Игры в бисер Генис Александр

действующие лица

Писатель и персонаж

1. Китай

Художник эпохи Цин, входивший в богемную группу живописцев “Восемь чудаков из Янчжоу”, написал потрет своего друга. Для этого он обратился к общепонятному языку флоры и нарисовал скромную орхидею и ветку бамбука.

В черно-белом сплетении искусных, но якобы случайных штрихов цветы орхидеи еле видны. Это и делает свиток шифровкой для своих: чтобы насладиться красотой, надо ее сперва разыскать среди обыденного пейзажа, к тому же почти отсутствующего. Но это только начало послания.

Орхидея отличается тем, что растет в невзрачных местах и цветет в одиночестве – для себя. Говоря по-нашему, “пишет в стол”. Не рассчитывая на чужое одобрение, она и не гонится за ним, предпочитая незаметно упиваться собственным совершенством. В переводе: смирение паче гордости. Так полагалось себя вести китайской интеллигенции, ценившей недоступное грубым пришельцам – правящей династии маньчжуров.

Этот свиток – одновременно послание другу и его портрет, который дополняет второй элемент – бамбук. Любимое растение мудрецов, бамбук пронизывает всю китайскую культуру. При этом нарисовать его схему может каждый ребенок, видавший удочку. Но хорошо написать бамбук (не терпящей промедления кистью и хищной, норовящей расплыться в кляксу черной тушью) почти невозможно. Я убил целое лето на то, чтобы справиться с веткой о двух листьях.

Бамбук избегает симметрии. Он прихотлив и свободен от узды порядкa, кроме того, внутреннего, что передает иероглиф “ли” и означает подчинение непонятной нам природе. Чтобы вжиться в нее – и сжиться с ней, Вэнь Тун, лучший мастер этого сюжета за последнюю тысячу лет, оградил свой дом зарослями бамбука и старел вместе с ним. “По утрам он мне друг, – писал Вэнь Тун, – вечерами – компаньон”.

Но и остальным китайцам бамбук служит примером стойкости. Как благородный муж, он гнется под ветром, но никогда не ломается. Чтобы передать такое на бумаге, нужно нарисовать то, что не поддается кисти: ветер, холод и одиночество, ибо даже в самой густой роще каждый ствол живет наособицу – так, что за ними не видно леса.

Соединив в одном свитке орхидею с бамбуком, художник рассказал о своем друге все важное, исчерпав его характер набором завидных черт.

Знать себе цену, но не делиться ею с недостойными. Цвести где попало, для себя, а не других. Расти, не боясь сломаться. Молча терпеть неизбежные порывы ветра, зная, что им тебя не сгубить. Зеленеть даже под снегом. Презирать готовность встать в строй, равняясь на другого.

Но главным для художника была уверенность в том, что его друг без труда и с радостью прочтет все нетривиальные смыслы, заложенные в картине, и узнает в ней себя.

Если на Востоке людей, да и все остальное, изоб- ражает природа, то на Западе это “все” можно показать через человека. Создать его на бумаге сложнее, чем в жизни, уже потому, что он редко получается случайно.

2. Немцы

Я полюбил немецких романтиков задолго до того, как толком прочитал их. (Кроме, разумеется, Гофмана, которого знал каждый русский и которого забыл, как мне наябедничали берлинские друзья, каждый немецкий ребенок.) Мне хватало выуженных афоризмов, чтобы они стали эпиграфами к тому, что я мечтал прочесть и, если повезет, написать в книге, где “все кажется столь естественным и тем не менее столь чудесным”, где “обыденному придается высший смысл, привычному таинственный вид” (Новалис).

Немецкие романтики – в отличие от других – умели находить экзотику не в Элладе, как Байрон, и не в Бахчисарайском фонтане, как Пушкин, а дома, не вставая с кресла и не отходя от библиотеки. В ней-то и происходила алхимическая трансмутация реальности в вымысел. В результате превращения первая, обыденная действительность таяла под напором второго, становясь все более зыбкой, загадочной и заманчивой.

Иллюстрацию к этой обратной метаморфозе я нашел у самого плодовитого и последовательного автора романтической плеяды. В пьесе Людвига Тика с обнажающим замысел названием “Шиворот-навыворот” метафизическую альтернативу предлагает не сцена, а зал, не актеры, а зрители, не фабула пьесы, а бессюжетная жизнь тех, кто ее смотрит и кто уносит свою тайну с собой.

“Занавес падает… зрители расходятся по домам… они ушли, и никто не скажет куда, никто ни о чем их не спросит, нет никого, кто бы вернулся из той ужасной, страшной пустыни”.

Нам, а не героям пьесы приходится жить в “пустыне”, где всё не понарошку, как на сцене, где правит бал не художественный замысел, а тупая случайность. Смиряя ужас привычкой, мы терпим, когда нас гонят из театра в холодную и непредсказуемую ночь.

О персонажах, ярко освещенных огнями и автором, мы знаем всё, а они о нас – ничего. С точки зрения героев пьесы мы, зрители, обитаем в magnum ignotum, в Великом неизвестном (так агностики называют загробный мир). Уйти в него – значит умереть.

Что и случилось в пьесе Тика. Не справившись с ее кутерьмой и абсурдом, один персонаж, как это бывает и с нами, объявляет о своем последнем решении: “Почтеннейшая публика! Я дошел до грани само- убийства: я намереваюсь покинуть сцену… Темная страна! Каково там – по ту сторону суфлера и рампы? Каково там среди вас, спокойно взирающих теней?” Чтобы покончить с собой, ему достаточно спуститься в зал и смешаться с нами – вымышленному с живыми.

Секрет этого слияния определяет писательское мастерство и ведет к рождению персонажа.

3. Персонаж

Сам я их боюсь до дрожи и гоню со своих страниц, потому что не умею с ними справиться. Ведь настоящий персонаж должен быть чужим автору, и впускать его – постороннего и немытого – к себе неприятно, даже опасно, ибо неизвестно, что он учинит в твоей голове и рукописи.

Когда Феллини снимал “Казанову”, он не входил в собственный кабинет, боясь застать в нем “этого жеребца”. Из ненависти к Казанове, “Мемуары” которого режиссер прочел лишь после того, как подписал контракт о съемках фильма, Феллини создал на экране своего антипода со “взглядом стеклянных глаз, равнодушно скользящим по действительности и впитывающим в себя ее пустоту”. Но поменять знаки, приметы и устремления на противоположные – еще не значит отделаться от персонажа. Отражая автора в кривом зеркале, он все равно сидит у того на шее.

Мне часто кажется, что в книгах вообще не бывает незнакомых автору. Вместо них под переплетом прячутся пародийные двойники-инвалиды, похожие на нас, как обезьяна на человека. Иногда мы узнаём себя в павиане, чаще – в шимпанзе, изредка и в молодости – в бонобо. Уже поэтому я не доверяю персонажам и никак не могу научиться писать в третьем лице. С одной стороны, это самое естественное для литературы, которая для того и придумана, чтобы рассказать о других. Но явление персонажа, как топор под компасом, смещает цели и перевирает маршрут.

В старости Толстой поделился стыдом за то, что в своих книгах натягивал на себя личину и притворялся другими. И это при том, что никто не делал это так бесконечно убедительно. У Достоевского персонажи – из одного сумасшедшего дома, в котором есть место и автору. А у Толстого они, как нам кажется, и впрямь не были знакомы друг с другом, пока граф их не свел.

Присутствие или отсутствие персонажа – критерий, отделяющий беллетристику от нон-фикшен (даже если последняя – поэзия). Выход персонажа на сцену радикально меняет природу словесности. Персонаж – доверенное лицо, которому автор вот именно что доверяет жить и говорить за себя, в том числе и тогда, когда он противостоит или противоречит всему, что дорого писателю. Чтобы решиться на такое, надо быть классиком или графоманом.

Проблемы с персонажем начинаются сразу – с крестин. Поскольку вымышленных людей мы склеиваем из знакомых, то очень трудно назвать получившегося придуманным именем. Оно кажется грубой самоделкой, выдающей себя за оригинал. Придуманная фамилия не прирастает к персонажу, а выдает его – как криво приклеенная борода.

Я видел, как с этим мучился Довлатов. Не в силах преодолеть страх перед фальшью выдумки, он оставлял действующим лицам их настоящие фамилии, чем изрядно взбесил эстонских читателей, когда “Компромисс” добрался до них.

Но иногда от персонажа только и остается, что фамилия, которая содержит в себе сюжет или анекдот. В рассказе Валерия Попова автор, который, кстати сказать, никогда не притворяется другим, знакомится с немолодым серьезным мужчиной:

– Синякова, – представился тот.

– Вы японец? – растерялся автор.

– Нет, просто сказал паспортистке, что хочу взять фамилию жены.

4. Зачатие

Пытаясь вывести персонажа, я тренировался на своих котах, зная, что они заведомо другие. Я впускал их на страницу и с радостью следил за тем, что они там вытворяют, например – тыгыдык.

Этим варварским, с тремя “ы”, словом называется приступ романтического безумия, которое свойственно кошачьим, когда – ближе к ночи – в них просыпаются неведомые мне инстинкты, меняющие оседлый, мягко говоря, темперамент на буйство. Отказавшись от рационального, то есть эгоистического, поведения, которое им изначально присуще, они гоняются за невидимыми (мне) демонами. Отражая их воображаемую атаку, кошки носятся без всякой причины по дому, запрыгивают на книжный шкаф, раскачивают телевизор, вопят без смысла, роняют нетвердо стоящие предметы, дерутся в запарке друг с другом, переворачивают любимую картонную коробку, игнорируют свою и нашу еду и не идут на руки даже ради того, чтобы причесаться, что обожают делать в мирное время. Их мотивы для меня так же необъяснимы, как запой Мармеладова в “Преступлении и наказании” или загул Дмитрия Карамазова в Мокром.

Кот, однако, поступает автору в готовом виде – к нему нечего добавить, его нельзя приукрасить, его невозможно спародировать, усложнить и уж тем более упростить. Кот есть кот, и с этой тавтологией мы должны мириться.

С людьми по-другому. Они подчиняются произволу литературы, но лишь до предела, ибо персонажи, как и коты, тоже откуда-то берутся. Следить за метаморфозой – увлекательное занятие, потому что персонаж похож на своего прототипа не больше, чем сперматозоид на старика. И наиболее интересный этап, как и в деле деторождения, – зачатие. Подсмотреть за этим процессом можно сквозь замочную скважину записных книжек. Особенно тех, где жизнь бурлит и копится; они представляют собой черновики будущих произведений или их изнанку.

5. Чехов

Его записные книжки – лимб, где бродит протоплазма чеховской словесности. В ожидании воплощения здесь томятся еще не готовые к литературной судьбе персонажи.

Прежде всего автор ищет в них изъян. Круглые и целые тут не годятся (если это не Колобок). Зная как врач человека изнутри, Чехов считал несовершенство, в том числе и телесное, катализатором реакции, превращающей сырье в персонаж. Дефект – отверстие в другом, которое позволяет в него заглянуть, втянуть в действие и запустить в сюжет. Стремясь к наглядности, Чехов отбирает гротескные детали, которые выпирают из его акварельной поэтики.

Так, среди записей появляется “горбатый, но высокий” мужчина, о котором больше ничего не сказано, что не мешает нам представить себе такого на сцене. Или дама, столь необычная, что Чехов упоминает ее дважды: “Хочется думать (судя по лицу), что под корсажем у нее жабры”. Еще один портрет: “На лице у нее не хватало кожи: чтобы открыть глаза, надо было закрыть рот – и наоборот”. Наконец запись, которая на поколение опередила Бабеля: “Раздели труп, но не успели снять перчаток; труп в перчатках”.

Если бы всю эту компанию объединить на одном холсте, то получилась бы картина немецкого художника вроде Кирхнера, Отто Дикса, Гросса или Бекманна, писавших после Первой мировой инвалидов и уродов, не опускаясь до карикатур. Как и Чехов. Уже поэтому ни один из упомянутых персонажей не всплыл в его сочинениях.

Вместо них он выбирал в герои людей симпатичных и делал из них смешных и несчастных. Иначе никак нельзя, ибо этого требует рецепт драматической коллизии в записной книжке: “У человека бывают очи отверзы только во время неудач”. Они преследуют чеховских лузеров по не совсем ясным причинам, которые коренятся в глубине “хмурой” души и выходят на поверхность всё в тех же записях.

В одной упоминается богатая русская женщина, “которая никогда не видала в России сирени”. В другой – молодой человек, который “собрал миллион марок, лег на них и застрелился”. В третьей, причем дважды, описывается человек, который “был счастлив только раз в жизни – под зонтиком”. Если не к чему придраться, остается уязвляющая фамилия, особенно иудейская: “еврей Перчик”, “еврей Чепчик” и просто “вечный еврей”. Наконец, в записях появляется совсем уже невинный Федор, о котором говорится лишь то, что он “пьет много чая”. В чеховских пьесах чай важнее ружья: он льется рекой, заменяя сценическое действие и оформляя паузы.

Синявский, кстати говоря, утверждал, что столь же важную роль чай играл у Горького в романе “Мать”.

– Самовар, – рассказывал Андрей Донатович, – единственный человечный персонаж книги, поэтому его и вносили всякий раз, когда возникала необходимость смягчить дубоватую риторику книги.

6. Диалог

Мир персонажей живей всего на сцене, где они называются действующими лицами, в том числе и тогда, когда не действуют вовсе, как у Беккета. Лишив их осмысленного занятия, он заменил его диалогом, тоже, впрочем, никуда не ведущим. “Ты нужен, – объясняет один герой другому, – чтобы подавать мне реплики”. Диалог спасает драму абсурда, потому что, если персонажи ничего не делают (скажем, ждут Годо), они должны занять себя и зрителей разговором, пусть и не о чем. За этой пустой беседой они коротают театральную вечность, которую мы примеряем на себя с ужасом.

Но еще страшнее попасть в драму Чехова. Монологам тут не доверяют, а диалогов практически нет. Все говорят мимо друг друга, даже родные сестры. Как будто у Чехова (странная для автора особенность) была аллергия к языку, и он считал всякую речь неполноценной, фальшивой и настолько бесполезной, что она доводит Машу из “Трех сестер” до истерики: “Так вот целый день говорят, говорят… Живешь в таком климате, того гляди снег пойдет, а тут еще эти разговоры”.

Единственный осмысленный и важный диалог, развивающий действие и образующий сюжет пьесы, – любовное признание. Но оно выглядит стихами футуриста:

Вот и у Чехова самая частая ремарка в пьесах – “Пауза”. Когда одному нечего сказать другому, то ничего ни на что не делится без остатка, и каждый умирает в одиночку.

Безнадежность общения бросает черную тень на самый сокровенный способ парного сосуществования – брак. У Чехова это – союз несчастных, скованных одной цепью.

“Если боитесь одиночества, – советует чеховская записная книжка, – то не женитесь”.

7. Мы

Многие годы единственным доступным мне персонажем был не Я, не Он, а Мы. В написанных в соавторстве шести книгах, тысяче статей и колонок без счета самозародился гомункулус о двух головах и с двойной фамилией: Вайль-и-Генис. Писать от его лица было не проще, чем от своего, но не так страшно. За все отвечал персонаж с присущими именно ему особенностями: безудержным любопытством, охоте к перемене мест и неумеренностью в выпивке, за которую патриарх русской прессы Америки, редактор “Нового русского слова” Андрей Седых размашисто и справедливо окрестил нас “двое с бутылкой”.

Впервые нас разделило радио. Мы не могли говорить в микрофон “Свободы” хором, и нам пришлось взять псевдонимы. Петя назвался Андреем Двинским, я – Сергеем Снегиным. Вымышленные имена произвели на свет персонажей, которые заметно отличались друг от друга, хотя и не так, как Тарапунька от Штепселя. Двинский звучал солидно, Снегин – задиристо. Это не имело отношения к действительности, обе партии мы сочиняли вместе. Роли диктовал голос. Мой, недовольно заметил звукорежиссер, звучал по-пионерски, что и понятно: я был самым молодым в редакции. Зато у Пети был прекрасный голос для радио: убедительный, в меру ироничный и всегда спокойный. Правда, у Вайля был маленький речевой дефект, о котором даже я, хотя мы проводили вместе большую часть суток, никогда не догадывался. Это выяснилось, когда мы беседовали о славно проведенных выходных в программе Ефимовой.

– На озере, – заливался Петя, – была водочная станция.

– Америка, – восхитилась Марина, – всюду рюм- ку нальют.

– Нет, нет, – рассердился Вайль, – я сказал “водочная станция”.

– Я же так и поняла, – растерялась Марина.

Тут-то и выяснилось, что Петя не выговаривает твердую “л”, из-за чего “лодка” у него звучала как “водка”. Но это не помешало нашему персонажу, потому что не так уж часто мы катались на лодке.

8. Я

В сорок лет я опять появился на свет. На этот раз в качестве нового и совершенно незнакомого персонажа. Хотя его звали так же, как меня, я присматривался к нему не без опаски. Новорожденный был беззащитен и этим ластился к читателю. Те же китайцы говорили, что любят тех, кто не внушает опасений, и тут младенцы вне конкурса. Но я боялся пересолить и строил свою авторскую личность из противоречий: пронзительная искренность со старательной ученостью. И если первую я выдавливал из себя скрипя зубами, то вторая лилась сама, когда я забывал прикрутить кран.

Дело в том, что я всегда был одержим знаниями, как другие – спиртным. Мне еще не встречался факт, показавшийся лишним или скучным. Хуже, что, вставив его в свое интеллектуальное меню, я испытываю непреодолимое желание угостить посторонних, невиновных и читателей.

Зная за собой этот порок, я уговариваю автора сдабривать текст сатирой, юмором, иронией – по отношению к себе, разумеется. Этому я тоже научился у Довлатова, который тщательно следил за своим авторским персонажем, не позволяя ему высовываться, опережать читателя и подниматься над ним. Мало что мы так ненавидим, как заумь и снобов (для последних Бахчанян придумал специальную машину – “снобовязалку”).

Книга за книгой я растил свое бумажное Я, пока оно не стало от меня заметно отличаться. Что и понятно. Я старел, а он оставался тем же: задиристым, азартным, непоседливым. Другими словами, – Шариком, как меня зовет жена, когда хочет похвалить и обидеть.

Мне пришлось сжиться с этим Я, учась у него терпимости, воодушевлению и готовности разобраться с другими без жертв. Собственно, именно это же меня в нем и раздражало, но выхода уже не было. Стоило мне сесть за стол, как он вырывался на волю. Персонаж заменял меня настолько бесповоротно, что мне оставалось только убить его.

Но писать Он вместо Я – значит перейти на другой язык, то есть начать все сначала, в третий раз поменяв местоимение. Боюсь, что на это, как на вторую эмиграцию, не хватает одной жизни.

Дихотомия

Элои и морлоки

1. Эмигранты

Крутой холм, на который я с трудом забрался, профессора прозвали “медленная смерть”. Он был увенчан библиотекой, а без нее в Тарту мало кто обходится. Помимо нее вершину украшали живописные руины готического собора, где в хорошую погоду устраивали концерты. Погода была так себе, и холм был пуст, если не считать моего провожатого. Не обращая внимания на достопримечательности, он привел меня к самому краю оврага и торжественно объявил:

– Здесь началась русская политическая эмиграция, отсюда князь Курбский сбежал к полякам.

Не зная, что сказать, я снял кепку и сфотографировался на память. Внизу играли в теннис, и бежать мне было некуда: я ведь уже там.

Впрочем, далеко не все считали нашу эмиграцию политической, многие предпочитали называть ее “колбасной”. Считалось, что мы продали родину за колбасу, но это сильно удешевляет первую и неправдоподобно повышает цену второй, даже если она сервелат. Сам я в такую сделку не верю, потому что мне есть, чем торговать. “Новая газета” наградила меня одним квадратным метром земли, расположенным в самом центре России, как раз в том месте, где упал Тунгусский метеорит и куда добраться можно только на вертолете. Тем не менее недвижимость греет душу, и я храню купчую на черный день. Кажется, он уже пришел: на мою собственность нет спроса.

Новым эмигрантам хуже. Мы уезжали навсегда и пользовались другой временной шкалой. Единицей ее была вечность. Мы верили в незыблемость советской власти, считая, что меняться она может только к худшему. Так оно и произошло, но с промежутком в тридцать лет, которые все меняют: у нас не было опыта свободы, у них есть, точнее был, и об этом трудно забыть по обе стороны границы.

Ремарк, большой знаток эмигрантской жизни, сравнивал немцев с нашими:

“– Русские устроились получше, чем мы, – сказал Шварц. <…>

– Они были первой волной эмиграции, – заметил я. – Им еще сочувствовали”.

По-моему, Ремарк недоговаривает тут важного. Немцы тоже обладали свободой, и она им не понравилась. Гитлер пришел к власти не в Камбодже или на Кубе, а в духовном центре Европы. Марк Твен учил своих детей немецкому, считая его языком будущего. Даже после проигранной войны Германия была могучей интеллектуальной державой. Страна с лучшим образованием, где профессора философии считались духовной аристократией, где “Будденброки” Томаса Манна выдержали сто изданий, где трудный “Закат Европы” Шпенглера стал сенсационным бестселлером. Здесь снималось чуть ли не лучшее в мире кино и ставились самые интересные спектакли. Между двумя войнами Берлин был художественной столицей Европы, а Веймар достиг своего второго апогея.

Эту – другую – Германию не показывают в фильмах о фашизме, но именно в таком духовном пейзаже происходило возвышение Гитлера. Он пришел к власти не оттого, что мир вокруг него одичал. Скорее перезревшая, истончившаяся культура сама отдала ему власть, разуверившись в своей способности ею распорядиться. Немецкие интеллектуалы Веймарской республики, пишет историк немецкого ду- ха Рюдигер Сафрански, презирали все, что относится к демократии: “партийную систему, многообразие мнений и стилей жизни, релятивизацию так называемых истин, непрерывно соперничающих друг с другом, усредненность и негероическую «нормальность»”.

Может быть, поэтому к сбежавшим от Гитлера на демократическом Западе относились с подозрением, считая, что они сами отдали то, чем другие дорожат.

2. Макиато

Нынешнюю волну тоже встречают без энтузиазма. Не то чтобы и нас кто-то ждал, но сочувствия тогда было больше. Мы считались сбежавшими из заложников, к которым относилась вся страна, захваченная выжившими из ума “кремлевскими старцами” как бы они ни назывались. Обладая лишь скудными знаниями о внешнем мире, отдавшие накопленное в обмен на свободу (и колбасу), мы не вызывали вопросов. Теперешним их задают.

– Где они были раньше? – спрашивает меня соседка. – Почему они допустили то, что произошло?

– У них не было выбора, не говоря о выборах, – отвечаю я наобум, почти веря в это.

– Правда в другом, – говорит моя свирепая жена, – за тридцать лет они построили себе частный Запад – с устрицами, Ниццей и макиато.

– Я не знаю, что такое макиато.

– А они знают и не могут без него жить. Пока макиато не кончился, можно было не обращать внимания на то, что в стране нет свободы, закона и демократии.

Когда гарвардского ученого спросили, как построить в России свою кремниевую долину, он сказал, что прежде всего нужен независимый суд.

– Но мы же, – возразили ему, – спрашиваем не о политике.

– Вы хотите получить молоко без коровы, – сказал американец и уехал обратно.

– И эти – за ним, – поставила точку жена, – элои сбежали от морлоков.

3. Элои

Молодой Уэллс первым, как это ни покажется нам странным, придумал машину времени. Тогда он любил социализм и велосипед. (За страсть к последнему я готов ему простить слабость к первому.) Горячий поклонник двухколесного транспорта, Уэллс, кроме обычного, на пневматических шинах, завел еще и “домашний велосипед Хакера”, на котором можно было крутить педали и никуда не ездить.

Точно так же выглядела и машина времени из романа, но она позволяла ездоку перемещаться по времени – четвертому измерению, разговоры о котором тогда вошли в моду, – некоторые считали, что именно там располагается рай.

В будущем Уэллса действительно есть рай, но он неотличим от ада. Мы, как и рассказчик, понимаем это не сразу, хотя подозрения копятся с самого начала. Земля 8271 года выглядит так, как обещал Маяковский: “здесь будет город-сад”. Город, правда, оказался заброшенным, зато сад не омрачали следы индустрии. Этот “заглохший Элизей” (Баратынский) населял счастливый народец элоев. “У них не было ни цехов, ни мастерских <…>. Все свое время они проводили в играх, купании, полушутливом флирте, еде и сне”. В лишенном противоречий обществе почти исчезли да- же половые различия: “Сила мужчин и нежность женщин, семья и дифференциация отраслей труда являются только жестокой необходимостью века, управляемого физической силой”. Но в беззаботном будущем отношения стали гармоничными, как в галантном балете: “мужчина бежал за женщиной, бросая в нее цветами”.

Не удивительно, что, описывая застывших в бездельном безвременье элоев, путешественник по времени “счел окружающий меня мир земным раем”. “Коммунизм”, – подытожил автор, но тут же заразил нас сомнениями.

Элои Уэллса – легкомысленные и безбородые существа. Они будто бы пришли из куртуазного века, превращавшего взрослых в детей, а жизнь – в игру. Сбежавшие с полотен Буше и Фрагонара в фантазию викторианского века, элои представляют доведенный до крайности декаданс, о каком мог мечтать Оскар Уайльд или его самые горячие поклонники. Но Уэллса, отравленного прагматизмом индустриальной революции и живущего на ее родине, такая картина не могла соблазнить. Всматриваясь в утопию, он не мог не заметить, как она превращается в антиутопию, что происходит всегда, когда мы чересчур пристально исследуем нашу мечту.

4. Морлоки

Они пришли к Уэллсу из метро. Лондонская подземка угнетала любителя индивидуального велосипедного транспорта. Меня, кстати, тоже. Я вырос в городе без метро и всегда считал нелепостью передвижение без впечатлений.

Как и положено социалисту, Уэллс видел мир черно- белым и экстраполировал конфликты настоящего в будущее. Пока элита резвится на ужайках под нежарким британским солнцем, его лучи не добираются до рабочих в трущобах и на фабриках. Эта незатейливая, хотя и небезосновательная классовая перспектива в романе предельно наглядна. “Верхи” и “низы” из наших учебников буквализировали определяющие их метафоры. Одни живут на земле, ставшей эдемом, другие – под землей, ставшей преисподней.

Морлоки, бесспорно, омерзительны. В одной главе они походят на “полуобесцвеченных червей”, в другой – на “необычайное маленькое обезьяноподобное существо”, “побелевшее отвратительное ночное существо” вроде лемура. Элои и морлоки не имеют ничего общего. Они говорят на разных языках, их разделяет день и ночь, у них разная диета. Элои, как ангелы, питаются плодами, морлоки едят мясо, причем – элоев. (Мотив каннибализма не отпускал Уэлл- са, в “Войне миров” марсиане завоевали землю, чтобы пить человеческую кровь.)

Но тут пора поставить не такой уж простой вопрос: кто из них с большим основанием претендует на право быть нашими наследниками? На первый взгляд – элои. Веселые дети эфира, убранные цветами, они целыми днями танцуют на траве, лишь на ночь находя убежище в развалинах былых храмов. Элои напоминают не столько пастушков из пасторальной живописи, сколько очаровательных и беззлобных овечек, пришедших оттуда же. Собственно, поэтому их употребляют по назначению: “Эти элои – просто-напросто откормленный скот, который разводят и отбирают себе в пищу муравьеподобные морлоки”. И как бы противны они ни были рассказчику, и как бы ужасно ни хотелось ему “убить хотя бы одного”, он не может не признать, что морлоки сохранили “в своей озверелой душе больше человеческой энергии, чем жители земной поверхности”.

И действительно, морлоки заняты делом. Например, изготовляют одежду для элоев, которым викторианская стыдливость не позволяет расхаживать по райскому саду нагишом. Более того, они сумели почистить и смазать похищенную ими машину времени и смогли заманить путешественника в ловушку. Приспособившись к среде, морлоки вступили с ней в прочный союз, в определенном смысле выгодный и для элоев. Ведь им, как тем же барашкам, обеспечена беззаботная жизнь, позволяющая избежать недугов старости, ибо их съедают до нее. Но никакая честная, объективная оценка не заставит нас примириться с морлоками, которых, говорит Уэллс, мы и производим, сами превращаясь по пути в “прекрасные ничтожества”.

“Машина времени” открыла любимый научной фантастикой жанр: роман-предупреждение. Нарисовав страшное будущее, Уэллс предлагал рецепт спасения, выписанный его Фабианским обществом (название это происходит от имени римского консула-медлителя Квинта Фабия Максима Кунктатора, а по-нашему соответствует фракции ярых врагов большевиков – “постепеновцев”). Универсальный выход можно свести к призыву поделиться. И в целом капитализм его услышал.

Но элои и морлоки переросли свои классовые роли и стали емкими метафорами. Перекочевав из конца XIX века в начало XXI-го, они стали обидными кличками и сохранили свою вирулентность.

5. Зависть

Отношения между “элоями” и “морлоками” стали важным сюжетом отечественной словесности вообще, а после революции – особенно. При этом маски, которые они носили, могли радикально меняться. Для Горького, скажем, морлоками были не рабочие, как для Уэллса, а крестьяне, тупо зарывавшие труд и жизнь в землю. Но чаще писатели рассказывали об элоях, которые пытаются если не стать морлоками, то помириться с ними после того, как те пришли к власти.

Блестящий и неудачный проект такого рода – “Зависть”. Начав книгу так, как мало кому удавалось, – “Он поет по утрам в клозете”, Олеша позволил обладателю “высокопарной и низкопробной” фамилии Кавалерову уже на первой странице выплеснуть пафос этого сочинения. Оно строится вокруг классического конфликта: элой ненавидит морлока за то, что не может им стать. Этому мешает эстетская природа Кавалерова, выражающая себя во взгляде на вещи. Он не может их не описывать с помощью словесных инструментов из лучшей в нашей словесности “лавки метафор”. Преобразованный ими мир съеживается, расцвечивается и обращается в игрушечный – как бы для эльфов, то есть тех же элоев.

“Обращали ли вы внимание, – пристает к нам Кавалеров, рассчитывая затащить к себе, – на то <…> что пенсне переезжает переносицу, как велосипед; что человека окружают маленькие надписи, разбредшийся муравейник маленьких надписей: на вилках, ложках, тарелках, оправе пенсне, пуговицах, карандашах?”

Трагедия Кавалерова в том, что его дар не нужен там, где морлоки одержали безоговорочную победу. Сюжет книги сводится к тому, что герой пытается им сдаться, но у него ничего не выходит, потому что, как и в “Машине времени”, у элоев с морлоками нет общего языка. У Бабичева его вообще нет. Его речь составляют нечленораздельные звуки, продукт физиологии: “Мой кишечник упруг… ра-та-та-та-ра-ри… Правильно движутся во мне соки… ра-та-та-ду-та-та… Сокращайся, кишка, сокращайся… трам-ба-ба-бум!”

Это отнюдь не значит, что правда и жизнь на стороне поэта Кавалерова. Читатель ему сочувствует из-за его сходства с ним, как опять-таки Уэллс жалел элоев за то, что они больше похожи на людей. Но он же скрепя сердце признавал, что только морлоки способны на практическую деятельность. Вот и Бабичев производит колбасу “Четвертак”.