Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе Долин Антон

Хаяо Миядзаки. Авиатор

Его мультфильмы знают все, его фамилия давно на слуху, но вот кто он такой, известно далеко не каждому. Для простоты принято обходиться словосочетанием «японский Уолт Дисней». Сам Хаяо Миядзаки категорически против. Во-первых, свою карьеру аниматора он начинал не только в другой стране, но и в иную эпоху, чем Дисней. Во-вторых, для него маркетинг – парки развлечений, игрушки, атрибутика – всегда оставался вторичным продуктом кинопроизводства.

В-третьих, он никогда не предпочитал продюсерское ремесло режиссуре. Да и вообще, рядом с диснеевской фабрикой – идеально отлаженным, сложнейшим компьютеризированным механизмом по зарабатыванию денег – деятельность Миядзаки напоминает одинокие усилия чудака-кустаря, в жизни не слышавшего о законах свободного рынка и нуждах потребителя.

В этом смысле он – мечтатель, идеалист, поэт. Хотя впечатление производит совсем иное. Седина в бороду, бесовская ухмылка на лице, глаза подслеповато щурятся из-за толстых стекол очков, в зубах вечная сигарета. Будто родной дедушка, но приехавший из очень далекой – не японской, а какой-то иномирной, межпланетной командировки. Вот-вот начнет травить байки, заслушаешься: и поди знай – что там правда, а что плод фантазии. Он – как дед Камадзи из самого, наверное, известного своего мультфильма, «Унесенных призраками». Добродушный, уютный, сидит в котельной дома-лабиринта, под завязку набитого монстрами, и знай себе подкидывает уголь в топку. Как он все успевает? Не иначе, магия. Плюс две дополнительные пары рук и целая армия инфернальных жуков-гастарбайтеров в придачу.

Миядзаки – шкатулка с неизвестным до сих пор секретом. Критики безуспешно пытаются анализировать его сложные, причудливые, ни на что не похожие фильмы, причем европейцы все время ссылаются на незнакомую им японскую мифологию, а японцы – на европейские культурные корни. Бизнесмены ломают голову: как он ухитряется не прогорать, рисуя какой-нибудь мультик пять лет подряд, причем без помощи компьютера, при участии десятков художников, а потом вдруг выходит в лидеры проката и отбивает весь бюджет с изрядной прибылью? Публика вопросами не задается. Она ходит в кино, закупает DVD-диски, нелегально скачивает Миядзаки из интернета – и заучивает наизусть. Он того стоит.

* * *

Кино (и, тем более, анимация) для того и существует, чтобы воплощать на экране самые несуразные мечты и надежды рода человеческого. Например, способность летать. Редкий мультфильм Миядзаки обходится без полета. Это может быть и акробатическая способность преодолевать препятствия, балансировать на краю пропасти, прыгать с крыши на крышу, как в полнометражном дебюте режиссера «Замок Калиостро» (1979), а может быть пересечение воздушных пространств на различных аппаратах – от воздушного шара, дирижабля или самолета до совсем уже безумных фантастических машин, как в мультфильме «Навсикая из Долины ветров» (1984). В «Ведьминой службе доставки» (1989) героиня носится по небесам на метле, в «Унесенных призраками» (2001) – на драконе, волшебные тролли («Мой сосед Тоторо», 1988) и колдуны («Ходячий замок», 2004) летают без помощи специальных приспособлений, сами по себе. В «Воздушном замке Лапута» (1986) в небе оказывается целая земля, независимая планета, обитатели и гости которой отказываются подчиняться законам тяготения. Даже свинья обретает человеческий облик – чтобы тут же сесть за штурвал самолета и взлететь подальше от опостылевшей земли («Порко Россо», 1992).

Миядзаки не только регулярно летал во сне; он с раннего детства мечтал о том, чтобы воплотить этот сон в реальность. Хотя бы на бумаге. Он – дитя войны, родился в 1941-м в одном из нецентральных районов Токио. Его отец Кацудзи Миядзаки работал директором на заводе, принадлежавшем его родному брату, дяде будущего аниматора: завод производил детали для истребителей. А Хаяо с детства рисовал корабли и аэропланы. Конструкторским мышлением он пошел в отца, фантазию унаследовал от матери – прирожденной нонконформистки, обожавшей западную литературу и пристрастившей сына к чтению. Отучившись в средней школе, Миядзаки поступил в престижный университет на факультет экономики и политологии, но, получив диплом в 1963-м, не собирался посвящать себя этим скучным материям. К тому моменту он уже состоял в «Клубе любителей детской литературы», увлекался мангой и аниме. Кроме того, прекрасно рисовал. Последнее обстоятельство стало решающим: Хаяо поступил одним из младших аниматоров на студию «Тоэй Анимейшнс», где приложил руку к созданию мультфильма «Сторожевая собака Гав-гав». Уже тогда, приняв участие в профсоюзных протестах против недостойных условий труда, он показал независимость характера.

Однако не этот инцидент стал определяющим фактором, заставившим Миядзаки посвятить жизнь анимации и основать собственную студию, превратившись из художника в автора. Именно тогда, в середине 1960-х, он женился на коллеге по цеху, аниматоре Акеми Ота, и их двое детей, Горо и Кейсуке, стали несколько лет спустя первыми зрителями собственных сказок Миядзаки. Сегодня Горо – режиссер и аниматор, автор «Сказаний Земноморья». Кейсуке – скульптор, работающий с деревом, работы которой использованы в нескольких фильмах, произведенных на студии ее отца.

Тогда же, в 1960-х, Миядзаки посмотрел мультфильм, заставивший его забыть о полученном образовании и сменить профессию навсегда: полнометражную «Снежную королеву» Льва Атаманова, в которой сегодня можно обнаружить десятки параллелей с шедеврами японца. Тут и двое детей-героев (причем активную роль играет девочка, а мальчик остается пленником злых сил), и харизматичная повелительница стихий, и говорящие животные, и победа человека над судьбой. По собственному признанию Миядзаки, атамановский фильм произвел на него еще большее впечатление, чем «Сказка о Белой Змее» – первый японский полнометражный мультфильм, с которого официально отсчитывается история аниме.

* * *

Россия, как и Европа с Америкой, узнала о Миядзаки сравнительно недавно – прорыв произошел после немыслимого международного успеха «Принцессы Мононоке» в 1998 году: режиссеру в тот момент было уже под пятьдесят, на родине он считался признанным классиком и даже подумывал о том, чтобы уйти на пенсию. Но на самом деле с работами Миядзаки наши зрители были знакомы задолго до того – по первым полнометражным японским мультфильмам, побывавшим в советском еще прокате, «Коту в сапогах» и «Летающему кораблю-призраку» (оба – 1969 г.). Там он был уже не только аниматором и одним из художников, но и соавтором сценария. Необычные повороты сюжета, экологическая тематика, столкновение инфантильных персонажей с самыми темными сторонами бытия и успешная победа над ними – во всем этом «узнается» зрелый Миядзаки.

В 1960-х годах Миядзаки обрел друга, союзника и коллегу, в тесном сотрудничестве с которым он работает до сих пор. Исао Такахата тоже пришел в «Тоэй» аниматором, а в 1968-м дебютировал как режиссер своеобразной полнометражной фантазией, основанной на скандинавской мифологии – «Принц Севера», где его соавтором стал Миядзаки. После успешной работы еще над двумя полнометражными проектами «Тоэй», «Звериным Островом Сокровищ» и «Али-Бабой и 40 разбойниками», Миядзаки покинул студию, чтобы заняться самостоятельными фильмами. Вместе с ним ушел Такахата. Вдвоем они срежиссировали несколько серий успешнейшего телевизионного аниме «Люпин III», основанного на одноименной манге, а потом стали обдумывать полнометражную экранизацию «Пеппи Длинныйчулок».

В начале 1970-х Такахата и Миядзаки отправились на край света – в далекую Швецию, чтобы встретиться с Астрид Линдгрен и попросить ее продать им права на экранизацию знаменитой книжки. Увы, та не разглядела в двух японских авантюристах будущих гениев – и отказала. Результатом стала еще одна совместная работа Миядзаки и Такахаты, двухсерийная «Панда большая и маленькая» – минималистская феерия о девочке, усыновленной самцом панды. Девочка как две капли воды была похожа на Пеппи: те же рыжие косы и веснушки, та же самостоятельность и неуемная фантазия.

К концу 1970-х Миядзаки созрел для режиссуры. Сначала он попробовал силы на научно-фантастическом 26-серийном сериале «Конан, мальчик из будущего», посвященном приключениям двух детей в постапокалиптическом мире. Потом шагнул в сторону широкого экрана. Его первый полнометражный фильм «Замок Калиостро» был основан на той же манге, но сложнейшая проработка сюжетных линий и неправдоподобная динамика действия обратили на себя внимание публики и критиков. Миядзаки тогда же решил для себя, что посвятит карьеру не телевидению, а кинематографу. Не короткому, а полному метру. Что все его картины будут основаны не на чужих, а на его собственных сюжетах и образах. Что он никогда и ничего не будет делать наспех – и уделит художественному качеству продукта большее внимание, чем его потребительским свойствам. То есть будет рисковать. Раз за разом.

* * *

Честность требует отметить, что принесшая Миядзаки всеяпонскую славу «Навсикая из Долины ветров» все-таки не была очевидным риском. Еще за два года до ее выпуска режиссер, не расстающийся с карандашом и блокнотом, дебютировал в качестве автора манги. Его многотомные комиксы о вселенной после ядерной катастрофы, в которой живет яростная сторонница экологического обновления – принцесса и воительница, девочка Навсикая, – имели бешеный успех. На его волне и был выпущен мультфильм. Зрители были сражены наповал, критики провозгласили Миядзаки первым аниматором, сделавшим кино не только для детей (дети, впрочем, ломились в кинотеатры), а наивную и страстную киномузыку Джо Хисаиси – с тех пор постоянного соратника Миядзаки – начали исполнять в симфонических концертных залах.

Тем не менее уже тогда, в 1984-м, Миядзаки предупреждали: один раз повезло – не надейся на другие успехи. Аниме предназначено для телевидения, секрет его зрительского успеха – быстрое и дешевое производство. Чтобы прославиться и обогатиться, надо уверовать в Покемона. Миядзаки не хотел. Заработанные на «Навсикае» деньги он вложил в создание собственной анимационной студии, которую возглавил вместе с Такахатой и окрестил «Студией Ghibli». О русском произношении этого названия ходят давние споры: то ли «Гибли», то ли «Дзибли», то ли вовсе, на японский манер, «Дзибури». А позаимствовано это слово из названий итальянских самолетов, в свою очередь окрещенных в честь пустынного ветра сирокко. Впрочем, в этом случае назначение студии наверняка было важнее ее названия: Ghibli была создана исключительно для производства высококачественного полнометражного анимационного кино.

Вкладывая огромные усилия и деньги в каждый проект, Миядзаки и Такахата рисковали постоянно. И всегда выигрывали, порой – неожиданно для самих себя. Если «Летающий замок Лапута» и «Ведьмина служба доставки» в той или иной степени развивали стилистику «Навсикаи» (вопреки мрачным прогнозам, публика не уставала от мультфильмов Миядзаки), то почти реалистическая сказка «Мой сосед Тоторо» совершенно не вписывалась в фэнтезийный мир – однако придуманные Миядзаки волшебные звери Тоторо (искаженное «тролль») неожиданно стали в Азии популярнее, чем Микки-Маус в США и Чебурашка в СССР. Сумасшедшим риском был выпуск в 1988-м жестокой и страшной анимационной картины Такахаты «Могила светлячков» о двух детях-сиротах, погибающих от голода в конце Второй мировой, – но ее прокат был связан по времени с «Моим соседом Тоторо», и на контрасте публика оценила и Такахату, а критики вовсе вознесли его до небес. Не менее смелым решением был выпуск нежной и отнюдь не сказочной истории взросления одной девочки – «Шепот сердца», которая стала первым и единственным мультфильмом Ёсифуме Кондо, одаренного ученика и соратника Миядзаки. Увы, он умер от аневризмы три года спустя, так и не успев больше снять ни одной картины.

Миядзаки посмел уйти от детской аудитории, представив в 1992-м причудливую фантасмагорию (тоже основанную на его собственной манге) «Порко Россо» – о заколдованной свинье-антифашисте, бороздящей воздушные просторы над Адриатикой в 1930-х годах. Но еще более отважным шагом стала «Принцесса Мононоке» (1997), самая дорогая и сложная – а также самая пугающая и мрачная из режиссерских работ Миядзаки. Она стала первым аниме, признанным в Японии фильмом года и возглавившим список кассовых сборов. Побить рекорд смогли только три анимационные ленты… все три – авторства самого Миядзаки: «Унесенные призраками» (2001), «Ходячий замок» (2004) и «Рыбка Поньо на утесе» (2008). Выдуманные миры легендарного аниматора – от долины ветров до магического океана в его последней картине – затягивали публику, как черные дыры, позволяя ей совершить краткое, но незабываемое путешествие по ту сторону здравого смысла.

Между прочим, не только в кинозале, но и в жизни. В Токио работает Музей Ghibli, куда открыт вход взрослым и детям. Демонстрация анимационных чудес сочетается там с аттракционами на уровне Диснейленда – только более самобытного. Правда, записываться на посещение надо заранее: больно спрос велик. В качестве билета – плюшевая игрушка из какого-нибудь мультфильма, а внутри, в качестве специального подарка посетителям, – ежедневные сеансы короткометражек Миядзаки. Нигде больше их не увидишь, на DVD их не издавали даже в Японии: режиссер снял их специально для музея, и коммерческому использованию они не подлежат.

* * *

Какой же ключ открывает дверь в параллельную вселенную? На этот вопрос Миядзаки отвечает очень просто: «Бумага и карандаш». Миядзаки не позволяет компьютеру вмешиваться в его творческую лабораторию: при помощи соответствующих технологий создано не более десяти процентов его двух предпоследних картин, а в «Рыбке Поньо на утесе» он окончательно решил вернуться к полностью рисованной анимации. Достаточно увидеть хоть несколько кадров из любого его фильма – оценить линии, цвета, мимику персонажей, индивидуальные детали пейзажа, природного или индустриального, – и вопросов больше не останется. Хотя Миядзаки всегда готов к небольшой демонстрации. В ответ на мою просьбу дать автограф моему трехлетнему сыну он отрывает от блокнота лист бумаги и размашисто, за считанные секунды, как пару иероглифов, рисует портрет летящего в небесах и ухмыляющегося во весь рот Тоторо.

Магия рядом, за ближайшим углом. Так сестры Мэй и Сацуке, скучая в деревенском доме своего отца-ученого и тоскуя по маме, давно лежащей в больнице, подобно кэрролловской Алисе, ныряют в тайный ход, спрятанный у корней древнего дерева – и там знакомятся с целой семьей троллей-Тоторо всех размеров и цветов, не обученных человеческой речи, зато обладающих властью над природой и умеющих летать. Сельский пейзаж и время действия – середина 1950-х – отчетливо отсылают внимательного зрителя к детству Миядзаки: его мать тоже часто лежала в больницах, а он в это время при помощи рисунков искал путь в параллельное пространство. В «Рыбке Поньо на утесе» пятилетний мальчик Сосуке спускается от крыльца к берегу бескрайнего моря: все-таки японцы – островные жители, океан всегда у их порога, – и обнаруживает принцессу рыбьего мира, которая с этих пор возжелает стать человеком. Миядзаки так внимателен к бытовой, реалистичной стороне изображаемого мира, что превращение волшебного существа в человека кажется ему не менее удивительным, чем обратная трансформация, а обычный сэндвич с ветчиной может обрести силу магического зелья.

Разумеется, как любые сказки, и как многие мультфильмы, – картины Миядзаки полны эскапистского пафоса. Прежде всего он бежит в детство: его маленькие герои и героини всегда действуют по-взрослому, подчас они умнее и решительнее взрослых, и зритель любого возраста предпочтет увидеть свой портрет в них, чем в беспомощных и нелепых родителях. Миядзаки совершает не только возрастное, но и географическое бегство. Например, в Европу, о которой грезил с детства – его японские герои попадают то в средиземноморский, то в скандинавский пейзаж. Почти все мультфильмы Миядзаки основаны на западноевропейских литературных источниках. Даже Люпин III – потомок французского мошенника Арсена Люпена (а «Замок Калиостро» – вариация на тему «Графини Калиостро» Мориса Леблана). Шерлок Хаунд из телесериала, сделанного Миядзаки в начале 1980-х – звериный потомок Шерлока Холмса; мальчик будущего Конан позаимствовал имя у Конана-киммерийца Роберта Говарда. Летающий остров Лапута – из «Путешествий Гулливера» Свифта, Навсикая – из Гомера, Поньо – наследница Русалочки Андерсена, а «Ходячий замок» поставлен по изрядно переписанному роману англичанки Дианы Уинн Джонс. Причем сам замок – прямой наследник избушки на курьих ножках из русских народных сказок, также изученных въедливым японцем.

Но с такой же легкостью Миядзаки, как его герой – волшебник Хаул из «Ходячего замка», – переключает таинственный рычаг и перемещается из знакомого пейзажа (итальянского, греческого, французского или все-таки японского) в мир фантазии, ничем не напоминающий реальный ландшафт. Сита и Пазу из «Воздушного замка Лапуты» летят сквозь облака к заповедной летающей земле, где обитают добрые роботы-великаны, и где они, подобно Адаму с Евой, дадут старт новой цивилизации – а Тихиро из «Унесенных призраками» сквозь магический портал проходит в край, населенный чудовищами. Там ей предстоит сменить имя, расстаться с родителями, пережить первую любовь. Ведь все фильмы Миядзаки не только о том, как впасть в детство: еще в большей степени они – о взрослении.

В глазах японского режиссера не существует противоречий между эскейпом и взрослым, ответственным отношением к жизни. Он бежит от реальности, поскольку реальность его не устраивает – и всеми силами он призывает к ее изменению. Миядзаки – убежденный и последовательный эколог. Об этом – едва ли не каждый его фильм. Хаул обуздывает милитаристов в «Ходячем замке», Тихиро в призрачном банном доме с трудом отмывает почерневшего и вонючего Бога Реки, подводный биолог Фудзимото и богиня океана Гранд Мамару – родители Поньо – следят за чистотой морских недр; вырубленный и выжженный лес в «Принцессе Мононоке» идет войной на человечество, как в «Макбете». А семья троллей-лесников Тоторо следит за тем, чтобы деревья росли и всходы зеленели. Миядзаки не боится показаться банальным: он уверен не только в своей правоте, но и в своей художественной силе.

* * *

Миядзаки, разумеется, уникален. Однако не одинок. Он называет нескольких собратьев по убеждениям и ремеслу, перед каждым из которых преклоняется. Это Джон Лассетер, создатель американской студии Pixar, пионер 3D-анимации, автор «Истории игрушек» и продюсер «ВАЛЛИ». Это англичанин Ник Парк, придумавший безумного изобретателя Уоллеса и его умного пса Громита, снявший «Побег из курятника». Это наш вдумчивый соотечественник Юрий Норштейн, чьего «Ежика в тумане» Миядзаки считает лучшим мультфильмом в истории кинематографа. Это французский художник и фантазер Мёбиус. Лассетер работает с ненавистным Миядзаки компьютером, Парк лепит своих героев из пластилина, Норштейн пользуется уникальной техникой перекладки, Мёбиус рисует комиксы. Каждый из них – обладатель десятков международных наград. Как и Миядзаки, лауреат американского «Оскара», берлинского «Золотого медведя» и венецианского «Золотого льва» за карьеру – и, при всем при том, человек, для которого работа над вымышленными мирами и виртуальное братство с другими фантазерами-бессребрениками важнее всего на свете.

Разговор с Хаяо Миядзаки

Я обращаюсь к душам детей.

Хаяо Миядзаки

Интервью записано в Венеции, где Миядзаки был присужден почетный «Золотой лев». 2005 год.

– Скажите честно, неужели ваш Ходячий замок действительно навеян образами из русских сказок?

Хаяо Миядзаки: Да! Был там такой смешной дом на куриных ногах, в котором жила эта, как ее… Баба-яга, да? Мне это очень понравилось, и так я придумал мой Замок. Все, что читаю и вижу, я использую в моей работе.

– А насколько многим ваши фильмы обязаны японской сказочной традиции?

Хаяо Миядзаки: Действие моих фильмов – возьмите для примера «Порко Россо» или «Ходячий замок» – происходит не в Японии, а в Европе. Современная Япония полна европейских влияний во всем, а особенно в изобразительном искусстве и музыке. Не думаю, что мои фильмы о Японии; они рассказывают и о любом другом месте на земле. Может, мой фильм о Японии еще впереди? Некоторые идеи из этой области у меня есть. Но модернизация сделала исполнение подобной задачи крайне сложным – ведь подлинно японская культура похоронена под огромными слоями хлама…

– Неужели вы не росли на японских народных или литературных сказках?

Хаяо Миядзаки: Мы, похоже, больше читали европейскую литературу. Британскую, французскую, русскую, наконец! Так у меня все и перемешалось в голове, что и сам сообразить не могу, откуда я родом. Хотя часто мне приходит в голову, что было бы хорошо сделать фильм о тех деревенских сказках, которые мне в раннем детстве читала мама. Задача почти невыполнимая, но очень бы хотелось. У нас в Японии в последние десятилетия из-за модернизации все национальное связано с депрессивным, мрачным настроением, а оптимизм и радость куда-то пропали. Чтобы их воскресить, таланта должно быть гораздо больше, чем у меня. (Смеется.)

– Чем вас, героя XXI века, так раздражает модернизация?

Хаяо Миядзаки: Дело не в раздражении. Я вижу свою задачу в том, чтобы добраться до подлинных, забытых, похороненных ценностей. Даже из повседневной жизни они исчезли. Только в ребенке их можно найти в естественном, природном виде. Потому через мои фильмы я обращаюсь к душам детей.

– Экологические проблемы – в центре ряда ваших мультфильмов. Вы хотите заставить зрителей всерьез задуматься о них?

Хаяо Миядзаки: Я снимаю фильмы не для того, чтобы поговорить с публикой об экологии. У меня есть другие причины. Но для меня борьба за экологию – одна из важнейших ценностей в жизни.

– Об этом заставляют задуматься и пейзажи ваших фильмов. Действие того же «Ходячего замка» ведь происходит где-то в Уэльсе, не так ли?

Хаяо Миядзаки: На самом деле действие сказочного романа Дианы Уинн Джонс, по которому поставлен мой фильм, происходило в Уэльсе – и то быть уверенным в этом на сто процентов невозможно. Я был в Уэльсе несколько раз, и потом решил, что не хочу перемещать туда действие моего фильма. Вместо этого я использовал пейзажи Альзаса и Казахстана, перемешав их друг с другом. Это же сказка! Вот в Венеции я бродил по острову Лидо и тоже искал что-нибудь, что могло бы мне пригодиться для следующего фильма.

– Нашли?

Хаяо Миядзаки: Да, кое-что. Тут есть прекрасная аллея, там в деревьях птицы поют.

– Много путешествуете в таких вот поисках натуры?

Хаяо Миядзаки: Много. Особенно внутри Японии. Недавно целых два месяца путешествовал по глубинке в полном одиночестве.

– В Японии многие считают вас едва ли не богом на земле. Трудно жить с этим?

Хаяо Миядзаки: Я живу самой обычной жизнью. Хожу на реку, по магазинам, еду покупаю в супермаркете, выпью иногда чашечку кофе в местном кафе. Какое из меня божество! И люди относятся ко мне как к нормальному человеку, себе подобному.

– Неужели вам удается оставаться в стороне от многочисленных фан-сайтов?

Хаяо Миядзаки: Конечно, удается, у меня Интернета дома нет, и адреса e-mail тоже. Так что живу спокойно.

– А книги о себе читали?

Хаяо Миядзаки: Малую их часть. Кое-что читаю из того, что критики пишут. И после этого чаще всего мне хочется набить им морду. Но вы не бойтесь, я слабак, сильно ударить никого не могу. Только кулаки себе расшибу.

– Чем вам так не нравятся критики?

Хаяо Миядзаки: Они ничего не понимают. В том числе не понимают, что сами пишут.

– Вы живой классик, повсеместно любимый и уважаемый. А какие у вас отношения с молодыми режиссерами? Продолжают они дело, начатое вами?

Хаяо Миядзаки: Лучший способ быть в форме – не смотреть на тех, кто тебя окружает. (Смеется.) Я не смотрю чужих фильмов, я вообще не смотрю телевизор, что бы там ни показывали. Я предпочитаю по улицам гулять, по сторонам смотреть. Но скажем так: одиночества в профессиональной среде я никогда не ощущал. А у молодых я, наверное, вообще кровь сосу, чтобы легче было работать над собственными фильмами. Преемственность, говорите? У меня есть один аниматор на студии, и я ему уже двадцать лет талдычу, чтобы он приходил на работу рано утром. И до сих пор он не может вставать утром рано. Как можно научить людей чему-то?

– У вас нет ощущения, что вы никому не сможете передать свой уникальный опыт и он уйдет вместе с вами?

Хаяо Миядзаки: В Японии мало людей, которым по-настоящему интересна рисованная анимация, а не 3D.

– А почему вы предпочитаете традиционную анимацию модной ныне 3D?

Хаяо Миядзаки: Не привлекает меня этот визуальный стиль. (Смущенно смеется.) – Слишком уж много технологий вместе с ним пришло в кинематограф. А мне нужны только бумага и карандаш.

– Но ведь вы, кажется, близко дружите с Джоном Лассетером, главой студии Pixar. Расхождение во взглядах не мешает вашим отношениям?

Хаяо Миядзаки: Я его не учил снимать фильмы в 3D, и он меня не соблазняет снимать фильмы в 3D, так что никаких проблем. Мы работаем на разных территориях. Джон молодец, он настоящий трудоголик. Я только за его здоровье беспокоюсь.

– Почему это?

Хаяо Миядзаки: Работает слишком много. Вот мы с женой обычно практикуем полное разделение обязанностей: я тружусь день и ночь, она занимается домом и детьми. А Джон Лассетер беспрестанно работает, но он еще и прекрасный отец и заботливый муж, он занимается социальной деятельностью, у него полным-полно хобби… В общем, все это раз в пять превосходит мои собственные возможности.

– Вы тоже находите время заниматься помимо кино архитектурой, а еще пишете стихи, не так ли?

Хаяо Миядзаки: А это уже мои хобби, не работа. Есть у меня и другие хобби, но о них я лучше и говорить вам не буду (смеется).

– О том, что для вас важнее всего в анимации, скажете?

Хаяо Миядзаки: Анимация – это когда ты берешь карандаш и несколько листов бумаги и начинаешь рисовать линию за линией. Причем не потому, что хочешь изобразить что-то определенное, а потому, что в процессе рисования открываешь что-то новое и совершенно неожиданное. Эти маленькие открытия – самое важное в анимации. Сам творческий процесс в ней интересней всего. В нем ничего не может быть решено заранее. Предположим (берет в одну руку зажигалку, а в другую пластиковый стакан, и демонстрирует), один персонаж должен проделать некоторый путь, приближаясь ко второму. Мы знаем, что его движение начнется здесь, а закончится именно там. Таким образом, оживляя эти движения, мы заранее знаем, какими они будут и каким будет направление. Но есть и другой способ преодолеть это расстояние! Может, изменить раскадровку, и персонаж будет двигаться по иной траектории и вообще – в другую сторону?

Есть разные дороги и разные возможности, которые открывает анимация. А предсказуемость всегда делает ее скучной. Конечно, я рисую раскадровки и подробнейшим образом обсуждаю их с командой аниматоров, но нередко потом я проверяю проделанную работу на свежую голову и вдруг осознаю, что совершил ту или иную ошибку. Даже одно маленькое движение может стать ошибкой. В 3D это влетело бы в копеечку.

Анимация – это не то, когда ты берешь карандаш и рисуешь ровную, правильную линию. Анимация – когда пытаешься отыскать ту линию, которая скрыта внутри тебя самого. Если, беря в руки карандаш, ты собираешься использовать только ум, только рассудок, результат не может получиться удачным. Так работает, увы, 90 % аниматоров. Но есть и те, кому удается оживить свое подсознание. Среди молодых их совсем немного – они слишком уж увлечены виртуальной реальностью.

– Когда вы беретесь за новый проект, он начинается с образов или все-таки с истории, с сюжета?

Хаяо Миядзаки: С образов. Потом уже они диктуют сюжет. Я пытаюсь подстроить его под образы, которые рождаются в моей голове, а он не подстраивается, и это делает мои фильмы такими странными.

– То есть ваш принцип – полная непредсказуемость?

Хаяо Миядзаки: В сущности, да. Начиная работать, никогда не знаешь, что получится в итоге.

– Вас часто сравнивают с Уолтом Диснеем. Как вы оцениваете его ранние классические работы, такие как «Белоснежка», «Пиноккио», «Фантазия»?

Хаяо Миядзаки: А можно я на этот вопрос не буду отвечать? Вот как скажу: увидев их, я был впечатлен, но сразу понял, что не хочу делать такие фильмы.

– Вам важно, чтобы ваш зритель испытывал сильные эмоции, когда смотрит ваш фильм?

Хаяо Миядзаки: Безусловно. Не знаю, как у вас, а у нас в Японии есть такое выражение – «волосы дыбом». Я бы хотел, чтобы ощущения от фильмов были именно такими – очень сильными, чтобы волосы поднимались на голове.

– Принято считать, что для того, чтобы всю жизнь снимать мультфильмы, надо быть вечным ребенком…

Хаяо Миядзаки: Да вы что! Посмотрите на меня: я же уже старик.

«Рыбка Поньо» Хаяо Миядзаки. Превращение

«Будьте, как дети» – легко сказать, а попробуй, осуществи! Хаяо Миядзаки смог. В Венеции несколько тысяч взрослых людей (на все сеансы вход строго воспрещен детям до 18) смотрели взахлеб его «Рыбку Поньо» – мультфильм о пятилетних и для пятилетних, аплодировали в такт и пели хором песню на неведомом японском языке: «Поньо, Поньо…»

Маститые критики, не стесняясь, вытирали счастливые слезы: а как же, ведь в конце мультфильма маленькая принцесса рыбьего мира осуществила свою мечту и стала человеком! Этой радостью, однако, с незнакомым человеком не поделишься – вот и объясняли свой восторг пространными словами об «изысканной технике» и «феерической цветовой гамме». Хотя, по правде говоря, мало кто из западных зрителей скрывает свое полное неведение в области анимации как таковой и японских аниме в частности. А для фестивальной публики Миядзаки – инопланетянин в NN-й степени: во-первых, японец (в их традициях черт ногу сломит), во-вторых, человек из вселенной масс-культуры, в-третьих, гуру детского кино, которое на арт-хаусных смотрах нечастый гость. Незнание спасительно, оно и позволяет от души радоваться увиденной сказке, не вдаваясь в детали.

Забавно, что и японцы никогда не претендовали на стопроцентное понимание вселенной Миядзаки – настолько она самобытна и эклектична, настолько напитана отзвуками европейской культуры. Смотря и заучивая наизусть мультфильмы студии Ghibli, соотечественники мэтра вряд ли отдают себе отчет в том, что Навсикая – героиня Гомера, а Конан – Роберта Говарда, что Лапуту первым открыл Джонатан Свифт, а слово «Тоторо» – искаженное «тролль». Однако и смысла в этом знании немного, ибо властью карандаша Миядзаки все культурные коннотации девальвируются; знание подтекста никак не влияет на впечатления от просмотра. Миядзаки говорит со своей аудиторией, по какую бы сторону Тихого Океана та ни обреталась, одинаково – как с малыми детьми. Его кинематограф – подлинно контркультурный.

Этим объясняется и секрет второго рождения Миядзаки в XXI веке. Будучи 67-летним классиком на родине, в Европе и США он на старости лет вновь обратился в актуального мастера. В Японии прославился в 1984-м, с «Навсикаей из Долины ветров», после которой и основал вместе с коллегой и другом Исао Такахатой студию Ghibli. Достигнув пика популярности к концу 1980-х, в следующем десятилетии Миядзаки пережил кризис: мультфильмы становились все депрессивнее и серьезнее, предназначались уже не детям, но взрослым («Порко Россо», 1992; «Принцесса Мононоке», 1997). После трагической смерти молодого соратника по студии Ёсифуми Конду Миядзаки объявил, что уходит на покой. Но случилось непредвиденное: «Принцесса Мононоке» внезапно стала хитом в Штатах, до тех пор практически не слышавших о феномене Миядзаки (в свое время «Навсикаю» американские прокатчики сократили на полчаса и так изуродовали дубляжом, что руководство Ghibli решило впредь обходиться внутренним рынком). Получив доступ к новым территориям, мэтр воспрял и сделал мультфильм, принесший ему всемирную славу, берлинского «Золотого медведя» и «Оскара» – «Унесенных призраками». Затем – еще более отвязный «Ходячий замок». Теперь гением его называют уже не только в Азии, а права на прокат следующей картины продаются только в пакете с правами на всю предыдущую продукцию Ghibli. Цивилизованный мир охватывает миядзакимания.

Тогда Миядзаки повторяет фокус, проделанный ровно двадцать лет назад в Японии. После двух сложных многоуровневых фильмов-фэнтези он предлагает вниманию публики мнимо простую сказку для младшего дошкольного возраста. В 1988-м «Мой сосед Тоторо» стал феноменом – и сегодня признан вторым по популярности фильмом за всю историю японского кино, после «Семи самураев»; фигурки мохнатых зверей Тоторо продаются в каждом магазине игрушек, и каждый японец напоет вам песенку из финальных титров. Автор вечного хита, слова к которому помогал писать сам Миядзаки, – Джо Хисаиси, забывший ради элементарных частиц зрительского счастья о своем даре симфониста. Он же написал песенку из «Рыбки Поньо», которую в течение ближайшего года выучил наизусть весь мир. Забавно, что припевы обеих песенок построены на том же нисходящем мажорном трезвучии, обеспечивающем мгновенную узнаваемость. Это, конечно, декларация: примитивная мелодия замещает в памяти зрителя сложную оркестровую сюиту с явными отсылками к «Полету валькирии», звучащую в сцене шторма. Так и героиня фильма, решившая превратиться из волшебной рыбы в обычную девочку, отказывается отзываться на имя «Брунгильда», данное ей отцом – подводным биологом Фудзимото: «Меня зовут Поньо!» За этим именем не скрывается дополнительных смыслов, оно запоминается моментально и навсегда. То же – и с фабулой. Ни «Унесенных призраками», ни «Ходчий замок» вкратце пересказать невозможно, тогда как «Рыбка Поньо» укладывается в одно предложение: «Морская принцесса полюбила обычного мальчика и решила превратиться в человека».

Сказка вместо фэнтези, простота вместо многослойности, песенка вместо симфонии: ловись, зритель, большой и маленький. Это не только мастерство художника, искушенного в «простых вещах», но и отличный маркетинговый ход. Аудитория расширяется до максимума, от пяти лет и до бесконечности, в той же Японии фильм расписан в кинотеатрах на 20 недель проката (когда средний прокатный срок – от двух недель до четырех) и тут же становится хитом бокс-офиса. Студии Ghibli коммерческий успех нужен больше, чем любой другой: ведь только здесь снимают исключительно полнометражные мультфильмы для кинотеатрального проката, не опускаясь до низкобюджетной сериальной продукции, не доверяют компьютерам и рисуют все вручную, а это требует немалых затрат. Так что превращение взрослой публики в детей необходимо, чтобы проект был успешным. Но это превращение – не главное и не единственное в «Рыбке Поньо».

Мир Миядзаки полон метаморфоз. Каждый его мультфильм существует на нейтральной территории между двумя состояниями человека, пейзажа, сюжета. Иногда превращение становится основой интриги, как в «Ходячем замке» – трансформация Софи в старушку, упавшей звезды в демона огня, а принца в огородное пугало; или в «Унесенных призраками», где родители Тихиро превращаются в свиней, а мальчик Хаку – в дракона. В центре «Порко Россо» – заколдованный пилот-кабан Марко, в центре «Принцессы Мононоке» – лесной бог, имеющий как минимум три разных обличия. Реальный мир граничит с ирреальным, как в «Ведьминой службе доставки», древняя магия соседствует с достижениями техники, как в «Воздушном замке Лапута», средневековье – с футурологией, европейский пейзаж – с японским. Один из основателей культуры аниме, Миядзаки наводнил свои фильмы большеглазыми гуманоидами, носящими вперемешку японские и западные костюмы, откликающимися на японские, европейские и еще черт-знает-какие имена. Другая «постоянная переменная» – возраст героев; все они – дети-взрослые, в современной терминологии «кидалты» (или, как их окрестил в своих новейших «Небесных тихоходах» соратник Миядзаки Мамору Осии, – «килдрены»). Им от десяти до пятнадцати лет, они инфантильны и доверчивы, а вместе с тем – отважны, ответственны, самостоятельны. Бывает и так, что самой судьбой эти дети обречены на преждевременное взросление, как воспитанная волками девочка в «Принцессе Мононоке» или вступающая в зрелый возраст (13 лет) юная колдунья в «Ведьминой службе доставки».

В этой системе координат свежо и неожиданно выглядят пятилетние герои нового фильма Миядзаки, мальчик Сосуке и девочка Поньо. В прошлый раз с такими малявками Миядзаки имел дело в вышеупомянутом «Моем соседе Тоторо». Хотя основным проводником зрителя назначалась десятилетняя Сацуке, волшебный мир первой открывала все-таки ее четырехлетняя сестра Мэй, встречавшая у корней древнего камфарного дерева заветного зверя Тоторо. Тот фильм – самый волшебный, но и самый реалистический в карьере Миядзаки. В нем легко узнать унылую реальность деревенских предместий Токио 1950-х, где прошло детство самого аниматора; его отец тоже был вечно занят, а мама лежала годами в больнице. Там, где скука и одиночество достигают апогея, детское подсознание находит лаз в параллельные миры – это известно со времен Льюиса Кэрролла, одного из учителей японского мастера. Если дебют Миядзаки-художника в анимации состоялся в 1960-х, то Миядзаки-сказочник впервые открыл дверь в фантастическую вселенную в 1972-м. Его первый оригинальный сценарий был написан для получасового мультика «Панда большая и маленькая» (режиссером стал Такахата, будущий со-основатель Ghibli, новатор-реалист культуры аниме), в которой пятилетняя девочка-сирота встречалась с двумя волшебными пандами – явными прообразами Тоторо. В «Рыбке Поньо» Миядзаки вернулся к тому, с чего начинал: магии пятилетних.

Режиссер объясняет, что именно пятилетние способны понять и осмыслить все, что угодно, еще не умея вербализовать свои мысли. Отсюда – необходимость альтернативного, визуального языка: языка четких линий, двумерной картинки, ярких однозначных красок, знаков, простых как Азбука Морзе, при помощи которой Сосуке ночами переговаривается со своим отцом – капитаном недальнего плавания Коити, застрявшего в море во время бури. Разумеется, не случайно место обитания Сосуке и его матери Лизы – дом на холме над океаном; по сути, маяк, откуда ребенок подает сигналы взрослым, заблудившимся во тьме. «Самый взрослый» из героев фильма – подводный ученый Фудзимото (Поньо без обиняков называет его злым колдуном), проклявший род человеческий и ведущий на дне свои губительные эксперименты во имя возвращения Девонской эры и гибели омерзительных хомо сапиенсов. Его сложный заговор против цивилизации терпит крах из-за прихоти пятилетней девчонки, многолетние расчеты оказываются ошибочными. Глобальные и умозрительные планы взрослых обречены на провал, победа остается за детьми, ибо они интересуются только мелочами, и в них способны разглядеть чудо. Так Мэй открывалось убежище Тоторо, ее принимал на свой борт волшебный Котобус, не замечаемый остальными. Сосуке же видит в оживших волнах Океана глазастых рыб, а Поньо ими повелевает.

«Рыбка Поньо» – гимн незначительным деталям. Ритуал приготовления моментальной лапши с ветчиной восхищает Поньо больше, чем собственное перевоплощение. Зеленое ведерко становится универсальным символом любви. Детская любовь буквально заставляет море выйти из берегов, а стресс от расставания с мамой, уехавшей по делам на ночь глядя, приводит к вселенской катастрофе. Дети становятся мерой вещей и явлений. Недаром главной волшебной способностью Поньо оказывается увеличение предметов – например, превращение игрушечного кораблика в настоящий пароход, способный спасать людей во время наводнения. Отправляясь на нем в путь, Сосуке и Поньо встречают самого, казалось бы, неуместного персонажа фильма, не имеющего к интриге ни малейшего отношения – грудного младенца. Он играет роль абсолюта, не подверженного магии, но полного своего собственного, невысказанного волшебства. Он – философский камень картины, ее подлинный центр. И не просто центр, а центр тяжести: младенец стопроцентно реалистичен, узнаваем, он не позволяет фильму воспарить в сказочных эмпиреях, возвращая его на землю.

«Рыбка Поньо» – самый приземленный из фильмов Миядзаки, и не только по причине визуальной достоверности портового городка, где происходит действие. Во всех предыдущих картинах режиссера любимой стихией был воздух, естественным состоянием героев – полет. Гидропланы или дирижабли, таинственные кристаллы или летающие мотоциклы, драконы или взлетающий на таинственном волчке Тоторо; как угодно, но – лететь, побеждать силу тяготения, побеждать пространство и время. Ведь мир Миядзаки – вневременной и бесконечный, рядом с вечными детьми в нем живут вечные старики. В «Рыбке Поньо» впервые наглядно явлена пограничность бесполетного быта: рядом с клочком суши угрожающе вскипает Океан, готовый поглотить все сущее в любую секунду. Даже странно, что японец Миядзаки до сих пор умудрялся игнорировать существование водной стихии – будто демонстративно не замечая зыбкости, конечности человеческой жизни, воспарял он над поверхностью. А тут – плавно опустился на землю, к берегу, чтобы заглянуть в самую глубину (оттуда, со дна Океана, и стартует сказка).

Солнечная, счастливо-детская «Рыбка Поньо» – первый фильм Миядзаки о возможности смерти, о ее осознании и примирении с ней. Смерть зримо угрожает Коити, чей корабль во время бури попадает в заповедную гавань посреди океана: «Нас что, в Америку отнесло?» – спрашивает он с недоумением, увидев на горизонте море разноцветных огней… и тут понимает, что перед ним – беспорядочное нагромождение разрушенных штормом пароходов, кладбище погибших кораблей, своеобразная «Могила светлячков» (так назывался легендарный фильм Такахата о детях, переживающих ужасы Второй мировой). Схоже Миядзаки рисовал в «Порко Россо» эскадрилью подбитых гидропланов, взлетающих к Девятому Небу. Это – не единственный прообраз загробного мира. В финале Сосуке несет теряющую силы Поньо через темный тоннель, и она на его глазах умирает – то есть превращается обратно в рыбу, теряя человеческие черты. В конце пути они оказываются в подводном аквариуме. Там люди дышат водой, разговаривают, а парализованные старухи вновь обретают способность бегать по вечнозеленой траве.

Соседство дома престарелых «Подсолнухи», откуда старух и унесло под воду, с школой Сосуке – один из самых пронзительных образов картины. Суетливая беготня младшеклассников, бесконечный динамизм автомобильного движения, прорисованного в фильме с несвойственной эстетике аниме экспрессией, контрастируют с неподвижностью трех бабок – как трех Парок на инвалидных креслах. В одной из них, самой недоверчивой и ворчливой, Миядзаки увидел свою мать. Она ушла из жизни за год до первой самостоятельной работы сына, «Навсикаи», 71 года от роду. По признанию, младшего брата Миядзаки, в мудрых и лукавых старухах, без которого не обходится ни один мультфильм мэтра, нетрудно увидеть черты их родительницы. Миядзаки, не любящий комментировать свои фильмы, сказал, что «Рыбка Поньо» родилась из осознания им наступившей старости: «В этом возрасте я могу сосчитать по пальцам годы, которые мне остались до смерти… И тогда я встречусь с моей матерью. Что я скажу ей, когда это произойдет?»

Пять лет – возраст, в котором среднестатистический ребенок впервые понимает, что он не бессмертен. Смерть – из числа тех явлений, к которым каждый человек подходит как пятилетний ребенок. Для Миядзаки она является в образе Великой Матери – Гранд Мамаре, владычицы морской. Она же «мать-природа», которой Миядзаки – убежденный и последовательный эколог – отдает дань на протяжении всей жизни. Рассказывая о рождении Гранд Мамаре, режиссер уточнял, что ее вообще-то невозможно показать на экране; глазам людей она является как огромная призрачная красавица – не портрет, но схематичный набросок Прекрасной Дамы из чьих-то забытых стихов. Ее прекрасный лик напоминает Снежную королеву – другую повелительницу стихий, владеющую тайнами смерти и бессмертия, из советского мультфильма, поставленного в 1957-м Львом Атамановым (и тоже – мультфильма о любви мальчика и девочки). Этот фильм – одно из самых сильных впечатлений юности Миядзаки, заставивших его посвятить себя анимации, а еще – единственный советский мультик, права на японскую дистрибуцию которого были выкуплены студией Ghibli. «Рыбка Поньо» тоже поставлена по мотивам Ганса Христиана Андерсена, только уже не «Снежной королевы», а «Русалочки». «Но ведь если любовь Сосуке к Поньо не искренна, то она превратится в пену морскую!» – рыдает Фудзимото. «Ничего страшного, все мы родом из пены морской», – парирует невозмутимая Гранд Мамаре.

Смерть как трансформация, еще одно превращение: «Не все мы умрем, но все изменимся». Это изменение обретает под кистью Миядзаки простые и уютные формы. Землю заливает Океан – вот и новый Всемирный потоп. Грядет конец эры человечества, и под водой, лениво огибая затонувшие дорожные знаки, плывут по своим делам реликтовые доисторические рыбы. Американские поклонники Миядзаки, посмотрев «Рыбку Поньо», остроумно сравнили ее с прозой Лавкрафта, «Дагоном» и «Мороком над Инсмутом», в которых из глубин Океана на поверхность выходят наследники древнейших цивилизаций. Но в представлении пантеиста Миядзаки смена природных циклов означает не только гибель, но и возрождение.

Аниматор, которого восторженные поклонники давно возвели в ранг Демиурга, демонстрирует на экране новое Сотворение Человека, подозрительно похожее на мастер-класс живописи. Из пучеглазой рыбки с детского рисунка Поньо обращается в чудо-юдо, лягушку-царевну на куриных лапках с книжной иллюстрации – а потом в настоящую рыжую девочку (правда, бегущую по волнам). Из сонма себе подобных, волшебных рыб-сестер, Поньо вырастает в существо, обладающее исключительно человеческим качеством: свободной волей. По своей воле она отказывается от волшебства (читай, бессмертия) и признается в любви – о которой, кстати, ни в одном из предыдущих фильмов Миядзаки не было ни слова (а отношения между мальчиком и девочкой никогда не перешагивали за рамки дружбы).

Легко, как бывает только в детской игре, Сосуке и Поньо дают друг другу обет вечной верности, скрепляя его поцелуем. Брак пятилетних совершается не на небесах (сказано – полетов не будет), а под водой. И все равно – чем не Адам и Ева? У них нет искушений, их не пугают змеи и яблоки, им не нужно место в океанском Эдеме. Хватит и пары сэндвичей с ветчиной, уплетая которые можно напевать несложную песенку «Поньо, Поньо…».

Еще один разговор с Хаяо Миядзаки

Мы постоянно рискуем.

Хаяо Миядзаки

Интервью записано в Венеции по случаю премьеры «Рыбки Поньо». 2008 год.

– Ваши мультфильмы смотрят и взрослые, и дети – и никого из них не смущает количество необъяснимых и необъясненных элементов. У вас самого есть объяснения той магии, которая содержится в ваших фильмах?

Хаяо Миядзаки: Если бы у нас сейчас было часов пять на эту беседу, я, может, и попробовал бы кое-что объяснить. А так – даже начинать бессмысленно. Представьте, я попросил бы вас объяснить окружающий вас мир за час! Герои «Рыбки Поньо на утесе» – пятилетние дети. Они тоже пытаются найти объяснение тем явлениям, с которыми сталкиваются, у них возникает очень много безответных вопросов. Но они знают, что решения им пока что не найти. Собственно, мой фильм – именно об этом. Он о том, что пятилетние все-таки в состоянии постичь тайны этого мира и даже – верьте или нет – предсказать его судьбу. Не надо недооценивать детей. Можно воспринимать мир посредством чувств или разума. Я предпочитаю, чтобы зрители чувствовали мой фильм, а не понимали его.

– Вы делали «Рыбку Поньо на утесе» только о пятилетних детях, или еще и для пятилетних детей?

Хаяо Миядзаки: Ну, если пятилетние поймут мою картину – а в этом я уверен, то и взрослые, будем надеяться, худо-бедно в ней разберутся. Лучше уж так, чем наоборот, когда взрослые пытаются делать кино специально для детей, как они себе их представляют, и принимаются сюсюкать… в результате это неинтересно ни детям, ни родителям.

– Говоря о возрасте, нельзя не упомянуть время в ваших фильмах – эпохи всегда перемешаны, намеренно перепутаны.

Хаяо Миядзаки: Именно. В «Рыбке Поньо на утесе», действие которой разворачивается в наши дни, вдруг появляются животные и рыбы Девонской эры – которая, честно говоря, всегда меня занимала. Вы не представляете, какое это счастье: что хочу, то и вставляю в фильм. Вы не можете помнить, какой была Земля в доисторические времена – а я напомню.

– Как современность и древние эпохи, так же в «Рыбке Поньо на утесе» легко находят общий язык дети и старики.

Хаяо Миядзаки: Дети и старики понимают друг друга, и в этом скрыто настоящее волшебство. При нашей студии Ghibli действует нечто вроде детского сада, творческой студии для малолетних; там сейчас обучаются и играют девять детей. Для того чтобы испытать счастье, мне достаточно просто взглянуть на них. Я постарался передать это чувство в картине.

– Иногда старики ближе к детям, чем собственные родители.

Хаяо Миядзаки: Меня заклевали за ту сцену, где мать мальчика, Лиза, уезжает из дома и оставляет его одного: «Как она могла так поступить с собственным ребенком?» Но я всерьез считаю, что в определенный момент родители должны отпустить своих детей, позволить тем развиваться самостоятельно. «Я бы никогда так не поступила», – сказала мне одна из моих коллег. «Поэтому мой фильм – не о тебе», – ответил я ей.

– Насколько вас удивляет то, что западный зритель понимает и любит ваши работы?

Хаяо Миядзаки: Запад и Восток сегодня ближе, чем когда-либо, поэтому искусство становится более универсальным.

– Мы всегда узнаем ваш почерк, даже если не можем прочитать начальные титры, – и при этом вам удается не повторяться…

Хаяо Миядзаки: А вы как думаете, почему? Если бы я имел ответ, не мог бы этого осуществить. Анализировать – не моя профессия. Мое дело – сделать работу хорошо. Чем тяжелее работаешь, тем больше вознаграждение. Я никогда не оборачиваюсь назад, не хвалю себя, не восхищаюсь собственным трудом. Не вспоминаю о предыдущем фильме… да я и «Рыбку Поньо на утесе» почти уже забыл! Никакого удовольствия мне не доставляет просмотр законченной картины. Она остается в прошлом.

– Как именно рождался фильм, тоже забываете?

Хаяо Миядзаки: Все начинается с одного яркого образа. В этот момент я не представляю себе, о чем будет мультфильм, кто будет его героем, как будет разворачиваться сюжет. Это вроде паззла: я собираю его понемногу, маленькими частями. В конце концов, всегда остается самая важная деталь, которую никак не впихнуть в общую картину. Я всегда думаю: может, спрятать ее в другую шкатулку, на будущее? Вдруг еще пригодится?

Мир анимации шире, чем может показаться, и иногда приходится заниматься мелкими подробностями, о которых заранее не задумываешься. Вы видите на экране синее небо, и вам не приходит в голову, сколько краски понадобилось на него, сколько облаков мы нарисовали, чтобы оно перестало быть обычной картинкой и стало небом. Потом меня спрашивают: «Кстати, как выглядит та часть неба, которая в объектив не попала? А правый угол? А левый?» Все должно быть тщательно продумано. Хотя показать на экране можно далеко не все. Я долго объяснял моим аниматорам, что морская владычица Гранд Мамаре обычно представляет собой рыбу длиной в три километра, но никакой экран такой размер не вместит! Пришлось дать ей ненадолго человеческий облик, и тогда она поместилась. Вот она, магия.

– А с какого образа начиналась «Рыбка Поньо на утесе»?

Хаяо Миядзаки: Дождь, на море шторм. По волнам плывет маленький кораблик, и прожектором пытается рассеять мрак; а на берегу, на утесе, с маяка кто-то подает ему ответные сигналы. И еще одно. Утром мальчик открывает дверь своего дома и видит, что море пришло к его порогу. Сначала я увидел это, потом задался вопросом: «Но как такое могло произойти?» Так началась работа над фильмом.

– А как повлияла на сюжет «Русалочка» Ганса Христиана Андерсена?

Хаяо Миядзаки: Когда я впервые прочитал эту сказку, то никак не мог понять – почему, собственно, русалки лишены души? И если у них нет душ, как можно обрести душу? Эти вопросы никогда не покидали меня. Сказка Андерсена казалась мне мучительной, душераздирающей историей. Однажды я сказал себе: «А что плохого в том, что русалка превратится в пену морскую?» Мой фильм – своеобразный ответ.

– Насколько для вас, жителя Японии – островного государства – важен контакт с морской стихией, в которой происходит действие фильма?

Хаяо Миядзаки: Океан – то место, где зародилась жизнь на нашей планете. Я всегда это знал. Я так много об этом думал, что знание превратилось в бессознательное ощущение. Я погружался все глубже и глубже в собственное подсознание и там, во тьме, почти коснулся дна. Этот фильм пришел оттуда. Но не только: были и внешние факторы. Например, у одного из моих аниматоров во время работы над картиной родился ребенок. Настоящая Поньо! Он не мог работать, думал только о ребенке, не спал ночами… Именно он нарисовал отца Поньо, Фудзимото. Помните, у того круги под глазами? Это автопортрет. Все его чувства, разделенные нами, остались в фильме. И его ребенок: мы долго работали над картиной, и за это время дитя научилось двигаться, ходить, разговаривать, петь. А поначалу было закутано в простыню, как рыбка в сеть. Как Поньо.

– Вопрос, который всегда задают европейские зрители, – насколько на вас повлияла традиционная японская культура?

Хаяо Миядзаки: В той сцене, когда Поньо бежит по волнам, ощущение стремительного движения я позаимствовал из классического свитка XII века «Сигисан Энги Эмаки», тоже посвященного сказочным мотивам. Больше ничего не вспоминается. Но я очень часто чувствую, что, придумывая что-то, изобретаю прием не впервые, что кто-то испытывал это до меня. Причем именно в живописи – ведь я обхожусь без компьютерной графики.

– Почему?

Хаяо Миядзаки: Это дает мне ощущение большей творческой свободы.

– Не боитесь, что зритель не поймет – сейчас ведь по всему миру сплошное 3D снимают?

Хаяо Миядзаки: Мы постоянно рискуем: деваться некуда, ведь бюджет каждого фильма велик, цикл производства медленный, и остается лишь надеяться на успех в прокате. Дети нас поддержат – не зря мы их в нашей студии воспитываем! Пока удается выживать. Не то, чтобы мы намеренно стремились к риску. Просто заданные стандарты качества расслабиться не дают. К счастью, мы делаем не больше одного фильма за раз, и «Рыбка Поньо на утесе» получилась недлинной. Чем короче – тем лучше для проката.

«Ветер крепчает» Хаяо Миядзаки. Черный ящик

Мультфильмы Хаяо Миядзаки – настоящая энциклопедия полетов. Кажется, японский гений собрал все возможные способы отрыва от Земли: даже беглый их перечень впечатляет.

Из известных науке – воздушные крейсеры и ракеты в «Конане, мальчике из будущего», планеры в «Навсикае из Долины ветров», летающие корабли в «Небесном замке Лапута» (там же левитация – от маленького камешка до целого острова), гидропланы в «Порко Россо». Из общепринятых в фольклоре – метла в «Ведьминой службе доставки», дракон в «Унесенных призраками», превращение в птицу в «Ходячем замке».

Причина столь пристального внимания к технологии и практике полета общеизвестна: отец и дядя будущего режиссера конструировали и строили самолеты, сам он мечтал стать инженером – но выбрал анимацию, в которой и использует нерастраченную любовь к перемещениям по воздуху.

Преимущества анимации перед авиацией выразительней всего явлены в самом, до недавнего времени, личном мультфильме Миядзаки – легендарном «Нашем соседе Тоторо». Две девочки, скучающие по отправленной в больницу маме (так же сам Хаяо тосковал по вечно больной и отсутствующей матери), заводят дружбу с лесными духами. В одной из ключевых сцен героини выскальзывают из дома ночью, чтобы вместе с новыми знакомыми принять участие в магическом ритуале – призвании урожая. Целый лес вырастает на глазах, а Тоторо, гигантский плюшевый зверь с неотразимой зубастой улыбкой, прижимает девочек к своему мягкому животу и бесшумно взлетает над лесом. Аналогов этой таинственной технологии не найдешь ни в технической, ни в художественной литературе: Тоторо взлетает на приспособлении, напоминающем волчок, и свободно носится в воздухе, управляя скоростью и направлением полета.

Художественный вымысел и талант рисовальщика отмечают победу над законами логики и физики. Миядзаки показывает, как сестры просыпаются на следующее утро: обнаружив вместо тропических зарослей скромные зеленые ростки, они все равно счастливы: волшебный сон оказался вещим. Так фантастика и мечта, не притворяясь единственной реальностью, все-таки меняют ее облик, а сновидение в гипертрофированной форме отражает мучительный процесс взросления, превращая его в подобие игры. Здесь ключ к грандиозной эскапистской эпопее, в которую складываются все мультфильмы Миядзаки. Десятилетия почти бесперебойного парения с редкими перерывами на другие стихии – земли, как в «Принцессе Мононоке», или воды, как в «Рыбке Поньо». Но рано или поздно приземление становится неизбежным. «Ветер крепчает», одиннадцатый и, по словам автора, его прощальный полнометражный фильм, ознаменовал весьма жесткую посадку. Иные даже увидят в ней крушение.

А начинается он с того же: с полетов во сне. Идиллический пейзаж старой Японии – такую панораму можно увидеть только с большой высоты – сменяется сценой, в которой подросток, оседлав живой самолет-птицу, взмывает к небесам и несется через родной город. Соседи машут ему с земли, в небе сияет солнце, к которому новоявленный Икар подбирается все выше. И вдруг в небе возникает военный бомбардировщик, а на лице перепуганного пилота вырастают уродливые очки. Его взгляд затуманивается – он вот-вот рухнет вниз. И проснется. Падение и есть пробуждение: в этой драматичной сцене весь пафос и сюжет грядущего фильма, вольной биографии Дзиро Хорикоси. Близорукий интроверт, по состоянию здоровья не могший претендовать на героическую профессию пилота, стал самым талантливым авиаконструктором 1930-х годов, создав на зарплате у компании «Мицубиси» легендарный истребитель «А6М Зеро» – смертоноснейший из самолетов Второй мировой. Так фантазер и интеллигент с тонкой душевной организацией придумал универсальную машину уничтожения, а идеалист и мечтатель Миядзаки снял об этом шокирующе беспощадный фильм.

«Ветер крепчает» – картина резких контрастов, первый из которых – между формой красочного мультфильма и прозаичным, предельно далеким от сказки материалом (стоит напомнить, что Миядзаки всегда снимал свое кино исключительно для детей, написав на эту тему немало теоретических трудов). Другой внутренний конфликт заложен на уровне сюжета: бессобытийная, лишенная драматизма история профессиональной карьеры инженера рассказана параллельно с остроромантической историей его влюбленности в красавицу художницу Наоко и их кратковременного брака, прерванного смертью избранницы героя от туберкулеза. Эта трагедия позаимствована из автобиографической прозы Тацуо Хори, современника Хорикоси, удивительно похожего на него внешне: с фотографий обоих прототипов героя на нас смотрят щуплые очкарики с отсутствующим, заблудившимся где-то в других мирах взглядом.

Название фильма копирует название повести Тацуо Хори, в свою очередь, взятое из Поля Валери, из его знаменитого «Кладбища у моря»: «Крепчает ветер!.. Значит – жить сначала!» В фильме Миядзаки Дзиро читает книгу французской поэзии, сидя на подножке поезда, неторопливо едущего через сонную довоенную Японию. Он готов подхватить на лету сорванную ветром шляпу симпатичной соседки, а та – брошенную им поэтическую строчку: это первая встреча с Наоко. Безупречно зарифмованная режиссура частной жизни спотыкается о сценарий Большой Истории. Легкий ветерок оборачивается ураганом: поезд настигает Великое землетрясение Канто, случившееся 1 сентября 1923 года. Точная датировка возникает в анимации Миядзаки впервые, моментально перемещая его верного зрителя в новую систему координат.

Катастрофический размах этого эпизода не имеет прецедентов ни в творчестве режиссера, ни в анимации как таковой, хоть и вызывает в памяти еще один шедевр студии Ghibli – «Могилу светлячков» Исао Такахаты, в которой другие мальчик и девочка, столь же невинные и беспомощные, становились жертвами страшной войны. Когда Миядзаки только начинал писать сценарий и закончил наброски к этой сцене, на следующий день после ее обсуждения с продюсером случилось сопоставимое по разрушительной мощи землетрясение, приведшее к аварии на АЭС «Фукусима». Нужно ли другое подтверждение тому, как реальность форматирует фантазию? Тень национальной трагедии с того дня легла на судьбы и радужные планы влюбленных героев Миядзаки, предопределив дальнейшую судьбу проекта, на тот момент находившегося в зачаточной стадии.

Однако, как бы ни крепчал ветер, необходимо жить дальше – и весь мультфильм подчинен банальной логике повседневности, с которой романтик Дзиро сражается на свой лад. Он корпит в своем скучном офисе над чертежами самолета-мечты, быстрого и свободного, как сама природа (чудак конструктор видит прообраз своего будущего творения то в изгибе кости съеденной за обедом скумбрии, то в размахе птичьих крыльев, то в форме игрушечного самолетика). Отправившись в предвоенную Германию для обмена опытом, радуется, как ребенок, встрече с великим Хуго Юнкерсом и возмущается тем, что его не пускают рассмотреть новейшие образцы военной авиатехники, но не тем, что на его глазах прямо на улице хватают и арестовывают людей. Мысли Дзиро, идущего мимо по заснеженной улице чужого города, заняты другим: услышав из чьего-то окна звуки шубертовского «Зимнего пути», он предается сладкой меланхолии, сравнивая себя с лирическим героем поэзии Вильгельма Мюллера.

Реальная предвоенная Европа проваливается в романтическое прошлое – лет на сто назад, в доиндустриальный парадиз. Это тот мифический континент, который он видит в своих снах. Полномочным представителем Старого Света оказывается итальянский конструктор Джанни Капрони (Миядзаки традиционно привержен Италии, месту действия многих своих фантазий). Нестареющий ментор – жизнерадостный усач, одержимый мечтой о гражданской авиации, – первым объясняет Дзиро, что в снах возможно все. Ветер крепчает, но тем больше поводов поймать его порыв и вознестись с воздушной волной поближе к солнцу.