Прекрасные черты Пугачёва Клавдия

Зон

«Дорогая моя ученица № 1! У тебя, ты знаешь, лёгкая рука – листок этот посылаю тебе для подтверждения сего, какая плеяда ведёт свой счёт начиная с тебя! Спасибо за память, с неизменной любовью

Борис Зон.30 апреля 1958 года.»

Это было написано мне на программе по случаю его 60-летнего юбилея, который праздновался в Ленинградском отделении Всероссийского театрального общества Ленинградским государственным театральным институтом. Я заранее поздравила Бориса Вольфовича и в ответ получила программу этого юбилея с очень плохой его фотографией и его же припиской к фото «Хоть моя красота никогда на пленяла тебя, я всё же требую подтверждения, что здесь я даже отдалённо не похож на себя». И действительно, фото было не из лучших.

Впервые я встретила Бориса Вольфовича, когда ему было лет двадцать пять. Он был актёром в Театре юного зрителя в Петрограде, а мы, ученицы Студии имени Златы Ионовны Лилиной, танцевали жар-птиц в первом тюзовском спектакле «Конёк-Горбунок» Ершова, где Борис Вольфович играл стольника.

Через год Брянцев привёл к нам в студию Бориса Вольфовича и сказал: «Теперь с вами будет заниматься Борис Вольфович, любите его и слушайтесь, вам будет с ним очень интересно». До сих пор с нами работал сам Александр Александрович, поставивший в студии «Сказку о рыбаке и рыбке», «Вильгельма Телля» и «Антигону». Все эти спектакли игрались в стенах студии, а «Телля» мы показывали несколько раз как студийный спектакль даже на сцене самого ТЮЗа. В этих спектаклях я играла роль Вильгельма Телля и Антигону.

Роль Антигоны изменила мой характер, моё мышление и моё поведение в жизни. Из весёлой, любившей подурачиться, понимающей юмор и от души умеющей смеяться, я превратилась в замкнутую, избегающую людей и полюбившую одиночество девушку. Меня как будто подменили, я внутренне готовила себя стать трагической или, в крайнем случае, драматической актрисой. Я ходила всегда с серьёзным лицом, вырабатывала особую манеру двигаться, меня интересовали только трагедийные и драматические произведения.

Александр Александрович подметил это и предложил Борису Вольфовичу в сценах из «Тома Сойера» Марка Твена, которые тот собирался с нами ставить, дать мне роль Гекльберри Финна.

И Зон сумел как педагог снять с меня весь этот надуманный груз и вновь вернуть мне весёлость и жизнерадостность. Он повёл меня по линии характернокомедийной, чем и определил всю мою дальнейшую жизнь на сцене.

В студию Борис Вольфович приходил подтянутый, в кипельно-белой рубашке, с чёрным бантиком вместо галстука, в толстовке (тогда так называли широкую, особого покроя куртку) и идеально вычищенных ботинках. Он казался примерным учеником, а не педагогом. Вначале мы с осторожностью приглядывались к нему и к его методу работы. Знакомство состоялось быстро, так как он сразу расположил к себе удивительной для молодого человека серьёзностью, деловитостью и целеустремлённостью. Зон рассказал нам, как он задумал сделать спектакль вместе с художником Михаилом Александровичем Григорьевым. Григорьев преподавал в студии, и мы очень любили этого чудесного художника и прекрасного человека. Михаил Александрович неоднократно в летние каникулы выезжал вместе со студией на дачу и поэтому знал нас досконально. Он почти с каждого делал рисунки на природе и во время зарисовок основательно знакомился с учениками. Михаил Александрович рассказал о каждой из нас Борису Вольфовичу, и тот сразу понял, каким образом следует обращаться с нами на занятиях.

Они задумали спектакль как детскую игру, и поэтому декорации состояли из больших кубиков (примерно 100 на 80 сантиметров), которые мы должны были складывать и раскладывать для построения нужной сцены. А пока что мы работали над сценами «Разговор Тома с Геком о дохлой кошке», «Окрасказабора», «Диалог Бекки и Тома в школе», «На необитаемом острове». Все персонажи в пьесе до нас доходили стопроцентно, так как среди нас ходили и Том Сойер, и Бекки Тэтчер, Гекльберри Финн, Бэн и даже тётушка Полли.

Борис Вольфович работал весело, озорно. Мы не переставали удивляться его фантазии и умению из каждого вытянуть то, что присуще только его индивидуальности. Он открывал в нас неведомые нам самим качества, о которых мы и не подозревали.

По задумке Брянцева, Борис Вольфович должен был в этом спектакле вырастить новых «травести», то есть актрис или актёров, играющих на сцене детей. В дореволюционном театре детей на сцене обычно играли актрисы в очень зрелом возрасте или брали просто детей, если надо было играть пяти, десятилетних. Но ребёнок в театральном спектакле таит в себе большую опасность. Его «всамделишность» нарушает театральную реальность. Так писала в своей статье «Амплуа, рождённое заново» драматург Александра Яковлевна Бруштейн – друг и соратник Зона. В пьесе «Похождения Тома Сойера» главные персонажи пьесы были дети, и дети же сидели в зрительном зале. Они были требовательны к достоверности и жизненной правде. И новые «травести», которые были ненамного старше зрителей, исполняли роли органично, так как играли самих себя, создавали образы самые разные, как разнообразны дети в жизни.

Так что задача Зона была не только режиссёрская, но и, главным образом, педагогическая. Он впервые проверял на нас своё педагогическое и режиссёрское дарование; его увлечённость и внутренняя приподнятость всегда ощущались на всех репетициях. Мы делали бесконечные этюды на тему пьесы, и когда подошли к сценам, нам было очень легко в них войти. Мы абсолютно верили в предлагаемые обстоятельства и раскладывая и складывая «кубики», мы устраивали из них то классы школы, то кладбище, то необитаемый остров. Нас не смущало, что это фанерные кубики, мы верили в обстоятельства места и действовали в нём.

Одарённость Зона не только как педагога, но и как режиссёра определились сразу, ибо талант режиссёра состоит, как уже упоминалось, ещё и в том, чтобы суметь увидеть в актёре то, о чём, может быть, он сам и не подозревает. И всё это делалось легко, неожиданно и радостно. Борис Вольфович очень любил, когда мы ему предлагали тот или иной вариант сцены. Мы его меньше стеснялись, чем Александра Александровича, так как считали Зона почти ровесником. А посему иногда веселились на репетициях вовсю вместе с режиссёром. Но Зон только так выглядел, он всегда умел дать нам понять, где границы нашего с ним контакта. Он от души смеялся над всеми нашими выдумками, а мы, видя это, ещё больше старались его удивить и иногда, не выдержав серьёзного тона, начинали сами заразительно смеяться. Одним словом, это был праздник творчества, и Борис Вольфович никогда его не портил своими замечаниями. Многие наши предложения вошли потом в спектакль.

Тогда же родилась двухминутная пауза в сцене кладбища, о которой Борис Вольфович Зон упоминал в своих лекциях в Театральном институте в Ленинграде. Том ходит среди могил, а Гек Финн с дохлой кошкой сидит на холмике и с помощью босых ног передаёт своё внутреннее состояние, переживая страх. То у него большой палец на ноге остаётся один, а другие пальцы сжимаются, и этот палец начинает вертеться в разные стороны в зависимости от того, откуда исходит звук. То он начинает трясти подошвами ног;

ему всё кажется, что за его спиной покойники. Он пугается каждого шороха и вздоха Тома. В самую мучительную минуту происходит шевеление пальцами на двух ногах… Конечно, при этом выражение лица на каждый переход игры ногами соответствует его переживаниям.

В студии на эту тему был сделан целый этюд. Для спектакля было отобрано самое выразительное, ребята в зале реагировали восторженно, и надо было очень умело переключить реакцию зрительного зала на следующую сцену. И Зон сумел это сделать. Это не был трюк ради трюка, была найдена форма выявления внутреннего состояния Гека. Я не помню, кто сказал, «что сопричастность зрительного зала к действию необходима в каждом театре, но в детском театре эта сопричастность особая и ощущаешь её по-особому – в открытых реакциях, в непосредственности, в горячих проявлениях чувств». Это абсолютно правильно. Я, будучи много лет в ТЮЗе, всегда ощущала эту сопричастность и созданный Зоном Гекльберри Финн жил долго в сознании современников, а не лучшее ли это доказательство значительности таланта режиссёра?

На наши репетиции иногда заглядывал Брянцев, но никогда не делал замечаний, очевидно, не хотел смущать молодого режиссёра. Мы только видели, как после репетиции, нежно обняв Бориса Вольфовича, он уводил его в другую комнату, что-то объясняя по дороге.

Первая работа Бориса Вольфовича со студийцами была настолько удачна, что Брянцев решил, что Зон должен срочно сделать из студийной постановки спектакль для ТЮЗа.

В ТЮЗе роли взрослых уже играли профессиональные актёры, а детей по-прежнему играли студийцы. Для многих из нас этот спектакль решил нашу судьбу – нас приняли в труппу театра.

Борис Вольфович в студии поставил ещё один спектакль «Кукла мастера Бракбари» (сочинение нашей же студийки Елены Дарской, музыку к спектаклю написала тоже очень талантливая ученица студии Александра Николаева). Этот спектакль они играли в доме «Друзей камерной музыки» и в клубах. В нём я не была занята, так как уже работала в театре.

В ТЮЗе мне посчастливилось играть очень интересные и разнообразные роли; я принимала участие почти во всех постановках Зона.

В ТЮЗе Зон рос быстро и успешно и в 28–30 лет был уже прекрасным педагогом и режиссёром. Огромное достоинство его как режиссёра заключалось в том, что он очень любил актёров. Он также радостно и легко работал в ТЮЗе, как и в студии, и актёры, занятые в его спектаклях, шли на репетицию как на праздник.

Его яркая индивидуальность сказывалась в неожиданном решении спектакля. Его фантазия покоряла не только зрителя, но и нас – актёров. Удивительные мизансцены, иногда очень острые, создавали увлекательные спектакли. «Похождения Тома Сойера», «Хижина дяди Тома», «Четыре миллиона авторов», «Дон-Кихот», «Винтовка», «Близнецы», «Продолжение следует», «Мы», «Клад», «Ундервуд» – были чудесными постановками того времени.

Тридцатые годы справедливо считаются временем расцвета театрального искусства. Борис Вольфович ушёл из ТЮЗа, организовав свой театр, а я была приглашена на работу в Москву. Но мы никогда духовно с ним не расставались и до последних дней его жизни вели переписку. В одном из писем он писал: «Скоро и тебе стукнет сорок лет сценической жизни! А я был твоим проводником туда. Удивительно всё это. Как будто вчера ты была Геком, и прошло едва ли столько лет. Часов, дней, быть может… Но лет? Чепуха какая-то… Спасибо за память, всегда тебя помню и никогда не переставал любить. Б. Зон».

Когда он приезжал в Москву один или с женой Ниной Александровной, просто так или по каким-либо неотложным делам, мы всё равно всегда встречались или у нас дома, или в другом месте, или просто прогуливались по Москве. И как бы мы ни веселились или горевали, – а в жизни бывало и то, и другое – он был всегда на большой высоте – как товарищ и настоящий друг. Хоть годы и сравняли нас в смысле возраста, но я всегда помнила, что он мой наставник и очень ценила его отношение к себе.

Когда-то в одном из писем ко мне он писал: «Слушая энтузиаста, ученики приобретают больше, чем из общения с любым эрудитом». А Борис Вольфович был энтузиастом своего дела, и его увлечённость и любовь к своему предмету помогли ему вырастить прекрасных актёров нескольких поколений.

Бруштейн

Берусь за перо с радостным волнением, так как загляну в свою юность и буду вспоминать человека, которого безмерно любила. Может быть, моя судьба сложилась бы иначе, менее интересно, если бы я не встретилась с Александрой Яковлевной Бруштейн. Она всегда в моей душе.

Познакомилась я с Александрой Яковлевной в Петроградском ТЮЗе, где шли её пьесы и где я работала как актриса, начиная с 1922 года и по 1934 год. Впервые я её увидела в 1924 году, когда Александр Александрович Брянцев начал репетировать пьесу «Гаврош» в её инсценировке по роману Гюго «Отверженные». Нам всем в театре Александра Яковлевна очень нравилась не только потому, что была вежлива и обходительна со всеми, но и потому, что широта её знаний, её образованность удивляли даже самых просвещённых и умнейших людей нашего театра, а в ту пору их в ТЮЗе было немало. Её обаяние как человека распространялось на всех.

С каким волнением мы, молодые актёры, ждали выступления Александры Яковлевны на наших «Четверrax», которые устраивал в то время заведующий литературной частью театра Самуил Яковлевич Маршак. Кто только не выступал на этих «Четвергах» – художники, писатели, музыканты, актёры, учёные! Частыми гостями были Корней Чуковский, Евгений Шварц, Даниил Хармс, Вениамин Каверин, Антон Шварц, Николай Акимов и, конечно, Александра Яковлевна Бруштейн. Я просто была влюблена в неё, да и не я одна. Когда она что-нибудь рассказывала, это был такой каскад остроумия, необычайных поворотов! Это был такой блеск, что мы готовы были её слушать без конца, а уж если она рассказывала что-нибудь смешное, мы, молодёжь, захлебывались от смеха и восторга и кричали ей: «Александра Яковлевна, расскажите ещё что-нибудь!» Даже когда она выступала где-нибудь на серьёзные темы, мы старались не пропустить её выступление.

Александра Яковлевна плохо слышала и носила аппарат. Из-за её глухоты мы, молодёжь, считали её гораздо старше, чем она была, и про себя говорили: «мировая женщина старуха Бруштейн», а «старухе» было всего 40 лет.

Её глухота нисколько не мешала ей радоваться жизни. Много лет спустя она мне говорила: «Знаешь, это даже иногда удобно, когда кто-нибудь долго и нудно выступает или просто говорит глупости – я выключаю аппарат и наслаждаюсь тем, что не общаюсь с дураком».

Она была доверчива, вернее, верила людям, прощала им их ошибки. Она напоминала Доктора в пьесе Шварца «Тень», который говорил, что «в каждом есть что-то живое» и что надо только «задеть за живое» и всё станет ясно и просто. Она никогда не желала никому зла, постоянно кого-то устраивала, за кого-то просила. Забота о других не мешала, а помогала ей жить. Она не только умела рассказывать сама, она, как никто, умела и выслушать человека, дать совет, если он нуждался в этом. Все, кто её окружали, были с ней откровенны «до донышка», как говорила она, – так она умела расположить к себе человека.

Она умела грустно улыбнуться над житейскими невзгодами, и именно ей принадлежат реплика и ремарка из «Хижины дяди Тома», которые потом вспоминались старыми тюзянами на протяжении долгих лет: «Как живёшь, Топси? – Хорошо, – сказала Топси (и заплакала).

За свою долгую жизнь я много встречала хороших и интересных людей, с удивительными биографиями, с превосходным складом ума. Но подобной женщины мне встретить больше не пришлось. Может быть, это объясняется моим преклонением и глубокой любовью к ней до последних дней её жизни. Каждая встреча с ней была для меня праздником жизни и утверждением своих сил. Она не только была для меня добрым советчиком во всех моих жизненных начинаниях и делах, моим университетом, но и одним из самых близких мне людей.

В период моей работы в Ленинградском ТЮЗе почти все её пьесы ставил режиссер Борис Вольфович Зон – «Продолжение следует», «Хижина дяди Тома», «Четыре миллиона авторов», «Так было», «Дон-Кихот». Работали они весело, радостно, от души смеялись. Александра Яковлевна вносила много предложений в режиссёрское решение пьесы, и Борис Вольфович почти никогда не сопротивлялся. Особенно удачной была их работа в спектакле «Так было», где я играла одну из любимых моих ролей, написанную ею для меня лично.

«Так было» – пьеса, повествующая о событиях далёкого для зрителей ТЮЗа 1905 года, была проникнута боевым революционным духом. Взрослые роли в спектакле играли актёры, чьи имена в недалёком будущем получили широкую известность и в Ленинграде, и за его пределами. Холёного, спокойного, равнодушного к судьбам неимущих, представительного, эффектного губернатора играл Николай Черкасов. Антуся – тупо послушного своим хозяевам, медлительного лакея играл Борис Чирков, мягко передававший белорусский акцент. Выгнанного за революционную деятельность из столичного университета и возглавлявшего революционные силы в маленьком белорусском городке студента играл Виталий Полицеймако. Играл он своего студента с добродушным пониманием человеческой психологии. Молодого рабочего Мотке играл Леонид Любашевский. Трогательно-смешного, нелепого Амдурского, зарабатывающего свой хлеб сбором подаяний на бедных, играл Михаил Шифман. Эффектную, статную польку, хозяйку мастерской пани Псешедскую играла Параскева Денисова. Хозяев мельницы, компаньонов Пундика и Талежкина играли Герман и Оранский.

Образам хозяев маленького городка и их лакеев противостояли образы революционеров и просто бедных, обездоленных людей.

Один из лучших образов в этом спектакле был создан автором и актрисой Мунт – образ бедной женщины, много повидавшей горя, ласково прозванной всеми Бабинькой. Она являлась воплощением мудрого спокойствия, здравости суждений, покоряющего внимания и тепла к людям.

Отлично выписанные драматургом детские образы в спектакле были поручены молодым актрисам. В мире детей как в маленьком зеркале отражался мир взрослых. Упитанный, неповоротливый, тупонаивный мальчик Женечка (Охитина), выплёвывающий на голубой бархатный костюмчик куски пищи, которую он не способен от переедания уже проглотить, и увенчанная огромным бантом кукольная Сонечка (Ваккерова) – дети компаньонов фирмы «Тележкин и Пундик» – родительское клеймо оставляет на них отчётливый след. Иное дело вечно голодная, забитая своей хозяйкой девчонка в услужении Франька (Уварова). Закутанный в одеяло хозяйский младенец не по её хлипким силам, она то и дело кладёт его куда-нибудь, забывая свою ношу, и с испугом возвращается за ней. Есть в ней детская потребность в ласке и мальчишеская оголтелость, сближающая её с мальчишками двора, которых играли Маркелова и Солянинова. Их вожак Абке – Пугачёва. Он продавец газет и к своей работе относится с горячностью, ему во всём присущей. Костюм мальчишки весьма живописен. Большущие штиблеты, короткие рваные брюки, на огненно-рыжих волосах не умещается убогая шапчонка. Он фантазёр и выдумщик, самозабвенно азартен. Задумав экспроприацию денег у богачей в пользу рабочих, он её осуществляет со всей ребячьей компанией. На ребятах – обычные бумажные маски с отверстием для носа и глаз, заканчивающиеся надрезами у подбородка вроде бороды, у Франьки отверстия не совпадают с глазами, что создает ряд комических эффектов, на её «дитяти» тоже налеплена газетная маска. Абке, также как его товарищи, убеждён в своей неузнаваемости и праве изымать деньги у хозяев в пользу их рабочих. А когда мероприятие проваливается, и вместо него по сходству цвета волос арестован его брат рабочий, Абке переживает глубоко и болезненно. Пьеса Бруштейн «Так было» вместе с пьесой Макарьева «Тимошкин рудник» – первые советские пьесы для детей, принёсшие театру такое обилие актёрских побед. Роль Абке была написана хорошо, но характер моего героя был сложный, и мне пришлось приложить немало труда, чтобы быть убедительной в раскрытии разных сторон образа. Недаром Зон перед выпуском спектакля писал, «что главное в его режиссёрской работе над этим спектаклем—это работа с исполнителями». (Рабочий театр. Л., 1929, № 2.) Я была занята во всех в то время идущих пьесах Александры Яковлевны в ЛенТЮЗе, но роль Абке была моей любимой ролью из её пьес. Некоторые забавные словечки, которые я придумала для моей роли, надолго запомнились маленьким ленинградцам – зрителям ЛенТЮЗа тех времён. Много лет спустя они приветствовали меня словом «экспропрация»—так мой герой Абке произносил слово «экспроприация». Эта же «экспропрация» надолго стала моим прозвищем у Александры Яковлевны.

Впоследствии, когда мы с Александрой Яковлевной крепко подружились, я спрашивала её: «Наверное, автору легче выписывать роли, если он заранее знает, кто будет играть?» «Конечно, – отвечала она, – ведь знаешь творческие возможности человека. Правда, вы, актёры, иногда выдаёте такие сюрпризы, надеешься на одно, а он повернёт совсем в другую сторону. Хорошо, если в нужную». Но, мне кажется, неожиданностей, кроме радостных, у неё в ЛенТЮЗе не было. Правда, наш юный зритель иногда своим поведением ставил актёра в тупик, но это редкие случаи, и, как правило, он (зритель) своей реакцией на то или иное событие корректировал роль в правильную сторону.

Александра Яковлевна почти всегда присутствовала на своих спектаклях и делала для себя выводы. «Зритель меня учит, что нужно и чего не надо делать, он умнее нас», – говорила она. На самом деле она вела зрителя по тому руслу, которое было выписано в её пьесах.

Она любила театр, любила актёров и, мне кажется, она в ту пору работала в ЛенТЮЗе с удовольствием и большим удовлетворением.

У неё характер был легкий – по крайней мере, ей удавалось в этом убедить даже близких людей. На деле за этой мнимой лёгкостью скрывалось ответственное, не щадящее себя отношение ко всем поворотам и сложностям судьбы.

Всё самое интересное в Ленинграде, да потом и в Москве, тянулось к ней. В её доме собирались писатели, журналисты, архитекторы, учёные, музыканты, актёры – её всё интересовало и все интересовали.

А скольким писателям она помогала своими советами, скольких людей она обогревала в их трудные минуты жизни, скольким помогала не только советами, но и материально. Сколько отослала посылок в разные концы нашей страны!

В своих книгах «Дорога уходит вдаль», «В рассветный час», «Весна», «Вечерние огни» она описала свою биографию, и по книгам можно судить, какая незаурядная это была женщина с самых ранних лет.

У неё была удивительная память – она знала наизусть «Евгения Онегина», «Горе от ума», массу стихов Пушкина, Лермонтова, Державина, Тютчева, Блока, Гумилёва, да всех не перечислишь, к случаю мгновенно цитировала того или иного писателя или изречения учёного, философа или просто остроумного человека. Спросишь, бывало, о поэте, она тут же вспоминала, что сказал Лев Толстой: «Есть поэты плохие, есть средние, есть хорошие, есть очень хорошие, есть отличные – а потом бездна, и по ту сторону бездны – Поэты». Или я вспомню, что Станиславский сказал: «Нет маленьких ролей – есть маленькие актёры». «А Шиллер сказал, – говорила она мне, – для хороших актёров нет плохих ролей».

Мне захотелось пойти в гости, где собирались интересные для меня люди, а мне забыли позвонить, чтобы я пришла, рассчитывая, что я буду обязательно. Александра Яковлевна тут же вспомнила Насреддина: «Если вы настолько неотесанны, что не пригласили меня, то я не настолько груб, чтобы не вспомнить о вас». «Бери коробку конфет или цветы и иди, если тебе интересно».

Когда я жаловалась ей, что кто-то меня обидел, она говорила: «Ну что ты огорчаешься, ведь Бог сделал людей из разного материала; одних из золота, других из серебра, а на некоторых материала не хватило, и он их сделал, сама понимаешь из чего. Они такие и есть, так что не огорчайся, они не стоят того».

Как-то я сказала: «Мать, мне некогда отвечать на письма, а жаль, есть очень интересные». Александра Яковлевна прочла их и проговорила: «Знаешь, я Володе Яхонтову отвечу сама, вместо тебя», – и у них началась переписка. Не знаю, сохранил ли Яхонтов её письма, но они явно были интересны, так как Владимир Николаевич Яхонтов в полном упоении говорил мне: «Какие у вас интересные мысли об искусстве, о жизни». Он цитировал из них целые куски, он говорил, что я его потрясла своей глубиной. Я прибегала после встречи с ним к Александре Яковлевне и спрашивала: «Что ты такое написала? Я чувствую себя полной дурой, прекрати в письмах умничать, я не смогу с тобой соревноваться».

Мы от души смеялись. Также она отвечала Коле Акимову вместо меня – это её забавляло, но Николаю Павловичу Акимову я в конце концов призналась, попросила вернуть мне её письма и с великим удовольствием прочла их.

Как горестно, что тех, кто её хорошо знали лично, почти не осталось. Обидно, что о ней не будут знать всего того, что её выделяло среди людей.

Вот выдержка из последнего её письма ко мне:

«Каплюшечка!

Ты написала мне не письмо, а конфетку – такое доброе, милое, ласковое… Спасибо тебе, дорогая, – ты даже не представляешь себе, как это мне сейчас кстати!

Настроение у меня, сама понимаешь, из рук вон, – я лежу с тяжёлым гипертоническим кризом, очень высокое давление и, хоть тресни, не снижается!

Дорогой мой Каплюшкин – всё, что ты написала о наших отношениях, ты словно прочитала в моей душе! Верно, деточка, верно, – мы, в самом деле, связаны так накрепко, навечно, что для наших отношений не страшны никакие долгие разлуки, никакие провалы в общении! Встречаемся после долгих разлук – и словно вчера расстались. Вероятно, это оттого, что заложены наши отношения давно, так прочно, в такое навсегда памятное и радостное время (Пятая Советская в Ленинграде – помнишь?), что этого нельзя забыть, даже потускнеть в памяти это не может! И ты для меня навсегда – та дочка моя Каплюша, которую я всегда помню и люблю. Горячо и нежно целую тебя, моя милая, дорогая.

Твоя Мама».

Шварц

Вспоминаю Женю Шварца. Как странно мне сейчас слышать, что он был мудрым. Слово «мудрый» к нему не шло. Был он весёлым, добрым, дурашливым, заводным на всякие шутки.

Познакомил нас Павел Вейсбрем. Вейсбрем как режиссёр помогал готовить программы брата Жени – Антона, известного чтеца.

Женя пришёл к нам в ТЮЗ на «Четверги» Маршака. И остался. Помню Женю и брата его Антона в компании Хармса, Заболоцкого, Акимова. Мы звали их «мальчиками», хотя они были старше нас. Тогда Акимов всячески вышучивал тюзовские порядки, называл ТЮЗ «Брянцевский монастырь». Шварцы, Хармс, Заболоцкий никогда над ТЮЗом не смеялись, наоборот, уважали Брянцева и его требования к актёрам, сотрудникам, да и к зрителям тоже.

Знала я первую жену Шварца, но, главным образом, знала вторую его жену Катю, в которую он был влюблён без памяти. Женя бывал у меня, вернее, у Александры Яковлевны Бруштейн, когда я была замужем за её сыном Мишей, дружил с Мишиной сестрой Надей, балериной (которая стала потом Надей Надеждиной, «Березкой»).

Когда я уехала от Бруштейнов, Женя бывал у меня на квартире нашей актрисы Параскевы Михайловны Денисовой. Мы вместе с ним сочиняли всякие дурацкие истории, рассказывали в лицах нашим знакомым и получали большое удовольствие от их реакции.

Однажды я позвонила Жене, зная его доброту, и спросила, нужны ли им с Катей красивые тарелки, которые мне достались в «наследство» от Бруштейнов. Тарелки мне были не нужны, а деньги понадобились срочно. Женя ответил: «Приноси, посмотрим». Когда мы с моей сестрой пришли к ним, они ахнули от красоты посуды. Катя заявила, что она всё берёт. Женя спросил: «Сколько ты за них хочешь?» Я ответила: «По рублю за тарелку». Женя стал смеяться и обзывать меня разными словами. Я тоже смеялась вместе с ним. Катя останавливала нас, говорила, что я даже не представляю, что это за тарелки. А я действительно не разбиралась в фарфоре.

Тогда Женя предложил устроить аукцион. Я поднимала тарелку, они кричали цену, а я должна была спрашивать: «Кто больше?» Женя каждый раз набавлял цену. Было шумно и весело. Я думала, что мы играемся, но когда я стала уходить, Женя с Катей выложили мне такую сумму денег, что я отказалась брать. «Вы что, с ума сошли?» – кричала я. А Катя и Женя кричали: «Это ты сошла с ума, мы знаем им цену, а ты нет. Бери, покау нас есть деньги. Это нам просто посчастливилось, что мы сразу можем расплатиться». Долго спорили. Я взяла ровно половину.

Потом Женя при встрече со мной всякий раз говорил: «Можно я тебе отдам ещё 20 копеек в счёт того?» И у нас с ним образовалась такая игра: почему 20? Вот 10 я возьму, а остальное – потом. Никто ничего не понимал, но в театре все знали, что мы торгуемся. Мы всерьёз разыгрывали эту сцену. Меня долго спрашивали: «Он что, брал в долг? Почему не отдаёт сразу? А чего ты отказываешься?» Я делала таинственное лицо, говоря: «У нас с ним свои счёты». – «А, так ты ему тему подсказала!» – «Нужны ему мои темы, у него самого их до черта».

Я очень любила Женю, но часто дразнила его братом Антоном: «Вот это фигура, вот это талант, какая внешность, какой голос! А что ты, Женя? Средненький, кургузенький, и как только Катя, такая красавица, влюбилась в тебя. Я бы ни за что!» Тогда Женя начинал играть. Он хватался за голову, рыдал, рвал на себе одежды. Я успокаивала его, что он будет ещё красивее Антона и будет любим всеми женщинами. Кончалась эта игра тем, что мы оба кидались друг другу на шею и все вокруг говорили: «Вот дурачьё, и когда всё это кончится!»

Зато наши дурачества очень любили самые маленькие зрители ТЮЗа (конечно, с ними речь шла не об Антоне!). Женя обожал играть с детьми, и мы вместе с ним часто организовывали игры с младшими группами зрителей в антрактах. Какие только парики он ни надевал, каким только зверем он ни рычал, ни блеял, ни мяукал. Только что бабочкой не летал.

Женя с Катей помогали многим нашим общим знакомым. У меня был приятель, ещё по Павловску, Саша Стивенсон – белокурый, хрупкий юноша. Вообще-то он был Стивенсон, и в детстве говорил по-английски лучше, чем по-русски. Родители его дружили с Шуленбургами. Шуленбурги с детьми уехали за границу, а Стивенсоны погибли, и Саша пошёл работать молотобойцем на какую-то фабрику. Как он молот поднимал, я не знаю. В ТЮЗе он бывал каждый вечер, помогал рабочим сцены, иногда даже ночевал, по секрету от Брянцева. Был он вечно голодным. Женя с Катей его подкармливали. Женя написал:

К зиме Шварцы купили ему пальто, а я – ботинки.

Бывали, конечно, и серьёзные разговоры. В ТЮЗе увлекались системами. У Брянцева была своя система, у Макарьева—своя, у Зона—своя. Мальчики – Шварц, Хармс, Акимов – принимали в этих спорах горячее участие. Одно время Шварц носился с идеей, что в детском театре сказка – это «театр амплуа». Хармс и Акимов называли его архаистом, консерватором. Меня, скажу честно, это меньше интересовало. Много лет спустя Сережа Мартинсон рассказывал мне, как он принимал участие в этюдах Станиславского. Тема этюда была– «крах банка». Кто-то из студийцев метался, кто-то стоял как статуя. Мартинсон сел в креслокачалку и начал размахивать тросточкой. Станиславский спрашивает у него: «Вы почему не участвуете?» Сережа отвечает: «У меня деньги в другом банке». Станиславский вздохнул и говорит: «Мартинсону моя система ни к чему».

Женя впервые пригласил меня выступать на радио, они вместе с Олейниковым вели передачу «Детский час». Там я встретилась с Чуковским. Тогда ещё были возможны шутки в прямом эфире (да другого эфира и не было). Олейников спрашивал: «Корней Иванович, что такое та-та-та-та-та-бум, та-та-та-та-та-бум?» Чуковский тут же отвечал: «Сороконожка с деревянной ногой». Потом Шварц спрашивал: «Корней Иванович, что нужно сделать, чтобы верблюд не пролез в игольное ушко?» Чуковский отвечал: «Завязать ему узелок на хвосте».

Однажды, когда меня провожали на юг, братья Шварцы написали мне стихи. Антон написал:

И ещё что-то. Длинное стихотворение. А Женя написал:

Я играла только в одной пьесе Жени – в «Ундервуде». Играла героиню пьесы – пионерку Марусю, но мне все роли нравились больше, чем моя. Играли в этом спектакле прекрасно Любашевский, Полицеймако, Чирков, Уварова. «Ундервуд» был написан Женей на пари к сроку. Пари было заключено уже не помню с кем, но точно, что в тот день, когда мы компанией зашли навестить больную Уварову. Уварова потом играла в «Ундервуде» злую Варварку, и у неё была замечательная реплика (когда она щипала пионерку Марусю): «Синяк – вещь неопасная, посинеет, пожелтеет, и нет его».

Потом, если у Жени бывали неприятности с цензурой или критикой, мы ему всегда говорили: «Ничего, синяк – вещь неопасная».

После премьеры «Ундервуда» на квартире у Шварцев был устроен карнавал, куда Коля Акимов пришёл во фраке, в цилиндре и с моноклем. Во время танца он снимал фрак, бросал к ногам своей дамы и оказывался в пальмерстоновской манишке, завязанной тесёмочками на голой спине…

Черкасов

Николай Константинович Черкасов пришёл к нам в Театр юного зрителя совсем молодым человеком, юношей, он только что окончил Институт сценических искусств (ИСИ), который, кстати, находился напротив нашего театра. Он выделялся среди вновь пришедшей к нам молодёжи своей необыкновенной внешностью. Высокий, с длинными руками и очень длинными ногами, худой, худющий – похожий на жердь. Мы тогда его дразнили, что у него нет, мол, туловища, а одни только ноги и шея, на которой держится маленькая головка, но соображающая по большому счёту. Колю сразу полюбили в труппе за его общительный и жизнерадостный характер. При встрече обычно задавали ему вопрос: «Ну, какая погода у вас наверху?»

В пьесе «Догоним Солнце» Шмелёва Коля впервые пробовал себя в ТЮЗе. Он играл «Старый Пень, заросший мхом», вокруг которого бегали действующие персонажи – то болотные огни, то разные букашки то старый лесовик, то журавль. Я играла роль Журлика – героя пьесы, который заболел и не мог лететь в тёплые края вместе со своей стаей.

Наступает осень, и Журлик одиноко бродит по лесу, удивляясь новым краскам и изменениям в природе. Он подходит к пню и начинает клювом его долбить, выискивая для себя еду. Черкасов, изображающий пень, начинал ворчать: «Дайте спать, дайте отдохнуть». Я не знаю, как Коля складывался и залезал в коробку, изображающую пень; высовывались только его длинные руки в прорезях коробки, изображающие корни дерева. Над коробкой торчала голова – закрытая мхом. Я клевала его в самую макушку, и он ещё куда-то убирал голову. Внешний вид Журлика – русская рубашка, клюв на голове, крылья на руках.

Коля это играл с удовольствием. Позже Черкасов писал: «ТЮЗ пленил нас тем, что это был театр не только юного зрителя, но и юного актёра… Я в своё время мечтал сыграть неодушевлённый предмет; мне посчастливилось – я получил роль Дерева, это была моя первая профессиональная работа – в сказке «Догоним Солнце». Я сыграл старый пень, которому мешали букашки, лесные твари. Я твердил: «Дайте спать, дайте отдохнуть…»

Иногда, когда я подходила к пню, я видела его умоляющий глаз, будто бы он просил, чтобы я не очень больно тыкала клювом по голове, и мне всегда было жалко его, я старалась еле дотрагиваться. Однажды, когда я подошла к Пню-Коле, я задёргалась на одной ноге (обычно я сразу же прижимала одну ногу к коленке). Я пошатнулась, и Коля совершенно неожиданно для себя обвил своими руками, изображающими корни, мою ногу. Я чуть не упала и, взмахнув крыльями-руками, вторую ногу поставила нечаянно ему на голову. В сидячем положении он был намного ниже меня – он сразу же убрал свои руки и громко сказал: «Держись крепче на ногах». И продолжал своё ворчанье: «Дайте спать, дайте отдохнуть».

В антракте я его спросила: «Коля, что это было?» – «Сам не знаю, мне показалось, что ты на одной ноге не удержишься и сейчас упадёшь на меня, представляешь, что бы это было?» – «Хорошо, я больше к тебе близко подходить не буду, но я боюсь, что клюв мой не достанет твоей макушки, и тогда не взыщи, я буду клевать тебя в плечо и шею».

На следующем спектакле я увидела такое выражение глаз, что мне стало смешно. Не выбиваясь из образа роли, я подошла и погладила пень своим крылом-рукой и успокоила Колю. С тех пор мы играли без инцидентов.

Подружились мы с Черкасовым, когда играли спектакль «Конёк-Горбунок» Ершова. Колю взяли на роль «передние ноги лошади». Репетировал он свой ввод с удовольствием, выделывая ногами бог знает что. На спектакле он так высоко поднял свою ногу с копытом, пугая подошедшего полюбоваться конями царя (которого великолепно играл актёр Преображенский), что царь испугался на самом деле. Мы, изображающие народ, искренне захохотали, на что последовала неожиданная реакция Стольника, которого играл Зон. Получилась самостоятельная добавочная сценка, за что Брянцев даже похвалил. В следующий раз Коля, одобренный похвалой Александра Александровича, решил нас всех удивить ещё больше. После того как лошади прореагировали на подход царя, он так перекрутил ноги, что мы уже смеялись не по существу пьесы. Брянцев нас всех вызвал и прочёл лекцию по поводу нашего поведения на сцене, а Черкасову сказал, чтобы он этот трюк приберёг для выступления на эстраде.

В этом спектакле я играла, попеременно изображая то девочку в народе, то звёздочку при месяце или же играла самого Конька-Горбунка, дублируя Вере Алексеевне Зандберг. Как-то в антракте я заговорилась с Колей Черкасовым, забыла переодеться в другой костюм и неожиданно для себя услышала третий звонок, вызывавший актёров на сцену. Мы побежали наверх, готовясь к выходу на сцену. На реплику: «А котлы уже кипят, ишь подряд все три стоят», мы, актёры, изображающие народ, стремительно бежали на сцену и ложились радиусом на полу, смотреть, как кипят котлы. Не успела я лечь на своё место, как услышала реплику ребят из зрительного зала: «Ишь звезда с небаупала». Тот ужас, который охватил меня, трудно передать. Я стала потихоньку ползти к выходу за кулисы, но уйти мне до темноты не удалось.

К Александру Александровичу Брянцеву мы пошли с Черкасовым вместе. Коля ни за что не хотел, чтобы мне попало одной. Войдя в кабинет, мы упали на колени, я произнесла слова из пьесы «Конёк-Горбунок»: «Не вели меня казнить, прикажи мне говорить!» Но Александр Александрович был неумолим и строго меня наказал – я в течение трёх месяцев не играла роль Конька-Горбунка. Что только не делал Черкасов, чтобы меня утешить. Вот тут-то я и поняла, какой редкостный товарищ был Коля. Наша дружба, начавшаяся с «Конька-Горбунка», осталась до конца его дней. Узнав о моем поступке, все актёры были возмущены. Брянцев воспитывал в актёрах серьёзное отношение даже к самым маленьким эпизодическим ролям, да просто к любому выступлению без единого слова. Коля ходил за мной тенью, он боялся, что меня кто-нибудь может обидеть.

Но мой случай вскоре забылся, так как случилось в театре ЧП. Наш уважаемый актёр Владимир Степанович Чернявский вдруг решил уйти из театра и подал заявление в странном, обескураживающем стиле. В нём говорилось, что он «больше не может играть Ёлки-Палки». Театр взорвался от возмущения, актёр был освобождён незамедлительно. В то время Чернявский действительно играл Ёлку в спектакле «Гуси-лебеди». Он был высокого роста и, растопырив руки и ноги, стоял посредине сцены. Он был облачён в материю, изображающую ёлку, вокруг его бегали действующие лица. В прошлом это был известный актёр, сыгравший много прекрасных ролей и имевший успех. Он был героем-любовником, как тогда определяли амплуа. Каковы были мотивы его прихода в ТЮЗ, мне неизвестно, но, конечно, он не был органичен в нём. Уйдя из ТЮЗа, он стал профессиональным чтецом. Но тогда его дерзкое заявление произвело на всех огромное впечатление. Николай Черкасов, возмущённый поступком Чернявского, пришёл к Брянцеву и предложил, что сам сыграет эту Ёлку. Я не помню, по каким причинам играл не он, а другой актёр, но Брянцев оценил Колин поступок. Авторитет Брянцева был очень высок, но конечно, многие актёры не понимали тогда тех художественно-педагогических, воспитательных задач, о которых мечтал Брянцев. Много лет спустя мы с Александром Александровичем и Колей, вспоминая этот случай, смеялись от души.

В спектакле «Принц и нищий» Коля играл одного из стражников, охранявших вход во дворец. Они были одеты в латы с тяжёлыми шлемами на голове с опущенным забралом. В течение всего акта они стояли не шелохнувшись, не произносили ни одного слова. Только когда, играя роль Тома Кенти, я подходила к Черкасову и, разглядывая стражника, трогала его, Коля должен был ударить меня своей закованной в латы рукой. Я пугалась и от страха падала на землю. Но стражники по-прежнему стояли на месте. Тогда я начинала корчить рожи, ходила кверху ногами, выделывала всякие акробатические трюки (в ту пору в ТЮЗе увлекались акробатикой и лихо всё это умели делать), заглядывала им в лицо, ища прорези в забралах, в общем, смешила как могла. А мои стражники стояли не шелохнувшись. Только однажды они не выдержали. Стали смеяться от моих проделок и трясти плечами. Я радовалась, что достигла цели, а им, беднягам, попало. Чувствуя себя виноватой, я пошла к Александру Александровичу, но Брянцев сказал, что я играла правильно, стараясь их рассмешить, а они не должны были этому поддаваться. Первое время после этого случая мне казалось, что я эту сцену играю с меньшим азартом, боясь повторить случившееся. Потом всё забылось, и вновь я делала всё, чтобы их рассмешить, но они выдержали экзамен.

Я очень любила эту роль и играла с большим увлечением. Наши актёры приходили специально посмотреть на меня из-за кулис в некоторых сценах, чаще других был Миша Хряков. И Коля в антрактах кричал за кулисами: «Опять Хряков смешил меня, я еле-еле выдержал». Первое время Миша всерьёз оправдывался, что он смотрел, что делает Пугачёва а на Колю и не взглянул. Но потом понял, что отпираться нелепо, и говорил ему: «Сегодня, Коля, ты был необыкновенен – стал как чурбан, ну вылитый чурбан». И они оба радовались своим шуткам как дети. Разговор их продолжался до конца антракта на радость присутствующим. Однажды в этой сцене я потрогала не руку Коли, как полагалось, а ногу, и Черкасов мгновенно среагировал: он поднял ногу с такой быстротой и ловкостью, что его коленка достигла почти его носа. Я же, не упустив случая, пролезла в образовавшуюся дыру, чтобы пройти в ворота дворца, но Коля мгновенно опустил ногу и, другой ногой обвив моё тело, с такой быстротой вышвырнул меня на авансцену, что я с криком повалилась на пол. Я погрозила ему кулаком, что было абсолютно в поведении моего персонажа, а он, испугавшись, что я ушиблась, неожиданно для себя произнёс: «Прости, Капелька, я больше не буду», нарушив тем самым загадочность и молчание стражников.

Всё это было проделано так ловко, что зритель пришёл в неописуемый восторг. «Что у вас происходит с Черкасовым?» – спросил в антракте Брянцев. Я ответила, что мне очень интересно играть с ним, так как я никогда не знаю, как он будет реагировать на мой подход к нему. «А как было установлено?» – спросил Брянцев. «А разве нельзя изменить установленную мизансцену?» – в свой черёд спросила я. «Нет, нельзя», – ответил Александр Александрович. Нас с Колей вызвали на репетицию, и строго определили, что мы должны делать в этой сцене. «А то играете друг с другом как дети. Вы же взрослые актёры и должны в спектакле точно исполнять предложенное вам решение мизансцены. Все ваши выдумки надо было предлагать на репетиции, а в спектакле уже играются вещи, отобранные совместно с режиссёром».

За кулисами мы с Колей обсуждали этот случай: «А скучно так, гораздо интересней, когда не знаешь, что тебя ждёт и как ты будешь реагировать».

В глубине души каждый из нас знал, что Брянцев был прав, так как иначе можно доиграться бог знает до чего.

Зато в спектакле «Похититель огня» Горлова Коля отводил душу. Он изображал одну из обезьян, которые были, по существу, униформистами сцены. Они же – слуги просцениума – во время действия переставляли декорацию, и делали это с таким видом и с таким отношением к предмету, как будто обезьяна очень в этом заинтересована. А как он прыгал с одного конца сцены на другой – это был не прыжок, а необыкновенный полёт, мы все с замиранием сердца ждали, достигнет он цели или нет.

Спектакль начинался музыкальным прологом – пляской обезьян, акробатической и острой пантомимой. Обезьяны, меняя место действия, создавали перед зрителем то пещеру тунгуинов, то бездны в горах, то узкие таинственные тропинки или кратер, откуда добывали огонь. Это был спектакль-легенда героического, романтического плана. Юноша Райго – сын первобытного племени (Кисиц) со стариком Шуху (Горлов) и подростком Ноту (Арене) преодолевают всевозможные опасные препятствия, почти смертельные, чтобы добыть огонь для своего племени и сделать жизнь первобытных людей более счастливой, более человечной. Этот спектакль играли с увлечением и большой отдачей все, даже не имеющие ни единого слова, в том числе и Черкасов.

Я же любила смотреть на Черкасова-обезьяну, когда он садился и начинал спокойно себя почесывать и выискивать блох. Делал он это на полном серьёзе. Вдруг обезьяна упускала блоху, он начинал вертеться вокруг себя, пищал, фыркал, возмущаясь, и, наконец, остановив свой взгляд на ком-нибудь из нас (изображавших первобытных людей), шёл к нему жаловаться на блоху. Я всегда ждала, кого же Черкасов выберет себе в партнёры, но длилось это недолго.

Однажды актёр Кисиц, игравший героя, прекратил это веселье не по существу спектакля, доказывая Коле, что тот мешает ему своими «обезьяньими» фокусами. Но там, где можно было, не мешая действующим лицам, обезьяны с увлечением прыгали, передвигая кубы, из которых состояла декорация, кувыркались, фыркали, пищали на разные голоса, переговариваясь друг с другом. Делали они это весело, непринуждённо. Вот тут им разрешалось фантазировать как угодно, лишь бы вовремя переставить декорацию. Шла своеобразная пантомима, и эти роли считались отличными – их исполняли актёры, которые прекрасно владели своим телом.

Это всё были первые, почти бессловесные роли Черкасова. Потом мы вместе работали во многих спектаклях: в «Томе Сойере» Коля играл Шерифа, я играла Гека Финна; в «Проделках Скапена» Коля играл Сильвестра, я играла Зербинетту; в «Тимошкином руднике» Коля играл Американца, я играла Тимошку; в «Дон-Кихоте» он – Дон-Кихот, я – Хенесилья.

Помимо театра мы с Черкасовым работали в живой газете «Комсоглаз». Этот коллектив сложился внутри театра. Организаторами были актёры среднего поколения, режиссировал Зон. Работали увлечённо и охотно, репертуар затрагивал все вопросы, касающиеся комсомола, – быт, учеба, общественная жизнь, учения, шефства, злободневность политических вопросов и так далее. Главными выдумщиками программы были Масельский, Андрианов, Ткачёв, Дилин, Черкасов. Остальные с тем же азартом и убеждённостью доказывали правильность или неправильность их выдумок. Какая-то особая серьёзность и вера в нужность этого дела объединяла всех участников «Комсоглаза». Мне казалось, что многие из нас повзрослели, занимаясь, как мы думали тогда, ответственным политическим делом.

Потом для этого ансамбля наш актёр Любашевский, выступивший под псевдонимом Жуленго, написал оперетту «В трёх соснах», где использовал исполнительские данные Черкасова. Он играл композитора-неудачника Звонарёва, по внешнему облику необычайно похожего на киноактёра Пата. Попадая в смешные, хотя и малоправдоподобные положения, Звонарёв (композитор) оказывался вынужденным выдавать себя за Пата, петь и танцевать.

Коля играл эту роль блестяще, отталкиваясь от эстрадного номера «Пат, Паташон и Чарли Чаплин», исполнителями которого были Черкасов, Чирков и Берёзов. В оперетте были заняты Полицеймако, Денисова, Масельский, Охитина, Пугачёва, Арене, Черкасова, Васильев.

Прошло много лет, и я получила от Черкасова поздравление в день моего сорокалетия на сцене, где он писал:

Всегда были влюблены в милого задорного Тимошку за его большой талант, товарищеские и человеческие качества. А так как старая любовь не ржавеет, то исполнитель всех перечисленных труднейших ролей и по сей день любит старого друга. Поздравляю тебя, желаю здоровья и счастья.

Твой Н. Черкасов. Ленинград 13/Х.63 г.»

Вот мне и вспомнились первые роли Черкасова в ТЮЗе. А о других его ролях много написано и сказано.

Чирков

Помню, как после утренних занятий по хоровому пению, на которых всегда присутствовала вся труппа Ленинградского ТЮЗа, наш художественный руководитель Брянцев привел молоденького юношу провинциального вида и сказал: «Познакомьтесь, друзья, это наш новый артист Борис Петрович Чирков».

Юноша, неуклюже пожав плечами, смущённо улыбнулся и сказал: «Здрасьте», – а Александр Александрович, подтолкнув его вперёд, продолжал: «Прошу любить и жаловать. Вот, Борис Петрович, ваши новые друзья по искусству. Некоторые из них, как видите, моложе вас и не кончали театрального института, а лишь закончили детскую студию, так что можете их кой-чему поучить».

Борис Петрович совсем смутился, смешно выдвинул вперёд губы, его лицо выразило такую растерянность и удивление, что все разом рассмеялись. «Ну, вот и познакомились, – сказал Леонид Фёдорович Макарьев, наш старший актёр, драматург и режиссер, – вам будет у нас тепло и интересно, взаимоотношения у артистов друг с другом прекрасные, никто никого не кушает».

Внешность у Чиркова была совсем не актёрская – простой, обаятельный парень, и мы сразу стали прикидывать, кого бы он мог играть…

Через несколько дней Брянцев вызвал меня и Чиркова к себе в кабинет и объявил, что нам поручают роли Конька-Горбунка и Ивана-дурака в сказке Ершова, роли, которые в спектакле играли Вера Зандберг и Иван Развеев, и играли с большим успехом.

У Чиркова это была первая роль в профессиональном театре, у меня – соревнование с Зандберг. Волнение нас объединило. С нами репетировал сам Александр Александрович, и мы готовы были работать с утра до ночи. Такая одержимость радовала Брянцева, но он не допустил нас к спектаклю, пока мы точно не знали, что делаем и для чего существуем в каждой сцене.

Ауж как мы плясали с Борисом, и целовали, и гладили друг друга после нашей премьеры, приговаривая: «Ай да молодцы, ай да молодцы!..» Как были счастливы! Мы не могли уйти из театра и долго сидели после всех поздравлений, а главное, после похвалы самого Александра Александровича. Пришли поздравить нас и Зандберг, и Развеев и объявили, что мы достойная им смена. И действительно, этот спектакль вскоре мы стали играть одни, так как Развеев ушёл из театра, а Зандберг была заметно старше Чиркова.

В ТЮЗах зритель особый, чего только не бывало! Помню один смешной случай. Была такая мизансцена, когда по ходу действия мы с Чирковым бегали среди зрителей. И однажды один из ребят подошёл ко мне поднёс фигу к морде Конька, которая была надета у меня на голове, и спросил Чиркова: «Интересно, видит она фигу или нет?» «Кто – она?» – спросил Борис. «Пугачёва», – ответил мальчишка. «А где ты видел Пугачёву? Это же Конёк и может тебя укусить», – сказал Чирков. «Ну да!» – испугался мальчишка и сел на своё место. Мы потом долго смеялись над тем, как убедителен и серьёзен был Чирков.

Вскоре мы с Борисом вновь встретились как партнёры в спектакле «Принц и Нищий», где я играла Тома Кенти, а Чирков – Шута. Он раскрылся в этой работе новыми гранями своего таланта. Перед зрителем был не только весёлый, озорной, хитрый и умный Шут, ловкий во всех своих проделках. Он обладал таким разнообразием интонаций, что мне было интересно следить – что он ещё выдумает и какую штуку выкинет.

На наши спектакли часто приходили не только дети, но и взрослые; однажды пришли артисты цирка (некоторые из них занимались с нами акробатикой). Потом за кулисами, поздравляя нас с большим успехом, они особенно восхищались Чирковым, его умелыми акробатическими трюками.

Борис Петрович сыграл в ТЮЗе много ролей. Лучшие из них: Тиль Уленшпигель, Семён в «Плодах просвещения» Толстого, Антось в пьесе «Так было» Бруштейн, Санчо Панса в «Дон-Кихоте» (инсценировка Бруштейн и Зона), Иван-дурак в «Коньке-Горбунке» Ершова.

Образ Тиля навсегда остался в моей памяти. Молодость, смелость, ум, обаяние, естественность, простота и народность – всё это было в его Тиле, а пластика изумляла даже самых гимнастически тренированных актёров: его прыжки казались полётами… Мне кажется, он и сам очень любил эту роль, играл почти самозабвенно. В его улыбке, светящихся глазах было столько веселья, доброты… Чистосердечный, открытый Тиль был полон любви к человеку. Мне кажется, что эта работа во многом помогла Чиркову впоследствии сыграть роль Максима в знаменитой кинотрилогии Козинцева и Трауберга.

И совсем другим был Чирков в образе Антося из пьесы «Так было». Тупой слуга, малоподвижный, с остановившимся взором, смешно выговаривавший слова, с неизменно открытым от удивления ртом.

Чирков всегда очень серьёзно относился к своей работе. В жизни был хорошим товарищем, любил шутки, прекрасно пел под гитару, собирал старинные народные песни. Однажды мы сделали с ним шуточный номер на одну из этих песен. Он пользовался у актёров большим успехом. Пели и изображали: он – охотника, увидевшего спящую Венеру, а я эту самую Венеру. Номер был смешной, исполняли мы его с большим энтузиазмом. Вот эта песня:

Чирков не жалел времени для того, чтобы доставить радость своим друзьям. Однажды он и ещё несколько артистов нашего театра – Дилин, Шифман, Черкасов, Герман – «организовали» мой день рождения; привлекли они к этому делу Акимова и Женю Шварца.

Днём я пришла в театр и по лицам окружавших меня актёров поняла, что они что-то затеяли: уж больно таинственно переглядывались, поздравляя меня. И действительно, когда я вошла к себе в гримёрную, то не узнала её – моя гримёрная была завешана портретами Емельяна Пугачёва. А над зеркалом висел большой эскиз памятника «Праправнучке Пугачёва», который сделал Акимов. На гримировальном столе лежала гора книг по истории Пугачёвского бунта, цветы, стихи, подарки… Но самой удивительной была бумага, подписанная нашим директором Дальским, – то было «Обращение в Академию наук по поводу юбилея праправнучки Емельяна Пугачёва». Самый большой восторг вызвало то, что директор подписал это «Обращение» не читая. И сделали это Чирков с Шифманом: один заговаривал Дальского, другой с невинным видом подсовывал ему бумагу на подпись. После спектакля меня зашли поздравить Брянцев и Макарьев; они от души смеялись проделке с «Обращением». Вечером все веселились у меня дома, и я вспоминаю, каким уютным человеком был Борис Чирков в домашней обстановке, сколько в нём было очаровательной непосредственности! Он и пел, и читал стихи, и танцевал – и всё это делалось с охотой, с удовольствием.

Мы с Борисом играли и вне ТЮЗа—в живой газете «Комсоглаз», и в театре «Новая оперетта» в спектакле «В трёх соснах» Жуленго. То была оперетта, которую написал для нас наш же актёр Любашевский, а Жуленго – это один из его псевдонимов. Чирков играл Костьку и в конце спектакля вместе с Черкасовым танцевал кусочек из их знаменитого в то время танца «Пат, Паташон и Чарли Чаплин».

Когда наши актёрские судьбы разошлись, мы редко встречались с Борисом Петровичем, но если виделись, то всегда вспоминали наши первые роли, наших чудесных учителей. Недаром Борис в своей книге написал: «После окончания театрального института я работал в Ленинградском театре юного зрителя. В удивительном театре, в самом лучшем и дорогом из всех, где только мне довелось трудиться».