• Главная
• Нартов Ким
• Взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе
• Читать онлайн бесплатно

Взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе Нартов Ким

Одновременно Гёте сообщал, что со слов Жуковского подробно осведомлен об отношении русского читателя к его поэзии. Письмо Гёте было передано Борхардтом редакции «Московского вестника», который и напечатал его. В связи с опубликованием послания Гёте Пушкин пишет Погодину 1 июня 1828 года слова, которые показывают, сколь значимы были для Пушкина суждения и оценки Гёте: «Надобно, чтобы наш журнал издавался и на следующий год. Он, конечно, буде сказано между нами, первый, единственный журнал на святой Руси. Должно терпением, добросовестностью, благородством и особенно настойчивостью оправдать ожидания истинных друзей словесности и одобрение великого Гёте… Вы прекрасно сделали, что напечатали письмо нашего Германского патриарха».

Близость, родство творческих устремлений Гёте и Пушкина являют собой пример контактного взаимодействия литератур, когда современники знакомятся с произведениями друг друга или хотя бы с общим направлением литературной деятельности, но в то же время они свидетельствуют и о типологическом сходстве творчества поэтов разных национальных культур, явившемся следствием общности исторической социально-культурной ситуации[143].

«Конечно, дело не в том, чтобы установить какое-либо непосредственное «влияние» Гёте на Пушкина, – отмечают немецкие литературоведы. – Как поэзия Гёте развилась в соответствии с условиями немецкой жизни, так и поэзия Пушкина выросла из условий русской действительности. Далеко идущее сходство творчества Пушкина и Гёте было, как совершенно справедливо говорит Мариэтта Шагинян в своей книге о Гёте, следствием одних и тех же обстоятельств: перед обоими поэтами стояла и та же историческая задача – заложить основу и положить начало развитию национальной литературы своего народа. И если Пушкин, друг декабристов, был выше Гёте в политическом отношении, то мировоззрение обоих поэтов развивалось в одном направлении: в сторону разрыва со всякими религиозными убеждениями, перехода к материализму и атеизму. Сходство мировоззрений обусловило и одинаковую для них обоих ориентацию на реальную действительность и реалистичность их литературного творчества. Отсюда проистекал и интерес Пушкина к поэзии Гёте, в особенности к его крупнейшему литературному произведению, к «Фаусту»[144].

Интерес Гёте к русской литературе, статьи о литературе сербской (в частности, о народных песнях), исследования чешской литературы привлекли внимание немецкого народа к национальным литературам славян. Мысли Гёте о русской литературе помогли и первому переводчику Пушкина в Германии, пламенному пропагандисту его творчества, писателю Карлу Фарнгагену фон Энзе, тому, кого Гейне после кончины великого веймарца назвал «наместником Гёте на земле».

Поборник реализма в немецкой литературе, Фарнгаген использовал в борьбе за его упрочение и творчество Пушкина. В берлинском «Ежегоднике научной критики» за 1838 год Фарнгаген опубликовал подробнейшую рецензию на три первых тома сочинений Пушкина, вышедших в Петербурге. Предметом восхищенного внимания автора стали «Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Полтава» и множество стихотворений Пушкина.

Указывая на то, что русский язык может «равняться с самыми развитыми языками нынешней Европы», Фарнгаген писал: «Когда на таком языке начинают говорить поэты, можно ожидать великих явлений… И вот с недавнего времени русская поэзия пробудилась к бурной жизни, и ее чистейшим и наиболее ярким выразителем является Пушкин. Как ни многочисленны, как ни разнообразны его предшественники и последователи – Грибоедов, Баратынский, Дельвиг, Языков, Венедиктов, князья Вяземский и Одоевский, Шевырев и многие другие, – он превосходит их всех, он их глава. Он выражает всю полноту жизни своего времени и поэтому национален в высшем смысле слова». Татьяна Ларина воспринимается критиком как «верное зеркало русской жизни», «выражение мужественной, вольнолюбивой, непокоренной и непокоримой души».

Интерес к творчеству Гёте у Пушкина возник после 1825 года, и особенным образом он проявился по отношению к «Фаусту». В 1822–1825 годах поэт создает ряд стихотворных набросков к теме «Фауст». Образ Фауста возникает в плане окончания «Сцен из рыцарских времен». Первый пролог к «Фаусту» (на земле) – разговор между директором театра, поэтом и шутом, – возможно, подсказал и «Разговор поэта с книгопродавцем», предпосланный Пушкиным первой главе «Онегина». «Подобное композиционное оформление, как бы примеряющее новое произведение к «Фаусту», само по себе говорило о масштабе замысла, теснившегося в творческом сознании Пушкина и настойчиво требовавшего своего воплощения, свидетельствовало о грандиозности предпринятого им литературного подвига»[145].

По свидетельству А.О. Смирновой, Пушкин в разговоре с Жуковским заметил однажды: «Фауст» стоит совсем особо. Это последнее слово немецкой литературы, это особый мир, как «Божественная комедия», это – в изящной форме альфа и омега человеческой мысли со времен христианства, это целый мир, как произведения Шекспира»[146].

Наконец, поэтической данью гению Гёте и дальнейшим развитием «вечного образа» в последекабристскую пору, когда какие-то грани фаустовского образа отобразили новые черты российской и общеевропейской действительности, стала «Сцена из «Фауста».

В первом издании 1826 года «Сцена из «Фауста» Пушкиным была названа «Новая сцена между Фаустом и Мефистофелем», что и само по себе как бы подтверждает Гётевское представление о коллизии Фауст – Мефистофель и вместе с тем дает развитие и дополнение характеров великой трагедии («новая» сцена). Естественно возникают вопросы, в какой мере «Фауст» Гёте творчески осваивается Пушкиным, противостоит ли герой пушкинской «Сцены» Гётевскому характером отношения к жизни, волевыми устремлениями и, если это так, разделяет ли Пушкин умонастроения героя. Разобравшись в этом, мы поможем учащимся понять конкретно-историческую обусловленность и самобытность созданий обоих поэтических гениев, еще раз убедиться, что обращение русских писателей к инолитературным образцам вовсе не есть просто подражание.

Лейтмотив мироощущения Фауста у Пушкина – «Мне скучно, бес». Для этого, нового, Фауста Мефистофель не поводырь, не открыватель истин, не часть его собственной души, исполненная вечных исканий, сомнений и неудовлетворенности (как у Гётевского героя), нет, здесь Мефистофель только расторопный прислужник и развлекатель, истощивший свою выдумку и уже не верящий в выгодность сделки, заключенной с временным патроном: слишком не похоже, чтобы новый Фауст избавился от хронического сплина и в упоении минутой отдал, наконец, черту свою душу. Действительно, испробовано все:

• Я мелким бесом извивался,
• Развеселить тебя старался…

и т. д. – сетует Мефистофель, но все напрасно. Фауст несчастлив, он скучает.

Однако и у Пушкина Фауст сохраняет «беспокойную душу» («Ты беспокойною душою уж погружался в размышленье», – говорит ему Мефистофель, изъясняя причины всегдашней тоски Фауста, доводящей его до отвращения к жизни). Герой, дошедший до ипохондрии, во всем разуверившийся, безразличный, казалось бы, к судьбе своей и целого мира, он все-таки не знает покоя. Это очень знаменательно на фоне едва ли не нарочитой демонстрации именно бездушия Фауста-разрушителя, соучастника мировой трагедии, с мертвенным безразличием перечеркивающего чужие судьбы и жизни: «Все утопить», – приказывает он, хотя о трех сотнях мерзавцев на корабле сообщает Мефистофель, традиционно вечный антагонист Фауста в оценках и жизненном кредо. Очевидно, что не стремление очистить мир от скверны руководит Фаустом. Перед нами озлобленное, искаженное, изуверившееся повторение в иных жизненных обстоятельствах гордого, революционно-преобразующего постулата Гётевского Фауста: «В деянии начало бытия».

Здесь, кажется, и лежит ключ к сопоставлению двух Фаустов, точнее: Фаустов двух времен. Становится ясным, что герой Пушкина как бы пародирует своего литературного предшественника именно элементами неприкрытого вырождения, откровенной заземленностью образа. Казалось бы, можно возразить, что ведь и у Гёте история Фауста начинается с крушения героя, с показа его растерянности и бессилия перед величием тайны бытия, с глубочайшего недовольства собой. Но это качественно иной кризис, в нем ни грана нет от скуки и пресыщения, это великое отчаяние человека, сказавшего себе и о себе: «Напрасно истины ищу».

Отсюда союз Гётевского Фауста с Мефистофелем не только гедонистичен, но и гуманистичен по самой сути своей: он не только должен принести Фаусту полноту и радость ощущения жизни, некогда преданные забвению, он должен открыть и высочайшую истину бытия – счастье человека в труде и борьбе.

У Гёте Мефистофель обещает рассыпать перед Фаустом все богатства мира, одарить всеми наслаждениями, которых тот жаждет. Мефистофель Гёте всемогущ, ибо он только конкретизирует, концентрирует и осуществляет неиссякаемые, пылкие желания Фауста. Мефистофель Пушкина бессилен перед равнодушием и душевной инертностью Фауста. И это бессилие всемогущества перед отсутствием желаний в ничтожном, обессмысленном мире и есть, пожалуй, основное в пушкинском Мефистофеле.

У Гёте жизнь Фауста – борьба, долгий путь постижения истинных ценностей. У Пушкина Фауст рефлексивен, самоуглублен, эгоистичен, чужд желания и способности проникнуться интересами и стремлениями других людей. Мы обнаруживаем, таким образом, показательнейшую вещь: сродство пушкинского Фауста с героями байроновского склада, с галереей литературных типов первой трети XIX века – Чайльд-Гарольдом Байрона, Рене Шатобриана, «сыном века» Альфреда де Мюссе, Адольфом Бенжамена Констана. Разочаровавшиеся, цинически равнодушные ко всему, бездеятельные, эти персонажи в крайнем своем выражении олицетворяли общественную индифферентность, основанную на враждебном отношении к несовершенному, убогому, достойному, как они полагали, только презрения миру. Социальная инфантильность, ощущение личной безответственности перед историей, высокомерное, как у пушкинского Фауста, отношение к «ложному свету знаний» противостоят пафосу борьбы и созидания Гётевского Фауста, высоко вознесенного над миром идеями Просвещения.

Но в первой четверти XIX века ограниченность завоеваний буржуазии стала исторически достоверным фактом, обнажилась вся мерзость и бесчеловечность общественных установлений и обычаев, знаменующих эпоху торжествующего буржуа. Отсюда и дух разочарования у Фауста Пушкина.

Недаром же именно в статье «Герой нашего времени», посвященной роману Лермонтова, Белинский вспоминает и о пушкинской «Сцене…»: «Дивно художественная «Сцена Фауста» Пушкина представляет собою высокий образ рефлексии, как болезни многих индивидуумов нашего общества… Отсюда: томительная бездейственность в действиях, отвращение ко всякому делу, отсутствие всяких интересов в душе, неопределенность желаний и стремлений, безотчетная тоска, болезненная мечтательность при избытке внутренней жизни»[147].

Таким образом, опыт душевных метаний Гётевского Фауста дополняется в «Сцене…» Пушкина отражением духа современной поэту действительности. Но если «Чайльд-Гарольд, Манфред и даже «сын века» вызывают сочувствие своих создателей, целиком относящих все отрицательное в героях на счет социальной неустроенности, прощающих им эгоизм и опустошенность души, то Пушкин и не любуется своим Фаустом, и не оправдывает его. И вот это уже связано не с противопоставлением героев Гёте и Пушкина, а с их близостью. Развивая образ, проникая в смысл и этапы борьбы героя с собою и миром, Пушкин все-таки не отрицает главного в Фаусте Гёте: беспокоящей, ранящей сердце неудовлетворенности. Он лишь показывает, что путь искателя истины в новых общественных условиях отягощен и осложнен до безумия тяжкой атмосферой уныния, пессимизма, безнадежности. Не поддаться всему этому герой не в состоянии, ибо ему противостоят не просто дремлющий разум народа и узость и догматизм мышления вагнеров, но воистину, как ему кажется, все мироздание. Пушкин не дезавуирует своей «Сценой….» оптимистический финал «Фауста» Гёте, он лишь показывает самую горькую минуту тягостных испытаний Фауста, момент душевной усталости и эгоистической жажды забвения, дно пропасти падения перед воскрешением души.

Сравнивая «Фауста» Гёте и образы, «продолжающие» его историю в новое время, Пушкин отстаивает индивидуальность, неповторимость создания «великана романтической поэзии», а отсюда становится ясно, какому образцу он следовал в его основе – Гётевскому, а не байроновскому: «Байрон, столь оригинальный в Чайльд-Гарольде, в Гяуре и в Дон Жуане, делается подражателем, коль скоро вступает на поприще драматическое – в Manfred'e он подражал «Фаусту», заменяя простонародные сцены другими, по его мнению благороднейшими; но «Фауст» есть величайшее создание поэтического духа, он служит представителем новейшей поэзии, как «Илиада» служит памятником классической древности»[148].

Именно как эпизод глубокого кризиса истолковывал «Сцену….» В.Г. Белинский, ибо, конечно же, соотносил ее со всей гётевской концепцией трагедии и видел в творении Пушкина изгиб эволюции Фауста, а не горестный его финал: «Это только болезненный кризис, за которым должно последовать здоровое состояние, лучше и выше прежнего. Та же рефлексия, то же размышление, которое теперь отравляет полноту всякой нашей радости, должно быть впоследствии источником высшего, чем когда-либо, блаженства, высшей полноты жизни»[149].

«Сцена из «Фауста» – это изображение героя, на миг поддавшегося и ослабевшего, изменившего своей глубинной сути, это изображение через эпизод личной судьбы изломанного, болезнетворного мира. Величие Гётевского Фауста и общечеловеческий смысл этого образа позволили Пушкину на столь же высоком уровне художественного обобщения показать в герое недуги века, глубину поражения человеческого духа и вместе с тем самой символикой обращения именно к образу Фауста дать понять временный, частный характер этого поражения. Именно такая трактовка «Сцены…» нашла отражение и в советском литературоведении: «…для Пушкина опустошенность и разочарование Фауста не являются его сущностью. Бесцельное трагическое метание – это лишь одно из его состояний. Пушкин не противопоставляет Гётевскому толкованию Фауста своего толкования. Он дополняет Гёте, дает еще один трагический этап на пути Фауста»[150].

В целом, однако, соприкосновение творческой практики Гёте и Пушкина носило частный характер, если говорить о прямом влиянии старшего современника русского поэта. Но Пушкин тщательно изучал опыт своих великих предшественников.

В сопоставлении Пушкин – Гёте учащиеся должны почувствовать и национальное своеобразие Пушкина, и его исторический оптимизм, и то общее, что связывало творческую направленность этих гениальных представителей художественной культуры человечества.

Более интенсивное влияние Гёте на русскую поэзию относится ко второй половине 20-х годов XIX века. Именно выдвигаясь как высокий образец поэта-философа, Гёте попадает в центр внимания, вытесняя мятежного Байрона, властителя дум предыдущего поколения. Материал о влиянии Гёте на русскую литературу последующих десятилетий для уроков в VIII–IX классах учитель может подобрать, обратившись к книге В.М. Жирмунского «Гёте в русской литературе».

Ж.-Б. Мольер и А. С. Грибоедов

На внеклассных занятиях при обращении к «Мизантропу» Мольера возможно определить сходные черты этого произведения с «Горем от ума» Грибоедова.

Чтобы учащиеся острее почувствовали общее и особенное в литературном методе двух авторов (соотношение классицистических и реалистических элементов), в композиции пьес и расстановке действующих лиц, увидели сходство и различие некоторых положений, характеров, отметили текстуальные соответствия, полезно предложить им выдержку из письма Грибоедова к Катенину (январь 1825 года), отвечавшего на критику собственной комедии: «Характеры портреты. Да! И я коли не имею таланта Мольера, то по крайней мере чистосердечнее его, портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии, в них, однако, есть черты, свойственные многим другим лицам, а иные – всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на всех двуногих своих собратий. Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь. Вот моя поэтика… Одно прибавляю о характерах Мольера: Мещанин во дворянстве, Мнимый больной – портреты превосходные, Скупец: антропос собственной фабрики и несносен».

Учащиеся хотя бы в первом приближении (а большего пока не требуется) постигают противопоставление Грибоедовым «портрета» – карикатуре, рассудочному, абстрактному образу, за которым скрывается его стремление к художественной индивидуализации, к многомерному реалистическому воспроизведению характера.

Школьники хорошо улавливают в сопоставлении бесспорную оригинальность целостной идейно-эстетической интриги как основы композиции у Грибоедова, отмечают полное отсутствие у Мольера «прототипов» в отличие от героев Грибоедова – Фамусова, Скалозуба, Репетилова, Горичей и др. Не остается, конечно же, секретом и своеобразие пафоса обличительной направленности комедии Грибоедова, пафоса, порожденного специфически русскими условиями жизни.

Привлекает внимание восьмиклассников и сопоставление Чацкого и Альцеста в их сходстве и отличиях: «Общее проявляется в их поведении: оба они горячи, одинаково непримиримы к лести, ханжеству, можно даже назвать их максималистами»; «Для них нет и не может быть «золотой середины»; «Они не пойдут ни на какие сделки». Отмечается определенное родство характеров: «Как для Чацкого, так и для Альцеста характерны обычные человеческие качества: благородство, искренность чувств»; «Для них важны высокие моральные качества». Школьники констатируют некоторое сходство любовной интриги в пьесах: «Оба героя проверяются любовью»; «Чацкий разочарован; он увидел, как изменилась Софья в конце пьесы. Альцест тоже знает о кокетстве и лживости своей невесты».

Естественно, учащиеся пытаются определить место героев в окружающей их жизни: «И Альцест, и Чацкий продукты своего общества и одновременно враги его». Мысль об обусловленности характера обстоятельствами жизни, о различии изображения характера в классицистическом и реалистическом произведениях должна быть углублена учителем. Отдавая дань высоким стремлениям героев, школьники объединяют их возможной борьбой за пределами событий драмы: «Одинаковые чувства появляются у меня к концу чтения обеих комедий: героев дальше ждет кипучая деятельность. Не уйдут они, разочаровавшись в мире, в тишь и уют».

Учащиеся пытаются выявить отличия героев и причины этих отличий: «Это герои разного времени»; «Различия вытекают из методов авторов. Альцест как герой классицизма – человек страстный». Очевидно, имеется в виду главенство одной страсти, так как далее автор замечает: «Герой Грибоедова более противоречив, более жизнен». Школьники различают и меру социальной активности героев: «Чацкий, на мой взгляд, более человек дела. За этим образом стоит целый мир… Герой Мольера в этом плане более узок. О нем знаешь по его рассуждениям о нравах его общества». С точки зрения школьников различна художественная масштабность этих образов: «Грибоедов сталкивает своего героя с более глобальными проблемами, не как Мольер. Мольер сталкивает героя с вредными пороками людей, с их мелкими слабостями». Наконец, оправдывая трагический пафос Чацкого в финале пьесы, школьники отказывают Альцесту в праве «порицать все человечество».

Даже такое эскизное обращение к работе по сравнению комедий Мольера и Грибоедова расширяет представление учащихся о текстуально изученном произведении, включая его в новые связи, и разрушает стереотип обособленного рассмотрения произведений русской литературы через сопоставление их с произведениями мировой классики.

Ранее, в связи с теоретическим обоснованием проблемы межлитературных контактных связей, речь уже шла о возможных соотнесениях творчества Пушкина, Гёте и Байрона. Добавим, что в рамках факультативных занятий по русской и зарубежной литературе возможно сравнение «Бориса Годунова» и «Макбета».

Сравнение это может идти по проблемам:

1. Известная условность историзма Шекспира и реалистичность историзма Пушкина.

2. История и вымысел. Реальное и чудесное в драмах Пушкина и Шекспира.

3. Герои и народ у Шекспира и Пушкина. (Последнее задание потребует обращения к другим произведениям Шекспира.)

Ф. Достоевский и Т. Драйзер

Будучи неразрывно связано многообразными нитями со всем мировым литературным процессом, творчество Достоевского оказало и продолжает оказывать огромное воздействие на развитие литературы. Духовное влияние Достоевского на самые различные литературы мира неисчерпаемо, борьба вокруг его наследия остается актуальной и до сегодняшнего дня.

Внутренние противоречия в творчестве Достоевского самоочевидны; как и всякий гениальный художник, он влияет на шедших вслед за ним многими разнообразными сторонами своего духовного облика. И потому воздействие его испытывают такие неодинаковые по своей творческой индивидуальности писатели, как Томас Манн и Т. Драйзер, Р. Роллан и У. Фолкнер, А. Зегерс и А. Камю.

Создатель романа-трагедии, остро ощущавший кризисный, переломный характер своего времени в России и на Западе, Достоевский был великим поэтом крайних, необычных состояний человеческой души и необычных, болезненно заостренных, подчас гиперболизированных коллизий. «Жизнь в изображении Достоевского чревата на каждом шагу возможностями острых и неожиданных изломов и потрясений, под внешней корой обыденности в ней таятся скрытые подземные силы, которые в любую минуту готовы вырваться – и вырываются наружу. Эти подземные силы грозят и человеку и обществу разрушением – но они же могут быть обузданы, стать основой для нового созидания»[151].

И в конечном итоге позиция осмысления творчества Достоевского определяется созидательным и разрушительным началами в восприятии его образной системы.

Западная философия «абсурда», истолкователи-экзистенциалисты утверждают, что Достоевский полагал неосуществимым реальное функционирование общества на разумных, гуманных началах. Трагическая бессмыслица жизни, анархичность и бездумье человеческих поступков или их постулированный иррационализм, из которых якобы исходил Достоевский, обрекают-де человечество на беспросветность мук и бесперспективность будущего. В доказательство обычно приводится тенденциозное истолкование «Записок из подполья», «Бесов», «Легенды о Великом инквизиторе».

Приведем в этой связи чрезвычайно убедительное, на наш взгляд, рассуждение Г. Фридлендера: «Утверждая, что в обществе, где господствует насилие, человек зачастую предпочтет исполнение своего «каприза» собственной пользе, лишь бы он мог при этом на минуту почувствовать себя личностью и насладиться ощущением своей свободы, заявляя, что для того, кто подвергался всю жизнь подавлению и унижению, инстинктивная жажда проявить свою личность, хотя бы во вред другим людям и самому себе, нередко оказывается важнее, чем идеал правды и справедливости, Достоевский вовсе не оплевывал идеала правды и справедливости, как и не утверждал, что человек по природе своей не способен различить добро и зло, правду и неправду. Писатель доказывал иное – а именно, что человек его эпохи больше всего страдает от невозможности ощутить себя личностью и что именно это ощущение себя личностью было для массы людей в его эпоху первой, самой важной и настоящей потребностью»[152].

Представляется удобным провести сопоставление романа «Преступление и наказание» Достоевского с «Американской трагедией» Драйзера: это и осовременивает звучание художественного исследования Достоевского о преступлении человека в буржуазном обществе, и вписывает творчество великого художника в историю всемирной литературы. На уроке, посвященном мировому значению Достоевского, учащиеся, в частности, узнают об интересе к роману Достоевского Теодора Драйзера, который неоднократно говорил об этом. Драйзера привлекало в Достоевском сочувствие к судьбе униженных и оскорбленных. У Достоевского Драйзер учится умению проникать в душу человека, правдиво раскрывать запутанный ход мыслей и чувств, переживаний своих героев.

Очень важен мостик от романа Достоевского к характеристике бесчеловечности американского буржуазного общества XX века у Драйзера. Обнажение общественных, моральных, психологических истоков преступности в ее американском варианте и само по себе связано с большой воспитательной задачей. Подкрепленная системой сопоставления, аналогий и «разночтений» с действительностью, изображенной Достоевским, обличающая сила картин, выписанных Драйзером, становится понятной и убедительной для учащихся. Недаром же многие критики США называли «Американскую трагедию» Драйзера американским «Преступлением и наказанием».

Девятиклассники, заблаговременно познакомившиеся с романом Драйзера, готовили рефераты на тему «Преступление Родиона Раскольникова и преступление Клайда Грифитса». Думается, что сосредоточить внимание учащихся на судьбе именно главных действующих лиц – наилучший способ обнажить всю социально-нравственную проблематику романов и сделать их тем самым более отчетливо сопоставимыми.

Вместе с тем учащимся предлагалось задержать свое внимание на реалистичности и психологизме произведений Достоевского и Драйзера, на гуманистической идее и остром критицизме романов, на теме преступления в буржуазном обществе. Выявляя сходное и отличное в романах, учащиеся осмысливали и фактический характер проявления межлитературных контактных связей. Сопоставление приводит учащихся к реальным представлениям о подлинных ценностях американской буржуазии, что оказывается современно значимым.

Обычно школьники начинают с поиска близкого в облике и судьбе центральных персонажей. Они отмечают незаурядную, располагающую внешность героев, близость их социального положения, наконец, сходство характеров: «Драйзер замечает: «Клайд был столь же тщеславен и горд, сколь беден. Он был из тех людей, которые считают себя особенными, не похожими на других»; «Раскольников болезненно горд, необщителен, полон сознания своей исключительности». Школьники обращают внимание на, казалось бы, случайный повод мысли об убийстве у обоих героев: «Толчком к убийству для Грифитса послужило сообщение в газете, на которое он случайно натолкнулся, а у Достоевского – случайно услышанный разговор в трактире».

Это же заставляет обратиться, наконец, к истинной причине преступления в обоих романах, отличить причину от непосредственного повода-толчка, уловить главное в проблеме для Достоевского и Драйзера, когда речь идет о преступлении: «Сходство этих произведений в изображении причин, побудивших героев совершить убийство. Оба писателя видят главную причину в общественном строе, в делении общества на богатых и бедных, на обладающих властью и бесправных»; «Сила романа «Преступление и наказание» в изображении вопиющих, чудовищных противоречий действительности, развращающей человека власти денег, которая толкает человека в водоворот нищеты, морального растления, толкает его на путь преступления, порока и гибели»; «В основе романа Драйзера «Американская трагедия», так же как и в романе Достоевского, лежат гуманистические чувства и мысли – это ощущение трагизма жизни простого американца, это осуждение духа стяжательства, власти денег»; «Оба романа представляют трагичность жизни в Америке и тогдашней России. Изменить такую жизнь и значит закрыть дороги преступлению»; «Истинный виновник смерти Роберты – индивидуалистический дух американского буржуазного общества. Оно и сейчас то же»; «Драйзер выносит приговор тем, кто морально готовит людей к преступлению».

Сопоставление романов помогает учащимся полнее уяснить и другую сторону проблемы: мысль о личной ответственности, о выборе пути, который совершается и самим человеком. Учащиеся подробно останавливаются на «идейно-теоретической» платформе убийства Раскольникова и мотивах исключительно эгоистической «идеи» преступления у Грифитса и показывают осуждающую позицию обоих авторов: «Достоевский обличает рассуждения Раскольникова, будто герои-наполеоны смело шагают через реки крови и история их оправдывает»; «Раскольников, убивая «ненужную вошь», совершает убийство и совершенно невинного, кроткого человека, сестры старухи. Итак, топор, занесенный однажды, не смог остановиться»; «Истоки идеи преступления: кто сильнее, тот и прав. Таких форм самоутверждения авторы не принимают, душа отвергает это безобразие»; «Преступление Раскольникова отвратительно. Так высока цель! И так низко и мерзко ее претворение»; «Идея» Раскольникова так же бесплодна, как и иллюзии Клайда о роскоши и богатстве»; «Раскольников убил по теории, из расчета, но расчет опровергнут жизнью (то же самое характерно для преступления Клайда)»; «Мне кажется, что Достоевский и Драйзер хотели выразить следующее: даже бедность не дает права поднять топор, руку на другого человека».

Итак, учащиеся выясняют, что корни преступления в обоих романах в причинах социального характера. Но у Клайда на это накладывается чисто эгоистическое желание пробиться наверх, тогда как Родион Раскольников более ориентируется на «экспериментальное» подтверждение своей теории о двух типах человеческих существ, несколько необычно сочетающееся со стремлением к добру для обездоленных.

При этом учащиеся справедливо заключают, что сходство романов в социальной обусловленности событий и характеров, в них изображенных, в широчайшем жизненном фоне, активно участвующем в развитии событий: «Достоевский в своем романе задумал «перерыть все вопросы» – это наболевшие социальные проблемы. По всестороннему охвату жизни роман «Американская трагедия» сходен с романом «Преступление и наказание»; «Достоевский ни на одну минуту не отрывает образ Раскольникова и его внутреннюю жизнь от внешнего мира, ставит героя под контроль действительности… Клайд все время в центре внимания, и вместе с тем четко видны силы, формирующие его характер. Так раскрывается социальная обусловленность характера».

И все же личность по-разному раскрывается в необычных ситуациях, герой эволюционизирует в наиболее тяжелые периоды своей жизни неодинаково. Учащиеся не определяют это как «идейное перерождение» Раскольникова, увидевшего крах мотивов совершенных им убийств, и полную нравственную растерянность Грифитса, не обладающего настоящим запасом душевных сил, чтобы резко осудить себя самого. Но разницу завершающих этапов биографии своих героев они ощущают отчетливо: «Достоевский говорит о перерождении Раскольникова, искупающего свою вину на каторге. Клайд же не осознает тяжести своего преступления и готов на все ради сохранения жизни». Различное отношение героев к содеянному привлекает внимание учащихся: «Раскольников после совершения преступления раскаивается, очень мучается и сам признается в своей вине. А Клайд тоже мучается, но от страха, что его обнаружат».

Правдивость, убедительность обоих романов школьники связывают с психологической достоверностью изображаемых событий и характеров, они хорошо улавливают связь в художественном произведении социального, нравственного и психологического: «Сердцевину «Преступления и наказания», как и в «Американской трагедии», составляет психологическая история преступления и его нравственных последствий»; «Пристальное рассмотрение психологии Клайда связано с рассмотрением социальных причин его душевных потрясений»; «Через самосознание Раскольникова раскрывается социальная типичность его характера»; «Со скрупулезностью Драйзер анализирует переживания героя перед казнью»; «Основная задача у Драйзера показать рождение действия, поступка; у Достоевского, наоборот, – изобразить итоги преступления»; «Как Драйзер, так и Достоевский используют внутренний монолог, особенно для воспроизведения смятенного состояния духа героев».

Осмысливая сопоставляемые произведения главным образом в связи с фигурами основных персонажей, учащиеся обращают внимание и на то, что разделяет их: «В «Американской трагедии» показана история медленного созревания личности героя. Достоевский почти не знакомит читателя с биографией героя, Раскольников уже на первой странице изображен человеком, давно обдумавшим свой замысел». Учащиеся фиксируют различные отношения героев к своим близким: безразличное, стыдящееся их у Клайда и нежное, заботливое у Раскольникова. Различно, по мнению школьников, место героев в мире интеллекта: «В отличие от Грифитса Раскольников мыслит в общечеловеческом масштабе».

Наконец, в ходе соотнесения двух произведений школьники проникаются их «вечной» мыслью: «Главное в романах – тема высокой нравственной ответственности человека за свои поступки». В целом можно сказать, что соотнесение романов Достоевского и Драйзера не только знакомит учащихся с развитием нравственных постулатов Достоевского в мировой литературе нашего столетия, но и помогает гораздо лучше понять социальную суть и художественные особенности великого произведения Достоевского, сделать его содержание эмоционально более близким.

Глава IV

Осуществление принципа взаимосвязанного изучения зарубежной и отечественной литератур в национальных школах России

1

Ознакомление учащихся с художественно-эстетическими направлениями в литературе XX века

Обращение к отечественной и западной литературе в старших классах имеет свою специфику. Целью знакомства с образцами художественной классики становится не просто расширение эстетического кругозора учащихся, но и формирование у них представлений о единстве мирового литературного процесса.

Появление различных литературных течений в XX столетии, их стремительное развитие в русле определенных концептуальных теорий и активное воздействие на индивидуальное творчество писателей накладывает свой отпечаток на изучение литературы в 9—11 классах средней школы. Возникает необходимость соотнесения творчества отдельного автора с художественным методом, в рамках которого он преимущественно работал.

Оттого имеет смысл знакомить учащихся с литературными направлениями, зарождавшимися в западной культуре и со временем находившими свое преломление в искусстве и литературе России. Важно отметить, что зачастую эти процессы хронологически не совпадали (Ср.: Начальный этап творчества А. Пушкина корнями уходит в эстетику Античности, Просвещения и романтизма. Пушкин является провозвестником реалистического направления в русской литературе. Бальзак, родившийся в один год с Пушкиным, становится ярким представителем критического реализма во Франции). Как правило, ведущие русские писатели XVIII–XX вв. ориентировались на западные образцы литературы (Крылов – Эзоп, Грибоедов – Мольер, Лермонтов – Байрон, Булгаков – Гёте). Но это не отменяло оригинальности творчества русских писателей. Более того, художественные открытия Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова, М. Горького стали объектом пристального исследования и даже подражания со стороны писателей других стран. Отсюда и возникает необходимость ознакомления старшеклассников с ключевыми понятиями историко-литературного процесса: направление, течение, художественный метод, жанр и др.

Под направлением понимается исторически сложившаяся общность художественных явлений, характерная для определенных эпох и творчества художников, объединенных относительным единством идейно-эстетических ориентаций и принципов художественного восприятия действительности. В искусстве новейшего времени основными литературными направлениями были классицизм, романтизм, реализм. Найти подробные примеры по творчеству Мольера, Байрона, Бальзака об индивидуально-стилистическом преломлении основополагающих принципов каждого из вышеназванных методов можно в методическом пособии С.В. Тураева и Д. Чавчанидзе «Изучение зарубежной литературы в школе» (1982). Значительное место в искусстве занимали Ренессанс (XVI–XVI вв.), барокко (XVII в.), начиная со второй половины XIX в. – натурализм (Э. Золя). В XX столетии основными художественными направлениями стали реализм и модернизм. Внутри этих направлений развивались свои течения. На рубеже веков критический реализм из явления наиболее развитых национальных литератур превратился в явление мировой литературы. Одновременно происходило формирование нереалистических течений.

Модернизм и авангард

С начала 20-х годов XX века альтернативой реалистической традиции в искусстве выступает художественно-эстетическая система, получившая название модернизма (от фр. moderne – новейший, современный). Модернизм XX века объединил множество разнообразных идейно-художественных направлений и течений, различных по социальному масштабу и культурно-исторической значимости (символизм, экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, экзистенциализм, поп-арт и др.) Философско-мировоззренческой основой модернизма послужили идеи иррационализма Шопенгауэра и Ницше, интуитивизма Бергсона, феноменологии Гуссерля, психоанализа Фрейда и Юнга, экзистенциализма Хайдеггера. Причинами возникновения модернизма стали социально-политический кризис общества, глубина противоречий между массово-общественным и индивидуально-личностным сознанием, конфликт обычного человека и бюрократической махины государственного устройства. Становление и развитие собственно модернизма было подготовлено его начальными стадиями – декадентством и авангардизмом. От декаданса (позднелат. decadentia – упадок) наследуются пессимистическая тональность произведений, идея отторжения одинокого изначально человека от мира жестокости и полнейшего абсурда, осознание непреодолимой конфликтности бытия в целом. Авангардистские устремления порождают изменения, касающиеся формальной структуры авторских сочинений.

Часто авангардизм (от фр. avant-garde – передовой отряд) выступает в качестве синонима к термину «модернизм». По существу, приверженцы антиреалистических установок видят назначение современного искусства в ломке установившихся эстетических канонов и экспериментаторстве с формой художественного целого. Отсюда берет начало поиск различных, часто внеэстетических, способов прямого воздействия на читателя, слушателя, зрителя. Среди этих способов, по-своему организующих концептосферу литературных течений, выделяются следующие: подчеркнутая эмоциональность, обращение к непосредственному чувству (экспрессионизм), культ техники, представления о самоцельности слова (футуризм), разрушение всякого смысла (дадаизм), «психический автоматизм», воздействие на подсознательные импульсы (сюрреализм) и т. д. Развитие теоретической мысли, на фоне научно-технической эволюции общества, порождает сложность ассоциативно-эстетических установок современного художника (абстрагирование и отвлеченность от конкретного, перенос акцента с внешнего на внутреннее, с лицезрения эстетических объектов на их переживание и др.). Все это способствует появлению структурно-содержательных и жанрообразующих новаций в тексте («новый роман», драма абсурда, «конкретная поэзия», хэппенинг, интертекстуальность и др.)

Под влиянием искусства дизайна, новейших достижений в области науки и техники, теории информации и семиотики, в 50-е годы в Бразилии и Англии зародилась мода на так называемую конкретную поэзию. По мысли сторонников этого направления, основой конкретного стихотворения является идеограмма. Роль идеограммы – наряду с беспредметными графическими изображениями, композициями из букв и т. п. – играют слова, многократно повторенные и выстроенные в определенные фигуры. Соотношения между этими словами (звуко-смысловые и зрительно-образные) устанавливаются на основе системы расположения их на странице. Цель автора – сделать так, чтобы графический облик, вступающий во взаимодействие с семантикой начертанных слов, запечатлелся в памяти читателя. Слова, расположенные по той или иной схеме, образуют фигуры, в том числе геометрические (квадрат, треугольник). В манифесте основоположников этого направления сказано: «конкретному стихотворению свойственна метакоммуникация: совпадение и одновременность словесных и несловесных коммуникаций; однако… это коммуникация формы, структуры-содержания, а не обычная коммуникация идеи»[153].

Здесь приведены примеры зарубежной авангардистской поэзии: «Nur Kontur» («Только контур») Ойгена Гомрингера, «Ich – Du» («Я – ТЫ») Ф.Блока. Современный вариант человека представлен в ироничном рисунке Ясуо Фудзитомо «Женщина, которую я видел в японском банке». По мнению японского автора, мысли современной высокообразованной восточной женщины, несмотря на овладение ею высокими технологиями в век НТР, по-прежнему занимают извечные вопросы – любовь, еда, предвечерние сумерки, ты (в данном случае – «белый», т. е. принадлежащий европейской цивилизации).

Насколько сильно отличаются картины мира западного и восточного жителя, показывает два типа изображения ветра, представленных немецким и японским писателями. В пропорционально-строгом рисунке Ойгена Гомрингера угадываются очертания мощных завихрений ветра (центростремительный вариант стихии). В иероглифическом рисунке Рёдзиро Яманка европейскому читателю открывается романтический образ тихоокеанского ветра. Это и мощный ураган, разметающий непрочные стены жилого дома, и змей, весело парящий в воздухе. Это и мифологическое существо, иронично взирающее на результаты своих буйных деяний и в то же время лукаво подглядывающее за земножителями (один глаз прикрыт, а другой открыт).

В России эстетикой авангарда увлекался Андрей Вознесенский (род. 1933 г.) В его сочинениях можно обнаружить влияние различных модернистских течений. От футуризма в его поэзию перешли анаграммы, лозунги, плакатный стиль, вертикальное расположение текста, «игнорирование» правил синтаксической гармонии в предложении, обрывочность фраз, включение карнавального комплекса с ролевыми партиями, анекдотами, «чужим» словом и др. От экспрессионизма пришли формы эмоционального отклика на безобразное и трагическое в жизни общества. Экзистенциализм оказался представленным темой одиночества человека в общей «толпе», осмыслением проблемы многолетней политической несвободы россиян, переживаниями по поводу массового истребления соотечественников в годы репрессий. Импульсы западного неоавангардизма в поэзии Вознесенского отразились в построении лирических текстов по законам моноспектакля в жанре драмы абсурда. Аллюзии, реминисценции, интертекстуальные вкрапления в сочинениях поэта роднят его творчество с постмодернистскими тенденциями в зарубежной литературе.

У Вознесенского есть стихотворения, по структуре и стилю относящиеся к конкретной поэзии. Внешними контурами на листе они напоминают различные предметы (яблоко, парусник, скамью), здания (дома, башни), символы (крест, буквы), ребусы (плакат к 100-летию В.;Клебникова). Таковы, например, стихотворения «Как ты кричишь, садовая скамья» (текст в форме скамьи), «Барнаульская булла» (строчки в форме арки), «Рапсодия распада» («расколотые» и распадающиеся надвое строчки текста), «Я – башня Сухарева» (форма старинного архитектурного сооружения), «Масличная ветвь» (лист с прожилками) и др. Эти геометрические очертания строк рождают у читателя ассоциации с тематикой произведения, придают кажущейся разноголосице рифм композиционное единство.

Система двоичности определяет структуру и содержание стихотворения «Масличная ветвь», представляющего собой конфигурацию стихотворных строк в форме листа священного дерева. Горизонтальные «прожилки» листа делят стихотворение на две смыслообразующие доли. Смысловая константа, которая соединяет оба бытия (человеческое и божеское), в виде искривленной центральной жилки проходит вертикалью по середине стихотворения: «На склоне лет земных / гляжу с горы Масличной / – это я, Господи! – это ты, Господи!». Прием авторского двуголосия и своеобразное построение позволяют перебросить нити от эфемерно-непродолжительного и обесцененного настоящего к вечно значимому, планетарно-масштабному. Все, что принадлежит эфемерному бытию, связано со смертным человеком («Где ошибался, волком жил с волками – это я, Господи»). Все, что неизбывно, ценно, неистребимо, вечно – с верой человека в благородный дух Создателя. Один из сегментов масличного листа гласит: «Я – ветка Божья / северной долины, / где избы горбятся / Присутствие любви / неодолимой – / это Ты, Господи».

Принцип реалистического воссоздания действительности в художественном произведении имеет свои давние традиции, коренящиеся в мировосприятии поэтов древних эпох и продолженные впоследствии писателями периода Ренессанса, Просвещения, критического реализма. В реалистическом искусстве (от лат. realis – вещественный, действительный), как правило, характеры героев и сами обстоятельства опосредованы социально-историческими факторами и возведены в ранг типически-закономерных. В мировой и отечественной литературе XX столетия произведения реалистического направления представлены творчеством Э.М. Ремарка, Р. Олдингтона, Э. Хемингуэя, А. Толстого, М. Шолохова (о Первой мировой войне), А. Зегерс, Г. Бёлля, К. Симонова, В. Богомолова, Ю. Бондарева и др. (о Второй мировой войне). В нашем издании более подробно об этом говорится в разделе об антивоенной литературе на Западе и в России.

Литература модернизма существенно отличается от произведений реалистического жанра. Если произведения позитивистского (реалистического) направления стремятся к описанию, зеркальному воспроизведению существующего в действительности, то литература модернистского толка – к воссозданию, моделированию некоей новой, индивидуально окрашенной «реальности». Для писателей-реалистов первоосновой, материалом для их творчества является сама действительность, конкретные жизненные обстоятельства (очевидно, отсюда распространение жанров очерка, эссе, рассказа очевидца и др.). Писатели-модернисты творят свои миры, фантазируя в границах художественного текста, смело применяя цитаты и воссоздавая многочисленные аллюзии, реминисценции, интертекстуальные созвучия (отсюда берет начало множество новых жанров, ориентированных на своего, высокоинтеллектуального читателя, способного разобраться в хитросплетениях авторского сюжета). В отличие от реалистической традиции, в модернистской литературе личность с ее сложными душевными порывами уходит на второй план. Конфликт героя и толпы переносится в надличностные сферы (чему немало способствует прием «потока сознания»). Литература модернизма утонченно фиксирует разрушение связи человека с обществом, в первую очередь на уровне семьи. Традиция семейная в XX веке присутствует большей частью в произведениях писателей прореалистического направления (Дж. Голсуорси, Т. Драйзер, Э. Базен). Литература модернизма «изображает мир без будущего, апокалиптический мир. Это мир в преддверии фашизма и тоталитарного сознания, атомной бомбы и массового терроризма»[154]. Оттого в литературе новейшего времени не находится места для изображения счастливого детства, как это было в литературе XIX столетия. Большей частью ребенок вообще отсутствует, либо показаны его безрадостное существование и гибель («Доктор Фаустус» Т. Манна).

К художественно-стилистическим особенностям литературы нереалистического направления относятся: создание произведений в духе неомифологизма, повествование на грани перехода от вымысла к реальности и расщепления авторского «Я» на несколько подсознаний героев-рассказчиков и введение текстовой комбинаторики («текст в тексте»), неодномерная (нелинейная) трактовка художественного времени и создание эффекта неуловимости фабульного развития действия. В произведениях писателей-модернистов приоритет стиля над сюжетом воплощается на уровне синтаксиса предложения (например, интересные комбинации-антитезы абзацев в произведениях Г. Манна, Р. Роллана, Дж. Сэлинджера). Установка на свободу индивидуального мышления художника, не ограниченного рамками социально-исторического уклада, способствует богатому разнообразию тем и жанров в литературе модерна.

Из всех модернистских течений конца XIX столетия, зародившихся в недрах западной культуры, наиболее существенное воздействие на развитие русской литературы оказал символизм. В отличие от реалистического и романтического искусства, где символ – наглядная иносказательная форма выражения реальных явлений (типа солнце, заря, восход – олицетворение позитивных преобразований в обществе), в символическом искусстве содержание символа идеалистическое, иррациональное (Синяя птица М. Меттерлинка – эмблематическое изображение Счастья, Незнакомка А. Блока – одно из воплощений идеи Вечной Женственности).

Основы эстетики символизма сложились в 80-е годы XIX века в творчестве французских поэтов Ш. Бодлера, П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо. Как наименование поэтического направления термин символизм (от греч. symbol – знак, символ) был впервые использован Жаном Мореасом (1856–1910) и обоснован в его «Манифесте символизма» (1886). Отделяя символизм от предыдущих методов и определяя принципы этого художественно-эстетического направления, он писал: «Противница наставлений, декламации, фальшивой чувствительности, объективного описания, символистская поэзия пытается одеть Идею в осязаемую форму, которая, однако, не была бы ее самоцелью, а, не переставая служить выражению Идеи, сохранила бы подчиненное положение… В этом искусстве картины природы, поступки людей, все конкретные явления не могли бы выступать сами по себе: здесь это осязаемые оболочки, имеющие целью выявить свое скрытое родство с первичными Идеями»[155].

Теоретик нового направления в литературе, Ж. Мореас уделял серьезное внимание лингвистическим аспектам авторского стиля, настаивал на выработке индивидуальной манеры письма: «Для ясного толкования своего синтеза Символизму нужен стиль первозданный и сложный: нетронутые слова, волнообразное чередование периодов, наполненные значением плеоназмы, загадочные эллипсисы, неопределенный анаколуф, всякий смелый и многообразный троп – наконец, хороший язык…». В «Манифесте» Ж. Мореаса говорится о необходимости обновления ритмомелодического строя традиционного французского стиха, ставятся конкретные задачи привнесения изменений в устоявшиеся формы рифм: «обновленная старинная метрика; искусно организованный беспорядок; рифма блестящая и чеканная, как щит из золота и бронзы, рядом с затемненной аморфной рифмой; александрийский стих с частыми и нефиксированными остановками, обращение к свободному размеру». Несомненно, что в этих требованиях к стилю писателей-символистов уже изначально заложены принципы «суггестивного» (от фр. suggerer – внушать, подсказывать) отражения окружающей действительности в искусстве, которое, по мысли последователей символизма, должно обращаться не к разуму, а к чувству.

В сборнике рифмованной поэзии и стихотворений в прозе «Цветы Зла» (1857) Шарля Бодлера (1821–1867) многообразие мира представлено в единстве и взаимодействии цветовой палитры, звуков, запахов, вкусовых и тепловых ощущений: «Перекликаются звук, запах, форма, цвет, / Глубокий темный смысл обретшие в слиянье…» («Созвучия», пер. В. Левика). Вместе с тем, действительность является лишь внешним планом изображаемого, возбуждающего у лирического героя Бодлера определенные ассоциации и воспоминания. За мыслительными ассоциациями из вещного мира кроется основная цель авторского описания – изображение внутреннего мира человека. Оттого образы у Бодлера имеют двуплановую структуру. Приемом созерцания и психологической ассоциации вводится мотив воспоминаний, мечтаний, фантазий.

Мир в стихотворениях Бодлера предстает как средоточие Зла. У него в конфликте между Всевышним и Сатаной первенство всегда принадлежит служителю темных сил ада, потому что низменные начала в Человеке одерживают верх над светлыми. Этим, собственно, и объясняется минорное звучание его поэзии. Аналогично безрадостному настроению лирического героя, в бодлеровских сочинениях предстает грустное и печальное небо, звучит меланхоличный вальс, слышится жалобный звон колокола, на бренную землю низвергается угрюмая молния. Пейзажи в «Цветах Зла» соответствуют настроению поэта: в его стихотворениях нет весенних и летних пейзажей. Мир предстает полным мрака, холода, ненастья. В изображении земного бытия героя преобладает осеннее, туманное, дождливое. Редко встречающиеся весенне-летние мотивы всегда отодвинуты в область фона, воспоминаний о прошлом.

Поэт в лирике Бодлера предстает в образе магистра, «ведуна-математика», владеющего тайнами мироздания, знающего сокровенные устремления человеческого духа[156]. Именно эта установка объясняет появление в речевой манере автора метафор вселенского масштаба. Будучи приверженцем методики «логического анализа», Бодлер постоянно стремится к соразмерности формы и содержания своих сочинений. Отсюда, очевидно, и происходит тяготение автора к одной из самых сложных форм в мировой поэзии – сонету (этот жанр не терпит лексических повторов, имеет строго очерченную композиционную рамку).

Русский символизм воспринял от западного многие эстетические установки. В частности, ориентацию на идеалистическую философию; взгляд на творчество как на культово-обрядовый акт, а искусство – как интуитивное постижение мира; выдвижение музыкальной стихии как праосновы жизни и искусства; предпочтение стихотворным и лирическим жанрам; внимание к аналогиям и «соответствиям» в поисках мирового единства; обращение к классическим произведениям античности и средневековья в установлении генетического родства; интерес к экзотическому в мифологии неевропейских народов (Индия, Египет, Китай). Социально-исторические коллизии России начала XX века привнесли новые темы в творчество русских писателей-символистов, разработавших более крупные жанры этого направления («Мелкий бес» Ф. Сологуба, «Петербург» А. Белого, «Двенадцать» А. Блока).

Яркими продолжателями традиций французского символизма в России стали А. Белый (теоретический трактат о символизме), К. Бальмонт (пейзажная лирика), В. Брюсов (стихотворения любовного цикла), А. Блок (созвучия в приемах изображения в циклах «Стихи о Прекрасной Даме», «Земля в снегу», произведениях малого драматического жанра – «Незнакомка», «Роза и Крест» и др.) В творчестве этих авторов присутствуют элементы возрождения мистической романтики. Появляются образы-маски Коломбины, Арлекина, Пьеро, Снежной Девы, рыцаря. Широко используются метафора, литературное иносказание-символ, повтор, припев, внутренняя рифма, стилистические фигуры (цитирование, реминисценции, перенос стиха). Загадочно-неопределенные образы рождаются путем подбора и суггестии (нагнетания) особых словосочетаний типа: несказанный свет, непостижимая тайна, сумрак таинственный, шепчет кто-то таинственно, ночная тайна, тайны без конца (А. Блок); безмерный, безмолвный, бесконечный, бездонный, ненасытная усталость, неутолимое желание (В. Брюсов).

Идея произведения зачастую воспринимается в неотрывном единстве семантики слова с его музыкально-фоническим звучанием. Особой виртуозности в этом достигает К. Бальмонт. Звуковая инструментовка его произведений передает различные явления и состояния: «Дымно дышат чары царственной луны» (дыхание); «О как грустно шепчут камыши без счета; / Шелестящими, шуршащими стеблями говорят» (шуршание).

На фоне развития символистского искусства особую значимость обретает явление синестезии (от греч. synaisthesis – соощущение) как стремление к универсализму и гармонии разных видов и жанров искусства. Синестезия представляет собой взаимовлияние зрительных и слуховых форм искусства и отражается в словесных обозначениях типа «блестящий звук», «теплый цвет». В поэтике возникают художественные тропы и стилистические фигуры, основанные на межчувственных переносах: «флейты звук зорево-голубой, звук литавр торжествующе-алый» (К. Бальмонт). Не случайно в поэзии символистов присутствуют не только «вечные» образы (Мадонны, Христа), литературные цитаты и герои (Гамлет, Офелия), но в качестве художественных реминисценций широко используются образы живописные (Царевны-Лебеди, Демона с картин М. Врубеля) и театральные (Коломбины, Кармен). Отсюда красочность и разнообразие цветовой гаммы в сочинениях поэтов, моделирование внутренней структуры текста по законам сценических жанров (стихотворение «Балаганчик» А. Блока).

Символика блоковских стихотворений произрастает из давно привычных образов (лазурь, звезда, заря, сумрак, ветер, метель, сон и др.) В контексте его творчества эти образы, сохраняя их изначальную смысловую заданность, обретают новый ореол. Этому немало способствует объединение стихотворений в определенные циклы по тематико-хронологическому принципу («Стихи о Прекрасной Даме», «Снежная маска», «Нечаянная Радость» и др.)

В основе поэтического мировидения Александра Блока (1880–1921) лежит мифопоэтическая картина мира[157]. Во многих его стихотворениях открыто декларируется мистический смысл изображаемого («Вступление», «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо», «Верю в Солнце Завета», «Вхожу я в темные храмы» и др.)

Героиня блоковских стихотворений выступает под именами Жены, Владычицы вселенной, Купины, Дамы, Снежной Девы. Определяется ее мистическая сущность: «Ты святая», «Я в лучах твоей туманности / Понял юного Христа». Называется ее неземное происхождение: «Она течет в ряду иных светил», «Она пришла из дикой дали – Ночная дочь иных времен…».

С необычайной тонкостью, словно прикасаясь резцом к мрамору, Блок вытачивает изящно-рельефный образ Снежной Девы («И тихие твои ресницы / Смежили снежные цветы»; «И предо мной возник из снега / Холодный, неживой цветок»; «Как снег спадает с лепестка, / Живое имя Девы Снежной / Еще слетает с языка»; «И вьется шлейф, как хвост кометы»). В нем слиты картины поэтического восприятия автором русской природы, русской зимы с ее недоступно-далекими звездами в холодном небе, снежными метелями, причудливыми лилейными узорами на окнах, эфемерно-хрупкими, недолговечными снежинками в воздухе.

В некоторых случаях арсенал символической образности блоковских стихотворений обогащается за счет сопряжения возвышенно-мистических образов с деталями «приземленного» быта. Так, в «Незнакомке» и «Снежной маске» в поэзию Блока входят атрибуты демонической женщины: шлейфы, духи, шляпка, меха, вуаль, узконосые ботинки. В то же время «приземленность» поэтического образа нивелируется легкими штрихами: «осыпанный звездами» шлейф Снежной Девы и «перья страуса», склоненные на шляпке Незнакомки, выносят их за пределы повседневной реальности[158].

Блок существенно расширяет арсенал символических образов за счет привлечения обозначений из сферы стихийных сил природы. Образы ветра, метели, вьюги несут в себе код многозначности и могут олицетворять и зло, и добро. В поэме «Двенадцать» ветер символизирует неуправляемый поток стихийной энергии, вырвавшейся на волю из глубин человеческой души, задавленной годами несвободы, угнетения и унижения. В этой энергии слиты воедино радость и злоба, любовь и ненависть, ожидание справедливости и жажда мести, благие намерения и незнание, как их в действительности осуществить. Необычайно емкие образы блоковской символики и сами принципы поэтизации лирического текста были подхвачены другими его современниками. Устоявшаяся символика блоковских образов закономерно перешла в лирику А. Ахматовой («Поэма без героя», «Я пришла к поэту в гости»), М. Цветаевой (лирический цикл «К Блоку»), Б. Пастернака («Ветер. Четыре отрывка о Блоке»).

В школьной практике разъяснение специфики символизма как литературного направления общемирового значения вполне может идти ахронологическим путем, т. е. вовсе не обязательно следовать историко-литературному, линейно-хронологическому принципу изучения творчества западных и отечественных символистов. Наоборот, целесообразно, уже опираясь на знания учащихся о родной культуре, обратиться к ее западным корням. В частности, фиксировать внимание учащихся на истоках русского символизма – лирике французских поэтов конца XIX в. – лучше в сопряжении с уроками по творчеству А. Блока. В связи с этим можно более подробно остановиться на творчестве одного из французских поэтов-символистов.

В современных национальных литературах России, как и в зарубежной классике, широко применяется поэтика природных символов и национально-бытовых деталей из окружения жителей разнообразных регионов страны: «Вечерами ты рубашку шила. / Расшивала ворот рожью желтой, / Васильковым синеглазым шелком» (Н. Попов, коми-перм.); «Балкария моя!.. Белее бурок / Клубятся тучи на плечах твоих» (К. Кулиев, балкар.); «Заря над лесом выплыла лисою» (А. Немтушкин, эвенкийск.); «Снег, как пух песца, кружится» (Ю. Шесталов, манс.) Часто с картинами природы соотносятся внешний облик человека, его поступки и внутренние переживания: «И девушки, / Как стайки тополей, / Шумят в степи, на миг не умолкая» (С. Каляев, калм.); «Марийка родилась в лесу густом., / Как черная смородина – глаза, Румянец земляничный на лице» (С. Вишневский, марийск.); «…медовый сок малины / Улюбимой на устах» (А. Щеглов, мордов.); «Танцовщица извивалась рыбой, молодой нерпой плыла по морю, плавно взлетала лебедем» (В. Санги, нивх.)

Метафоры, которые возникают в поэзии национальных авторов, могут иметь обобщенно-образный характер: «Солнце – влюбленная женщина в огненном платье» (А. Кривошапкин, эвенск.) В художественных произведениях национальных писателей отстаивается право на самобытность восприятия мира: «Ты любишь степи, вольный их простор., / А я люблю громады снежных гор, /Хребтами к небу вскинутый Кавказ» (X. Байрамукова, карачаевск.) В то же время в их сочинениях возникает образ многоликой России, ощущаемой народами страны как единое целое: