Тетива. О несходстве сходного Шкловский Виктор
Элементы прошлого, настоящего и будущего восприятия жизни существуют в искусстве рядом.
Эпос предваряет роман. Миф предваряет эпос.
Роман не может вернуться в эпос, хотя этого мучительно хочет.
Можно проследить различие между методом показа времени в романе и показа времени в Библии.
История Иосифа, как мы уже говорили, дана в Библии как новелла, перебитая родословными; эти родословия скрепляют новеллу с другими частями Библии и показывают течение реального времени.
Изменения в самом герое не даются.
Он прекрасен, но не изменяется. Не толстеет, не стареет. Он такой, какой нужен для повествования.
У Томаса Манна даны возрасты Иосифа-юноши, взрослого Иосифа и Иосифа, уже пополневшего.
Даже любимый брат Вениамин, тоже пополневший, не узнает его, несмотря на знаки внимания, оказываемые знатным египтянином случайному пришельцу.
Вениамин как бы предчувствует узнавание, но не узнает человека, с которым провел детство.
Этого нет в Библии; в Библии мотивировка сказочна; в сказках человек приходит, совершивши подвиги, не постаревший. В «Одиссее» старение происходит для того, чтобы вернувшийся герой не был узнан.
Афина не превращает Одиссея – а возвращает ему молодость; старый раб узнал господина только по шраму от раны, когда-то нанесенной вепрем.
Томас Манн вводит в библейский рассказ реальное время: точный счет годов. Это невозможно, потому что рассказ был написан человеком, не имеющим необходимости точно отмечать течение времени, дробить его.
Одновременно Томас Манн дает характеристику времени вообще и приходит к заключению о непознавании его: «Мы причащаемся смерти и познанию смерти, отправляясь в прошлое на правах авантюристов-повествователей, и отсюда наше любопытство и наша испуганная бледность. Но любопытство сильней, и мы не отрицаем, что идет оно от плоти, ибо предмет его – альфа и омега всех наших речей и вопросов, всех наших интересов – человек, которого мы ищем в преисподней и в смерти, как искала там Иштар Таммуза, а Исет – Усири, ищем, чтобы познать его там, где находится минувшее».
Минувшее истории и мифологии для Томаса Манна своеобразное состояние неподвижности.
Он говорит, что три тысячи лет «...что это по сравнению с бездонностью времени?».
Время Томаса Манна заселено мифами, но они, повторяя друг друга, не передают разных состояний сознания человечества.
Иосиф – одновременно и Таммуз – бог весны, и Осирис – воскресающий бог, Гермес – хитрый похититель стад у Аполлона, и Гильгамеш – герой, победивший все – кроме сна.
Герой много раз разгадан в полуцитатах.
Цитаты не дают эпопее временной глубины, они, как кованная из золота литературная риза, одетая на икону, Превращают все в повторяющийся орнамент.
Жена Пентефрия, Мут, соблазняя Иосифа Прекрасного, с манерной сложностью стыдится страсти, выдумывая способы поднести подарки любимому. Он отказывается от женщины так, как мог отказаться от нее Джозеф Эндрюс, полупародийный герой Филдинга.
Она разговаривает с Иосифом, как начитанная дама.
Женщина говорит: «Я обезумела от безмерного желания твоей плоти и крови, и я сделаю то, что говорю! Я любящая Изида, и взгляд мой – это смерть. Берегись, берегись, Озарсиф!».
Уговаривая безумную Мут, Иосиф вспоминает о Гильгамеше. Гильгамеш отвергает любовь к нему богини, и она выпустила на строптивца огнедышащего быка. Он тогда не был цитатой.
Человечное просто и понятно.
Блудница превратила зверя в человека и послала его на подвиги.
То, что в Библии было названо блудом, в древнем эпосе о Гильгамеше было новым бытом. Примеры и параллели, приведенные в истории Иосифа Прекрасного, рассредоточивают романное время, размывают его, как тушь.
То, что в Библии называлось блудом, в «Фаусте» у Гёте каралось как преступление.
Ангелы считают, что Маргарита должна умереть. Важно не повторение, а несходство, рождаемое опытом нового познания.
Толстой иначе характеризовал героев, иначе их описывал, чем это начал делать Чехов.
Толстой считал Чехова не просто великим писателем, а обладателем нового мастерства.
Время оценивалось гением сменой способов изображения.
Многократно переосмысленные мифологизацией конфликты перестают быть конфликтами определенного произведения.
В археологической части роман музейно точен, но археология воспринимается вне хронологии.
В романе большое количество спорных удач. В старое помещенье вносят новую мебель. Томас Манн боролся со старым библейским мифом, любуясь его антикварностью.
Понятно желание вступить в эту борьбу. О ней мечтал молодой Гёте. В борьбе Томас Манн, не оказавшись побежденным, остался хромым, как Яков, который боролся с неведомым пришельцем и одолевал его, но пришелец сокрушил бедро Якова на память о том, что он боролся с тем, кто превосходил его силой.
Иронический подвиг Томаса Манна не воскрешает роман как универсальную структуру прозы.
При рождении человека повивальная бабка перерезает, перевязав, пуповину, связывающую плод с матерью.
Искусство прерывно. Оно рождается для нового познания, нового исследования, нового расчленения восприятия и создания новых структур.
Вчерашний день существует, звучит, но эхо его должно быть учтено при записи нового звука.
«Кентавр» Джона Апдайка
В романе «Кентавр» действие идет как будто одновременно: в Соединенных Штатах Америки сейчас и в Греции во времена условного существования античных героев и богов. Апдайк как бы ученик Томаса Манна.
Разновременные действия сопоставлены и переплетены сложным способом. Злые мальчики бросают в своего учителя копьем: оно вонзается в его голень. Он идет, цокая тремя здоровыми копытами: «Он старался не наступать на больную ногу, но неровное цоканье остальных трех его копыт было таким громким, что он боялся, вдруг какая-нибудь из дверей распахнется, выйдет учитель и остановит его. В эту отчаянную минуту другие учителя казались ему пастырями ужаса, они грозили снова загнать его в класс, к ученикам. Живот сводила медленная судорога; и возле стеклянного шкафа со спортивными призами, смотревшего на него сотней серебряных глаз, на блестящем натертом полу он, не замедлив шага, оставил темную парную расползающуюся кучу. Его широкие, пегие бока дрогнули от отвращения, но голова и грудь, как носовая фигура тонущего судна, были упорно устремлены вперед»[149] .
Преподаватель средней американской школы Колдуэлл одновременно бедный человек в вязаной шапочке и мудрый кентавр Хирон, современник Прометея. Действующие лица романа одновременно и американцы и мифологические герои, причем первые буквы американских фамилий совпадают с именами (инициалами) мифологических героев; они облагорожены вторым планом.
Рассказ ведет сын учителя Питер, больной псориазом.
Древний Хирон был добр; происхождение его было темно и потеряно в противоречивости мифов; известно, однако, точно – он был сам воспитателем Ахилла, Асклепия, который сам был богом врачевания, Аполлона, Язона и многих других. Он был бессмертен, но отдал, терзаемый болью от отравленной стрелы, свое бессмертие герою Прометею, а сам был превращен в созвездие. Это один из самых человечных кентавров и, может быть, героев мифов. В противоположность Джону Апдайку вазы изображали этого кентавра с двумя передними человеческими ногами.
У бедного Кентавра-американца очень плохой старый автомобиль. Этот автомобиль чинится хромым другом Гаммелом: он в то же время Гермес – в мире мифов его зовут Гермес, но там он не был знаком с Кентавром.
У Гаммела в мастерской три помощника – они, очевидно, циклопы; сотрудники хромого Вулкана-Гермеса в мастерской, когда-то квартировавшей в Этне.
Кузнецы-циклопы не первый раз появились в литературе, но с точной мотивировкой.
В XXXIV строфе седьмой главы «Евгения Онегина» говорится о том, как
- ...сельские циклопы
- Перед медлительным огнем
- Российским лечат молотком
- Изделье легкое Европы.
Так лечили и в мастерской Гаммела старый автомобиль Колдуэлла.
Когда человечество очень несчастно, оно возвращается к старым обновленным и заново сплетенным мифам. Болезненный сын Кентавра – одновременно автор книги или, по крайней мере, рассказчик всей истории.
Женщины, которые любят или жалеют Кентавра, награждены небесной красотой и сложно-свободной божественной нравственностью. Она сопоставлена в главе VI с технической американской мимикой любви, простой, как модель двигателя, созданного для младенца. Нравственность кентавров выше, хотя и печальна.
В дореволюционной литературе нашей страны тоже водились кентавры. В старой книге Андрея Белого «Северная симфония» во второй «драматической части» водились кентавры. Кентавр «Симфонии» носил на себе следы иронического происхождения. Андрей Белый называл жену его «сказкой»: «У нее были коралловые губы и синие, синие глаза, глаза сказки»; в нее был влюблен демократ, прообразом которого, весьма вероятно, являлся сам автор.
Она жена доброго морского кентавра, «получившего права гражданства со времен Бёклина.
Прежде он фыркал и нырял среди волн, но затем вознамерился поменять морской образ жизни на сухопутный.
Четыре копыта на две ноги; потом он облекся во фрак и стал человеком»[150] .
Кентавр много раз упоминается в «Симфонии»: он добр, несчастлив, прост, довольно богат и даже покупает картины.
Стихотворения символистов о кентаврах были довольно бытовые. О кентаврах Андрей Белый писал в стихотворении «Игры кентавров». Он призывал кентавра:
- О где ты, кентавр, мой исчезнувший брат... —
и писал в другом стихотворении:
- Тревожно зафыркал старик, дубиной корнистой взмахнув.
- В лес пасмурно-мглистый умчался, хвостом поседевшим вильнув.
В трагических мемуарах «Начало века», вышедших в Москве в 1933 году, Андрей Белый говорил: «Видеть мумифицированный людской рой, тобою же избранный, видеть далекими близких, ради которых ты порвал с прошлым, – горько; еще горше не сознавать причин перерождения собственных зорь: в. золу и в пепел; если в этих мемуарах ты фигурируешь как объект мемуаров (не судья, не критик, а – самоосужденный), то могу сказать: я отразился в них таким, каким себя некогда чувствовал»[151] .
Над всем этим предчувствием другого мира по крышам шел большой русский философ, уже тогда умерший, – Владимир Соловьев – шел по крышам, «вынимал из кармана крылатки рожок и трубил над спящим городом»[152] .
Это была ирония, самоутешение, перенесение своего горя, своей недостаточности на другие, как бы существующие в искусстве предметы и столкновения.
Древняя родина мировоззрения человечества – мифология – не превращалась в миф, а становилась заменой реальности; гротеск был мотивировкой отхода от реальности.
Герой Джона Апдайка реально благородный и несчастливый человек. Он сам возвышается над тем, что называют действительностью, над скудостью жизни и нищетой мысли американского обывателя.
Жизнь Колдуэлла очень реальна: ничтожность учительского жалованья, угрозы увольнения; чековая книжка, на которую нет покрытия.
Поправка автора (не героя) – это рождение человеческого сознания в мифологии – человечество гордится собой.
Человечество мыслит часто в искусстве сравнениями, оно ищет истины так, как на войне артиллеристы приближаются к попаданию: перелет, потом недолет, затем пытаются засечь цель попаданием.
Попадание как бы случайно.
Мне жалко расставаться с благородными кентаврами.
Они были обитателями России до Андрея Белого.
Были русские сборники, которые назывались «Палеи», – в них вписывались мифы: библейские, греческие, еврейские из Талмуда.
В тех книгах полемизировали монахи-книжники с евреями и мусульманами и всегда договаривались до ереси.
У нас в старину были и секты жидовствующих и еретики дуалистических толков: сказались они в легендах о «Соломоне и Китоврасе». Часть этих историй разобрана была Александром Николаевичем Веселовским, их можно найти в восьмом томе собрания сочинений под названием «Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе».
Оказывалось, что эти сказания связаны со старыми рыцарскими романами – самыми древними, с легендами о Мервине и святом Граале.
Китоврас – это кентавр. Кентавр по мудрости равен Соломону. Он принимал участие в постройке Иерусалимского храма и был добр, но такова его натура, что ему приходилось всегда идти прямо, даже по кривым улицам, разрушая при этом здания. Однажды вдовица попросила его не разрушать ее дома. Китоврас попробовал обойти домик и сломал ребра и сказал: «мягкое слово – кости ломит». На вратах Софиевского собора в Новгороде изображена следующая картина: «На первом поле исполинская крылатая фигура Кентавра-Китовраса держит в одной руке небольшую фигуру в зубчатой короне, очевидно, Соломона, которого он собирается забросить»[153] .
Искусство часто мыслит сопоставлениями.
Роман Апдайка – одна из попыток, так сказать, двойственного, симфонического изображения действительности, очеловечивание обычного, сказочно-героического.
В середине романа на четырех страницах дан развернутый «реальный некролог» замученного преподавателя, совершающего мелкие дела, добрые и ничтожные. Приведу кусок из конца некролога:
«Наряду с серьезной нагрузкой сверх учебной программы – обязанностями тренера нашей славной команды пловцов, распределением билетов на все футбольные, баскетбольные, легкоатлетические и бейсбольные состязания, а также руководством кружком связистов – мистер Колдуэлл нес на себе гигантское бремя общественной деятельности. Он был секретарем олинджерского клуба «Толкачей», консультантом двенадцатой группы бойскаутов, членом комитета по реализации предложения о создании городского парка, вице-президентом клуба «Львов» и председателем клубной комиссии по ежегодной распродаже электрических лампочек в пользу слепых детей».
Человек и в этом американском романе остается непознанным, как бы не уместившимся в страницы: человек пародийно обыденный нарочито не совмещается в героической иронии романа.
Замученный Кентавр гибнет на шоссе рядом со сломанным автомобилем «бьюик», среди бездушного пейзажа: «Хирон подошел к краю плато; его копыто скребнуло известняк. Круглый белый камешек со стуком скатился в пропасть. Кентавр возвел глаза к голубому своду и понял, что ему и в самом деле предстоит сделать великий шаг. Да, поистине великий шаг, к которому он не подготовился за всю свою полную скитаний жизнь. Нелегкий шаг, нелегкий путь, потребуется целая вечность, чтобы пройти его до конца, как вечно падает наковальня. Его истерзанные внутренности расслабли; раненая нога нестерпимо болела; голова стала невесомой. Белизна известняка пронзала глаза. На краю обрыва легкий ветерок овеял его лицо. Его воля, безупречный алмаз, под давлением абсолютного страха исторгла из себя последнее слово. Сейчас».
К этому месту дана сноска на греческом языке:
«Страдая от неисцелимой раны в лодыжке, он удаляется в пещеру и там хочет умереть, но не может, потому что он бессмертен. Тогда он предлагает Зевсу вместо Прометея себя и, хотя его ожидало бессмертие, оканчивает так свою жизнь». Из Аполлодора Афинского (греческого писателя 2 в. до н. э.).
«Хирон принял смерть».
Читая роман Джона Апдайка, я вспоминал, что сопоставление нескольких линий – обычное явление в искусстве. Событийное обоснование сопоставлений обычно (но не всегда) дается.
Виктор Гюго в четвертой главе трактата «Вильям Шекспир» писал:
«Во всех пьесах Шекспира, за исключением двух – «Макбета» и «Ромео и Джульетты», – в тридцати четырех пьесах из тридцати шести, есть одна особенность, до сих пор, очевидно, ускользавшая от внимания самых значительных толкователей и критиков; ни Шлегели, ни даже сам г-н Вилльмен никак не отмечают ее в своих работах; между тем ее невозможно оставить без внимания. Это второе, параллельное действие, проходящее через всю драму и как бы отражающее ее в уменьшенном виде. Рядом с бурей в Атлантическом океане – буря в стакане воды. Так, Гамлет создает возле себя второго Гамлета; он убивает Полония, отца Лаэрта, и Лаэрт оказывается по отношению к нему совершенно в том же положении, как он по отношению к Клавдию. В пьесе два отца, требующих отмщения. В ней могло бы быть и два призрака. Так в «Короле Лире» трагедия Лира, которого приводят в отчаяние две его дочери – Гонерилья и Регана – и утешает третья дочь – Корделия, – повторяется у Глостера, преданного своим сыном Эдмундом и любимого другим своим сыном, Эдгаром.
Мысль, разветвляющаяся на две, мысль словно эхо, повторяющая самое себя, вторая, меньшая драма, протекающая бок о бок с главной драмой и копирующая ее, действие, влекущее за. собой своего спутника – второе, подобное ему, но суженное действие, единство, расколотое надвое, – это, несомненно, странное явление»[154] .
«Двойное действие, – говорит Виктор Гюго, – отличительный признак XVI века».
Он говорил об отраженных сюжетах в скульптуре и живописи того времени.
Замечание Виктора Гюго точно, но не полно. Параллельное действие пережило XVI век.
Братья добрые и злые постоянны в романах и драмах.
Параллели семейных историй часты в романах Толстого.
То, что сделал Джон Апдайк, не ново само по себе, новизна состоит в отсутствии мотивировки появления параллели.
Один и тот же персонаж является не тем же самым, переход от одной линии повествования к другой всегда внезапен.
В истории искусства нет исчезающих форм и нет чистых повторений. Старое возвращается новым для того, чтобы новое выразить.
Старое бросает на новое цветную, часто ироническую тень.
Новые жанры
Жанр. Еще раз о том же
Появляются постоянные связи, которые так прочны, что места сплочения как бы атрофируются, редуцируются, и весь процесс выступает в объединенном виде. Но точное значение функции мы можем проверить, развернув структуру целиком; тогда внятность восстанавливается.
Человеческое сознание исследует внешний мир, не восстанавливая каждый раз всю систему поиска.
Внутренние связи становятся настолько привычными, что как бы отсутствуют, но вся цепь проверяется именно законом отражения, законом проверки сознания.
Но жанр – это не только след.
Жанр – это не только установившееся единство, но и противопоставление определенных стилевых явлений, проверенных на опыте как удачные и имеющие определенную эмоциональную окраску и воспринимаемых как система. Система эта определяется в самом начале (в задании) через название вещи: роман такой-то, или повесть такая-то, или элегия такая-то, или послание такое-то.
Это общее определение вводит человека в мир рассказа и заранее предупреждает, в какой системе расположены те явления, которые подвергнуты анализу.
Жанр-род уже в становлении своем предполагает существование иных родов-строев.
Постоянно установленные обычаи – этикеты порядка осмотра мира (как мне кажется) – называются жанрами. Изменяются они не мало-помалу, и чаще изменяются не отдельной чертой, а как бы сламываясь и перевоплощаясь всей системой, как бы новым маршем лестниц.
Новатор – это вожатый, меняющий след, но знающий старые дороги. Он знает старый опыт, как бы поглощая его.
Н. Н. Вильмонт в книге «Великие спутники» приводит слова Достоевского, переданные Н. Н. Страховым: «Вот он (кто он, осталось неизвестным. – Н. В.) ставит мне в вину, что я эксплуатирую великие идеи мировых гениев. Чем это плохо? Чем плохо сочувствие к великому прошлому человечества? Нет, государи мои, настоящий писатель – не корова, которая пережевывает травяную жвачку повседневности, а тигр, пожирающий и корову, и то, что она поглотила!» Сказав это, Достоевский стал спешно собираться домой, точно пришел только затем, чтобы бросить эту реплику неизвестному обвинителю...»[155]
Он считал себя новым реалистом, уничтожающим старое представление, но в то же время им питающимся.
Спор о романе
Спор о романе очень затянулся и ведется не без раздражения.
Обычно под романом подразумевали многоплановое произведение с мотивировкой соотнесенности планов.
Но существуют романы и повести самого разного вида.
Связь линии Пирогова и Пискарева – не связь – это перпендикулярно сопоставленные отношения двух разных людей в случайной уличной встрече. Один погиб, другой весело танцевал после того, как его выдрали.
Обоснование – мотивировка связи, что эти люди встретились и поклонились друг другу.
Русский роман необыкновенно разнообразен и не столько продолжает европейский роман, сколько опровергает структуру европейского романа.
4 апреля 1861 года Толстой записывает в дневнике: «Думал дорогой, кидая камушки, и об искусстве. Можно ли целью одной иметь положенье, а не характеры? Кажется, можно, я то и делал, в чем имел успех. Только это не всеобщая задача, а моя»[156] .
Само единство характера в русской прозе, как это указывал Ю. Тынянов, часто имеет парадоксальный характер. В повести Гоголя «Нос» нос майора Ковалева оказался запеченным в хлеб. Этот же нос в мундире ходит по Невскому, встречается с майором и указывает ему, что у него, носа, и господина Ковалева разные петлицы и, значит, они служат в разных ведомствах. Этот же нос хочет уехать в Ригу, потом его приносят майору Ковалеву на дом, и он его не может приставить на старое место: «В этом гротеске замечательна ни на минуту не прерываемая эквивалентность героя, равенство носа «Носу»[157] .
«Положения» демонстративно могут не совпадать с характером и не создавать характеры, если это не поставлено в задачу самим художником.
Ю. Тынянов писал: «Нет статического героя, есть лишь герой динамический. И достаточно знака героя, имени героя, чтобы мы не присматривались в каждом данном случае к самому герою»[158] .
Еще о герое
Я стараюсь держаться в пределах одного произведения, но целью моей книги является попытка осознать подвижность и разнозначность художественного произведения.
В мире русской литературы есть два героя: Евгений Онегин и Татьяна Ларина. Евгений Онегин дал имя стихотворному роману, но его жизнь в этом романе не поместилась, потому что Пушкин не мог рассказать о встречах Онегина с декабристами.
Декабристы отрезаны в конце «Войны и мира» и вырезаны из романа «Евгений Онегин». Но усилиями художников были созданы единства произведений, несмотря на пропуски.
Сон Николеньки – сына Андрея Болконского – это предсказание декабристского восстания и его анализ.
Сложнее единство романа «Евгений Онегин».
Он многоветвист и многолиственен, он как бы врастает в русскую литературу, но развязки в нем нет, и это подчеркнуто тем, что Пушкин говорит о недочитанном романе, об отодвинутом бокале.
Нельзя говорить о героях, как о живых людях; они иначе узнают друг друга, иначе кончают любить, и, кроме того, они имеют право уходить из жизни без смерти. Но оценки Татьяны – это тоже литература. Эту оценку сделал Достоевский в своей речи о Пушкине, говоря о судьбе русского человека.
Что же я хочу напомнить в истории Татьяны? Пушкин покинул Онегина в горькую для него минуту, и в последней строфе Онегин потерял свое окружение. Я приведу только три строки из последней строфы:
- Иных уж нет, а те далече,
- Как Сади некогда сказал.
- Без них Онегин дорисован.
Он вырезан из времени.
Существуют в любую эпоху несколько этикетов, несколько нравственностей не в смысле отрицания самого понятия, но в том смысле, что они принадлежат к разным укладам: одни прошли, другие еще будут. Пушкин по-разному решал судьбу любви. Какова же судьба Татьяны в образной системе романа? Она простилась со своим домом, со «знакомыми лесами». Наступает время отъезда:
- Природа трепетно бледна,
- Как жертва пышно убрана...
Наступает зима:
- Татьяне страшен зимний путь.
Что ее ждет? Брак построен нарочито буднично. На нее смотрит во время бала важный генерал. Она его не видит в толпе; его отметили две тетки, описали, где он стоит. Татьяна увидала свою судьбу, как бы удивляясь.
- «Кто? толстый этот генерал?»
Это он самый, важный, заслуженный, спутник Татьяны.
Петербург вокруг Татьяны Пушкин видит своими глазами и одновременно ее. Он не Онегин, но Татьяна судьба, которая не ему достается.
Структуры искусства иногда наивны, они нащупывают счастье или заменяют его заслуженно интересным несчастьем. Характеры героев изменяются. Толстый генерал получил фамилию, Гремин, голос и запел в опере Чайковского. Музыка показала нам его любовь к Татьяне: мы все эти отношения видим сквозь музыку.
Достоевский видал ее как жертву и тоже не ошибался.
Изменение героя не всегда результат его личного превращения в своей сущности. Изменение это часто вызывается ростом понимания писателем того, что обнаруживается в герое. Иногда же герой, как у Гофмана, двойствен в самом своем замысле.
Может быть, размышления Чичикова над списком купленных мертвых душ, в число которых попали и души беглых, является не ошибкой писателя, как предполагал Белинский, а тем зерном, в котором Гоголь хотел выразить другую сущность Чичикова.
Чрезвычайно любопытен и не разобран художественный опыт Герцена, который остался передовым писателем и еще недооцененным художником и в наше время.
Печатая в 1866 году пятую часть «Былого и дум», Герцен написал в предисловии: «Начиная печатать еще часть «Былого и думы», я опять остановился перед отрывчатостью рассказов, картин и, так сказать, подстрочных к ним рассуждений».
Герцен дальше говорит о неопределенности жанра произведения: «Былое и думы» – не историческая монография, а отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге»[159] .
Непрерывный поток статей в «Колоколе» представляет собой искусство, основанное на документе, но в то же время это искусство, дающее обобщение. Это как бы суд над временем с приведением документальных данных.
Суд вообще часто дается в художественных произведениях. Суд дан и в «Братьях Карамазовых» и в «Воскресении».
Искусство не просто изображает суд, оно само судоговорение и суд над жизнью.
Герценовская линия продолжалась в «Дневнике писателя» Достоевского.
Конечно, структуру старого европейского романа Толстой победно считал не универсальной.
Толстой отрицал западноевропейский роман, признавая его умелость. У него это звучит так: «Русская <литература> художественная мысль не укладывается в эту рамку и ищет для себя новой...»
На полях: «Вспомнить Тургенева, Гоголя, Аксакова»[160] .
Тургенев тогда попал на первое место как автор «Записок охотника», строй которых определил «Севастопольские рассказы» Толстого.
Что именно не удовлетворяло Толстого в европейском романе? Думаю, что прежде всего у него иная выделенность героя .из общей жизни.
Судьбы героев «Войны и мира», характеры героев, их жизнеотношения изменяются войной. Пьер выходит из войны вымытый, как в бане, – так его определяет Наташа. Война вымыла будущего декабриста.
Брак Пьера и Наташи не конец романа. Сон Николиньки вещий – он предсказывает крушение дела Пьера и столкновение внутри дворянства людей типа Пьера с послушными Аракчееву людьми типа Николая Ростова.
В романе ничего не кончается, и это было обозначено тем, что первые наброски романа начинались с описания севастопольского разгрома и возвращения декабристов на родину.
В романе «Анна Каренина» ничто не окончено ни для Левина, ни для Вронского.
Анна Каренина умерли, но проблема Анны Карениной оставлена.
Толстой придет к таким вещам, как «Фальшивый купон», в котором сменяются герои, но остаются положения.
Не только сюжетосложение классической русской прозы новаторское, но и герой этой прозы – новый герой, или герой с уточнением понятия.
Евгений из петербургской повести «Медный всадник» назван в двенадцатой строке первой части «героем» и не имеет фамилии. Про него сказано:
- Прозванья нам его не нужно...
В «Езерском» Пушкин оговаривается, что главное действующее лицо его поэмы вызовет возражение критики. Ему скажут:
- Что лучше, ежели поэт
- Возьмет возвышенный предмет,
- Что нет к тому же перевода
- Прямым героям...
Евгений не герой – он щепка на волнах наводнения. Он жертва истории, не способная к протесту. Он почти сосед Акакия Акакиевича; только тот уже совсем лишен романтической внятности, но протест их не случаен.
Заголовок произведения Лермонтова «Герой нашего времени» – констатация нового положения «героя». Печорин – герой без возможности совершения героического поступка, и все построение произведения, начинающееся очерковыми записками какого-то проезжего, нарушает романную традицию и, изменяя наше восприятие Печорина, позволяет нам определить его значение.
Печорин утвержден как «Герой нашего времени». Лермонтов писал:
«Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? – Мой ответ – заглавие этой книги. – «Да это злая ирония!» – скажут они. – Не знаю». И для Лермонтова, вероятно, Печорин не герой – он только тот, кто может стать героем.
Герой у Достоевского
Порфирий Петрович во второй главе шестой части «Преступления и наказания» говорит Раскольникову: «Не во времени дело, а в вас самом. Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем».
Но в какой системе планет должен стать солнцем герой?
Раскольников – красавец, умница, может быть, гений (солнце) – не герой, не только потому, что он совершает преступление в обстановке, противоречащей романной эстетике.
Раскольников, вернувшись домой после допроса Порфирия и встречи с мещанином, думает про героев: «Нет, те люди не так сделаны; настоящий властелин, кому все разрешается, громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе и отделывается каламбуром в Вильне; и ему же, по смерти, ставят кумиры, – а стало быть, и все разрешается. Нет, на этаких людях, видно, не тело, а бронза!»
Для Достоевского Раскольников в принципе не «герой», не Наполеон, хотя показан могучим человеком. Моральная характеристика Наполеона, основной мотив его поведения в том, что у него моральные проблемы не возникают; сущность Раскольникова состоит в том, что моральные проблемы им исследуются.
Сущность романов Достоевского отличается от сущности романов старого времени тем, что у Достоевского моральные проблемы исследуются в их противоречии, а не считаются неизменяемыми.
Исследуется самое понятие – герой.
Способы познания – вскрытия противоречивости мира – лежат в основе построения структур искусства, поэтому противоречива и история искусства. С одной стороны, оно непрерывно; мы видим, как тысячелетиями живут сюжеты, темы. Мы видим, как воскрешаются старые произведения. Видим, что поэтика Аристотеля не умерла и греческая мифология была не только почвой для античного искусства, но осталась хлебом, которым питается и наше искусство. В то же время мы видим, что искусство прерывисто: сменяются школы, происходит ломка, споры, отрицания, как будто торосятся льды, ломается земля, сдвигаясь и образуя новые горы.
Что же такое жанр с нашей точки зрения? Жанр – конвенция – соглашение о значении и согласовании сигналов. Система должна быть ясна и автору и читателю. Поэтому автор часто сообщает в начале произведения, что оно роман, драма, комедия, элегия или послание. Он как бы указывает способ слушания вещи, способ восприятия структуры произведения.
Структура обычно осуществляется как не вполне предвиденная, удивляющая, находящаяся в исследованной области, но «другая».
Еще раз о горизонте
Когда было написано «Слово о полку Игореве», в России уже существовала великая культура, свои каноны взаимоотношения частей произведения, выбор объектов описания.
Как начинается «Слово»?
«Не лђпо ли ны бяшетъ, брат?е, начяти старыми словесы трудныхъ повђст?й о плъку Игоревђ, Игоря Святъславлича! Начати же ся тъй пђсни по былинамъ сего времени, а не по замышлен?ю Бояню».
Искусство никогда не проходит, но всегда самоотрицается, заменяя способ выражения не для того, чтобы переменить форму, а для того, чтобы найти ощутимое и точное выражение для новой действительности. Баян дал старую форму. Новый автор предлагает дать новую форму по былинам того времени, то есть по документам.
Но прежде всего надо понять старые слова.
В «Слове о полку Игореве» написано: «О, руская земле! Уже за шеломянемъ еси!» Много думали об этих словах. Считали, что шеломяне – холмы. Подбирали примеры из Летописи. У Срезневского приведен пример: «враг обошел Суздаль – за шеломянем». Суздаль сам стоит на возвышении над рекой. Вероятнее читать это место так: обошел город за горизонтом. Может быть, шеломянь – это окоем, горизонт. Старый русский шлем был круглопокатым, как человеческий череп.
Помните, у Гоголя в «Тарасе Бульбе» уезжает Тарас с сыновьями из родного дома и степь за ними обращается в гору и закрывает крыши дома и деревья: «...хутор их как будто ушел в землю; только стояли на земле две трубы от их скромного домика, да одни только вершины дерев, по сучьям которых они лазили, как белки; один только дальний луг еще стлался перед ними... Вот уже один только шест над колодцем с привязанным вверху колесом от телеги одиноко торчит на небе; уже равнина, которую они проехали, кажется издали горою и все собою закрыла. – Прощайте и детство, и игры, и все, и все!»
«Шеломяне» – это новые горизонты, которые преодолеваются новым искусством, за ними новые видения мира.
Так вот – искусство всегда перед новым горизонтом. Искусство никогда не проходит, но всегда самоотрицается. Оно всегда заменяет себя; изменяет способы выражения не для того, чтобы переменить форму, а для того, чтобы найти выражение для действительности, обеспечить получение сведений о самом существовании объекта. Обновленная форма обостряет действенность восприятия.
Смена жанров
В театре есть рампа, занавес или их замены.
Есть «театральный язык».
В 1880 году А. Н. Островский писал: «Для народа надо писать не тем языком, которым он говорит, но тем, которым он желает»[161] .
Язык Пугачева в «Капитанской дочке» Пушкина и в «Пугачеве» Сергея Есенина не просто разговорный язык.
Новая «гармония» – это новое изменение «своего».
Язык Маяковского не просто разговорный язык, а разговорный язык как отрицание языка поэтического.
История романа непрерывна в отрицании. Отрицается «свое другое».
В частности, изменяется понимание психологии действующих лиц.
Психология Робинзона Крузо в романе Дефо явственна, как записи в бухгалтерской книге. Она так и разделена – на приход и расход. На две графы. Добро. Зло. Она проецирует в себе логику конторы. Бодрость и отчаяние объясняются и обосновываются; доказанное считается тем самым и существующим.
Конвенции исследования психологии действующих лиц романов Тургенева, Толстого и Достоевского различны. Они могут быть сопоставлены, но не сводятся одна к другой.
Психология героев Тургенева должна объяснять поступки героев, она их обосновывает. Обоснование поступков героев Толстого не целиком лежит в их психологии. Психологически поступки потом оговариваются героями, а причины поступков лежат в массовой психологии, или в том, что Толстой в юношеской своей вещи «История вчерашнего дня» называл «додушевными движениями».
В той вещи молодой писатель подчеркивал нелогичность обыденного поведения, противоречие психологии и поступков.
Читать бесплатно другие книги:
