Игры в бисер Генис Александр

Машина времени

Живое и мертвое

1. Фотопластика

Костя Гдаль знал разные алфавиты, вплоть до санскритского деванагари, обожал Восток и жил всюду, всем адресам предпочитая прошлое. Больше всего он любил старые вещи, которые у него работали как новые. Лучшей из них была камера, не отличающаяся от тех, которыми снимали гражданскую войну в Америке. Считается, что это первая сфотографированная война, которая предсказала все кошмары ХХ века и сняла их на металлические пластинки, обработанные раствором серебра.

Костя снимал меня точно так же, только в штатском. В светлом пиджаке и черной шляпе я выглядел не столько импозантным, сколько контрастным, что и требовалось для съемки. Вторым необходимым условием успеха была неподвижность. У такой камеры выдержка бесчеловечно долгая, и сидеть перед ней надо не дыша. Поэтому на старых снимках все серьезные – на лице нельзя долго удерживать улыбку, не становясь похожим на идиота.

Когда мучения закончились, пластину положили в ванночку с нужными химикатами, и на белый свет медленно пробился абрис. Постепенно он становился похожим на человеческий, возможно – мой, но уверенности не было. Несмотря на фамильное сходство, лицо на пластине принадлежало человеку, жившему за три-четыре поколения до меня. Ни одна деталь не выдавала дату снимка, но лицо на портрете было не нашего времени.

Серебристая палитра с бесконечной градацией черного с белым рисовала непривычный даже мне портрет. Морщины казались монументальными, лицо сосредоточенным до болезненности, седина – совсем безнадежная, но глаза сверкали от скрытого истерического темперамента: не то Овод, не то псих.

Вроде бы таких не водилось в моему роду, где встречались еврейские купцы с Подола, крепостные из украинского села и потомок староверов, забредший в Россию из Румынии. Но спорить было поздно. Допотопная камера работала машиной времени. Она переместила меня в прошлое, одарив сувениром. Теперь он смотрит на меня со стены кабинета – молча и красноречиво. Он что-то знает о прошлом, но я еще не научился слушать. Хотя всю жизнь старался.

2. Дакота

Что бы ни говорили физики, самую эффективную машину времени построил американский фантаст Джек Финней в книге, которую Голливуд считает лучшим из еще не экранизированных романов: “Time and again” (“Меж двух времен”).

Именно Финнею я обязан первым другом в Нью- Йорке. Когда холодным и дождливым осенним днем я высадился в этом городе, то не знал в нем ни души. Я не умел отличать одни небоскребы от других, даже до статуи Свободы мне еще предстояло добраться. Тем большим был мой восторг, когда я узнал дом, описанный в романе. На западной границе Центрального парка стояло архитектурное чудо “Дакота”, дошедшее до нас в неприкосновенности из XIX века. Названный так из-за тогдашней отдаленности от центра, в книге этот дом описан с придыханием.

“…Это был великолепный пережиток другого времени. <…> И каждый из восьми его этажей почти вдвое выше, чем этажи современного жилого дома, построенного рядом.

– Вот так жили люди восьмидесятых годов <…>! В иных квартирах по семнадцати комнат <…>. Стены по сорок сантиметров толщиной – настоящая крепость”.

В этом доме жил Джон Леннон, пока его не убили в подъезде. Но в написанном задолго до этого романе важно другое: тут ничего не изменилось. Прошлое не просто спряталось за полуметровыми стенами, оно ждало того, кто сумеет, как герой книги, в него попасть. Для этого, объяснял писатель, надо окружить себя старыми вещами, убедить себя в том, что время никуда не делось, и совершить путешествие в давно прошедшее, заранее узнав о нем все что можно.

Весь этот восхитительный травелог в прошлое Нью-Йорка изобилует подробностями. Одна из них особенно знаменательна. Попав в XIX век, герой, художник по профессии, набрасывает портрет приглянувшейся ему девушки. Он быстро добивается сходства, но его не находят ни сама девушка, ни другие, собравшиеся возле портрета. И тут художник догадывается о причинах художественного провала.

“…Мой эскиз на замерзшем стекле – несколько мимолетных намеков, когда зритель сам дополняет рисунок до целостного изображения, – это же манера XX века; для Джулии и ее современников она непонятна, как запись шифром, да это и есть запись шифром”.

Отсюда следует, что первое условие для путешествия по времени – не только узнать все что можно о прошлом, но и забыть то, что мы знаем о настоящем и принимаем как нечто само собой разумеющееся.

3. XVIII

Вычитанный у Финнея эпизод с непонятым портретом помогает определить, что в первую очередь отличает старые книги: их размер. Лучший пример – романы золотого для них XVIII века. Образцовое для сравнения столетие отстоит от нашего как раз настолько, чтобы окончательно перебраться в прошлое.

XIX век бередит и кровоточит. Мы с ним еще спорим (как с Достоевским), дружим (как с Толстым), живем (как с Чеховым). Но предшествующего ему столетия у наших классиков как бы и не было, и нужно быть занудой вроде меня, чтобы перечитывать “Письма русского путешественника” и подражать их автору.

Зато в остальной Европе XVIII век был и остается фундаментом прозы. Однако читать эти книги – особое искусство. Дело в том, что нам вроде бы нечему там учиться. Павел Муратов в “Образах Италии” вынес этому времени безапелляционный приговор. “«Идеи» XVIII века кажутся нам слишком элементарными, они слишком вошли в обиход современной жизни. Они или очевидно верны, или очевидно ошибочны, и в том, и в другом случае о них нечего думать”.

Но старые книги тем и отличаются от устаревших, что умеют выныривать из Леты, предствляя возможность читать их вновь и не так, как это делали их современники. Утратив, как и обещал Муратов, новизну и наивность, сюжет прячется вглубь книги, как мотор в автомобиле.

Роман, начиная с Античности, чаще всего рассказывает одно и то же: как составляется пара. В этом есть бесспорное величие замысла. Лишь удваиваясь, человек становится собой. Людей, как сапоги или брюки, роман считает парами.

Джейн Остин начала “Гордость и предубеждение”, самую любимую нынешними читателями старую книгу, знаменитой фразой: “Все знают, что молодой человек, располагающий средствами, должен подыскивать себе жену”.

Поэтому старый роман, словно освободившаяся от тяжести повествования пружина, заканчивается свадьбой. Брак – обретение баланса, каким бы хрупким, насильным или нелепым он ни казался. В том-то и проявляется гений Толстого, что он начал “Анну Каренину” там, где у других авторов звенели свадебные колокола.

От постоянного употребления сюжет стерся, как старинная монета, заменившая номинальную стоимость антикварной. Крупнейшего романиста ХХ века Томаса Манна этот сюжет откровенно бесил. Уговаривая дать Нобелевскую премию равному ему Роберту Музилю, он умолял критиков и читателей отцепиться от брачной фабулы.

“«Человек без свойств» – это не обычный роман с настоящей интригой и сквозным действием, когда тебе любопытно, как получит Ганс Грету и получит ли он ее. Но можно ли еще вообще читать «обычные» романы? Да ведь это уже невозможно. Понятие интересного давно находится в состоянии революции. Нет ничего скучнее, чем «интересное»”. Манн, бесспорно, преувеличивал размах читательской революции. И сегодня, как сто и двести лет назад, большинство романов пишется о Гансе и Грете. Правда, часто они сокращаются до киносценария или становятся сериалом, что не устраняет любовной линии, приводившей старые книги в движение, которое прекращалось у амвона. Но вряд ли книги прежнего времени стоит читать ради этого финала.

4. Ирония

Тот же Томас Манн говорил, что свою огромную “Волшебную гору” писал с учетом опыта классического британского романа, из которого он в первую очередь заимствовал общую для них всех ироническую интонацию. Это сказывалось, объяснял писатель свою книгу американским студентам, даже во внешней стороне дела: неторопливый стиль повествования, сдобренный английским юмором.

Вот ради этого самого “стиля” я читаю и самого Манна, и его предшественников, особенно из Англии. В каждом из таких многотомных романов царит юмор или его тень. Почти незаметная, она рассеивается привычкой. Хотя и странно, что автор вместе с рассказчиком (а это, конечно, не всегда одно и то же) слегка подтрунивает над своими героями, читателями и самим жанром – долгим, подробным, ветвистым и беспредельно многословным. Классический роман посмеивается сам над собой, советуя не принимать себя чересчур всерьез. Эта насмешка (скорее – усмешка) старой книги придает ей обаяние необязательности повествования, позволяющее ему вилять из стороны в сторону, не скупясь на слова и страницы.

В старом романе всегда просторно. И мы не торопимся, и он не спешит, зная, чем все кончится. Беседуя с читателем, такой роман с радостью отвлекается от сюжета. Отказываясь выпрямить рассказ, он размывает его границы, пока не сносит их вовсе, оставляя нам “гениальную болтовню” “Онегина”, который потому и называется романом, что вышел из этой традиции.

В старом романе все лишнее идет в дело. Устройство этого приема раскрыл гениальный Лоренс Стерн. “Отступления, бесспорно, подобны солнечному свету; они составляют жизнь и душу чтения. <…> …Отдайте их автору, и он выступает, как жених, – всем приветливо улыбается, хлопочет о разнообразии яств и не дает уменьшиться аппетиту”.

Шопенгауэр считал “Тристрама Шенди” лучшим романом, Шкловский – образцовым, я – любимым. Когда я прочел его впервые, мне почудилось, что эта бездонная книга окончательно отвоевала свободу для автора.

– Творческая смелость заключается в том, чтобы писать о чем угодно, – решил я еще студентом, – не боясь потерять нить или читателя и не позволяя редактору, хотя бы и внутреннему, хватать тебя за руки.

Такая манера отпускает автора на вольные хлеба ассоциативного мышления, превращая текст в “кляксы Роршаха”. Наставив их на тысячах своих страниц, я все еще чувствую вину и сглаживаю ее тем, что стараюсь писать покороче.

5. Лаконизм

“Мидлмарч” Джордж Элиот, который многие англичане считают лучшим из своих классических романов, открывается портретом героини.

“Мисс Брук обладала красотой того рода, для которой скромное платье служит особенно выгодным фоном. Кисти ее рук были так изящно вылеплены, что ей пошли бы даже те столь далекие от моды рукава, в которых пресвятая дева являлась итальянским художникам, а ее черты, сложение и осанка благодаря простоте одежды словно обретали особое благородство, и среди провинциальных щеголих она производила такое впечатление, какое производит величавая цитата из Святого писания или одного из наших старинных поэтов в современной газетной статье”.

Выделив жирным то, без чего нельзя обойтись, мы, как художник у Финнея, выявили то, что отличает нашу литературу от предыдущей: контраст лаконизма с многословием.

Последнее идет от афинской риторики, первый – от спартанского остроумия. В Античности оба вида речи уважали на равных, но только в Афинах. В Лаконии, не в силах вынести испытания красноречием, презирали ораторов.

“В Спарту пришли послы с острова Самоса – просить помощи. Они произнесли длинную и красивую речь. Спартанцы сказали: «Дослушав до конца, мы забыли начало, а забыв начало, не поняли конца»”.

Обожая греков, я тем не менее не могу представить публику, способную выслушать речь Демосфена под открытым небом и на жаре. Тем более что риторика короткой не бывает. Она кормится изобилием и повторами. Риторика выращивает из прозы речитатив, усыпляющий бдительность и вводящий в транс. Ораторы, проповедники и политики не боятся тавтологии, находя в ней опору. Вибрируя повторами, как припевами, их речь уподобляется песни и зовет в пляс – но только устная. На письме риторика утомляет.

Зато лаконизм оказался жизнеспособным. Спарта побеждала Афины копьем и подкупала остроумием. До нас дошло множество примеров спартанского юмора, и все они построены на той предельной экономии слов, что свойственна Беккету, Чехонте и хорошим анекдотам: коротко – уже смешно.

Но чтобы ввести лаконизм в изящную словесность, книге пришлось подготовить читателя. Многословие старого романа создавало иллюзию правдоподобия, которая представляла героев и пейзажи с такими подробностями, что читатели соглашались при- нимать их за настоящие.

Сократить лишнее можно лишь тогда, когда мы научились, как опять-таки у Финнея, принимать за изображение реальности ее код, сокращенную до нескольких энергичных штрихов запись. Так Бабель вычеркнул страницу прилагательных и оставил одно: “длинный труп”.

В Америке я застал рождение “быстрого телевидения”. Его первенцем был чрезвычайно популярный сериал “Закон и порядок”. Авторы, как и Бабель, убрали из повествования все, что не имеет к нему отношения. Персонаж не входил в комнату, а оказывался в ней неизвестным зрителю образом. Выбросив связки, сериал вел рассказ, как Мандельштам – стихотворение: “опущенными звеньями”.

Сперва зрители не поспевали за экраном, но очень скоро все остальное телевидение стало казаться нестерпимо медленным и бессмысленно затянутым. Неиграющая – чисто служебная – пауза в действии, когда герой отпирает двери, надевает пальто и садится в машину, теперь кажется нелепой условностью, не копирующей действительность, а отвлекающей от нее.

Страх перед лишним придает особую ценность урокам лаконизма. Каждый раз, вычеркивая слово, два, а то и десять, я чувствую, как на месте вычеркнутого образовалась конструктивная пустота – силовое поле. Оно держит фразу невидимыми, но крепкими распорками, которые Лао-цзы называл дао, не уставая находить ему метафоры: дао как кузнечные меха, чем больше в них пустоты, тем они сильнее.

6. Занавес

Если писать, подражая старым книгам, то новые рождаются сразу устаревшими. Мириады толстых романов тасуют умершие от переутомления приемы. Пейзаж кажется списанным, герои – украденными, сюжет – знакомым, рассказчик – переодевшимся, концовка – предсказуемой, результат – плачевным. Авторов это не останавливает, ибо никто не знает, как быть. Разве что не писать романы, а читать прежние. Но и для этого нужна смена оптики на такую, которая позволяет разглядеть не предусмотренное писателем: экзотику.

Открывая классический роман давно ушедшей эпохи, я пытаюсь узнать из него, каково было читателям, не знающим того, что нам кажется необходимым. Например, Достоевского. Когда Бахчаняну сказали, что без “Карамазовых” жить нельзя, он сослался на Пушкина, который как-то обошелся. И правда, прочесть книгу глазами Пушкина или любого ее современника – увлекательная творческая задача. Искусство вычитания тут прибавляет к нашему опыту больше, чем сложение.

Старые книги незаменимы еще и потому, что они существуют в альтернативной реальности, из которой изъяли всё, что составляет сегодняшний мир. Одни авторы, как Шекспир, еще не открыли реализм и не пытались его имитировать. Другие, как Жюль Верн, свято верили в бесконечное благо прогресса или, как Конан Дойль, в неукротимую силу эволюции. Третьи, как Лёвин из “Анны Карениной”, мучаются нравственными вопросами, которые мы себе давно не задаем. И каждая такая книга представляется не наивной, а чужой, заманчивой и неотразимой. Особенно в юности, когда я открывал мир, не выходя из дома, используя семейную библиотеку как машину не только времени, но и пространства.

Железный занавес в мое время так надежно ограж- дал лежащий за ним мир, что любая весть из-за него доходила искаженной и волнующей. Запрет добавлял прибавочную стоимость переведенному продукту, распределяя цены на него по строгому прейскуранту. Книги из ГДР ценились несравненно ниже тех, что приходили из ФРГ, несмотря на то что они писались на одном языке. Пожалуй, только внутри нашего лагеря переводчики котировались выше, чем авторы оригинальных, но подцензурных сочинений. Ведь вся омраченная социализмом литература походила на задачники с ответами. Как бы ярко, затейливо, изобретательно автор ни справлялся со своей темой, какими бы сложными путями он ни вел повествование, все знали, что утвержденное властью добро победит зло. Больше всего художнику мешала позитивная цензура, настаивавшая на своем. И это создавало труднопреодолимые барьеры.

7. Кесьлёвский

Мой любимый режиссер Кшиштоф Кесьлёвский, разбирая вызовы своего времени, рассказал, что хотел снять фильм о положительном секретаре парткома. Но не мог этого себе позволить ни при коммунистах, чтобы не выглядеть продавшимся режиму, ни после его падения, чтобы не прослыть реваншистом.

В Польше восьмидесятых Кесьлёвский жил при военном положении, которое, по логике правительства, должно было спасти страну от вторжения восточного соседа, где не хотели больше терпеть свободы, отвоеванные “Солидарностью”. В этой мрачной ситуации, которая рифмуется с сегодняшней, но не в Польше, Кесьлёвский снял свой шедевр: 10-серийную телевизионную драму “Декалог”, в которой не было политики как таковой.

Объясняясь с интервьюером, Кесьлёвский защищал замысел: “Когда все вокруг рушится, стоит вернуться к фундаментальным вещам. <…> Вы бы хотели, чтобы я написал портрет нашей действительности, а мы в «Декалоге» именно этого стремились избежать. Мы решили исключить политику, потому что хотели вынести за скобки так называемую Польскую Народную Республику”.

Так Кесьлёвский бросил стратегический вызов своему времени. “Вынести за скобки” бесспорно преступный режим – значит игнорировать центральный фактор, влияющий на каждую жизнь и омрачающий ее. Тем удивительней, что “Декалог” сумел отстраниться от всего, что уродовало окружающее, и сосредоточился на том главном, универсальном и предельно личном, что пришло к нам из самой классической книги, где рассказывается о заповедях.

Сегодня, когда железный занавес опускается, причем с обеих сторон, наш опыт выживания за ним вновь становится актуальным, даже спасительным. Населяя пространство с надежно закупоренными границами, мы, отступив назад, искали выход у классиков. Осваивая глобус, переползая с одной книжной полки на другую, я читал эпохами, языками, странами и собраниями сочинений.

Сладкая роль странника мне до сих пор не дает покоя. Я по-прежнему читаю веером и часто открываю одну книгу лишь для того, чтобы обложиться батареей других – соседей, современников, соотечественников и противников. Книги – старые и несоветские – заменяли гран-тур, о котором я мечтал до судорог, зная о нем, разумеется, из тех же книг. Мандельштам писал, что родословную разночинцу заменяет библиотека. Мне она заменяла глобус.

8. Гран-тур

Настоящий, а не воображаемый гран-тур выполнял ту же цель: он позволял обжить мир, в котором молодым людям предстояло чувствовать себя и гостем, и хозяином. Первым его придумали англичане. Они раньше других разбогатели настолько, чтобы почувствовать уязвимость провинциализма. На родине Оксфорда было где учиться, но завершать образование полагалось в Европе – собственно, лишь оно и считалось высшим. Тщательно отобранные страны, города, языки, достопримечательности и впечатления составляли куррикулум джентльмена. Европа служила университетом разбредавшемуся Западу и приобщавшемуся Востоку.

Такой тур начинался с Парижа, который был (и остался) школой чувств и столицей радости. Затем путник переправлялся через Альпы, не забывая восхищаться снежными вершинами, рассветом в горах и бесстрашными коровами на кручах. Все, что лежало к югу, принадлежало преимущественно Античности, ради которой Гёте презрел даже Джотто в Ассизи. Обосновавшись в Риме, иноземец вникал в каждый мраморный обломок, не жалея недель и месяцев. Если у него хватало денег и дерзости, он сворачивал на османский Восток, к грекам. Если нет, возвращался домой через немецкую Европу, чтобы готикой заполнить лакуны между Античностью и Ренессансом.

Такой маршрут воспитывал человека Запада и дарил ему экстракт общей для всех цивилизации. Предлагая лучшее из накопленного за тысячелетия, Европа представала законченным целым. Вписаться в нее мог каждый, кто был готов, а не только тот, кто мог себе ее позволить. Европа считалась последним экзаменом на аттестат зрелости, и готовились к нему загодя и серьезно.

Вот почему так хороши старые путевые заметки вроде уже упомянутых “Писем русского путешественника” Карамзина. На этих страницах каждая встреча со знаменитым памятником описывалась с благоговением, порожденным долгой заочной любовью. Ее питала традиция преклонения перед чудом, которым и была Европа, собравшая в своих пределах то, чем Запад вправе гордиться.

Признавая это, до революции русских учителей возили за счет государства и филантропов в Италию, чтобы они смогли поделиться с учениками увиденным и вырастить из них европейцев.

Но для советского человека Европа была похожа на обратную сторону Луны: не греет и не светит. Попасть за границу в мое время можно было только в составе чего-нибудь. Некоторых это обстоятельство толкало на эксперименты, как ту группу лыжников, что задумали совершить пробег по ленинским местам, включая Финляндию и Швейцарию. Авантюра не удалась. Их вовремя остановили и предложили набрать тот же километраж, не покидая живописного, а главное, родного Подмосковья.

Мнемозина

Вчера и всегда

1. Катаклизм

“Германия объявила войну России. После обеда школа плавания”, – занес Франц Кафка в свой дневник 2 августа 1914 года. И только 6 августа он с трудом и вскользь замечает войну: “Я обнаруживаю в себе только мелочность, нерешительность, зависть и ненависть к воюющим, которым я страстно желаю всех бед”. “Эти шествия – одно из самых отвратительных сопутствующих явлений войны”. Но уже на следующий день – опять нейтральная запись: “Уверенные шаги в плане плавания”.

Не в первый раз я живу с ощущением исторического сдвига, который происходит без моего участия, но задевает весь мир вместе со мной. Первый раз мне на это указал отец, с которым мы путешествовали по Карпатам в августе 1968-го.

– Смотри и запоминай, – велел он мне, указывая на колонну танков, ползущих по узкой австро- венгерской дороге в Прагу Дубчека.

Я запомнил это лучше, чем Америка, где говорили, что “не вмешиваются в дрязги коммунистов”. У них был Вьетнам. А потом – 11 сентября. Это уже было совсем близко. Гарь от пылавших “близнецов” неслась в наш дом, когда дуло с океана. Это я тоже не забуду.

Но сильней всего – до 24 февраля – меня потрясли три дня путча в 1991-м. В первом не было ничего такого уж неожиданного. Все ждали, когда прикроют свободу. На второй день ее оплакивали. А вот третий перевернул меня и перечеркнул историю, опровергнув все прописи о рабском народе. Теперь об этом не любят вспоминать – как о первой любви, окончившейся изменой.

Но у меня на память о той победе лежит на столе камень из пьедестала поваленного кумира, и я дорожу им как реликвией. Если щепка от креста служит залогом вечной жизни, то невзрачный цементный осколок, выковырянный для меня московскими друзьями из памятника Дзержинскому, хранит надежду на повторение праздника.

Столкновение истории с обыденностью – психологический казус, который вскрывает нашу жизнь, делая ее доступной в часы зенита или надира. Самое трудное – понять, что они наступили, и не поддаться инерции быта. А с другой стороны, что еще мы можем сделать, когда события выходят за пределы того, что можно изменить? Посыпать голову пеплом? Порвать рубаху? Не чистить зубы?

Я не шучу, я не знаю, но понимаю, что мы не первые. Чтобы узнать, как катаклизмы проходят сквозь биографию, надо погрузиться в специально предназначенную для этого литературу – ту самую, где Кафка в одном предложении скрестил Мировую войну с бассейном.

2. Лем

Аристотель настаивал на том, что в каждом произведении должно быть начало, середина и конец. Не обязательно в этом порядке, возразил ему Годар. Но дневник и вовсе обходится без этих категорий. Он начинается, где хочет, и кончается, где придется, иногда вместе с автором.

И это значит, что этот идеальный нон-фикшен выделяет отсутствие сюжета. Пишущий дневник находится в заведомо невыгодном положении. Он не знает, чем все кончится, – в отличие от читателя, который на день или век обгоняет автора и судит его из будущего.

Конечно, есть книги, которые сами не знают, когда и чем кончатся. Вроде бы так писал Станислав Лем. Когда прилетевший на космическую станцию герой “Соляриса” обнаружил там голую негритянку, не только он, но и автор понятия не имел, откуда она там взялась.

В другой его книге “Следствие”, где ненадолго оживают покойники, Лем не сумел вывернуться до самого конца. Задумав написать детектив, он соблюдал все правила: умножал версии разгадки и разоблачал их, пока не осталось ни одной. И тут, чтобы свести концы с концами, Лем присочинил к финалу новую теологию.

Трупы, предположил он, “оживают” по воле Бога, который последний раз проявлял ее таким образом две тысячи лет назад в Палестине.

Отсутствие убедительного финала провоцирует Лема на создание вызывающе оригинальной концепции спорадически являющегося Бога – Бога, который существует иногда. Но и такая версия, евангелие агностиков, тоже неокончательная. И тогда Лем предлагает вариант, разрушающую физику.

Почему, собственно говоря, спрашивает автор, мы решили, что трупы не должны двигаться? Потому что это противоречит нашим представлениям об устройстве Вселенной? Ну и что?

Герой-сыщик, то ли наследник, то ли антипод Шерлока Холмса, в припадке экстаза восклицает: “Математическая гармония Вселенной – это наша молитва, обращенная к пирамиде хаоса. Во все стороны торчат куски бытия, лишенные всякого смысла, но мы считаем их единственными и едиными и ничего другого не желаем видеть”. Между тем мир – это игра статистики, “извечная мозаика случайных узоров”.

Пристроив к детективной истории дерзкую и грандиозную концепцию, Лем вывел повесть за пределы жанра в неожиданном для него самого направлении, но остался этим недоволен. Что и понятно: писатель хочет быть хозяином, а не рабом своей книги. Хотя и во втором варианте есть свои преимущества.

Пытаясь их открыть, я написал тонкую книжицу “Трикотаж”. Ее выделяло насильное неведение. Я сознательно и настойчиво ограничил свои цели – не гнал книгу к развязке, а писал, честно не догадываясь, что будет в следующей строке. Она возникала скорее из грамматической, чем семантической нужды, и я с интересом следил за тем, куда меня вынесет текст, к которому автор имел почти что косвенное отношение.

Я так и не решил, насколько удачен был этот эксперимент, но он позволил оценить достоинство того случайного фактора в словесности, за которым безус- пешно гонялись сюрреалисты с их “автоматическим письмом”.

Какое это имеет отношение к дневникам? Прямое.

3. Дневник

Бродский говорил, что в прозе важно не что, а что за чем идет. Дневник уникален тем, что он сразу зависит и не зависит от намерения автора. Контекст здесь создает время, и балом правит календарь. Этим он отчасти напоминает классические стихи, где за поэта работает еще и просодия, подсказывающая размер и навязывающая ударения. Все, что не нашей работы, добавляет книге аромат искренности, оправданный вмешательством истории в биографию.

Поэтому так интересно читать чужие дневники, но свои еще интереснее. У меня был знакомый, нью-йоркский учитель, который страдал маниакальной потребностью вести дневник. Когда мы подружились, ему было под семьдесят, а дневников накопился целый шкаф. Дожив до старости, его хозяин потратил почти год, чтобы перечитать свою жизнь.

– И как результат? – не стесняясь, влез я.

– Ужасен! Каждый день секс, вечеринки, танцы, коктейли, случайные знакомства.

Не поняв, хвастается он или жалуется, я задал горячий вопрос: каким среди всех прожитых был самый счастливый день?

– Сегодняшний, – грустно ответил он, и я опять ему не поверил.

Обычно в дневниках ищут того, что отражает перемены и притворяется судьбой. Но любопытно под- сматривать и за всем остальным. Это как подглядывать в замочную скважину: что ни покажут, все интересно.

Среди разновидностей мемуарных свидетельств дневники занимают особое – интимное – место. Мемуары пишут для всех, письма – для их адресатов, дневники – для себя, хотя они часто доходят до читателей-потомков.

Если в обычной литературе автор предстает в облагороженном или (бывает и такое) обезображенном виде, то в дневнике ему вроде бы не перед кем прикидываться. Ведь это – честный разговор с собой, что, конечно, не исключает самообмана. Мы знаем себя хуже, чем других, уже потому, что даже в зеркале отражаемся в чуть преображенном виде. И все же дневник – самый доступный способ заменить книгу написавшим ее писателем.

В этом главный соблазн дневника, позволяющего прочесть не то, что он говорил, а то, о чем проговаривался. Нас волнует вся личность автора, а не та ее творческая часть, что заперта в собрании сочинений. В этом жадном интересе есть что-то нечистое, ревнивое, обидное и завистливое, но деться некуда: писатель тоже человек, как мы, что бы ни говорил Пушкин (“врете, подлецы”).

Федор Сологуб, боясь, что его личность заменит его литературу – или вмешается в нее, – говорил, что “лучше всего умереть без биографии”. И дальше: “Есть у меня кое-какие дневники, но когда я почувствую, что приближаются минуты смерти, – я прикажу уничтожить их. Без биографии лучше. Я затем и хочу прожить сто двадцать лет, чтобы пережить всех современников, которые могли бы написать обо мне воспоминания”.

Не помогло.

4. Экстраверт

Я прочел фразу Сологуба в дневнике, который, пожалуй, люблю больше других. Чуковский вел его почти семьдесят лет, оставив нам 2500 страниц. Самая интересная первая часть – с 1901 по 1929 год. Потом Чуковский, уже зная, что дневник могут прочитать стукачи, был настороже и периодически вставлял хвалы пионерии.

Дневник Чуковского самый многолюдный. В нем упоминаются около 1225 имен, не считая тех, про которых в примечаниях пишут “ближе неизвестен”. Толпа знаменитостей затапливает страницы, создавая кумулятивный эффект счастья и обмана. Издалека и с дивана нам эта дикая эпоха представляется звездной уже потому, что в ней выживало и творило столько талантливых людей.

Я узнал эту иллюзию, когда смотрел “Полночь в Париже” Вуди Аллена. Это кино – tableaux vivants, оно ближе всего к “живым картинам”. Встречая на экране Фитцджеральда, Хемингуэя, Пикассо или Тулуз- Лотрека, мы приходим в неописуемый восторг просто оттого, что их узнаем и видим в естественной среде обитания, как на сафари.

Чуковский отчетливо осознавал уникальность своего времени и искупающих его трагедию таких мастеров, как Репин, Ахматова или Маяковский. Чувствуя свою ответственность перед будущим, он выступал свидетелем, стерег и документировал каж- дую встречу про запас.

“Что-то я напишу сюда, когда вернусь вечером?” – спрашивает свой дневник его автор, даже не представляя, что день может остаться неописанным.

Однажды мы с Бахчаняном и Эпштейном играли в машину времени. Каждому предлагалась возможность выбрать себе эпоху по вкусу. Я колебался между Танской династией и Афинами Сократа. Вагрич уверенно остановился на самом страшном в России 1918 году, когда процветал футуризм, последним представителем которого называл Бахчаняна Синявский. Неожиданно Эпштейн тоже выбрал это время, чтобы самому увидеть истоки катастрофы.

Чуковский рассмотрел ее со всех сторон, но люди ему все-таки были интереснее истории. Она служит скорее фоном и проскальзывает в текст боком, отчего становится ярче и резче, как всякий профиль. Запись от 14 февраля 1920 года: “Читаю Метерлинка, о звездах, судьбах, ангелах, тайнах – и невольно думаю: а все же Метерлинк был сыт”. А вот позже, 27 ноября 1922 года, уже при нэпе: “Женщины дородны, у мужчин затылки дубовые. Смотришь на этот дуб и совершенно спокоен: хорошо. Из дуба можно сделать все что угодно – и если из него сейчас не смастерить Достоевского, то для топорных работ это клад”.

Характерно, что от своего времени Чуковский защищается, как все мы сейчас, – книгами, причем на английском. Чем хуже дни, тем чаще упоминается Уолт Уитмен или Генри Джеймс. Чужая жизнь заслоняет свою. Но когда и она не помогает, остается, как исповедь в церкви, верный дневник: “Сейчас мне так нехорошо <…> что я <…> засветил свою лампадку – сел писать эти строки – лишь бы писать”.

5. Интроверт

Написанный отчасти в те же годы дневник Кафки – прямая антитеза. Он принадлежит интроверту и кажется сомнамбулическим. Тут нет четких границ – ни между дневником и прозой, ни между сознанием и подсознанием, ни между сном и явью: “…я как будто и сплю, и вместе с тем яркие сны не дают мне заснуть”.

Редко замечая внешний мир, Кафка занят собой и одержим литературой, которую он толкует как мистическую практику. Это выжимание истины из себя, потому что больше неоткуда: “…если б можно было, прибавив одно слово, отвернуться в спокойном сознании, что это слово целиком наполнено тобою”.

Не в силах найти такое слово, он вынужден заменять его притчами, которые перекладывают толкование на плечи читателей, даже тех, которых не было. Герой и автор тут сливаются, но не до конца, потому что Кафка все время подглядывает за собой из-за собственного плеча. Как и каждый писатель, который идет тем же путем, но не так далеко, глубоко и безнадежно. Боясь не вернуться обратно, Кафка спрашивал у своего дневника: что “если отверстие, через которое ты впадешь в мир, станет слишком маленьким или совсем закроется?”

Этот страх себя подспудно владел и Чуковским. Всю жизнь, как и Кафка, страдая бессонницей, он объяснял, в чем ее кошмар: “В неспанье ужасно то, что остаешься в собственном обществе дольше, чем тебе это надо. Страшно надоедаешь себе – и отсюда тяга к смерти: задушить этого постылого собеседника, затуманить, погасить”.

В Китае, о чем я вспоминаю каждый раз, просыпаясь в четыре утра, предрассветный час был отведен времени Инь. Считалось, что именно тогда завязывается сюжет нового дня, за которым нельзя, как за любым зачатием, подсматривать.

Но именно этим занимался в своем дневнике Кафка. Всматриваясь в ночную сторону бытия намного пристальнее, чем в дневную, он пытался разглядеть причитающееся ему – сугубо персональное – место в жизни и не находил его. “Что у меня общего с евреями? У меня даже с самим собой мало общего”.

6. Мнемозина

Когда наконец я реализовал свою детскую мечту и отправился в Элладу, меня сопровождал советский разговорник и греческий путеводитель. Первый оказался бесполезным. В нем мне предлагали спрашивать в магазинах, есть ли у них сосиски, а у прохожих – как пройти в ЦК греческой компартии. Зато со вторым мне повезло. Составленный во II веке уже нашей эры, он был полон антикварного энтузиазма, одушевлявшего любые руины.

Среди прочего Павсаний открыл мне секрет воспоминаний: сперва забыть и лишь потом вспомнить. Прежде чем паломник получит прорицание оракула в пещере Трофония, он должен напиться воды из источника Леты, “чтобы он забыл о всех бывших у него до тех пор заботах и волнениях, а из другого он таким же образом опять пьет воду Мнемозины”, чтобы запомнить все, что увидит в пещере. Другими словами, ритуал требовал забыть, чтобы освежить вкусовые сосочки памяти ввиду предстоящего ей пира.

Этот рецепт годится для мемуаров, ибо они стирают сегодняшний день, не замахиваются на будущее и наслаждаются любым прошлым уже потому, что оно уже прошло, стало безопасным и принарядившимся.

Чаще других им наслаждался Набоков, обладавший, по его же признанию, “почти патологической остротой памяти”. Упражнение ее было самостоятельным наслаждением для Набокова, праздником, никуда не ведущим ни читателя, ни автора. Река его жизни текла вспять. И это лучшее, что с ней, жизнью, могло случиться. Воспоминание превращало пережитое в экспонат и спасало его от самого страшного врага – времени. “Ощущение предельной беззаботности, благоденствия, летнего тепла затопляет память. Эта ясная явь претворяет настоящее в призрак. <…> Все так, как должно быть, никто никогда не изменится, никто никогда не умрет”.

Застыв, как в холодце, в прошлом, Набоков ведет в настоящем зыбкое, неуверенное в себе существование. Описывая столбики балюстрады, между которыми он пролезал ребенком, Набоков с усмешкой замечает себя сегодняшнего: “Ныне и призрак мой, пожалуй бы, застрял”.

Его мемуарная проза безоценочна и самодостаточна. Набокову не важно, что вспоминать, ибо все восстановленное обладает равным достоинством. “Клозеты были отдельно от ванн, самый старый из них был довольно роскошен, но и угрюм, со своей благородной деревянной отделкой”. Читателю здесь полагается быть безмолвным свидетелем изъятия мемориальных объектов из Леты и подношение их Мнемозине.

Она была дочерью Земли и Неба (Геи и Урана). Унаследовав от родителей двойственную природу, Мнемозина сделала возможным все искусства, включая предельно эгоцентрическую прозу Набокова. Делясь памятью, он создавал картины, достоверность которых никто не мог проверить. И в этом тщательно обставленном им мире мы чувствуем себя чужими, словно в музее на школьной экскурсии. Набокову хватало одной вдохновившей его читательницы, с которой расплачивался бесконечными дарами этот “гений тотальной памяти”.

Мнемозину я видел в Делавере на картине Данте Россетти, которая украшает лучшую в Америке коллекцию прерафаэлитов. Художнику позировала очаровательная дочь конюха Джейн Моррис. Став музой в этом кругу, она помимо рафинированного английского овладела французским с итальянским, научилась играть на фортепиано и послужила прототипом Элизы Дулитл в “Пигмалионе” Бернарда Шоу.

7. Маргиналии

Мой брат, не склонный к рефлексии, за что я обычно называю его “спортивным”, однажды бросил замечание, над которым я был вынужден надолго задуматься.

– Лучший день, – сказал он, – тот, что мы прожили не заметив.

– ?! – возмутился я.

– Представь себе, что ты умираешь от рака.

Я представил, почти согласился, но все же уперся. Каким бы ни был мой день, теперь я больше всего боюсь потерять его навсегда. Но этот страх пришел лишь тогда, когда я перестал торопить время. Раньше, будучи младше всех, с кем дружил и кому завидовал, я надеялся их догнать, чтобы с ними сравняться. Но мне это никак не удавалось, и я утешал себя апорией Зенона, сравнивая себя то с Ахиллом, то с черепахой, но никогда с собой.

Кончилось тем, что я и впрямь обогнал почти всех, кого любил. Они умерли, а я стал считать дни самой твердой валютой. Боясь ее разменять на пустяки и тряпки, я сочинял изощренное расписание, взвешивая на весах пользы и разума утраченное время. А чтобы оно не утекло без следа, завел двойную бухгалтерию в дневнике, который назвал, как все долговечное, по латыни: marginalia. Затейливое название подразумевало, что я буду его вести на полях прожитого с той же строгостью, с какой школьные учителя делились там мнением о моих незрелых грехах.

Но тут же встал острый вопрос: что заслуживает себе место в моих маргиналиях? Первым я отбросил интимное и мимолетное, считая легкомысленным тратить дневник на личную жизнь. Вместо этого в ход пошли интеллектуальные радости, прежде всего цитаты из свежепрочитанного. Я гордился ими, будто сам был и охотником, и добычей. Если Эйзенштейн считал цитаты кирпичами собственных концепций, то мне и подавно не стоило их бояться. За то, что они будили попутные мысли, я назначил цитаты отложенными на посев зернами, которые Гёте завещал пускать на помол словесности.

Я с азартом потрошил классиков, и маргиналии росли, но не пухли. Они прятались в моем первом компьютере, куда влезало намного больше, чем я мог написать. Э-век тогда еще был молодым, и я наделся состариться вместе с ним, полагаясь на то, что если “рукописи не горят”, то в компьютере тем более ничего не пропадает.

– Кроме всего, – сказала мне судьба, когда мой головастый “Мак” сломался, не оставив следов моей бурной деятельности.

Это случилось в аккурат на рубеже тысячелетий, и мне привиделся в аварии знак свыше.

– Лучший дневник, – успокаивал я себя, – память, причем дырявая и без костылей. Такой она работает как решето. Чем крупнее ячея, тем лучше. В ней застревают только большие камни: лапидарные мысли, удачные шутки, непрощенные обиды и счастливые остроты. Если что-то забыл, значит, оно не заслужило того, чтобы его запомнить.

Великие мастера памяти, Пруст и Набоков, создавали иллюзию сплошного прошлого. Но оно интересно и с дырками. Когда воспоминания покрывает туфом “забвения взбесившийся везувий” (А. Цветков), все, что пробивается на поверхность, приобретает дополнительный вес и престижный статус, как любая находка в Помпеях.

Убедив себя, я распрощался с дневником навсегда, позволяя слабеющей памяти самой очищать себя от банального. Хорошо я помню только острое, смешное, непонятное. Опыт воспоминания – смесь большого и мелкого в загадочной пропорции. А все, что забыл, делает мое прошлое индивидуальным, как отпечаток пальца, и узорчатым, как кружева.

Так Лета и Мнемозина трудятся сообща. И если о первой мы забываем, то вторая напомнит.

Примерка

Смерть и слова

1. Финал

На поминках рано или поздно наступает минута, когда начинают улыбаться, вспоминая смешное. По-моему, это лучшее, что может случиться с покойником. Но когда умер Бахчанян, в нью-йоркском ресторане “Самовар”, где с ним прощались друзья, гремел уже беззастенчивый хохот. Вдова раздала каждому по листочку с фразой из “Записной книжки” Вагрича, и мы по очереди делились завещанным. Мне достался “Шестирылый Серафим”, жене – “Иисуслик”, а дальше покатилось вокруг стола: “Евреи всех национальностей”, “Дурак в России больше, чем дурак”, “Лилипутище”. Гости так расшумелись, что заглушили цыганский оркестр, честно наяривавший на первом этаже. Так выглядела карнавальная смерть, и она шла Бахчаняну.

Но и обычная смерть дорога литературе, потому что помогает писателю справиться с самым трудным – с финалом. Можно, конечно, как это было в старом семейном романе, поженить героев. Счастливому концу не задают вопросов, ибо читатель согласен считать, что и без них все ясно. Именно так Черчилль завершил книгу “Мои ранние годы”, принесшую ему первую славу. “Вскоре события в финансовой сфере втянули меня в новую борьбу, занявшую мои помыслы и потребовавшую от меня всей энергии; по крайней мере до сентября 1908-го, когда я женился и с тех пор жил счастливо”. Но трудно согласиться с тем, что в жизни и сочинениях этого автора больше не случилось ничего важного.

Свадьба – отправная точка пути, который ведет вниз, вверх или на плато, но эта символическая кульминация не способна длиться. И слава богу, так как, помнится, свадьба – дело нервное и рискованное.

Зато смерть с точки зрения словесности лишена композиционных недостатков. После нее может случиться только эпилог. Но он, размещаясь за пределами сюжета, обычно оказывается лишним, как постскриптум на могильном памятнике, и не лезет ни в какие ворота.

В гробу, однако, сказал Бахтин, всегда лежат другие. И чтобы они стали своими, нужно совместить литературную смерть с настоящей. На моей памяти таких было две.

2. Завещание

На долю русской Америки приходятся годовщины не рождения, а смерти ее любимых авторов. Это и понятно: рождались они в отчизне своего языка и гурьбой, а умирали в стране чужого и поодиночке. Поэтому в разгар зимы, 28 января, в том же “Само- варе” вспоминают Бродского, а в конце лета, 24 августа, в армянском углу еврейского кладбища Куинса выпивают, не чокаясь, у памятника Довлатову.

Я познакомился с Сергеем, когда ему еще не было сорока, но уже тогда он любил поговорить о смерти, словно догадываясь, как скоро она придет. Со мной, впрочем, у него это не очень получалось. Мне-то было двадцать пять, и я искренне не понимал его тревогу. Я, конечно, слышал о смерти и даже думал о ней, когда был маленьким. По-моему, это самое главное открытие, которое делают дети: все умрут, даже бабушка. Но помнил об этом один Мандельштам:

Дожив до более или менее зрелых годов и проведя армейскую службу в лагерной охране, Сергей постоянно помнил о том, что ждет – не его, не нас, а написанные им сочинения. Чуждый всякой метафизической перспективы, Довлатов заботился о посмертной судьбе своей литературы. Он твердо знал, что ей предстоит стоять на книжной полке, примерно там, прикидывал Сергей, где Куприн. Чувствуя ответственность перед будущими читателями, он тщательно оберегал любовно собранное и категорически запретил печатать редкие и неважные опусы, опубликованные в СССР.

Чтобы не забыть, Довлатов держал на письменном столе memento mori: большой запечатанный конверт с надписью “Вскрыть после моей смерти”. Его видели все гости, часто собиравшиеся у Сергея, но никто не воспринимал всерьез.

Завещания были не нашим жанром. Как и некрологи – первый я написал как раз на Сергея. Он ввел тему смерти в мою жизнь и литературу, но мне понадобилось много лет, чтобы свыкнуться с первой и разобраться со второй.

3. Обнуление

Одиннадцатый компромисс одноименной книги сперва был отдельным рассказом “Чья-то смерть и другие заботы”. Уже в названии содержится центральная идея, подспудный сюжет и главный образ. Но как в хорошем детективе, вроде “Серебряного” Конан-Дойла, разгадка остается неузнанной, потому что лежит на поверхности.

Довлатов пожертвовал острым названием, когда складывал эстонские рассказы в книгу, но этот текст все равно выпирает и стоит наособицу, выделяясь традиционным, но эксцентричным финалом.

Как и в других “Компромиссах”, в основе новеллы лежит анекдот. В морге перепутали тела эстонского партийного чиновника Ильвеса и бухгалтера рыболовецкого колхоза Гаспля. Чтобы не портить официальное мероприятие, одного закопали под видом другого. Собственно, это всё. Но на незатейливой литературной канве разрастается сложная вязь мотивов и смыслов, которая обнимает и раскрывает тему смерти.

Прежде всего это драма языка. Камертоном рассказу служит эпиграф из партийной прессы: “Вся жизнь Хуберта Ильвеса была образцом беззаветного служения делу коммунизма”. Этот текст – сплошное клише, полностью лишенное содержания. Партийный язык настолько стерт, что оживить его может только ошибка, сбивающая с толку одного собеседника и роковая для другого. Например, такая:

“– Говорят с Таллинна, – заявил Быковер. <…>

В ответ прозвучало:

– «Дорогой товарищ Сталин! Свободолюбивый народ Болгарии приветствует вас»”.

В рассказе цитата со дна языка служит отправной точкой конфликта – между фальшью и искренностью. Довлатов так искусно изображает все оттенки лжи, что мы не сразу замечаем, как он не щадит и себя. Фальшива не только штампованная речь редактора Туронка, но – пусть и в другой степени – диссидентская риторика автора: “Газетчик искренне говорит не то, что думает”.

При этом автор еще и подсматривает сам за собой, хвастаясь эффектными сравнениями: “Я чувствовал себя неловко, прямо дохлый кит в бассейне. Лошадь в собачьей конуре. Я помедлил, записывая эти метафоры”.

Лживы и его любовные отношения с Мариной, которая воплощает иные, но столь же общепринятые штампы, как джемпер (намек на Хемингуэя) на авторе: “Включила проигрыватель. Естественно – Вивальди. Давно ассоциируется с выпивкой…”

Характерно, что кульминация фальши, завершившаяся рвотой, наступает не тогда, когда автор читает надгробную речь (“Товарищи! Как я завидую Ильвесу!”), а после того, как Марина показывает ему отрывок из своего дневника: “Он был праздником моего тела и гостем моей души”. Это как раз та квинтэссенция пошлости, которая, если не мучиться ветвистыми определениями Набокова, являет соединение тривиальности и претенциозности.

Постоянная ложь порождает перманентное двоемыслие, которое материализуется в двойниках. Герои двоятся и перепутываются. Автора все, включая любовницу, принимают за отсутствующего Шаблинского, Ильвеса-младшего – за Ильвеса-старшего, одного покойника – за другого (“Действительно не Ильвес. Но сходство есть”).

Накопление абсурда ведет рассказ к развязке, которая, как это бывает в удачных литературных финалах, одновременно неизбежна и неожиданна.

4. Гроб

Предельно незаметно в тексте появляется смерть. Легкой тенью она сопровождает героев по дороге к концу:

“– Мы у цели, – сказал Быковер.

В голосе его зазвучала нота бренности жизни”.

Кладбище Довлатов изображает романтически, как “Остров мертвых” Бёклина: “Все здесь отвечало идее бессмертия и покоя. Руинами древней крепости стояли холмы. В отдалении рокотало невидимое море”.

Смена тона исподтишка готовит нас к перелому повествования, о котором автор предупреждал еще в его начале: “На фоне чьей-то смерти любое движение кажется безнравственным”. Это значит, что в присутствии смерти ложь тоже умирает. Ради этого автор отождествляет себя с лежащим в гробу покойником: “Я почувствовал удушливый запах цветов и хвои. Борта неуютного ложа давили мне на плечи. Опавшие лепестки щекотали сложенные на груди руки”.

Только теперь, уложив себя на место трупа, он может принять “чью-то смерть” как свою и задать наконец настоящие вопросы. Они не имеют отношения к элементарному конфликту лжи и правды. Фальшивому миру нашей повседневности противостоит не та правда, что скрывают власти, а не имеющая к ней отношения истина. Мы ничего о ней не знаем, но, встав на край могилы, заслужили право спрашивать “о преодолении смерти и душевного горя. О законах бытия, которые родились в глубине тысячелетий и проживут до угасания солнца…”

Эти слова звучат беспомощно, они словно демонстрируют неспособность языка общаться со смертью и обращаться к ней. Но Довлатов и не собирался открыть нечто новое в этой вечной теме. Для него важно было привести рассказчика на партийные похороны и вырвать его из паутины предопределенности, сказать неуместное и вызвать скандал – не с руководством, а с бытием, которое уж точно ни на чьей стороне.

Смерть, заимствуя модное слово, обнуляет жизнь, и писателю этим грех не воспользоваться.

5. Могила

Прочитав впервые этот рассказ в рукописи, я повел себя глупо. Словесная ткань, бесспорно, восхищала. Юмор изящно прятался внутри текста, который сам себя не слышит: “Отец и дед его боролись против эстонского самодержавия”. Каждый персонаж создавался беглыми, как в довлатовских шаржах, чертами (“У редактора бежевое младенческое лицо, широкая поясница и детская фамилия – Туронок”).

Короче, это был тот Довлатов, в котором все не чаяли души – от Бродского до обитателей Брайтон-Бич. Но концовка приводила меня в ужас. Она казалась переклеенной из книги другого автора. Не поняв и не приняв последнюю страницу, я уговаривал Сергея просто выбросить казавшееся неуместным “жалкое место”. Довлатов не обижался, не слушался и ничего не объяснял. Я сам понял, но только тогда, когда оказался в положении его героя – на краю могилы.

В день похорон Довлатова, первых в моей жизни, я вспомнил упомянутые в рассказе детали. И надетый на покойника галстук, которых Сергей никогда не носил. И тяжелую ношу, с которой мы едва справлялись вшестером. И могилу, где “стояла вода и белели перерубленные корни”.

6. Атлантида

Смерть Бродского описывает абзац из Льва Лосева в его бесценной биографии поэта. Он умер в ночь на 28 января 1996 года в Бруклине, в своем кабинете. “На письменном столе рядом с очками лежала раскрытая книга – двуязычное издание греческих эпиграмм. В вестернах, любимых им за «мгновенную справедливость», о такой смерти говорят одобрительно: «He died with his boots on» («Умер в сапогах»). Сердце, по мнению медиков, остановилось внезапно”.

К этому, собственно, нечего добавить, но бесконечна другая тема: “Смерть у Бродского”. Тот же Лосев писал: “Если для его любимых стоиков философия была упражнением в умирании, то для него таким упражнением была поэзия”.

Что касается загробной жизни, то я никогда бы не решился задать Бродскому такой вопрос, считая его безумно интимным. Зато я об этом спросил Лосева, с которым дружил и меньше стеснялся.

– Бродский, – сказал он, – был, как все мы, агностиком, у него были подробные представления о метафизических проблемах, но это не значит, что он как-то представлял себе собственную загробную жизнь.

Тут можно вспомнить подходящий фрагмент из “Записных книжек” Чехова: “Между «есть бог» и «нет бога» лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец”. Вот на этом поле и разворачивалось все творчество Бродского.

Его последнее публичное выступление не предвещало ничего хорошего. Он выглядел усталым, предупредил, что чтение продлится ровно час, заранее отказался отвечать на вопросы, принимать в подарок чужие книги и подписывать свои (“собирать автографы – глупейшее занятие, к тому же я их столько раздал, что они ничего не стоят”).

Читал он только новые стихи, и понять их было трудно. На слух поздний Бродский воспринимался с таким трудом, что я и не пытался. Вместо этого я записывал “на потом” названия стихотворений, которые обещали больше других. Это оказалось правдой, когда мне пришлось читать последний сборник Бродского много раз и с карандашом. Элиот только так и советовал обращаться с поэзией. Смысл в ней, уверял он, всего лишь приманка, позволяющая стихо-творению воздействовать на читателя исподволь.

Центральным образом позднего Бродского стала Атлантида, которой он называет время, бесповоротно приближающее смерть. О том, что происходит в ее окрестностях, рассказывает одноименное стихотворение. Оно начинается так.

И так же завершается.

Бродский видел в смерти гносеологический вызов и использовал ее как инструмент познания. Как? Перебираясь, как это делал и герой Довлатова, на чужое место.

В одном интервью Бродский сетовал на то, что нынешних поэтов прошлое занимает больше будущего. Самая интригующая черта в нем – отсутствие нас. Все мы, напоминает поэт, живем взаймы, ибо мы все на передовой.

Хайдеггер писал, что мы путаем себя с Богом, забывая о хронологической ограниченности доступного людям горизонта. Бродский не забывал. Он всегда помнил, чем, по его любимому выражению, это все кончится.

Взгляд оттуда, где нас нет, изрядно меняет перспективу. По сравнению с громадой предстоящего прошедшее скукоживается. Ведь даже века – только “жилая часть грядущего”. Недолговечность, эта присущая всему живому ущербность, – повод потесниться. “Чтоб ты не решил, что в мире не было ни черта”, Бродский дает высказаться потустороннему – миру без нас. В его стихах не только мы смотрим на окружающее, но и оно на нас.

7. Харон

Единственная бесспорная форма загробного существования для Бродского – стихи, “часть речи”. И об этом он написал уже совсем незадолго до смерти, в 1995 году, в коротком и очень приземленном, даже грубом стихотворении “Aere perenius” (“Меди нетленнее”. Это, конечно, цитата из Горация: “Exegi monumentum aere perennius”). Тут у Бродского есть строка, которая напрямую полемизирует с представлением о загробной жизни с церковной точки зрения. Бродский пишет про перо поэта:

Только стихи остаются после поэта. При этом, вспоминает Соломон Волков, сам Бродский говорил, что если после него читателям достанутся “крысиные хвостики”, как от античного поэта Архилоха, то и этого будет довольно.