Игры в бисер Генис Александр
Результатом такого озарения могут быть “три- четыре такта”. “Все остальное – обработка, усидчивость”, но и они стоят вечных мук, ибо превращают творца в “богоизбранный инструмент” или, через запятую, – в “божественное чудовище”.
Соблазняя героя, автора и читателя, черт, будучи все-таки немцем, решает центральное противоречие германского духа. Это – спор между настоящей, то есть архаической, культурой и пошлой современной цивилизацией, между героизмом обреченности и убогим купеческим идеалом, между смертью и жизнью, между подвигом и счастьем. О последнем исторический прототип Адриана Леверкюна Фридрих Ницше высказался за всех нас с излишней категоричностью: никто не хочет быть счастливым, если, конечно, он не англичанин.
Дописав роман и наказав героя, Манн так и не сумел опровергнуть своего черта. Вместо этого он показал, что в немецкой трагедии нет, в чем его хотели убедить товарищи по изгнанию, хороших и плохих немцев. Плохие немцы были теми же хорошими немцами, только более последовательными.
9. Воланд
Говорят, что у Булгакова, когда он работал над “Мастером и Маргаритой”, лежали на столе две папки для выписок. На одной, распухшей от бумаг, стояло “Дьявол”, на другой, пустой, – “Бог”.
Неудивительно, что наш любимый черт стал национальным героем, несмотря на то, а возможно, как раз потому, что многие разглядели в нем Сталина.
“Я – часть той силы, – восторженно цитировали мы Гёте, имея в виду Булгакова, – что вечно хочет зла и вечно совершает благо”, не заметив, что Воланд в романе не делает ни того, ни другого.
У Булгакова традиционный мелкий бес – это “клетчатый” Коровьев, к которому, балагуря и веселясь, присоединяется прочая нечисть романа. Они, конечно, вредят, но по мелочам, даже тогда, когда отрывают несчастному конферансье голову. Все их проделки проходят без следа – это как стрелять в подушку. Наказанные меняются местами и если исправляются, то ненамного: скажем, перестают врать, но только по телефону.
Воланд во всей этой потешной, почти карикатурной “трагедии мести” не принимает участия. Он – над схваткой, настоящий князь Зла без страха и упрека, который наблюдает за человеческим родом в ключевые моменты его развития. Первый раз – на заре христианской истории, когда распяли Иешуа. Второй – на завтраке с Кантом, когда в блестящий век Просвещения, казалось бы, окончательно победил разум. И третий – в Москве большевиков, обещавших осуществить примерно то же, что первый, с помощью того, что придумал второй.
С высоты своего надмирного, как выяснилось в самом конце, положения Воланд следит за человечеством, не вмешиваясь в его судьбу, видимо, считая нас неисправимыми и не нуждающимися в дьявольских соблазнах. Если он и заведует Злом, то оно носит схоластический характер и оправдывает свое существование неизбывным паритетом тьмы и света.
О последнем мы, по сути, ничего не знаем. Разве что – от противного: если есть начальник Зла, то и у Добра должен быть источник. Вдвоем они составляют гармоническое, пусть и манихейское целое. И это внушает хоть какую-то надежду. Ведь Бога неизвестно, где искать, а дьявола можно встретить на Патриарших прудах.
Иностранец
Там и тут
1. Свидетель
Мне приходилось печататься в таких странных изданиях, как газета “Советский цирк”. Но лишь однажды я попал в орган, который обращался сразу ко всему человечеству. Он назывался “Иностранец” и предназначался, как, помнится, гласил его девиз, “Для тех, кто уезжает, и тех, кто остается”.
– Все мы, – расшифровал я редакционное обращение, – для кого-то иностранцы, иногда и у себя дома.
Такой универсализм намекал на что-то космическое и интимное сразу. И гнездилось это диковинное обобщение в фигуре иностранца, которым я прожил всю жизнь с тех пор, как родители увезли меня из Рязани в Ригу, когда мне было пять.
Благодаря этому адресу я привык, выучив названия улиц, к двум алфавитам. Лишь многим позже мне объяснили, что в СССР, где все – от чукчей до татар – пользовались патриотической кириллицей, латиница была вторичным заграничным признаком. Первичным считались сами балтийцы, которые меньше многих походили на советских людей. Даже тогда, когда старались, у них получалось плохо, как, собственно, у всех иностранцев. Этим воспользовался Довлатов, описывая в “Компромиссе” самую западную версию советской власти.
“Эстонцев я отличаю сразу же и безошибочно. Ничего крикливого, размашистого в облике. Неизменный галстук и складка на брюках. Бедноватая линия подбородка и спокойное выражение глаз. Да и какой русский будет тебе делать гимнастику в одиночестве…”
Привычное с детства двуязычие меня сопровож- дало повсюду. Например, в гостях у киевской бабушки, где я учился грамоте. Первым самостоятельно прочитанным словом было название кинотеатра “Перемога”. Видимо, в этом обстоятельстве можно найти предзнаменование, предостережение или бесстрастный намек на то, что мне было суждено провести жизнь иностранцем.
В этом статусе скрывается столько противоречий, что он, как египетский иероглиф по Фрейду, включает в себя собственную противоположность. Плюсы и минусы тут не отрицают друг друга, а складываются в одного кентавра.
Двойственная природа иностранца делает его незаменимым в отечественной культуре, которая всегда нуждалась в постороннем взгляде. От иностранца ждут непонимания, позволяющего за его счет остранить себя. Попадая в чуждую ему среду, он, как в химической реакции, помогает кристаллизировать отечественные причуды – и заразиться ими. Как это произошло в популярной комедии “Особенности национальной охоты”.
Не зря так часто иностранцы, и не только цыгане, встречались в сугубо национальном кинематографе Никиты Михалкова еще тогда, когда он не был “бесогоном”. Ярче других это проявилось в фильме “Очи черные”, который я смотрел на Нью-Йоркском кинофестивале. Зал в Линкольн-центре был набит журналистами, пришедшими поглазеть на знатного иностранца, который помог Михалкову обновить “Даму с собачкой”. Его звали Марчелло Мастроянни, и дамы таяли уже от имени. Актер расположился на сцене вальяжно: был небрит и выпивши.
– Почему вы всегда играете слабых мужчин? – спросила долговязая дама без косметики.
– А вам нравится сильные?
– Мне нравитесь вы, – твердо ответила она, но зарделась.
– Как вам работалось с Михалковым? – спросил я, прерывая объяснение.
– Замечательно! Мы придумали новый фильм со мной в главной роли, называется “Обломов”. Коронная сцена: Сибирь, в засыпанной снегом хижине сидит Обломов. Раздается громовой стук. Дверь распахивается, и входит Сахаров.
Примерно этого мы и ждем от иностранца, поэтому я тоже ему захлопал.
2. Гость
Иностранцы редко любили Россию так азартно, как Россия – иностранцев. Тем приятнее соотечественникам было читать путевые заметки мадам де Сталь, которая бежала от Наполеона в Англию через Москву. Самая известная в Европе писательница и личный враг Бонапарта, она хвалила все увиденное, находя в царе союзника и последнюю надежду на спасение: “Вот до чего довел меня африканский тиран: я ждала поражения французов!”
Все остальное – редкие заметки на полях путешествия. В них мало живых подробностей, много сентенций в духе просветительских обобщений и несколько брошенных вскользь наблюдений, устанавливающих определенный стандарт в отношении иностранцев к увиденному.
Не вдаваясь в подробности, баронесса о простых русских пишет так: “гостеприимны, но вороваты”. А про знатных так: они готовы скорее “раздарить состояние, нежели расплатиться с кредиторами”.
Потрясенная однообразной страной болот и берез, де Сталь, что тоже стало традиционным, поженила географию с метафизикой: здесь “простор съедает все, кроме самого простора”. Редкое население, встреченное по пути в стране, будто “только что покинутой жителями”, она описывает в духе Руссо “благородными дикарями”. Хвалит за “пристрастие к ярким цветам” и огорчается, что судьба осудила их жить на земле, где “виноградников нигде нет”.
Назначая русских варварами, она, вслед за другими симпатизирующими России европейцами, видит в этом “животворную молодость нации”, которая только приступила к просвещению. Признав, как все на Западе, русских рабами, она заключает, что это не мешает, а помогает им любить и защищать свое отечество. Этот экстравагантный тезис стал общим местом и нашел себе выражение в других заметках иностранцев той эпохи: “Рабство в том виде, как оно существует в данный момент в России, спасло на этот раз государство” (Г.Т. Фабер в письме де Сталь).
Оставив “рабов” там, где они их нашли, иностранцы не лучше обходятся с их хозяевами. Де Сталь даже не упоминает, как легко ей было найти с ними общий язык. И правильно делает, если учесть, что Александр I говорил по-французски лучше Наполеона, которого не всегда понимали его солдаты. Но внешнее сходство не обманывает иностранку, которая сетует на отсутствие глубокого образования и навыков остроумной беседы. Русские вельможи, даже читавшие ее сочинения, выглядят у мадам де Сталь теми же “обезьянами просвещения”, что упоминаются в отрывке Пушкина “Рославлев”.
3. Пушкин
Этот текст начался как полемическая рецензия на роман Загоскина “Рославлев, или Русские в 1812 году”. Пушкин принялся исправлять, точнее – переписывать книгу, используя чужих героев и сюжет, но ушел не дальше десяти страниц. Их хватило на то, чтобы развернуть центральный парадокс отечественной истории: русские как иностранцы у себя дома.
Приезжие находили в России два народа, но замечали только один. Иностранцы не слишком выделяли говоривших на их языке. Ведь старая Европа жила по общим правилам, особенно когда играла в карты.
Я понял это, читая многотомные и, честно говоря, скучноватые мемуары Казановы. Из них мне довелось узнать, что он побывал в моей Риге. Тогда, как и сейчас, она была частью Запада, где свет одевался по одной моде, говорил на знакомых языках и проводил вечера за ломберным столом в тех же самых азартных играх. Поэтому Казанова в Риге не заметил решительно ничего, достойного упоминания. Однако сам факт посещения знаменитым ловеласом латвийской столицы мог пойти на пользу стране с низкой рождаемостью. Памятник Казанове мог бы стать местом свиданий. Тем более что Михаил Шемякин уже изготовил статую, изображающую Дональда Сазерленда в роли Казановы из фильма Феллини. Этот изрядный монумент, предназначенный для венецианского карнавала, простаивает в гараже, дожидаясь, пока художник, которого я свел с рижской думой, сговорится с отцами города.
Европеизированная публика, впрочем, не радовала мадам де Сталь, которая, как все иностранцы, искала в России экзотики – и сама ею отличалась. Пушкин пишет, что гости, собравшиеся чествовать знаменитость, увидели в ней “пятидесятилетнюю толстую бабу, одетую не по летам. Тон ее не понравился, речи показались слишком длинны, а рукава слишком коротки”.
Это не мешало русским, как считает Полина, героиня и альтер эго Пушкина в этом отрывке, угож- дать иностранке и смеяться над “нашим добрым и простым народом”. Во всем виновато, решает она, отсутствие отечественной словесности. Без нее образованная публика сдавалась в плен чужеземной учености. “Мы принуждены всё, известия и понятия, черпать из книг иностранных; таким образом и мыслим мы на языке иностранном”.
С началом войны, пишет Пушкин, русские иностранцы, которым прежде “любовь к отечеству казалась педантством”, замаскировались под патриотов: “кто сжег десяток французских брошюрок, кто отказался от лафита и принялся за кислые щи”. Эти персонажи живо напомнили мне западных славистов, выделявшихся в России тем, что чересчур старались слиться с окружающими. Один курил папиросы и ходил в гости в тельняшке.
Пушкинский опус – слишком короткий, чтобы развить сюжет и оживить характеры, но из него ясно, что Полина, с согласия автора, хоть и продолжает говорить на французском, одобряет лишь тех соотечественников, что вслед за мадам де Сталь делают ставку на “ужасное варварское великодушие”, позволившее сжечь Москву: “Вселенная изумится великой жертве!”
Вся остальная русская литература обречена была в той или иной степени и с тем или другим результатом питаться противоречием между, как теперь говорят, “глубинным народом” и чуждым ему образованным сословием, игравшим роль чужеземцев, а иногда к ним и принадлежавшим.
Солженицын писал, что этот начавшийся с Петра конфликт удалось преодолеть лишь в ГУЛАГе, где избавились от иностранцев – как настоящих, так и не очень. Именно это случилось и с моим расстрелянным дедом, выходцем из семьи староверов- филипповцев, умудрившимся родиться в Румынии.
4. Телескоп
Кажется, все русские классики ездили за границу, кроме тех, кто, как Пушкин, напрасно всю жизнь мечтал об этом. Причины этой непобедимой тяги весьма туманны, а часто фальшивы, как в случае с медицинским туризмом. На водах можно было лечиться не в Мариенбаде, а в Пятигорске. Но в случае Гоголя сомнений нет. Он, может быть, сам об этом не догадываясь, приехал на Запад, чтобы написать “Мертвые души”.
В поисках подходящего кабинета Гоголь странствовал по Европе, вооруженный привычным для наших путников скепсисом (“Париж не так дурен, как я воображал”), пока не добрался до Италии. Только в Риме Гоголь почувствовал себя как дома, откуда он бежал за границу: “Мне кажется, как будто бы я заехал к старинным малороссийским помещикам. Такие же дряхлые двери у домов, со множеством бесполезных дыр…”
Очаровательные “бесполезные дыры” проникли в письмо из гоголевской прозы, которой он заражал Италию – и отменял ее. Рим позволял ему увидеть отечество под нужным, но бесконечно странным, как всё у Гоголя, углом. Обживая “красавицу Италию”, он обратился к России.
“На Руси есть такая изрядная коллекция гадких рож, что невтерпеж мне пришлось глядеть на них. Даже теперь плевать хочется, когда об них вспомню. Теперь передо мною чужбина, вокруг меня чужбина, но в сердце моем Русь, – не гадкая Русь, но одна только прекрасная Русь…”
До последней, как известно, дело не дошло или сгорело. Но и с “рожами” получилось не просто. Скрывшись от них, Гоголь пересадил своих героев в подсознание: “Россия, Петербург, снега, подлецы, департаменты, кафедра, театр – все это мне снилось”.
Стоит ему поверить, как накинутая критиками на “Мертвые души” сеть привычных определений расползется. Ни сатирическое обличение, которому нас учили в школе, ни исторический реализм, на манер Шекспира и Мериме, который обнаружили у Гоголя первые заграничные читатели, не объясняют невероятную причудливость его героев. Каждый из них вырастает до гомерических размеров и действует согласно иной логике – сновидческой.
Только во сне мы никогда и ничему не удивляемся. Зато наяву нас во всем охватывает сомнение. Причитая “жизнь есть сон”, мы забываем, что на самом деле привидевшемуся свойственна почти болезненная, как в кошмарах, достоверность. Она и отличает выпуклых и могучих, словно в мифах, героев поэмы. В Манилова нельзя не верить, хотя его сына и зовут Фемистоклюс. Ноздрев убедителен и тогда, когда подает к столу “бургоньон и шампаньон” в одной бутылке. И мы легко принимаем на веру, что Плюшкин – “заплата” сразу на всем человечестве.
Но больше всех в сновидческом характере текста убеждает сам автор. Живя в Италии, Гоголь смотрит на Россию как будто сквозь телескоп. Отсюда – изматывающе подробные описания каждой увиденной издалека, но болезненно отчетливой детали. Вот так Джойс с маниакальной тщательностью – улицу за улицей и дом за домом – воссоздавал в “Улиссе” родной Дублин, не желая в него возвращаться.
Оргия перечней в “Мертвых душах” напоминает тяжелый предутренний сон, когда ты, уже готовый встать, влипаешь в него раз за разом и невольно всматриваешься в увиденное, которое никак не исчерпывается. Скажем, интерьер берлоги Плюшкина Гоголь представляет читателю с такими бесконечными по- дробностями, что теряется всякая иллюзия правдоподобия.
“На бюро <…> лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, <…> лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами <…> два пера, запачканные чернилами, высохшая, как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов”.
Лишь вооруженный подсознательной оптикой сна автор смог разглядеть рюмку именно с тремя, а не двумя или четырьмя мухами. Гоголь так ценил этот литературный транс, что, пока государь не снабдил его деньгами, готов был голодать, но не покидать Италии. Не объясняя толком причины, он уверял, что может писать свою поэму только среди иностранцев, где “ни одной строки не мог я посвятить чуждому”.
Может быть, потому, что, описывая Русь, он не боялся в ней проснуться.
5. Мнительный
Давно замечено, что в романах Достоевского завязку часто следует искать за границей, а развязку – дома. Возвращаясь в Россию, его герои несут в себе зерна конфликта, посеянные за рубежом. И началось это с первой поездки писателя, описанной в серии фельетонов “Зимние заметки о летних впечатлениях”.
Последних, однако, там практически нет. Жанровая особенность этих заметок неожиданно напоминает кумира предыдущего столетия Лоренса Стерна. Он тоже умудрился толком ничего не сказать о посещенных им странах в своем якобы травелоге “Сентиментальное путешествие по Франции и Италии”.
Но там, где Стерн дурачился, Достоевский размышлял, причем не о Европе, а о России. Даже оказавшись в положении иностранца, он будто не покидал отечества.
Достоевский реагировал на Запад заранее, задолго до того, как попал в “страну святых чудес”. Вырывая эту цитату из стихотворения Хомякова, он намекает на содержание всей строфы:
- О, грустно, грустно мне! Ложится тьма густая
- На дальнем Западе, стране святых чудес:
- Светила прежние бледнеют, догорая,
- И звезды лучшие срываются с небес.
Самый образованный из славянофилов, Хомяков хоронит Европу, чтобы освободить место для пока “дремлющего Востока”. В отличие от Достоевского, он прекрасно знал Запад. И писал о нем проникновенно. “В Англии тори – всякий старый дуб”, а иногда странно: англичане – те же угличане.
Достоевский, вооруженный подозрением к Западу, меньше всего интересовался тем, зачем сюда ездили другие, вроде английских туристов с их “машинальным любопытством”. Он его не разделял и смешно отзывался о тех самых “святых чудесах”, которыми он якобы приехал любоваться. Кёльнский собор – “галантерейная вещица вроде пресс-папье на письменный стол, сажен в семьдесят высотою”. Музеи полны зеваками, которые “глазеют на говядину Рубенса и верят, что это три грации”.
Самого Достоевского интересует другое, хотя и непросто понять, что именно. В иностранцах он ищет, к чему прицепиться, исповедуя презумпцию виновности. (Один из его многих наследников Дмитрий Галковский писал, что русскому “подсовывают фальшивый вексель, но русский не верит и векселям настоящим”.)
За границей Достоевский ждет унижения от всех встречных, будучи уверенным, что на русских тут смотрят искоса и с презрением.
“…Мне показалось, что немец куражится. «Верно, догадался, что я иностранец и именно русский», – подумал я. По крайней мере его глаза чуть не проговаривали: «Ты видишь наш мост, жалкий русский, – ну так ты червь перед нашим мостом…»”
В ответ автор говорит про себя “черт возьми, мы тоже изобрели самовар”, не догадываясь, что на него не без основания претендуют турки.
Но Запад все же пригодился Достоевскому. Тут он нашел или придумал несколько прототипов для своих будущих героев. В лондонских трущобах автор увидал “девочку, лет шести не более, всю в лохмотьях, грязную, босую, испитую и избитую: просвечивавшее сквозь лохмотья тело ее было в синяках”. (Привет Ставрогину.) А во Франции, которой досталось еще больше, он разглядел, как буржуа “замазывает дырочки на сапогах чернилами, только бы, боже сохрани, чего не заметили!”
Эти мстительные детали мастерски создают русскую картину Запада, с которым Достоевский поссорился еще до того, как с ним познакомился, и этого ему не простил. Чего Запад, надо сказать, не заметил.
Мнительность так и осталась первой чертой, выдающей за границей соотечественников. Где бы мне ни довелось встречать соотечественников, я узнаю их по общему недовольству окружающим и пресыщенному выражению лица. Сперва – “а то мы этого не видели”, в конце – “грязно и воруют”. Как и Достоевский, они постоянно ждут оскорбительного взгляда аборигена и всегда готовы дать отпор в превентивной войне с иностранцами, которыми, собственно, они тут сами и являются.
6. Гастарбайтер
В Америке никаких иностранцев нет. Вернее, здесь все иностранцы, если не считать индейцев. Одного я хорошо знал. Он работал у нас на “Радио Свобода” индейцем. Принятый на службу по федеральной разнарядке, он целыми днями сидел неподвижно, как бронзовая статуя краснокожего, которой я любуюсь каждый раз, когда забредаю в американское крыло музея “Метрополитен”.
Остальные – пришлые, и в Новом Свете многие об этом не забывают. У меня есть знакомый программист Ван дер Хаве, в офисе которого висит генеалогическое дерево, уходящее корнями в эпоху Вильгельма Оранского.
А недавно позвонила из Южной Америки дама с сильным акцентом и моей фамилией, которая разыс- кивала родичей в Америке Северной. Найдя меня, она на радостях пригласила в Рио-де-Жанейро, где уже есть полкладбища Генисов.
В самом начале американской жизни мой брат встречался с новой эмигранткой под пышным именем Гладис Палацос. Услышав их беседу на школьном английском с двумя акцентами, прохожий заинтересовался происхождением парочки.
– Я родился в Киеве, – сказал Игорь.
– А я – в Лиме, – добавила девушка.
– Америка! – удовлетворенно заключил американец.
Считается, что “в плавильном котле” из гремучей смеси иностранцев рождалась новая нация, только я этого не заметил. Живя здесь почти полвека, я так и не нашел настоящих американцев и сам им, конечно, не стал.
– Куда тебе, – сказал мне поэт, с которым мы подружились на экскурсии в Пушкинских Горах, – ты там не иностранец, а гастарбайтер, приехавший в богатую Америку на заработки, а не для того, чтобы стать своим. Твое место – в русском алфавите, который ты же сам и считаешь родиной.
– Вряд ли, – возразил я, – меня всюду принимают за иностранца, причем в квадрате, ибо я никому не земляк, – и в подтверждение сыграл глиссандо своей биографии с самого начала.
Однажды на московском базаре я задержался у прилавка с рязанским молоком.
– Родные края, – примазался я было к продавщице в летних валенках.
– Не похож! – отрезала она, и до меня сразу дошло, что в Рязань, хоть я там и родился, мне возвращаться незачем.
В другой раз, озаботившись кризисом зрелости, я прикинул, что стал бы иностранцем, где бы ни оказался, включая город, где вырос. Останься я в Риге, был бы тем же, кем в Нью-Йорке: русским писателем в иноязычной среде.
Ну а про Америку и говорить нечего. Сорок пять лет я по ней брожу. Люблю американцев как родственников, изредка стесняюсь, как их же, но своей эта страна мне кажется лишь тогда, когда ее ругают или взрывают другие.
Впрочем, я и не стремлюсь избавиться от статуса иностранца, – потому что нахожу в нем преимущества. Куда бы ни вела дорога, писатель всегда на обочине. Обменивая лояльность на свободу, удобренную любознательностью, он пользуется выгодами своего промежуточного положения, ни на что не жалуясь.
Ни свой и ни чужой, лишенный “химического соединения человеческого духа с родной землей”, за которую ратовал Достоевский, я живу будто бы на той странице любимого Гоголя, где упоминается “магазин с картузами, фуражками и надписью: «Иностранец Василий Федоров»”. Впрочем, у меня и фамилия иностранная.
Часть III
Смутный Эрос
Нагие и раздетые
1. “Плейбой”
Голодные и свободные девяностые совпали с расцветом гламурных журналов, что так и осталось непонятным моему меркантильному разуму.
В московской версии американского мужского журнала перепечатали заметку из оригинального издания “Как купить пиджак за 5 долларов”, исправив 5 на 5000.
– Иначе, – объяснили мне в редакции, – уважать не будут.
В другом журнале рекламировали исключительно товары неповседневного спроса: бриллианты, меха, “Мазерати”.
– Иначе конкуренты съедят, – объяснили мне, – у нас ведь потребление – вид зрелищного спорта.
В третьем гламур дошел до ручки: моды рекламировали не знойные красавицы, а лысоватые интеллектуалы, включая меня.
– Иначе, – объяснили мне, – будет неоригинально.
В четвертом в редколлегию входила мартышка, которая обеспечивала финансирование издания. Усевшись ко мне на колени, она стянула с руки часы.
Пятый назывался “Желтой субмариной”, но выходил черно-белым и не имел отношения к подвод- ным лодкам.
Все это печатное буйство напоминало мне золотые годы нашей эмиграции, когда каждый выпускал свой журнал, включая, не скрою, один под названием “Мася”.
Бурные социальные переломы всегда сопровож- дает словесный бум. В Пражскую весну, догадываясь, чем она кончится, еженедельники, ежемесячники, даже альманахи выходили каждый день.
Так или иначе, в либеральную эпоху девяностых я жадно привечал любой урожай свободы и печатался всюду, куда звали, исключая разве что “Гольф и Яхтинг”, но лишь потому, что совсем ничего не знал о первом, а парусный спорт стоил мне конфликта со спасателями, которые выковыривали меня из-под киля. Но когда мне предложили вести колонку в русском “Плейбое”, я тут же радостно и опрометчиво согласился. Только подписав шестимесячный контракт, я задумался о том, что, собственно, представляет собой предмет предстоящих занятий с литературной точки зрения.
Мои неопытные наниматели знали о нем немногим больше. Стараясь придать заморскому журналу отечественный характер, они отметили юбилей Пушкина его стихами в исполнении обнаженных моделей. Соль мероприятия, по замыслу редакции, заключалась в том, что раздетым девушкам не до поэзии, но они ошиблись, и все участницы бодро читали “Во глубине сибирских руд храните гордое терпенье”.
“Интересно, – подумал я, – понравилась бы эта затея автору, который, если верить Абраму Терцу, «на тоненьких эротических ножках вбежал в большую поэзию…»”.
Но мне от этого проще не стало. Я уже по опыту знал, как трудно разговорить тело, напрочь лишенное собственного языка, и умел описывать только то вожделение, что называется аппетитом и рождается за столом, а не в кровати.
Как раз к этому времени подоспел рассказ Валерия Попова про культурологический институт, где решали, как отличать эротику от порнографии. В один несчастный день директор этого заведения напился и громогласно заявил, что разницы нет, в результате чего триста сотрудников остались без работы. (Я подозреваю, что в основу этого опуса легла настоящая история про экскурсоводов по ленинским местам, которых в одночасье переименовали в культурологов, обогнав весь мир по их числу на душу населения.)
Хорошо, что моя карьера в сомнительной сфере длилась недолго. Русскую версию “Плейбоя” постиг удар, о котором до меня дошли только слухи. Согласно одному – редактора выгнали, согласно другому – издателя убили, но я не знаю, какой из двух считать гиперболой.
2. Порнография
Все, что я знал о сексе в русской литературе, размещалось между прозой Лимонова и поэзией Бродского. Первый исчерпал тему крайне незатейливым натурализмом. Второй заранее обескуражил всех взявшихся за эту тему авторов, объявив, что “любовь как акт лишена глагола”. Это не помешало Бродскому его искать. Например, в парном “Дебюте”, где участникам сопутствуют асимметричные метафоры.
Для него – одна:
- Он раздевался в комнате своей,
- не глядя на припахивавший потом
- ключ, подходящий к множеству дверей,
- ошеломленный первым оборотом.
Для нее совсем другая:
- Она лежала в ванне, ощущая
- Всей кожей облупившееся дно,
- и пустота, благоухая мылом,
- ползла в нее через еще одно
- отверстие, знакомящее с миром.
Традиционный эвфемизм “ключ с замком” восходит к фольклору и напоминает мне студенческую практику в деревне, где старухи изводили нас загадками вроде “сунул – встал, вынул – свял” (сапог).
Но с женщиной сложнее: произошедшее стало гносеологическим актом. Эрос вычитания открывал путь познания с помощью зияния, на котором строится тактика порнографии. Она – танец вокруг пустоты, которая притворяется тайной, если не сваливается в загадку, чреватую не эротическими, а гинекологическими подробностями.
В “Острове пингвинов” Анатоль Франс заново описывает процесс грехопадения и находит истоки порнографического интереса, подробно объясняя разницу между голыми и одетыми пингвинами.
“…Когда пингвинки облекут себя покровами, пингвины уже не так хорошо будут отдавать себе отчет в том, что же их привлекает. Их неясные желания превратятся в грезы и иллюзии <…>. А между тем пингвинки будут опускать глазки и поджимать губки с таким видом, как будто скрывают под своими одеж- дами некое сокровище…”
Фокус в том, что только одетых можно раздеть. Вся скабрезность, накопленная человечеством после неолита, построена на задержке перед развязкой. Запрет рождает истому. Табу рождает культуру. И всякое промедление (от французского поцелуя до дамской комбинации) переводит простое в неприличное.
Когда тело молчит, за него говорит “Плейбой” со всей параферналией гламурного секса, отвлекающей от банальности сюжета. И опять Бродский.
- …Красавице платье задрав,
- видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.
Чтобы избавить ситуацию от тривиальности, порнография предлагает собрание фетишей – вещей, снабженных половыми признаками. Но главный фетиш – сама женщина. Она вся прикрыта румянами и помадой, пунцовым лаком ногтей, ажурными кружевами перчаток, черным нейлоном чулок. Голое тело спрятано от зрителя, как золотой запас в сейфе банка. Вместо него в ход идет разменная монета провокационных нарядов, которые заряжаются от той тайны, что они скрывают. Их извращенность – в недоговоренности. Именно одежда делает непристойными глянцевых красавиц. И отличие нагих от раздетых перемещает биологию в культуру, что порождает эротику и осложняет ее так, как об этом написал в своем дневнике опытный Байрон: “Только идеализируя земное, материальное, физическое в наших наслаждениях, вуалируя эти подробности и вовсе о них забывая или хотя бы никогда не называя их даже самому себе, – только так можно уберечься от отвращения к ним”.
3. Пенис
Если каждому полу, как продемонстрировал поэт, нужны разные метафоры, то и тайны у женщин и мужчин разные. Одни их скрывают, пряча в пустоте, другие выставляют напоказ (в гульфиках), что позволяет устроить бег- лый экскурс в культурную историю органа.
Но чтобы о нем говорить вслух, надо найти ему имя. Мы привыкли об этом говорить на латыни, зная, что “мертвые сраму не имут”. Вымерший язык делает пенис, когда-то обозначавший всего лишь хвост, словом более приличным, но не менее живым. Под таким псевдонимом он стал доступным для научных штудий. Особенно после того, как Зигмунд Фрейд увидел в пенисе подъемный мост в подсознании и сделал его годным для обсуждения, в том числе историками.
У египтян, говорят они, побеждающий смерть пенис был залогом загробной жизни. Индусы поклонялись лингаму – члену Шивы, который до сих пор украшает не только храмы, но и улицы страны. Даже у Будды, считали некоторые, был член, как у жеребца. Соседи иудеев, ханааняне, съедали отрезанные пенисы вражеских царей, чтобы унаследовать их волшебную силу. У Бога Ветхого Завета не было тела, но тем ревнивее Он относился к своим созданиям, требуя в жертву их крайнюю плоть. Сакральную природу этого органа подчеркивал обычай проверять полноценность первосвященника, прежде чем тот входил в храм. Эта традиция сохранилась и в Ватикане, где до сих пор стоит особый стул для новых пап, проходящих на нем последнюю проверку перед вступлением в должность (не кастрат ли).
Для греков пенис был богом Приапом, родившимся от союза Диониса с Афродитой, то есть вина и красоты. Отмечая праздником это событие, эллины носили по городу многометровые деревянные фаллосы с нарисованными глазами. Платон видел в пенисе демонстрацию божественного разума и божественного же безумия.
Римляне обходились без философии. Пенис был орудием империи. Только он и мог ее населить. Каждый мужчина с детства носил амулет соответствующей формы, который помогал ему одерживать победу на всех фронтах. Еще во время Первой мировой войны итальянский премьер-министр Витторио Орландо носил это украшение на браслете, рассчитывая увеличить боевую мощь (Антанты).
Языческое благоговение перед детородным органом сменилось христианским страхом перед ним – но не сразу. В Евангелиях, как подчеркивают современные богословы, вообще не говорится о сексе, только – о браке и разводе. Дьявольские атрибуты пенису придали отцы церкви, в первую очередь Августин, которого к этому выводу привел собственный опыт. Не в силах справиться с искушениями плоти, будущий святой решил, что его собственный член отнимает у него свободу воли, дарованную человеку Богом.
Став орудием дьявола, пенис приобрел его черты. Согласно вырванным под пытками показаниям ведьм, черт обладал черным ледяным раздвоенным пенисом, к тому же покрытым чешуей. Колдуньи, утверж- дала инквизиция, воруют члены у мужчин. В “Молоте ведьм” упоминается женщина, поселившая украденные пенисы на дерево, где они жили, как птицы. Не здесь ли источник пушкинской сказки о царе Никите, где описывается противоположная ситуация.
- И не вытерпел гонец…
- Но лишь отпер он ларец,
- Птички – порх и улетели,
- И кругом на сучьях сели,
- И хвостами завертели.
Даже в просвещенные ренессансные времена пенис вызывал такое отвращение, что флорентийская толпа побила камнями нагого “Давида”, а тридцать лет спустя папа нанял художника, который замазал фаллосы на фресках Сикстинской капеллы.
Глубинный источник всех этих переживаний – необъяснимая автономность органа, который всегда “себе на уме”. Мы не можем с ним справиться, а он c нами – может. Как сказал Леонардо да Винчи, первый объяснивший его устройство, “только он спит, когда я бодрствую, и бодрствует, когда я сплю”.
4. Лотман
О том, что секс – тоже текст, я, как и о многом другом, впервые узнал от Лотмана, когда он посетил наш рижский филфак. Студентов у нас было в десять раз меньше, чем студенток, и актовый зал на четыреста человек обычно пустовал, даже если устраивали праздник с танцами. Но не в тот раз, когда здесь выступал Юрий Михайлович. Как бы трудно ни было в это поверить сегодня, но тогда его книга “Анализ поэтического текста” была бестселлером.
На первой из четырех лекций предусмотрительные расхватали стулья. Опоздавшие сидели на полу, отчаянные забрались на подоконник. Оглядев притихшую в ожидании чуда толпу, профессор весело приступил к делу.
– Чтобы освоить науку семиотику, – сказал он, – надо понять, что такое знак в историческом контексте. Начнем с интересного. Длина женского платья всегда была одинаковая, но в разные эпохи оно прикрывало либо бюст, либо ноги, никогда не открывая и то и другое одновременно.
На этом месте с подоконника свалился впечатлительный студент, а я подумал о дамах XVIII века в пространных, напоминающих парусные корабли платьях с дерзким декольте и оглянулся на однокурсниц в мини-юбках и водолазках, которые у нас из-за близости к Западу называли “битловками”.
Первый урок Лотмана заключался в том, что читать можно не только книги, но и все на свете, не исключая сокровенного, интимного, запретного.
5. Японцы
Превращение секса в искусство придает эротике не только эстетический, но и национальный характер. Далеко не всюду и далеко не всегда соблазнительным кажется одно и то же.
Самый богатый пример “окультуривания” секса предлагает старинная Япония. Мы знаем об этом из книг ее гениальных писательниц. Придворные дамы эпохи Хэйан (794–1185) Мурасаки и Сэй-Сёнагон оставили завидующим потомкам лучшую в Азии прозу. Она позволяет судить о наиболее экзотической черте их причудливой жизни: о любовном быте.
В Хэйане царила неслыханная свобода нравов. Ветреность здесь считалась правилом, верность – исключением, ревность – болезнью. Невинность казалась рискованным с точки зрения злых духов состоянием, от которого торопились избавиться. Семейная жизнь строилась по законам либеральной полигамии, и наслаждались ею отнюдь не только мужчины. Общественное мнение осуждало изъяны в туалетах дам куда более строго, чем легкость их поведения.
В отличие от западных рыцарей, японские аристократы не знали мук платонических страстей, опасностей турниров и испытаний крестовых походов. Времена самураев еще не пришли, поэтому мало кто из них умел сидеть на коне и обращаться с оружием. Лишенные важных дел придворные всей душой предавались неважным. Эпицентром жизни, определявшим ее вкус, смысл, форму и содержание, была любовная связь.
Чтобы превратить физиологический акт в рафинированный шедевр, хэйанцы обуздали секс веригами условностей. Каждую деталь интриги определяли правила не менее суровые, чем те, что смиряют японскую поэзию числом слогов и реестром тем. Всякий роман разворачивался по нотам, написанным традицией.
Первому свиданию предшествовал обмен письмами. Важным в них было не шаблонное содержание, а почерк. Каллиграфия служила хэйанцам вторичным половым признаком, способным зажечь любовный пламень.
Ночь с возлюбленной, во время которой кавалер, вооруженный опытом китайской постельной науки, не позволял уснуть даме, завершалась с криком петуха. Покинув ложе, любовник торопился домой, чтобы написать стихи о невыносимости разлуки, – обязательно до того, как обсохнет утренняя роса, замочившая его одежды. Выбрав почтальона приятной наружности и прикрепив к посланию перо убитого петуха, прервавшего ласки, кавалер не считал дело завершенным до тех пор, пока не получал стихотворного ответа.
Во всем этом не было ничего простого и естественного. От любовников ждали не искренности чувств, не глубины страстей, не пылкости желаний, а щепетильного соблюдения ритуала, торжественного, как религиозный обряд, и красивого, как еще не изобретенная икебана.
Секс был церемониальной игрой, и главную роль в ней исполняла, естественно, женщина. В красавице, однако, ценилось то, что мешало ей походить на человека. С чернеными зубами и бровями, нарисованными посреди лба, японская аристократка лицом напоминала театральную маску, а всем остальным – разукрашенное облако неопределенных очертаний. На каждую придворную даму приходилось двена- дцать полупрозрачных одеяний, просвечивающих сквозь друг друга безукоризненно подобранными цветами. Наиболее соблазнительной частью туалета считался рукав, который дама выставляла из-за особой ширмы, непременно скрывающей ее от мужского взгляда.
Ни при каких обстоятельствах хэйанки не позволяли себя увидеть голыми – они и спали полностью одетыми. Вплоть до Второй мировой войны нагота в Японии не вызывала вожделения. Другое дело – сложные конструкции из роскошных тканей. Каждый из многочисленных слоев одежды отличала своя степень интимности. Разворачивая женщину, словно куколку шелкопряда, мужчина затягивал удовольствие с той истомой, которой уже не понять веку, придумавшему бикини.
Здесь кроется секрет “шунги”, знаменитой эротической живописи Японии, родившейся в том же Хэйане. Азартное бесстыдство этих рисунков, предназначенных, кстати сказать, для зрителей обоего пола, не в гротескно увеличенных гениталиях, а в том, что подробно изображенные одежды любовников образуют раму для их соития. Акт становится театральным действом, участники которого, как все хорошие актеры, даже в разгар событий сохраняют способность смотреть на себя со стороны.
Так воспитанная стилем и изощренной традицией чувственность способна переносить эротический вектор с обнаженного тела на то, что его скрывает. И это создает уникальную динамику в отношениях нагих и раздетых.
6. Голливуд
Тысячелетие спустя и на другом конце света схожий, но куда более популярный эксперимент по сублимации сексуальной энергии в художественное творчество произошел в кино.
Для этого понадобилось вмешательство цензуры – “кодекса Хейса”, зверствовавшего в Голливуде с 1934 го-да. Поскольку пуританские правила запрещали даже супругов показывать в одной кровати, в старом кино секс заменяла война полов. Борьба между мужчинами и женщинами на экране шла с таким ожесточением, что непонятно, откуда в те времена брались дети.
Голливуд этого тоже не знал, потому что между платонической и плотской любовью он поместил остроумие. Дав невербальному опыту слова, пусть и о другом, комедия преобразовала диалог в игру с огнем. Запрет на ту единственную тему, что только и интересует героев, привел к расцвету иноязычия, голливудская любовь подразумевала вязь обиняков и поэтику намека.
Спортивный термин screwball, давший название этому одновременно романтическому и пародийному жанру эротики, означает крученый мяч, который ведет себя непредсказуемым образом.
Все фильмы такого рода были откровенно бедными. Как у Шекспира, мизансцену исчерпывали роскошные наряды и такие же диалоги. Это кино еще подражало театру, часто восходило к нему и жило в словах. Оно было болтливым, остроумным и требовало от зрителя внимания, на которое не посягали спецэффекты сперва повзрослевшего, а потом впавшего в детство кинематографа более поздней поры.
Содержание старых картин сводилось к универсальному сюжету: как составить идеальную пару из старых или новых любовников. По пути к “поцелую в рамку” шла потешная перебранка, заменявшая секс. Но именно запрет на откровенные сцены нагрузил эротикой все остальное. Недосказанность превратила кино в эзопову комедию, требующую от нас стыдливого соучастия. Тут царил разврат подмигивания, которого нас лишила простота свободного кино, где все называлось своим именем и показывалось без смущения.
Искусство читать меж строк и подглядывать в щелку исчезло вместе с нравственной цензурой. Только этот эстетский реликт – старое кино – сохранило истому прелюдии, foreplay, пролога, три- дцать лет оттягивавшего развязку сексуальной революции.
7. Цензура
Следящая за нравственностью цензура схожа с политической тем, что обе скрывают общеизвестное. Даже в мое время, надежно бетонированное державой, все знали, откуда берутся дети, – с той же уверенностью, с какой мы верили в идиотизм политбюро.
Это не мешало властям прятать и то и другое, конечно же безуспешно, но тень одной цензуры падала на другую. Что придавало антисоветский характер сексуальности в силу ее неуправляемости. Всякая непредсказуемость угрожала партии, смешивая карты и нарушая планы. Чем меньше человек походил на трактор, тем труднее он вписывался в пятилетку. Не способная справиться с нашей физиологией, власть занялась душой, игнорируя тело, если оно, конечно, не было вооружено киркой.
По обыкновению аскетическая практика привела к противоположным результатам. Грешник часто отдается порокам, лишь праведник думает о них всегда. Уйдя с поверхности жизни, секс безраздельно завладел ею.
Подспудный эрос оплодотворял все сферы советской жизни, а не только ту, что ему положено. Поскольку об этом не говорили, то сексуальным могло быть все. Умолчание оборачивалось двусмысленностью, снабжавшей скабрезным подтекстом всякую строку, включая и ту, что печаталась в “Правде”.
Фрейдистское чтение газеты – любимая салонная игра эпохи. Опытные уста, придавая неизбежной цепочке “порыв – удар – прорыв” определенный смысл, делали передовую заманчивей “Камасутры”. Даже зарубежная хроника, как отметил в своем дневнике Веничка Ерофеев, не составляла исключения: “Никсон попросил Голду Мейр занять более гибкую позицию”. Такой безадресной эротической эмоции подошло бы универсальное английское слово sexy, пригодное для рекламы чего угодно, например мебели, хотя у нее из соблазнительного – одни ножки.
В атмосфере невидимой и всепроникающей, как воздух, сексуальности вырос специфический тип советского плейбоя. Он сам твердо не знал, с чем борется – с целомудрием или властью. Сладкий при- вкус недозволенности будил чувственность, которая казалась отвагой, а иногда и была ею. Ведь моральная неустойчивость считалась прологом к политической неблагонадежности.
– Лучше изменить жене, чем партии, – дву- смысленно ухмылялись советские плейбои, надеясь одним актом задеть обеих, ибо власть тоже была женского рода.
Обращая протест внутрь, рыцарь чужой постели компенсировал интимными победами гражданские поражения. Свобода звала его к подвигам, как Луку Мудищева, чья биография встречалась в самиздате не реже “Архипелага ГУЛАГ”.
Натюрморт
Сытые и голодные
1. классики
Писать о еде труднее, чем ее готовить. Это так же сложно, как рассказывать о сексе. О том и другом надо говорить так, чтобы вызывать вожделение, а не описывать его. С одной стороны, нас стережет опасность оставить читателя наедине с рецептом, скучным, как монография “Техника брака”, где только Довлатов нашел смешное и человечное уже в самом начале: “Введение”. С другой стороны, легко впасть в ту пошлость скабрезности, когда автор пишет при- чмокивая. Это все равно что громче всех смеяться собственным шуткам.
Классики этим не грешили. Моя любимая кулинарная, как, впрочем, и любая другая проза, принадлежит, конечно, Гоголю, но это еще не значит, что она всегда понятна. Как странные “пундики”, упомянутые в первой главе “Тараса Бульбы”, где автор, захлебываясь от слюны и восторга, приводит меню украинской старины. “Не нужно пампушек, медовиков, маковников и других пундиков; тащи нам всего барана, козу давай, меды сорокалетние! Да <…> чистой, пенной горелки, чтобы играла и шипела как бешеная”.
Величественные до нелепости рецепты Гоголя напоминают его же сравнения, в которых, если верить Набокову, “всегда гротеск, пародия на Гомера, его метафоры близки к бреду”.
В “Ревизоре” Хлестаков, напоминая автора, несет околесицу на застольные темы: “На столе, например, арбуз – в семьсот рублей арбуз”. Согласно известному театральному анекдоту одни актеры в этом месте разводили руками, обнимая очень большой арбуз. Другие, наоборот, сближали ладони, чтобы показать, какой он маленький, хоть и дорогой. Но только Михаил Чехов продлил Гоголя и нарисовал в воздухе руками квадрат, изобразив арбуз с прямыми углами. Теперь в Японии такие (сам видел) выращивают – чтобы в ящик помещались. Но прагматика убивает гротеск, который живет тем, чего нету.
Певец “хмурых людей” – и их аппетита – Антон Чехов разоблачал бескрылый быт обывателей так убедительно, что тот обнаруживал свою обратную сторону, оборачиваясь иногда утопией. Особенно тогда, когда его герои едят. Даже в безысходно пропащем мире “Вишневого сада” упоминается не только варенье. “В прежнее время <…> вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили. <…> И сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая”. За репликой Фирса стоит тень полной, упорядоченной, мастеровитой жизни.
Но лучше всего чеховские рецепты работают в малой прозе, где читательский аппетит доходит до истерики, как это случается со мной каждый раз, когда я перечитываю откровенную кулинарную порнографию – рассказ “Сирена”.
“Кулебяка должна быть аппетитная, бесстыдная, во всей своей наготе, чтоб соблазн был. Подмигнешь на нее глазом, отрежешь этакий кусище и пальцами над ней пошевелишь вот этак, от избытка чувств. Станешь ее есть, а с нее масло, как слезы, начинка жирная, сочная, с яйцами, с потрохами, с луком…” Неудивительно, что после описанного обеда герой отправляется в созданную сытым воображением фантазию: “кажется вам, что вы не в кресле у себя дома, а где-нибудь в Австралии, на каком-нибудь мягчайшем страусе”.
В угрюмые и в кулинарном смысле брежневские годы мы чаще всего зачитывались Гиляровским. Можно сказать, что мы им закусывали скверную водку на наших скудных пирах, и выходило не хуже, чем у автора. Будучи великим очеркистом, восходящим к “натуральной школе”, Гиляровский не видел в еде ни символа, ни метафоры, ни гиперболы – одну реальность, которая представлялась фантастической нам, а не ему. Больше всего мое незрелое воображение смущал грандиозный минимализм обеда для московских сибиряков в трактире Лопашова: “…на меню стояло: «Обед в стане Ермака Тимофеевича», и в нем значилось только две перемены: первое – закуска и второе – «сибирские пельмени».
Никаких блюд больше не было, а пельменей <…> было приготовлено 2500 штук: и мясные, и рыбные, и фруктовые в розовом шампанском…”
Эта картина, напоминающая полотно Кустодиева “Московский трактир”, хотя там не едят, а пьют, и только чай, донимала меня до тех пор, пока я, не дождавшись такого обеда на его родине, не приготовил его сам в Америке. С мясом (говядиной с бараниной) проблем не было, с рыбой (рубленый лосось с травками) тоже, а вот с фруктами вышла загвоздка. Не зная, что кладут в такие пельмени сибиряки, я набрал дикой черники в Катскильских горах, начинил ею кружки теста и честно сварил в розовом – от Клико! – шампанском. Честно говоря, овчинка выделки не стоила. Но, как теперь говорит продвинутая молодежь, гештальт закрыт.
2. Кино
Камера любит еду, хотя изображать ее на экране не проще, чем тот же секс. Застольные сцены помогают укрепить связь между реальностью и ее кинематографической версией. Экран с его стремлением к бескомпромиссному реализму лишен условности других зрелищных искусств. Театральные обеды – всегда бутафорские, зато киношная еда – бесспорно, настоящая, подлинная, живая. И это придает кинонатюрморту особый соблазн и специфическую прелесть.
Чтобы зрители сопереживали “целлулоидному” обеду, он должен чем-то отличаться от нашего. Быть убедительным, увлекательным, экстравагантным или уликой. В детективах, кстати, сыщики, как голуби, всегда едят. Это делает их человекообразными и позволяет ненадолго вырваться из клише детектива, ибо еда не только оживляет кадр, но и придает некоторую достоверность самым безумным проделкам сюжета.
Талантливо изображенное застолье часто становится знаменитым, вроде роскошного банкета в “Крестном отце”. Другой пример – куда более скромный, но и более изящный обед в “Золотой лихорадке” Чарли Чаплина, где маленький бродяга компенсирует скудость трапезы (вареные ботинки) застольными манерами.
В советском кинематографе натюрмортами прославились потемкинские пиры в “Кубанских казаках”. Специально пересматривая этот фильм на предмет его гастрономического содержания, я обратил внимание на исключительно вегетарианскую направленность кинематографической “клюквы”. В “Кубанских казаках” гуляющие по ярмарке герои проходят мимо пяти фруктово-овощных лавок. Казаки питаются исключительно растительной пищей: арбузами, виноградом, помидорами, кукурузой и огурцами. Идейное вегетарианство свойственно соцреализму в целом. Коммунисты обещали народу рай, а в Эдеме Адаму полагалась вегетарианская диета: “от всякого древа в саду ты будешь есть”.
Постепенно еда на экране, как это случилось и с живописными натюрмортами, отклеилась от сюжета и превратилась в отдельный жанр. Удобный пример и образец – “Джулия и Джулия” с непревзойденной Мэрил Стрип. Она играет Джулию Чайлд, автора библии поваренных книг “Как овладеть искусством французской кухни”. Подробно отвечая на этот вопрос, фильм ничем больше и не интересуется. Что позволяет его отнести к редчайшей ныне разновидности беззастенчивой идиллии, где, как в тех же “Кубанских казаках”, лучшее сражается с хорошим за бесконфликтную, сытую и вкусную жизнь.
Отсюда уже один шаг к бесконечным кулинарным шоу – от японских кухонных самураев до британских пекарей-любителей. Я люблю смотреть на тех и других, переживая вместе с героями. Первые переносят неудачи стоически, как Тосиро Мифунэ. Вторые – не исключая крепких бородатых мужчин – часто плачут над рухнувшим многоэтажным тортом.
3. Бабетта
Шедевр кулинарного кино – датская картина “Пир Бабетты” (1987). Получив “Оскара” и пальмовую ветвь в Каннах, она вошла в золотой фонд своей родины, которая сочла фильм национальным сокровищем. Он остается лучшей картиной о еде, где та претерпевает акт трансфигурации, не переставая быть парадным ужином на двенадцать, как в тайной вечере, персон.
В угрюмом датском захолустье живут две сестры. Старые девы в немарких платьях, они профукали свое счастье, когда еще в далекой молодости отказали блестящим женихам ради скудной жизни внутри церковного (сектантского) кружка. На дворе конец XVIII века, и к ним прибилась спасавшаяся от Великой французской революции беженка Бабетта, которая стала у сестер бесплатной экономкой. В один прекрасный день она выигрывает в лотерею 10 тысяч франков. На все деньги Бабетта устраивает невиданный в этих краях пир. Лодки привозят с большой земли драгоценные яства и вина, в ход идет дивное кулинарное мастерство Бабетты, которая в прошлой жизни была шеф-поваром лучшего ресторана Парижа. И вот застолье – столь роскошное, что гости-пуритане сочли его греховным, но не смогли справиться с соблазном и отказать себе в наслаждении.
В центре фильма не растаявшие от деликатесов едоки и даже не Бабетта, а сам пир, на который она спустила чудом обретенное состояние. Принесенная жертва исполнила предназначение, общее для любого художника: создать такое произведение искусства, которое изменит людей, вызовет решительное преображение их натуры, сделает их лучше. Выше этого уже ничего быть не может. Если, конечно, не считать рая, где, как говорит одна из сестер, Бабетта будет угощать ангелов.
Учитывая роль такого пиршества, глупо было бы не привести полное меню обеда из фильма:
– черепаховый суп, херес амонтильядо;
– гречневые блины а-ля Демидофф с черной икрой и сметаной, шампанское “Вдова Клико”;
– салат “Эндивий” с грецкими орехами;
– перепелки в тестяных саркофагах с фуа-гра и трюфельным соусом, красное бургундское;
– ромовая баба с фигами и засахаренными вишнями, шампанское;
– сыры и фрукты в ассортименте, сотерн;
– кофе, коньяк Grande Champagne.
4. Натюрморт
Этот жанр долго был пасынком изобразительного искусства, выше всего ценившего религиозные и исторические сюжеты. Он взял реванш, когда помог живописи развести форму с содержанием.
Натюрморту свойственна тавтология породившей его вывески. “Я есть то, что есть”: селедка, изображающая селедку. Избавив картину от повествовательности, он заменил сюжет “мудрой физиологией кисти” (Мандельштам). Увлекшись исследованиями фактуры и приключениями света, натюрморт, постепенно избавляясь от нравоучительной проповеди, освободил живопись от диктатуры идеи и темы. Он давал высказаться изображенным предметам, превращая полотно в театр вещей. Соблазнившись фундаментальной простотой еды, натюрморт обновлял искусство, обучая его вещной азбуке.
Один такой натюрморт мне удалось купить в новоанглийской деревне сектантов-шейкеров в Хэнкоке. Трясуны, как их называют в России, верили, что второе пришествие Христа уже состоялось, царство Божие наступило, и они первыми вкусили от его плодов. Их мир был совершенным и завершенным. Он не нуждался в будущем, а значит, в детях. В раю, говорил Христос, не женятся.
Тень совершенства падала на все, что делали шейкеры. Их ремесло не терпело декоративных избытков. Зато каждая без исключения вещь – метла, шкаф, знаменитые на всю Америку овальные коробки для мелочей – сияет предельной добротностью, “идеальностью”: лучше просто не сделать.
Как в дзене, столь созвучном практике шейкеров, красота здесь рождалась невольно – от брака утилитарной пользы со страстным усердием. При этом сами мастера не интересовались искусством, да и не знали его. Но благочестие труда вдохновляло все, что они делали. В том числе ту небольшую картину, которая уже сорок лет висит у меня на стене. Шахматная рамка, тщательно загрунтованный холст, а на нем – чисто- красное яблоко с зеленым листком. Написанное честно и прямо, оно светится изнутри и приковывает взгляд. Сразу видно, что это – праяблоко. Так, должно быть, выглядел плод с Древа познания. Жившие в строгом безбрачии шейеры не познали его вкуса. Поэтому они, собственно говоря, и вымерли.
5. Сутин
Его интересовало не сходство с моделью, а выразительность мазка, за приключениями которого можно судить, уткнувшись в холст. Как у Ван Гога, тут повсюду густые пласты сумасшедшего желтого кадмия. Но Сутин идет дальше. Его краски сгущаются от картины к картине, превращаясь в оргию цвета, ведущего самостоятельную, независимую от образа жизнь. Если мазок Шагала, с которым его естественно сравнить, напоминает о мозаике или витраже, то у Сутина кисть, оставляя на полотне сгустки краски, ведет к лепке, вырываясь в трехмерный мир.
Шагал и Сутин вышли из местечковой среды, где художнику не было места. Оба выросли в религиозных семьях, других евреев в местечках не было. Вырвавшись в большой мир, они сохранили связь с корнями, но по-разному.
Для Шагала местечко – рай. Он всю жизнь писал этот восхитительный мир, где коровы разговаривают, где люди летают от счастья, где даже кабак всегда уютный.
Для Сутина местечко – ад. Он никогда не писал его, чтобы не возвращаться в детство, но не мог избавиться от воспоминаний, когда создавал свои ни на что не похожие натюрморты.
Мальчиком Хаим увидел, как резник перепилил горло гусю. Невырвавшийся крик вернулся к взрослому Сутину в середине двадцатых, когда художник в экстатическом состоянии, усугубленном упорным постом, писал страшный “птичий цикл”. На всех картинах – по одной убитой птице, и каждой он возвращал индивидуальность, о которой мы не думаем, открывая холодильник. Это не бойня, а казнь невинных. Как в гаитянском вуду и бразильской макумбе, курица тут заменяет двуногую жертву – нас. И чтобы мы ощутили ужас положения, Сутин пишет своих птиц распятыми, в борьбе и агонии.
Куриная голгофа – вовсе не призыв к сочувствию. Вегетарианство – это паллиатив, не отменяющий насилие, которое вечно нас сопровождает, делая возможным “кровавое искусство жить” (Заболоцкий). Понимая, но не принимая законы природы, Сутин делал видимой их невыносимую жестокость. Этим он возвращал бессюжетной живописи авангарда притчу и мораль, без которой не обходился классический натюрморт.
По Леви-Строссу, граница варварства и цивилизации проходит между сырым и вареным. Дикари пищу не готовят, а едят, какая есть. Примерно то же можно сказать про традицию натюрмортов у ее мэтров. Фламандцы изображают пищу сырой, голландцы – приготовленной. Охотничьи трофеи у Снейдерса предназначены скорее для чучела, чем того скромного застолья, которое так любили писать его голландские преемники.
Сутин шел третьим путем. Его натура – не сырая и не вареная, а именно что мертвая. И это все меняет.
6. Мушкетеры
Моя любимая литературная трапеза была накрыта на бастионе Сен-Жерве, где, попутно отражая атаки мятежников-гугенотов, завтракали мушкетеры Дюма.
Завтрак этот был, прямо скажем, странным. Начать с того, что в семь утра в харчевню заходили офицеры, чтобы “выпить мимоходом стакан вина”, – чем живо напоминали бурлаков из Гиляровского, которые завтракали водкой.
Еще удивительнее жанровая сцена в той же харчевне. Драгун, “державший насаженного на саблю гуся, которого он принес зажарить”, кричит трактирщику: “…живо подставьте противень, чтобы не потерять ни капли жиру с этого драгоценного гуся!
Читать бесплатно другие книги:
