хичкок, но и другие детективы 1940-х годов. При помощи музыки и света даже маленький пластилиновый пингвин может превратиться в пугающего злодея.

– К вашим собственным страхам и фобиям это имеет какое-то отношение?

Ник Парк: Наверное, в основе всего мои личные страхи, а не общественные: социальный срез интересует меня гораздо меньше, чем придуманные истории. Это может прозвучать смешно, но я верю в то, что в основе подлинного конфликта всегда лежат вопросы жизни и смерти. Меня критиковали за «Дело о смертельной выпечке», в котором идет речь о реальных убийствах. Но это и было для меня самой увлекательной задачей: начать фильм с убийства и сделать убийство смешным! А потом показать все это на Рождество.

– В одной Великобритании «Дело о смертельной выпечке» под Рождество посмотрело 15 миллионов человек! А потом на Новый Год – еще 7 миллионов. Вас впечатлили эти цифры?

Ник Парк: Разумеется. Я потрясен тем, что мои фильмы не теряют в популярности с годами, а только увеличивают свою аудиторию. Люди готовы платить за то, чтобы увидеть новый фильм об Уоллесе и Громите – ведь BBC1, на котором прошла премьера, это платный канал! Мне платят за то, что я обожаю делать! Долго ли это продлится? Понятия не имею. Вот уже двадцать лет длится, а я все поверить не могу.

– А как вы поступили со всеми вашими четырьмя «Оскарами»? На каминную полку поставили?

Ник Парк: О, нет, я толком и не знаю, где они. Кажется, хранятся в зданиях Aardman Animations. Только не в том корпусе, чем тот, где работаю я. Так что я их давным-давно не видел.

– Последнего «Оскара» вы получили за «Проклятие кролика-оборотня». Трудно было приспособить Уоллеса и Громита после трех получасовых фильмов к полнометражному формату?

Ник Парк: Труднее всего сделать мультфильм на 80 минут, который был бы достаточно убедительным и увлекательным, чтобы привлечь большую аудиторию и удержать ее внимание на протяжении всего этого времени. Сначала мне в голову пришла идея, а уже потом я решил, что лучшей формой для подобного сюжета будет полный метр. Идея была хорошей, она меня и спасла. Одни идеи хороши для короткого формата, другие для большого…

– Вы предпочитаете получасовые фильмы полуторачасовым?

Ник Парк: Мне было интересно поработать с большой студией, и я рад, что мне довелось сотрудничать с DreamWorks Animation. Полезный опыт: учишься защищать свои идеи, свое видение, свой стиль. Все время сражаешься за свои права. Я никак не мог отказаться от контроля за всем творческим процессом, а в него вовлечено так много людей! Я был буквально истощен. Хотя Джеффри Катценберг был очень мил со мной, очень любезен – мне не в чем его упрекнуть. Но по сравнению с ним мои продюсеры из BBC, для которых я делал «Дело о смертельной выпечке»… Работать с ними было настолько комфортнее! Ведь за все время съемок они задали мне единственный вопрос.

– Какой?

Ник Парк: Я принес им раскадровки, и они показали пальцем на один кадр: Громит в наморднике моет посуду. Они спросили: «Не будет ли это слишком уж похоже на Ганнибала Лектера?» Я их успокоил: «Нет, не будет». Больше вопросов они не задавали. (Смеется.)

– Уоллеса и Громита считают воплощением британского характера. Вы согласны?

Ник Парк: Мне говорили, что иностранцы видят моих героев именно в таком качестве, но мне трудно судить об этом – ведь я сам типичный британец, как и все мои создания, и увидеть себя со стороны я не способен. Я впитал это с молоком матери… Я – огромный поклонник Хичкока и «Монти Пайтон», люблю британские мультфильмы. Что тут поделать? Самоанализ мне не присущ. Я делал мультфильмы для себя и не ждал международного успеха. Он пришел сам. Но со временем я осознал, что пластилин – идеальный материал, чтобы изобразить британский характер. Во всяком случае, тот пластилин, с которым работаю я. Взять хотя бы движения бровей и выражение глаз: иногда по ним можно узнать об англичанине больше, чем по его словам. Более того – слова могут противоречить взгляду. Но глаза никогда не врут. Все британцы – прирожденные интроверты.

– Готовите новые проекты с Уоллесом и Громитом?

Ник Парк: Мы начали проект сериала для BBC – это будут анимационные вставки в научно-популярные передачи. Еще Aardman Animation готовит какой-то проект для галереи «Тэйт». Питер Лорд, мой соавтор по «Побегу из курятника», начинает снимать пластилиновый полный метр «Пираты», но я в этом не участвую… У меня хватает других идей. Одна из них связана с полнометражным кукольным фильмом – не об Уоллесе и Громите! – и, возможно, приступлю к работе вместе со студией Sony в следующем году.

– Существуют в мире аниматоры, которых вы особенно сильно уважаете и любите?

Ник Парк: Я знаком с работами Яна Шванкмайера, глубоко его уважаю, но никогда не встречался лично. Однажды мне довелось встретиться с Юрием Норштейном – и могу вам сказать, что его «Сказка сказок» – один из самых любимых моих фильмов и один из самых прекрасных в истории кино. У меня дома есть его запись, с которой я не расстаюсь. Еще я знаком с Гарри Бардиным, тоже замечательный режиссер. За океаном есть еще Джон Лассетер и Хаяо Миядзаки, с которыми я поддерживаю дружеские отношения.

Доми Ши. Тотем

Знаю, что мультфильм «Я краснею» останется для меня одним из самых запоминающихся кинособытий 2022 года. Не только потому, что это отличная анимация гениальных Pixar, сделанная на уровне лучших работ студии. «Я краснею» должен был выйти в прокат 2 марта, пресс-показ назначили на 28 февраля. Мы с семьей успели посмотреть фильм именно тем вечером; прокат был отменен – Disney вслед за Warner Bros ушел с российского рынка. Таким образом, это была последняя голливудская новинка, показанная на большом экране в Москве 2022-го.

Разумеется, все мысли были о другом. Ну какой мультфильм о школьнице из Торонто, которая с наступлением пубертата превращается в красную панду, если за окном война? Чувство дикой неуместности не покидало ни во время просмотра, ни после. И становилось лишь сильнее от того, насколько изобретательно и талантливо было само зрелище. Уродливость реальности никак не клеилась с безупречностью вымысла, принадлежащего иному – свободному и счастливому миру.

Мысль об этом дисбалансе застряла в сознании, как заноза. Эволюция вселенной, в которой стал возможным подобный мультфильм, будто исключала саму возможность пропасти ресентимента, в которую падала прямо сейчас моя страна. Ведь «Я краснею» – к слову, на редкость удачная локализация оригинального названия «Turning red», отсылающая к милейшей российской комедии «Я худею» и логично добавляющая личное местоимение первого лица к голливудской формуле, – буквально воплощение нынешнего равнения на инклюзивность, столь невыносимого для консерваторов из РФ.

Создательница мультфильма, первая женщина-режиссер полного метра Pixar, – этническая китаянка Доми Ши, выросшая в Канаде. Таким образом в глазах традиционного Голливуда (впрочем, меняющегося на глазах) – многократный маргинал: иммигрантка, азиатка, канадка. В центре сюжета – опыт взросления и стыдные переживания девочки-тинейджера. Само название – прозрачная метафора месячных, недвусмысленно подчеркнутая в мультфильме. И конечно же это еще один фильм корпорации Disney о могуществе бывшего «слабого пола». Что может быть несовместимее с агрессивной и патриархальной экс-империей, ведущей войну с соседним государством? Кажется, что и без всяких запретов «Я краснею» не суждено было выйти на российские экраны. «Мы здесь таких не любим», – как говорили когда-то обитатели городка Южный Парк из одноименного сатирического мультсериала другой панде, зашедшей с горя выпить в местный бар.

А потом я неожиданно сообразил, о чем «Я краснею», и многое встало на свои места. Это же фильм об озверении. И о том, как по-разному можно на него реагировать.

Число сказок о превращениях людей в животных (и наоборот) нескончаемо велико. Однако чрезвычайно редко в них используется биологический ракурс, критически важный для понимания «Я краснею». Обычно превращение – история о выпадении героя из «нормы» (наказания и/или испытания) и последующего магического возвращения к себе прежнему; корни этого сюжета – в древнейших магических практиках, что многократно проанализировано в специальной литературе. Но тринадцатилетняя Мэй Ли никем не наказана и не заколдована за ту или иную провинность. Напротив, она типичная «хорошая девочка»: учится лучше всех, любит подруг, помогает родителям. Превращение в огромного неуклюжего зверя происходит внезапно и воспринимается как незаслуженная кара. Ничего поделать нельзя. Такова ее природа – как выясняется позднее, связанная с родом по женской линии. В красных панд превращались ее мама и бабушка, магическая трансформация восходит к богине Сунь И, чей тотемный зверь – то самое животное. А семейство Мэй Ли традиционно ухаживает за торонтским храмом Сунь И, привечая в нем досужих туристов.

Таким образом, «зверская» природа имманентно присуща Мэй Ли – и, если видеть в ней, при всей очаровательной индивидуальности этой отнюдь не усредненной героини, обобщенный образ, – то и любой взрослеющей девочке, в которой бушует не усмиренная и толком не исследованная грозная сила. Смысловое ядро «Я краснею» далеко от банальности: уходя от сказочной бинарной оппозиции «добра» и «зла», Доми Ши обращается к дуализму порядка и хаоса, созидания и разрушения, подчинения и бунта, живущих внутри одного раздвоенного персонажа. Внутренняя панда, которая в любой эмоциональный момент берет верх над девочкой, одновременно выполняет функцию физиологическую (она символизирует взросление и сексуальное созревание, совпадая с проявленным впервые интересом к противоположному полу) и социальную – обозначает сепарацию от родителей, позволяет проявлять своеволие. Например, самостоятельно зарабатывать деньги на монетизации «кавайной» пушистой зверушки, чтобы сходить на запрещенный родителями концерт бойз-бенда 4Town.

Поначалу кажется, что «Я краснею» – исключительно история милой задаваки и немного зануды Мэй Ли, чьим монологом открывается фильм. Уж слишком подробно Доми Ши знакомит зрителя с ее интересами, увлечениями, привычками, будничными ритуалами. Но это лишь выбранный ракурс. Мэй Ли и ее три закадычные подружки подозрительно быстро смиряются с повседневным чудом превращения, «приручая» панду и учась ее использовать, в том числе контролируя момент трансформации – в обе стороны. Постепенно выясняется, что эта история о трех поколениях семейства канадских китайцев: не менее важны здесь судьбы строгой мамы Мэй Ли и ее властной бабушки, которую опасается даже мама.

Бабушка, как и ее подруги, – хранительница национальных традиций и семейных секретов, знающая и о необходимости, и о рецептуре укрощения панды, которая обязана навсегда скрыться в теле и сознании женщины. Мать подавлена с детства, угнетена проведенным над ней ритуалом и необходимостью двойного контроля – над собой и дочерью, в которой рано или поздно тоже проснется зверь. И только сама Мэй Ли находит в себе силы принять панду, договориться с ней, совершить собственный выбор – и тем самым прервать традицию. Победить проклятие, не расколдовав его, а научившись получать от него пользу и удовольствие. Пожалуй, из всех гимнов женской субъектности, пропетых Голливудом за последнее десятилетие, этот – самый обаятельный и убедительный. А в конструировании пока еще шаткого моста между древней азиатской и молодой североамериканской культурами Доми Ши отныне принадлежит как минимум не меньшая заслуга, чем победителям «Санденса» Лулу Ванг («Прощание», 2019) и Ли Айзеку Чуну («Минари», 2020).

Сугубо азиатским существом является и красная панда – чрезвычайно милый и необычный зверь, выбор которого надо признать оригинальным. Небрежный зритель может решить, что культ красной панды в самом деле распространен в Китае; в реальности он полностью выдуман Доми Ши. Узнаваемость красных панд сегодня напрямую связана с Instagram[36] (хотя действие «Я краснею» перенесено в 2002 год, мультфильм находится в прямом диалоге с поколением нынешних ровесниц Мэй Ли, без Instagram своих жизней не представляющих), где существует множество фанатских аккаунтов с фотографиями и видео этих боевитых зверьков.

В традиционной культуре Китая красные панды никак не почитаются: разве что, в некоторых провинциях принято декорировать их хвостами головные уборы для свадебных церемоний. Пугающие размеры панд в мультфильме – тоже вымысел: красную панду также называют «меньшей пандой» (по сравнению с куда более популярной большой пандой). Другими словами, в мифологии животного мира они – такие же маргиналы, как торонтовские китайцы или тринадцатилетние девочки – в традиционном сюжетостроении Голливуда. Однако на выбранную роль именно это животное подходит идеально. Причина – забавная привычка красных панд при виде опасности вставать на задние лапы, задирая передние. Человек видит в этом картинное изображение ужаса, тогда как сам зверек уверен, что пугает противника, вытягиваясь во весь рост и принимая боевую стойку. Можно ли придумать лучший образ, соединяющий бесстрашие с уязвимостью.

Само собой, важен и цвет панды – эффектный, сказочный, цвет крови и сильных эмоций. В случае «Я краснею» – и цвет стыда, цвет, табуированный в разговоре о взрослении девушки. Но также и цвет торжества (включая свадебное) в китайской традиции. Сроднившись со своей пандой, Мэй Ли меняет цвет волос: красный – еще и символ осознанного выбора, а также подросткового протеста против родителей.

Красные панды впервые пришли в поп-культуру именно с анимацией: друзьями главного героя первого полнометражного японского мультфильма «Легенда о белой змее» (1958) были две панды – белая и красная. Этот фильм, основанный на китайском фольклоре, вдохновлял Хаяо Миядзаки. Его центральный сюжет также связан с волшебным превращением девушки, но решен в более традиционном ключе. Любопытно, что «Легенда о белой змее» стала и первым японским мультфильмом в американском прокате, где красная панда Мими превратилась в котика. Такое «одомашнивание» азиатского зверя характерно для американской культуры.

Еще один важный этап пути, финалом которого стал «Я краснею», – первый полный метр Pixar, за который взялась режиссер-женщина, «Храбрая сердцем» (2012). Ведь эта сказка в шотландском колорите – тоже о превращении в животное, и тоже об отношениях матери с дочерью. Но и в ней финальное налаживание отношений в семье требовало «расколдовать» героиню. «Я краснею» же, формально наследуя линейке ревизионистских фильмов Pixar, заимствует свой подход к классической интриге у «конкурента» – блокбастера DreamWorks «Шрек» (2001), где не зеленое чудище превращается в прекрасного принца, а, напротив, принцесса становится чудищем, наконец-то совпадая со своим болотным избранником.

Таким образом, в фильме Доми Ши эмансипация героини напрямую зарифмована с эмансипацией сюжета и жанра от принятых канонов. Своеволие подростка показано не с высоты опытного взрослого, усмиряющего девочку в назидательных целях. Произведена революционная инверсия, где автор ассоциируется с самой Мэй Ли (полной ровесницей постановщицы, родившейся в 1989-м), а не ее родителей, – при этом «высота» взгляда подкорректирована за счет незаурядных размеров панды. Мэй Ли видит дальше своих мамы и папы, будущее – за ней. И, никаких сомнений, за Доми Ши.

Добавим к двум «девочкам» третью. Ключевым, отнюдь не декоративным компонентом «Я краснею» становится музыка. Мэй Ли и ее подружки бешено фанатеют по мальчишкам из 4Town, страстное желание попасть на их концерт и, если повезет, познакомиться с кумирами – драйвер фабулы. Это мужское присутствие в насквозь женской истории – миражное. За выдуманным бойз-бендом стоит Билли Айлиш, главная тинейджерская звезда современной поп-культуры, синхронно с премьерой мультфильма получившая свой первый «Оскар» за песню к фильму «Не время умирать». Она в детстве так же была влюблена в Джастина Бибера (к слову, канадца), и эту любовь трогательно, но в то же время пародийно воплотила в шаблонных, на грани гротеска, стихах и узнаваемо-слащавых, но прилипчиво талантливых мелодиях 4Town, написанных совместно с ее братом Финнеасом.

В кульминационный момент фильма ритуальная музыка, необходимая для подчинения красной панды (остроумно стилизованный саундтрек создал швед Людвиг Йоранссон), сливается с хитом 4Town, превращенных при помощи сценической бутафории в ангелов. Вместо того, чтобы одолеть тотемное животное, при помощи поп-культуры с ним заключают союз. В этом парадокс «Я краснею». Изменившиеся цивилизационные шаблоны – феминизм, инклюзивность, мультикультурность, – как оказалось, не обязательно взывают к культуре причесанной, аккуратной, политкорректно усредненной. Напротив, они могут стать ключом к пониманию себя, к анализу собственной природы. К тому, чтобы не ужаснуться зверю в человеке, но найти человеческое даже в животном. Да и перестать уже наконец их противопоставлять, создав предпосылки для будущей гармонии между природой и людьми, где никто не будет пытаться ни над кем доминировать.

Часть пятая. Сказители

«Фанни и Александр». Понятное непостижимое

Известно апокрифическое высказывание Ингмара Бергмана о двух профессиональных страстях его жизни: театр он сравнивал с женой, кинематограф с любовницей. Публика считывала метафору безошибочно: театр скучен, старомоден, важен только для шведов (в самом деле, найти видеозаписи бергмановских постановок с переводом почти невозможно), зато кино соблазнительно, эротично и всегда желанно, причем не только для автора, но и для его зрителей.

Всемирный Бергман – прежде всего режиссер кино. В этой оппозиции, где был заведомо выбран победитель, необъяснимым образом потерялась третья муза – телевизионная.

Возможно, она не была самой важной. Бергман поставил около двухсот спектаклей и больше сорока кинофильмов, телевидение пришло в его жизнь позже всего, и его теленаследие включает едва ли десяток наименований. Зато как минимум два шедевра режиссера были сделаны для телевидения. Именно телевидению он посвятил себя в последние годы жизни, покинув кинематограф. Можно прочитать телефильмы Бергмана как его завещание.

Он проделал впечатляющий путь от «Ритуала» (1969), своего первого заметного фильма, снятого специально для телевидения (в авторском вступлении Бергман призывал зрителей выключить телевизоры и отправляться в кино!), до «Фанни и Александра» (1982), своей, возможно, главной, самой успешной и знаменитой картины, которая вышла в двух версиях – для ТВ и кинопроката. О ней он писал: «Телевизионный вариант – главный. Именно за этот фильм я сегодня готов отвечать головой. Кинопрокат был необходим, но не имел первостепенного значения».

В мемуаре Бергмана о еще одном принципиально важном для его карьеры телефильме прорываются покровительственные нотки, легкое презрение к телевидению: «Я написал “Сцены из супружеской жизни” за одно лето, за шесть недель, с единственной целью – дать телевидению более приличное повседневное меню…» Но абзацем ниже режиссер внятно объясняет преимущества работы для ТВ. «Итак, “Сцены из супружеской жизни” предназначались для телевидения, и мы работали над картиной, не ощущая парализующей тяжести, неизбежно возникающей, когда делаешь прокатный фильм, – работали весело, с желанием».

Дальше Бергман пишет: «“Из жизни марионеток” тоже телевизионный фильм. Постановка финансировалась главным образом Zweites Deutshes Fernsehen (второй канал Немецкого телевидения). За пределами Германии его, к сожалению, пустили в кинопрокат». Это чрезвычайно важная оговорка. Уйдя из кинематографа после «Фанни и Александра», Бергман снял как режиссер для ТВ еще четыре фильма: «После репетиции» (1984), «Благословенные» (1986), «В присутствии клоуна» (1997) и «Сарабанда» (2003). Он сопротивлялся выпуску каждого из них на большие экраны, а прощальную «Сарабанду», своего рода Священный Грааль синефилов (последний фильм гения, еще и сиквел «Сцен из супружеской жизни», шутка ли), не пустил участвовать ни в одном международном фестивале, даже вне конкурса. Определенно в этом было нечто большее, чем показательная скромность или старческая вздорность. Бергман относился к телевидению как особому медиуму, требующему специфического подхода и определенных условий показа и просмотра.

Впрочем, все четыре фильма – полнометражные, в отличие от сериалов «Сцены из супружеской жизни» и «Фанни и Александр». В случае первого Бергман уравнивал в правах кино- и телеверсию. В случае второго отдавал открытое предпочтение многосерийной версии, хронометраж которой существенно больше: 312 минут против 188 минут сокращенного прокатного варианта. О болезненном процессе сокращения «Фанни и Александра» Бергман рассказывал так:

«В августе 1981 года моя монтажница Сильвия Ингемарссон приехала на Форе. Мы намеревались быстро, буквально за несколько дней, придать киноварианту задуманный мною вид. Мне было вполне очевидно, что именно нужно оставить, чтобы достичь поставленной цели – сократить картину приблизительно до двух с половиной часов. Мы без задержек выполнили наш план. Закончив, я с ужасом обнаружил, что у меня на руках почти четырехчасовой фильм. Вот это удар – я ведь всегда гордился своим хорошим чувством времени. Делать нечего, пришлось все начинать сначала. Это было невероятно тяжело, поскольку я резал картину по живому и прекрасно понимал, что с каждым взмахом ножниц порчу свое произведение. В конце концов, мы получили некий компромисс три часа восемь минут. Как мне представляется сегодня, телевизионный фильм можно было бы без всякого ущерба почистить еще на полчаса или минут на сорок – ведь он смонтирован в виде пяти отдельных серий. Но отсюда до сильно урезанного экранного варианта шаг огромен».

Очевидно, что сопоставление двух версий «Фанни и Александра» было бы крайне скучной формальной задачей: она свелась бы к описанию тех сцен, которые вырезаны автором, и гаданию о возможных причинах расставания именно с ними. Более продуктивным представляется взгляд на многосерийного «Фанни и Александра» как на цельное произведение в попытке понять, в чем «сериальный» Бергман (вне зависимости от того, идет ли речь о вырезанных или сохраненных сценах) отступает и отличается от «кинематографического».

Глава первая. Занавес: театр/реальность

Первый кадр пролога – Александр перед игрушечным кукольным театром. Идея прозрачна: телевидение стало для Бергмана нейтральной полосой, на которой встретились две его большие любви, театр и кино. «Фанни и Александр» – апофеоз театральной темы. Причем именно в длинной версии это становится очевидным.

Большинство вырезанных эпизодов связаны с рутиной театра, где работают Оскар и Эмили, родители Фанни и Александра. Выпала роскошная сцена перед открытием занавеса, за которым готовится рождественское представление. Нет ключевого образа – самого красного занавеса, грандиозного, тяжелого, рифмующегося с множеством драпировок, тканей и поверхностей на протяжении всего последующего фильма. Сокращена до минимума репетиция «Гамлета», на которой падает без сознания Оскар – исполнитель роли Тени Отца (и отец детей). Нет ни прощания актеров с ушедшим из жизни Оскаром – директором театра, чью административную роль унаследовала его вдова Эмили, – ни еще одного представления, при почти что пустом зале, после которого Эмили решает сдаться и оставить семейное дело. Расстался Бергман и с эпизодом воссоединения Эмили и труппы в финале. По большому счету, в кинотеатральном варианте эта сюжетная линия закончилась со смертью Оскара, чтобы маленькими вспышками напоминать о себе позже, исключительно в отдельных репликах диалогов о чем-то другом.

Кинофильм «Фанни и Александр» – о семье. Сериал – о семье и театре.

Телефильм даже структурно близок к театральной пьесе, поскольку разделен на пять (неравных по времени) серий, обозначенных на экране как «акты» и помеченных римскими цифрами: «Семья Экдаль отмечает Рождество», «Призрак», «Расставание», «События лета» и «Демоны». Справедливости ради надо признать и эстетическую близость «Фанни и Александра» большой прозе, в отличие от многих нарочито условных бергмановских картин. Режиссер рассказывал, что первая версия сценария была больше тысячи рукописных страниц. Любой читатель уловит интонационное и местами сюжетное сходство сериала с автобиографической прозой режиссера, включая его opus magnum «Латерна Магика». Сам Бергман возводит генезис «Фанни и Александра» к Диккенсу, и здесь уместно вспомнить о «сериальности» семейных романов Диккенса, которые печатались с продолжением (недаром в Англии его проза – излюбленный материал для телесериалов).

Но даже не думая об этом, можно провести демаркационную линию между театральной карьерой Бергмана, на протяжении которой он имел дело в основном с чужим литературным материалом, и зрелой кинокарьерой, когда он писал сценарии почти всегда самостоятельно. Интересно, что ранние коммерческие его картины – «Кризис», «Дождь над нашей любовью», «Корабль на Индию», – основаны именно на пьесах, тогда театр и кино Бергмана были более тесно сплетены. Эмансипация и формирование зрелого дарования режиссера начинаются вместе с собственными оригинальными сценариями: «Тюрьма», «К радости» и особенно «Вечер шутов», в котором и сюжетно Бергман отчетливо разделяет сцену и кулисы, постановочный театральный мир и так называемую реальность. Эта оппозиция в той или иной форме всплывает во многих важных его картинах. Особенно это очевидно в «Седьмой печати» с ее бродячими актерами и преследующей их Смертью, «Лице» с сеансом гипноза и «Персоне», которая начинается с тяжелого личного кризиса, пережитого актрисой на сцене прямо во время спектакля.

От модернистской гордыни ранних работ в «Фанни и Александре» повзрослевший Бергман приходит к постмодернистскому приятию, детской всеядности. И вообще возвращается к детству: собственному, которое он передоверяет Александру, еще наивному детству модернизма (спародированному в простодушных постановках театра Экдалей), детству XX века – на дворе 1907 год… Перед нами первый его фильм, протагонисты которого, вдобавок вынесенные в название, – дети. А один из них еще и мечтает сбежать с бродячим цирком, будто не было горьких разочарований «Лица» и «Вечера шутов». С завороженностью ребенка Бергман вместе с исполнителем роли Александра Бертилем Гуве вглядывается в картонный детский театр. Этот прямоугольник со сценой-«экраном» из пролога ужасно похож на телевизор. Здесь, возможно случайно, уловлено нечто чрезвычайно важное: в театр или кино ребенок впервые выбирается уже осознавая себя, телевизор же входит в его жизнь раньше, вместе с первыми игрушками.

Габариты театрика заданы осознанно. В кинофильме все bigger than life, в телевизоре, как в детской игре, – smaller. Произнося речь на рождественском банкете в театре, Оскар называет его «маленьким миром», противопоставляя «большому», который находится за стенами. Можно сказать, что их разделяет тот самый тяжелый алый занавес, за которым отмечается праздник.

Два мира соединяет сцена, на которой за время фильма разворачивается несколько спектаклей.

Первый – прямолинейное рождественское представление, прекраснодушный плоский стиль которого вступает в парадоксальное противоречие с расфуфыренным городским бомондом, заполнившим зал. Оскар играет роль Иосифа, златовласая Эмили – ангела. Христос-младенец родился. Занавес. Сакральность действа здесь – дань детскому взгляду, завороженному вертепным ритуалом чудесного рождения и избавления от Ирода. «Фанни и Александр» – святочный рассказ, рождественский миракль; можно ли сказать об этом яснее?

Второй драматургический ряд связан с Шекспиром. В театре Экдалей ставят «Гамлета», Оскар взял на себя роль Тени Отца. Прямо во время репетиции, за которой наблюдает Александр, Оскару становится плохо; его срочно доставляют домой, вызывают врача. Вскоре он умирает. После этого Оскар является Александру в виде призрака, повторяя коллизию шекспировской трагедии. А Эмили выходит за епископа Вергеруса, в котором охваченный ревностью и тоской по отцу Александр видит соперника и врага – лицемера-обольстителя Клавдия. Эмили даже смеется над его попыткой представить себя Гамлетом; конечно, это сниженный, пародийный вариант коллизии. Однако можно сказать, что «Гамлет», разыгранный на сцене театра Экдалей, играет для Александра роль «Мышеловки» (мы дважды видим в зале среди зрителей епископа Вергеруса).

«Гамлет» травестийно комичен в интерпретации подростка. «Двенадцатая ночь», наоборот, превращена в трагедию. Перед полупустым залом старейший актер в обличии грустного клоуна под фальшивым дождем играет финальный монолог шута; это прощание со славным прошлым театра. Шекспир предсказывает судьбу Фанни и Александра, которые вот-вот уедут с отчимом в незнакомый и недружелюбный дом: «Двенадцатая ночь» – сказка о брате и сестре, после кораблекрушения оказавшихся в чужой стране. Под стишок шута мальчик играет на флейте – инструменте из «Гамлета», игрой на котором несколькими сценами позже хитроумный Вергерус очарует Эмили.

Если театральная линия сериала обогащена сакральной символикой, то церковная жизнь (не случайно же главный антагонист сериала – епископ) начисто лишена декоративно-театрального элемента. Мы не становимся свидетелями религиозных «спектаклей». Нам не дано увидеть ни церковного венчания Эмили с Вергерусом, ни даже похорон Оскара – лишь гражданское прощание у гроба, дома у Экдалей, и похоронную процессию на улице. Идя среди скорбящих, Александр изрыгает поток непристойных ругательств, Фанни тихо улыбается брату. Это протест против церемонной постановочности религиозного официоза, столь непохожей на трогательную игру театрального «маленького мира», не скрывающего своего бессилия перед драмами реальности.

Конфликт Александра и Вергеруса (респектабельного деятеля церкви играет успешный шоумен и звезда мюзиклов Ян Мальмсё, в арсенале которого есть и роль Гамлета) основан не на отмщении за смерть отца и ревности к матери. Это конфликт двух представлений о природе театральности. Вергерус не видит разницы между детскими фантазиями и ложью, заслуживающей строгого наказания. Еще не вступив в права отчима, он мягко журит Александра за то, что тот рассказал в школе о планах на будущее – стать акробатом-наездником в бродячем цирке. Уже в собственном доме епископ жестоко наказывает Александра розгами за фантазии о смерти своей первой жены и двух дочерей – тот утверждал, что ему явились призраки, рассказавшие о несчастном случае; его виной якобы был Вергерус.

Александр не лжет, он действительно способен видеть призраков. И вместе с тем лжет (кинотеатральная версия не дает понять этого со всей ясностью) – на чердаке, где его запер отчим, мальчику являются две мертвые девочки, которые рассказывают о подлинных обстоятельствах своей смерти[37]. Его фантазии, переходящие в клевету, неотделимы от субъективной реальности. Вергерус, со своей стороны, искренне стоит за правду, но при этом не замечает, как его искренность (например, в жуткой сцене, когда он срывается на Исаака Якоби с истерическим антисемитским монологом, не в состоянии сдерживать подлинные чувства за фасадом вежливости) конструирует искусственную, постановочную действительность, где очевидность лицемерия заслоняется подчинением ритуалу. Репрессивность этого ритуала неоспорима даже за столом, во время семейного обеда, но обнажается во всей полноте в сцене унизительного и жестокого наказания Александра.

Актриса Эмили рассуждает о множестве масок, между которыми она никак не может выбрать. Вергерус в момент последней искренности признается ей, что у него лишь одна маска, которая приросла к лицу. Бергман не верит в то, что возможно жить без маски, но их множественность обеспечивает временную свободу.

В первой трети «Фанни и Александра» спасительная иллюзия театра хотя бы отчасти исцеляет раны. Во второй трети религиозная аскеза заставляет отказаться от этой иллюзии во имя фальши, возведенной в ранг института. В последней трети (и последней полуторачасовой серии, тянущей на отдельный полнометражный фильм) обнажается древнейшая, магическая природа театра, который отнюдь не противоречит религии, являясь ее продолжением и частью. Речь идет уже не о христианстве, а об иудаизме. Спасенные другом семьи Исааком Якоби дети оказываются в его жилище, волшебном доме-лабиринте с множеством комнат и потайных дверей. Там племянник Якоби, Арон, держит свой кукольный театр.

Начавшись с театра кукол, сериал приходит в финале к его новому воплощению. В начале – куклы – игрушки ребенка. В доме Якоби они оживают и получают власть над тем, кто считал себя кукловодом. В дверь комнаты, где ночью в полусне сидит за столом Александр, стучат; раздается громовой голос. Это пришел Бог, решивший убедить мальчика в своем существовании. Но головастый бородатый старик – лишь огромная марионетка… Здесь, как нигде у Бергмана, явлена его концепция кинематографа – магического действия, позволяющего при помощи актеров-кукол вступить в контакт с потусторонними силами. Управляя ими, восстать против управляемости собственной судьбы. Воззвав к Богу, высмеять его и избавиться от его власти. Именно в телевизионной форме хорошо видна игра с масштабами: непостижимо огромное вдруг оказывается игрушечным и нестрашным, выросшим в наших глазах лишь потому, что автор одолжил нам взгляд испуганного ребенка.

После смерти Вергеруса Эмили возвращается в театр Экдалей. В еще одной выпавшей из киноверсии сцене актеры сетуют – бывало, они играли Шекспира и Мольера, решались даже на самого Генрика Ибсена… А что теперь? Место великанов заняли карлики. Но Эмили решает поставить новую пьесу: «Игру снов» Августа Стриндберга (любимая пьеса Бергмана, он ставил ее на сцене бесчисленное количество раз). Она приносит текст своей свекрови Хелене, бывшей актрисе, которая читает ее вслух внуку Александру. Это последний кадр сериала. Шутку оценили знающие: сыгравшая роль Хелены Гунн Вольгрен знаменита по ролям в пьесах Ибсена и Стриндберга, она играла и Дочь Индры в «Игре снов».

Бергман говорил о переходе из сновидения в реальность, который в его глазах был признаком гениальности. Вспоминая в финале своего важнейшего фильма театральный текст, в котором осуществляется этот трансфер, он будто показывает, что телевидение – идеальный медиум, а сериал – самая подходящая форма, позволяющая повторить магический трюк Стриндберга не только на сцене, но и на экране.

Глава вторая. Полог: семья/одиночество

Образ «маленького мира» возникнет в сериале еще раз, в конце. Эти слова произнесет уже не Оскар, которого нет в живых, а его брат, жизнелюбивый донжуан Густав Адольф, за праздничным столом.

Семья Экдалей празднует воссоединение и возвращение Эмили с детьми, а еще рождение сразу двух девочек, внебрачной дочери Густава Адольфа (ее родила служанка Май, но великодушная жена Альма не возражает – перед нами подлинная шведская семья) и дочери Эмили от епископа. За стол на сей раз приглашены и актеры театра Экдаль.

Телеверсия начинается с параллельного монтажа. Пока на сцене представляют Рождество, в семействе готовятся к отмечанию рождественского праздника. Елка, застолье, игры и чтение священных книг объединяют их, обеспечивают не контраст, но единство. По-семейному сплочена труппа театра. По-барочному театральны анфилады комнат в доме Экдалей, где будто бы нет закрытых дверей – только портьеры, драпировки, пологи кроватей, сшитые из той же тяжелой красной ткани, что и занавес театра.

Итак, маленький мир – не только закулисье, но и семейный клан, который может позволить себе беззастенчивую идиллию, бесстыжий (особенно в контексте предыдущего творчества Бергмана) хеппи-энд. Точно так же, как малый экран разрешает себе наивность и сентиментальность, извинительные для святочного рассказа, но непривычные для «большого» авторского кино. Телевидение – легальное пристанище «маленького мира». Перечислив большие важные сцены, выпавшие из киноверсии (спектакли, репетиции, явление призраков девочек), не менее интересно проследить за, казалось бы, бесполезными деталями и нюансами семейной жизни Экдалей, также оставшимися только в сериале. Small talk всех со всеми за грандиозным круглым столом, вокруг которого скользит камера великого Свена Нюквиста. Игры в детской. Мелкие скандалы между супругами. Концертный номер Лидии – немецкой певицы, жены чудаковатого ученого Карла, брата Оскара и Густава Адольфа. Семейные дрязги и сплетни. Обсуждение меню. Хвалебное слово овсянке за общим столом. Сцены из супружеской (и не только) жизни.

Каноны семейной саги на телевидении еще устанавливаются, а Бергман уже на свой лад каталогизирует их, мягко высмеивая в чем-то одном, признаваясь в любви в другом. Не гнушается опереточности домашних страстей, но приперчивает их диалогами и характерами в духе «мизогина Стриндберга» (так и сказано), карикатурами на героев которого кажутся в иных сценах веселый изменщик Густав Адольф и Карл, мизантроп и истерик. Как ни бывало строгости минималистских классических картин Бергмана, от эстетики которых повеет холодком в четвертой серии, на епископском подворье с его голыми стенами. На смену привычной аскезе пришла избыточность эклектичного югендштиля, в котором счастливо утопают Экдали. Материальное одержало победу над духовным. Домашний уют – над романтикой странствий. Как тут не вспомнить, что, в отличие от кинотеатра, внеположного дому, телевизор – исключительно домашнее удовольствие. Семейный экран. Сериальная форма здесь смыкается с содержанием.

Для Бергмана это не игра, не эксперимент, а возвращение. Не просто домой, в Уппсалу, где он вырос, – в детство, в эпоху невинности, ведь Александр, напомним, – это он[38]. Если в «Седьмой печати» и «Земляничной поляне» герои еще двигались в сторону семьи и дома (правда, без особых надежд на установление идиллии), то фильмы 1960-х и 1970-х отчетливо посвящены эмансипации режиссера от «мысли семейной», изучению экзистенциального одиночества: «Сквозь тусклое стекло» и «Причастие», «Молчание» и «Час волка», «Стыд» и «Прикосновение». Собственно, от одиночества не спасали и семейные сборища, возможные разве что на границе небытия, как в «Шепотах и криках». В этом смысле «Фанни и Александр» с его программной семейственностью, явленной в телевизионной насыщенности и протяженности, – откат к истокам, не только личным, но и к национальным. Ведь сам жанр «саги» возник в Скандинавии и только потом был присвоен другими европейскими культурами.

Об особенном личном отношении Бергмана к «Фанни и Александру» говорит не только автобиографическая основа, но и намерение собрать в одной картине важных для него артистов, свою экранную «семью» (с некоторыми членами которой его действительно связывали семейные отношения или многолетняя неформальная дружба). Правда, намерение потерпело крах в нескольких важных случаях. В роли Хелены так и не удалось занять Ингрид Бергман – великую однофамилицу, вошедшую в «клан» Бергмана с «Осенней сонатой». Лив Ульман оскорбила Бергмана отказом сыграть Эмили (роль досталась театральной актрисе Еве Фрелинг, для которой стала всемирным прорывом). Самый обидный казус случился с Максом фон Сюдовым, в ту пору уже жившим и работавшим в Лос-Анджелесе. Он должен был сыграть Вергеруса, но письмо Бергмана попало в руки агенту, который потребовал отчисления от сборов – а шведские продюсеры на это условие не пошли. Сам актер узнал обо всем позже, когда роль уже досталась Яну Мальмсё, и был безутешен. У режиссера, когда-то обеспечившего ему имя и славу, он так больше и не снялся, хотя сыграл в чужих фильмах по его прозе и сценариям.

Зато в «Фанни и Александре» сыграл свою последнюю роль тяжело больной на этот момент Гуннар Бьёрнстранд, начавший свое сотрудничество с Бергманом в 1941-м, в стриндберговской «Сонате призраков» на театральной сцене, а впоследствии игравший ключевые роли в важнейших бергмановских фильмах – «Седьмая печать», «Лицо», «Причастие». Здесь он играет старейшину театральной труппы Филипа Ландаля, функционально напоминающего Первого Актера из «Гамлета». Роль служанки в епископском доме Юстины исполнила Харриет Андерссон – первая муза Бергмана, секс-символ из прорывного «Лета с Моникой». А Исаака Якоби – Эрланд Юзефсон, не только актер фильмов Бергмана с 1946 до 2003 года, исполнитель главных ролей в «Страсти», «Шепотах и криках» и «Сценах из супружеской жизни», но и конфидент, товарищ юношеских лет режиссера.

Еще более откровенным свидетельством того, что перед нами самый персональный проект Бергмана, становится тема отцовства и отцов, метафорически присутствовавшая и в его ранних работах (особенно в «Причастии»), но ни разу не явленная столь открыто. У Александра два отца – родной, Оскар, и отчим Вергерус. Оба умирают на экране (Эрика Бергмана не стало в 1970 году). Оскар соотнесен с Гамлетом-старшим – эталоном королевского милосердия и отцовской любви. В киноверсии это кажется умозрительным, в сериальном же варианте передано через изумительную сцену в детской – Оскар укладывает детей, рассказывая им о «волшебном» стуле: он возводит историю обычного предмета мебели к Древнему Китаю и объявляет его (не случайно для сценического «короля») драгоценным троном императрицы. Однако парадокс в том, что Оскар для Бергмана – воображаемый отец, мечты о котором немногим отличаются от фантазий Александра о бродячем цирке. А вот демонический Вергерус как раз срисован с родного – лютеранского пастора, растившего детей в крайней строгости и не поощрявшего богемные интересы сына.

Достигнув шестидесяти лет и простившись в «Фанни и Александре» с отцом, Бергман обращается к матери, которой посвящен его 14-минутный документальный фильм «Лицо Карен». Это логичное продолжение «Фанни и Александра». Сериал может показаться патриархальным в плане подчеркнуто традиционного киноязыка, но идеологически он бросает вызов патриархату и устанавливает демократическое правление женщин. Семью Экдалей возглавляет бабушка Хелена, ее мужа давно нет в живых. Оскар – слабый актер и директор, сходящий со сцены; спасти театр может лишь его вдова Эмили. Вергерус правит своим семейством, сокрушая и подчиняя чужие воли, Александр и Эмили бунтуют против его власти; их бегство – настоящая революция. И если первая серия начинается с рождества Младенца Иисуса, то в финале семейство празднует рождение двух девочек. Эмили и Хелена, как взрослые проекции новорожденных принцесс, остаются полновластными матриархами во главе клана Экдалей. Даже попытка Густава Адольфа устроить судьбу его любовницы-служанки Май, одарив ее кондитерской, терпит крах: та предпочитает сбежать в Стокгольм, чтобы самостоятельно строить свое будущее. Бергман таки дает отпор «мизогину Стриндбергу», чью пьесу вот-вот поставят Хелена и Эмили.

Патриархальной модели семейства Вергерус и матриархальной утопии Экдалей противостоит таинственный дом Якоби, в котором обитают только мужчины. Сам Исаак довольствуется внешне подчиненной ролью друга семьи, «серого кардинала» – всеобщего советчика, спасителя, кредитора и давнего любовника Хелены Экдаль. Его племянник Арон управляет кукольным театром. За запертой дверью живет самый странный и театральный из персонажей фильма – брат Арона, андрогин Исмаэль, который обладает нестабильной психикой, высоким интеллектом и паранормальными способностями. Эту роль Бергман поручил женщине – Стине Экблад, для которой «Фанни и Александр» стал дебютом. Гендерная неопределенность Исмаэля сбивает стрелку компаса, колеблющегося между «мужской» властностью и «женской» мягкостью; соединяя эти качества, ангел-кудесник оказывается способным дать Александру невозможную власть над реальностью и способность убивать противника силой мысли.

Осталось сказать о еще одном женском персонаже, чье существование в матрице сериала обеспечивает возвращение одиночки Александра (или же Бергмана) в лоно семьи. Это Фанни, его младшая сестра (Пернилла Альвин). В сериале у нее минимум реплик, в полнометражной версии роль кажется еще более скромной. Но не случайно же ее имя вынесено в название. Одиночество Александра, подчеркнутое в прологе – там он бродит по пустому дому Экдалей, позже эта ситуация будет повторена в ночном блуждании по дому Якоби, – нивелируется молчаливым присутствием и безоговорочной солидарностью Фанни. Она равна себе от начала до конца, персонаж не переживает никакой явной эволюции, и это сделано осознанно. Конечно же главный герой – ее брат. Однако именно в лице спокойной, серьезной, внимательной девочки импульсивный, нервный, творческий Александр получает то, в чем нуждается каждый (и точно нуждался Бергман): поддержку и присутствие семьи.

Глава третья. Штора: время/вечность

В «Фанни и Александре» Бергман выясняет отношения не только с театром и семьей, но и с главным собеседником, противником, партнером по шахматной игре: Смертью.

В кинотеатральной версии в прологе Александр завороженно смотрит на оживающую статую – его фантазия играет с ним очередную шутку. Бьют часы. В телеверсии с их ударами возникает еще один фантом: фигура Смерти с косой и в черном плаще с капюшоном. Она напоминает не только о «Вознице» Виктора Шёстрёма, самом страшном и любимом фильме из детства Бергмана, но еще и о тех фигурках, которые водят хороводы в старых настенных часах, столь любимых туристами. В каком-то смысле, и Александр, и зрители фильма находятся внутри таких часов. Любой фильм – «запечатленное время», однако в сериале, это время растягивающем и делящем на сегменты, «смерть за работой» становится центральным героем. Возможно, антагонистом.

Возвращается «Седьмая печать», где рыцарь, повторяя за средневековой фреской, играл со Смертью в шахматы. И «Земляничная поляна» (с автором «Возницы» Шёстрёмом в главной роли) с ее часами без стрелок – остановкой времени за пеленой сна. Вода течет под мостом в заставке к каждой серии «Фанни и Александра» (в кинотеатральной версии этот образ возникает единожды, в сериале он сделан рефреном) как зримый образ времени и останавливающей время смерти. Гниет у моста скелет лошади. В этой реке погибли дочери и первая жена епископа. Переезжая в новый дом, Эмили и Фанни с Александром пересекают мост, будто переходят Стикс, отправляясь в царство мертвых. Тот же мост пересекает их спаситель, местечковый Орфей – Исаак Якоби, вознамерившийся обманом выкрасть запертых в своей комнате детей, которые тянут срок в доме отчима.

Владеющий древней магией Якоби обманывает Вергеруса, создавая усилием воли иллюзию детей, лежащих на полу. Они неподвижны, будто мертвецы. На самом деле Якоби вывозит детей контрабандой, спрятав в огромном сундуке. Это символическое погребение, недаром сундук похож на гроб; в доме мудрого еврея они вылезают из ящика, будто возрождаясь к новой жизни. Якоби и Арон отводят Фанни и Александра в их спальню. Окно занавешено алой шторой, вся комната окрашена красным[39]. Это ирреальное, промежуточное пространство между жизнью, кипящей за окном, и смертью заживо в доме епископа. Чудесное спасение брата и сестры стариком Якоби – зона невозможного, которое вдруг оказывается осуществимым.

Еще одна выброшенная из кинопрокатного варианта сцена – в спальне детей. Якоби садится на стул в углу комнаты и читает детям из своей маленькой таинственной книжки (Тора? Талмуд? Свод заклинаний?). Или, скорее всего, фантазирует и импровизирует, рассказывая Александру о нем самом – юноше, который искал источник и поднимался на гору, к магическому облаку. Этот рассказ не функционален как элемент интриги, он лишь тормозит ее и уводит в сторону. Автор не экранизирует притчу Исаака, предлагая зрителю слова вместо изображений. Включение фантазии и уход в сторону от утилитарности фабулы лучше всего демонстрируют применение сериальной формы Бергманом. Мы вступаем на территорию невидимого, которое на считанные секунды материализуется в видении (сне наяву) Александра: мальчик окажется в толпе чужаков, среди которых появится Смерть из пролога.

При помощи воображения Якоби обманывает епископа и спасает детей. Этой сцене противопоставлен визит Карла и Густава Адольфа в дом Вергеруса (также отсутствующий в киноверсии), где респектабельные братья тщетно пытаются уговорить твердолобого епископа отпустить на свободу Эмили. Логика и здравый смысл не работают в мире, где спасать невинных способна лишь магия. При помощи воображения Александр и помогающий ему Исмаэль приведут к гибели ненавистного Вергеруса, который под воздействием снотворного не заметил пожара в доме. Фантазия и сновидения – единственное оружие против правящего в «большом мире» зла. Другого способа самозащиты «маленький мир» не знает.

Однако смерть Оскара и Вергеруса не освобождает Александра. Напротив, отныне они навсегда с ним. Под разрозненные звуки клавесина призраки материализуются рядом с мальчиком. Фантазия спасла его и сестру от беды – она же останется его проклятием, пожизненным клеймом. Белая и черная магия входят через одну дверь. Красная штора проницаема, свет пронзает ее, дух проходит сквозь нее. Спасаясь от смерти, ты осуществляешь величайшее чудо, но в лазейку проскальзывают мертвецы, которые непременно вступят с тобой в неслышный диалог. И время фильма, и время жизни остановятся в этой точке, где мальчик – дважды сирота, единожды убийца, – встретится с Тенями двух своих отцов. Нет той «Мышеловки», которая поймает их и даст Александру покой.

Звучащая в «Фанни и Александре» флейта напоминает не только о «Гамлете», но и об еще одном важном проекте Бергмана, объединившим под эгидой телевидения кинематограф, театр и заодно музыку. Это его постановка «Волшебной флейты» (1975). Осмысляя телеэкран как театральную сцену, режиссер не скрывает условной природы масонской моцартовской сказки, молодой герой которой – в точности как Александр, – шел через лабиринт опасностей и заданий к спасению и просветлению, от тьмы – к свету. Наряду с «Фанни и Александром», это самый сказочный и светлый из бергмановских фильмов. Египетская эзотерическая символика этой телеоперы предсказывает волшебную сцену «Фанни и Александра» – встречу Александра с мумией, которая вечно жива в своем древнем сне и не потеряла за тысячи лет способности дышать, двигаться и светиться слабым светом в темноте. Что может быть выразительнее, чем этот образ вечного сна, жизни во смерти и смерти в жизни?

«Это понятно, но непостижимо», – как говорится в последних сценах сериала. «Все возможно и вероятно», – вторит Бергману Стриндберг в своей «Игре снов». Александр же засыпает, положив голову на колени бабушки.

* * *

Мы привыкли смотреть на телевидение как на младшего брата кинематографа, его возможного наследника и преемника. «Фанни и Александр» позволяет взглянуть на вопросы старшинства иначе. Ведь Laterna Magica, волшебный фонарь из автобиографической прозы Бергмана, традиционно понимаемый как красивая метафора «кино до кино» (аппарат был изобретен еще в XVII веке), появляется здесь на правах атрибута домашнего быта, любимой игрушки детей; с его светящимися в темноте картинками он больше похож на телевизор, чем на кинопроектор. Да и сказки, которые мы читаем детям на ночь, день за днем, глава за главой – чем не сериалы?

«Игра престолов». Средневековье

Уж сколько лет прошло, а вопрос остается: почему «Игра престолов»? Что заставляет весь мир, будто кролики перед удавом, замирать у экранов и мониторов? Ответ про профессионализм не принимается – мало ли классных сериалов нынче делают на американском телеканале HBO. А фэнтези – что фэнтези? Не считался ли этот жанр во все времена узкопрофильным, для долбанутых толкинистов в шкурах и с деревянными мечами? Считался, не отпирайтесь. Неужели достаточно было добавить в давно известный рецепт по щепотке секса и насилия (ОК, щепотки были щедрые), чтобы на этот горючий коктейль подсели все, без исключения?

Именно эти специи пробудили человечество от золотого сна. Фэнтези уже свыше полувека считается эскейпом для слабаков – даже если слабаки мускулистые, в косухах, татуировках, ездят на байках и слушают хеви-метал. На самом деле, если копнуть глубже, фэнтези было придумано не аккуратными сказочниками-фольклористами из оксфордов-кембриджей. Вагнеровская мясорубка и прерафаэлитские непристойности – то же фэнтези, да и Томас Мэлори писал свою «Смерть Артура» в XV веке, создавая используемый до сих пор канон. Секса и насилия там хватало. Название тоже характерное: особое внимание в толстенном эпосе уделялось предательству Мордреда и гибели Камелота, кровавому побоищу и разрушению всех рыцарских идеалов. Чистая «Игра престолов». Но и другая популярнейшая легенда артуровского цикла – о мальчике, который вытащил меч из камня и сел на трон, – тоже отзывается в сериале HBO, где трон состоит из мечей и на него садится один мальчик за другим.

Здесь тот самый парадокс, который позволил фэнтези пройти через столетия, не растеряв популярности: сочетание мечты об иных, волшебных и прекрасных, временах и пространствах с обжигающей, как раскаленный клинок, актуальностью. Мэлори оплакивал закат средневековой рыцарской этики. Вагнер изобличал капиталистическую горячку. Данте Габриэль Россетти приветствовал модернистский либертинаж. А Толкиен, ясное дело, писал о недавно закончившейся Второй мировой, выпустившей наружу все силы Мордора. Точно так же американец Джордж Мартин – нравится это вам или нет, один из самых влиятельных писателей современности, – и создатели сериала «Игра престолов» по его эпопее «Песнь льда и пламени», Дэвид Бениофф и Дэниэл Вайс, восторгаются и ужасаются Новому Средневековью, которое сегодня накрыло планету. Как еще назвать начало нового тысячелетия, если не Темными веками!

Ужасно интересно искать в «Игре престолов» следы – разумеется, не намеренные, но от этого не менее очевидные, – окружающей нас действительности. Взять хотя бы непримиримую войну одичалых из-за Стены с ее защитниками, братьями Ночного Дозора. Одичалые воинственные, отважные, безбашенные, их фетиш – свобода. Ночной Дозор защищает порядок, в который давно не верит, и ради этого готов умирать и убивать, в том числе тех, с кем связан кровными или иными узами. Меж тем погрязшей в интригах и распутстве Империи нет дела до этой схватки, в которой не существует правых или виноватых. Разве не аллюзия на нынешние горячие точки? Или сюжет с матерью драконов Дейнерис – она освобождает рабов, а те просят продать их прежним господам, чтобы жизнь была комфортней: что-то до боли знакомое. А борьба за Железный Трон, вокруг которого окопалось одно-единственное семейство, делящее мир на «чужих» и «своих», – клан, для которого лояльность превыше не только милосердия, но и здравого смысла: ничего не напоминает? А трагикомические притязания различных «лидеров оппозиции» на тот же престол? Но это наш национальный контекст. Нет сомнений, что американец с такой же легкостью отыщет на карте Вестероса Обаму с Маккейном, немец найдет прототип Ангелы Меркель (мир «Игры престолов» – мир сильных женщин), а француз – Олланда или Стросс-Кана.

Беспринципность и слабость, моральная двойственность и бессмысленный фанатизм, стремление к компромиссу и изощренная хитрость – то, что мы все встречаем ежедневно в выпусках новостей. «Игра престолов» дарит вместо эскапизма эйфорию обнажения – и буквального, и метафорического – всех страстей. Не заигрывание, а изнасилование. Не экономические санкции, а геноцид. Не суд в Гааге, а смертный приговор. Не «двушечка», а сожжение на костре.

Вместе с тем нелепо думать, что «Игра престолов» – эдакая виртуальная комната пыток для садомазохистов. Оплакивая гибнущих героев, зрители сериала вдвойне ликуют вместе с выжившими; рядом с подлостью, насилием, лицемерием существуют самоотверженность, милосердие, честность. Даже у самых слабых – калеки, карлика, умственно отсталого, девочки-подростка – есть шанс не только выжить, но и одержать верх. Поэтому «Игра престолов» – еще и универсальный гид выживания в кошмарном мире, где живем мы все. В этом смысле так важно, что перед нами не фильм, а именно сериал, с героями которого мы проводим целые годы, научаясь любить их и ненавидеть (иначе нет смысла смотреть так долго).

Вот и уроки четвертого сезона. Любимец публики, полумуж, философ и интриган Тирион Ланнистер учит нас, что одного ума недостаточно: необходима еще и сила. Жертвенная дева Санса Старк – что невозможно вечно плыть по течению и подчиняться судьбе: ты все равно станешь невольным соучастником преступления. Ее младшая сестра боевитая Арья – что даже в адских условиях всегда возможно выбрать свой путь и следовать ему до конца. Принц Оберин Мартелл – что правота не является гарантией победы в битве. Бастард и брат Ночного Дозора Джон Сноу – что, если соблюдать принципы, рано или поздно ты причинишь боль тому, кто тебе дорог. Королева рабов Дейнерис – что, даже если у тебя есть драконы, жизненно важно однажды посадить их на цепь.

Финальная серия носит название «Дети»: речь о существах, которых встречает за Стеной духовидец и паралитик Брандон Старк. Они невелики ростом, но древнее всех рас, живущих в этом мире. Это, конечно, значимая деталь. Люди с незапамятных времен мечтают впасть в детство, в котором нет цивилизации, а только чистые стихии – Лед и Пламя. Именно поэтому им так нравится, когда рассказывают сказки. «Игра престолов» – главная сказка наших дней.

Разговор с Джорджем Мартином

У людей больше общего, чем принято считать.

Джордж Мартин

Интервью записано в окрестностях Санкт-Петербурга. 2017 год.

– Я из тех критиков, которые начали с чтения ваших книг, а потом принялись за сериал. Возможно, именно поэтому мне до сих пор кажется, что «книга лучше». А вы не ревнуете к сумасшедшей популярности сериала? Или он в ваших глазах – ваше детище?

Джордж Мартин: Я тоже начал с книг! А потом уже включился в сериальную историю, от которой в какой-то момент отошел. Разумеется, книги-то на 100 % мои, а сериал – лишь частично. Мир мой, персонажи тоже мои, в написании сценариев я принимал участие в первых четырех сезонах. Но не счесть тех, кто еще участвовал в создании нашего великолепного сериала. Дэвид Бениофф и Дэн Уайсс, шоураннеры, в первую очередь. Их работу иначе как феноменальной не назовешь. А еще все режиссеры, прекрасные актеры, да и все те, кто заслуженно получил «Эмми», – там и дизайн костюмов, и кастинг, и спецэффекты, и операторская работа, чего только нет. Я горд, что являюсь частью этого процесса. Это лучше всего описывает мои чувства по отношению к сериалу.

– Насколько шоураннеры независимы от вас? Чтобы сказать проще: они могут спасти жизнь персонажу, которого вы решили убить? Или убить того, кто жив в ваших книгах?

Джордж Мартин: Они вполне независимы, поверьте. Что хотят, то и делают. У меня нет никаких законных способов помешать им – ничего, что было бы предписано тем или иным контрактом. Но мы регулярно общаемся, а несколько лет назад у нас была решающая встреча, на которой я рассказал им самые важные сюжетные повороты и сюрпризы из еще не написанных книг. Однако не могу сказать, что они двигаются строго по канве. От моего сюжета много в чем отошли, причем довольно далеко. Вот мы с вами разговариваем, а они продолжают убивать.

Наверное, сегодня существует около 20 персонажей, давно убитых в сериале, но все еще живых в моих романах. И второстепенных, и центральных – таких, как Рикон Старк, Барристан Селми, Мирцелла Баратеон: все они мертвы только в сериале, имейте в виду! Также существуют важные персонажи, которые в сериале не появились вовсе. Совсем. Их не то что убили – им не дали родиться. Это Бессердечная, Арианна Мартелл из Дорна, Виктарион Грейджой – брат Бейлона и Эурона… Все они очень важны для моих книг, между прочим.

– Вы в своем цикле, по сути, воплотили описанный Бахтиным принцип полифонического романа, когда персонажи равноправны и читатель может болеть за любого из них. В сериале это передать невозможно.

Джордж Мартин: Я старался сделать так, чтобы каждый из моих персонажей был похож на человека. Настоящего, живого. В моем первом романе семь героев, от лица которых ведется повествование, в каждом следующем добавлялось еще несколько. Вы видите мир их глазами, а я пробираюсь в голову каждого, чтобы сжиться с ним. Я хотел, чтобы они были разными. Одни благородны и справедливы, другие эгоистичны. Одни умны, другие не очень или даже глупы. Однако все они люди.

Я всегда мечтал создать великих персонажей, а они не бывают черными или белыми. В фэнтези довольно часто описывается столкновение добра со злом, и иногда это работает. Однако я в это не верю. Не верю в то, что на поле брани встречаются хорошие и плохие – и хорошие в белом, а злодеи в черном, а еще они уродливые и питаются человеческой плотью…

– Как у Толкина!

Джордж Мартин: Да. Он сделал это блестяще, но в руках его подражателей это превратилось в клише. А я не хотел писать про Темных Лордов. Я считаю, что битва добра и зла разворачивается ежедневно, по всему миру, и поле брани здесь – человеческие сердца. Мы все совершаем выбор, много раз в день, иногда выбор очень труден: нет никакого абсолютного противопоставления хороших и плохих. Это я и хотел показать.

– «Игра престолов» начиналась с шокирующе откровенных сцен эротики и насилия. Сейчас они почти исчезли из сериала, хотя не из ваших книг. Как вы относитесь к этому решению шоураннеров сериала?

Джордж Мартин: Я не стал бы с ним спорить. Сериал – это сериал. Иногда его продюсерам приходится сталкиваться с проблемами, которых у меня нет: бюджет, хронометраж, позволенное и непозволенное, исходя из формата и аудитории. В первом сезоне бюджет был небольшим, и не было речи о том, чтобы показать на экране битвы.

В сериале с этим справились просто: мы видим события глазами Тириона, который получает удар по голове, а когда приходит в себя, битва уже закончилась. Причина проста: не было денег на массовку и спецэффекты. Книга показывает мое видение этого мира, не ограниченное ничем. Включая сексуальность и насилие. Вообще, «Игра престолов» – это эпос о войне, как и многие фэнтези, включая книги Толкина. Пишешь о войне? Будь честен, считаю я! Война – серьезнейшая и мощнейшая тема в истории культуры, от «Илиады» до «Войны и мира».

– Мы часто читаем «Игру престолов» как набор политических метафор. Насколько мы правы?

Джордж Мартин: Правы и не правы. «Песнь льда и пламени» посвящена вопросам власти, ее использования и злоупотребления. Тому, на что человек готов, чтобы получить власть, и тому, что он с ней делает, когда получает. Речь идет о правителях и правительствах, которые ведут войну. Разумеется, мои взгляды на эти вопросы сполна отражены в «Игре престолов». Но чем она точно не является, так это аллегорией на конкретных правителей и политиков XXI века. Те, кто читает между строк, ошибаются, как ошибались исследователи, считавшие «Властелина колец» параболой о Второй мировой войне. Это было о другой войне – Войне колец! Если я и пишу о какой-то конкретной войне, то скорее уж о Столетней, о Войне Алой и Белой розы, о крестовых походах.

– Считается общим местом, что центральные персонажи любой книги – отражения автора. Так ли это в «Игре престолов»?

Страницы: «« 23456789 »»

Читать бесплатно другие книги:

Укротитель: Поводырь чудовищ. Защитник монстров. Истребитель тварей (сборник)
Укротитель: Поводырь чудовищ. Защитник монстров. Истребитель тварей (сборник)
Шаргородский Григорий
Сын известного дрессировщика Владислав Воронов всегда мечтал продолжить дело отца, но он даже не пре...
Небо в алмазах
Небо в алмазах
Яковлева Юлия
Страна Советов живет все лучше, все веселее – хотя бы в образах пропаганды. Снимается первая советск...
Эфир
Эфир
Степнова Марина
«Милости просим. Заходите в пестрый мир нового русского счастья… Вы и сами не заметите, как в погоне...
Взгляни на арлекинов!
Взгляни на арлекинов!
Набоков Владимир
В своем последнем завершенном романе «Взгляни на арлекинов!» (1974) великий художник обращается к те...
Еня и Еля. Волшебная экология
Еня и Еля. Волшебная экология
Гончарова Анна
Новая книга из популярной серии про Еню и Елю рассказывает детям о волшебстве природы, о том, что та...
Вечный: Шпаги над звездами. Восставший из пепла. И пришел многоликий… Последний рейд (сборник)
Вечный: Шпаги над звездами. Восставший из пепла. И пришел многоликий… Последний рейд (сборник)
Злотников Роман
Из века в век, теряя планету за планетой, ведет человечество кровавую войну с безжалостными врагами ...