Тетива. О несходстве сходного Шкловский Виктор
Приведу отрывок из этой малоизвестной прозы:
« – Останься ужинать, – сказал муж. – Так как я был занят рассуждением о формулах 3-го лица, я не заметил, как тело мое, извинившись очень прилично, что не может оставаться, положило опять шляпу и село преспокойно на кресло. Видно было, что умственная сторона моя не участвовала в этой нелепости»[162] .
Этикет нарушен.
Проблема сложности внутренней речи героя разрешалась Толстым неоднократно. Осознанная им психология героев привела к раскрытию противоречия между анализом причин действий, как своих, так и чужих, и истинных основ действий, иногда лежащих вне сознания действующего лица. Это не введение смутности в ясное. Толстой открыл, что нельзя искать стимулов поступков только в том, что люди о себе думают. Психологизация как объяснение поступков героев у Толстого – обман.
«Этот обман наш происходит от двух причин: во-первых, от психологического свойства подделывания apr?s coup[163]умственных причин тому, что неизбежно совершается, как мы подделываем сновидения в прошедшем под факт, совершившийся в минуту пробуждения, и во-вторых, по закону совпадения бесчисленного количества причин в каждом стихийном событии, по тому закону, по которому каждая муха может справедливо считать себя центром и свои потребности – целью всего мироздания, по тому закону, по которому человеку кажется, что лисица хвостом обманывает собак, а она только работает рычагом для поворота»[164] .
Психологизм зрелых романов Толстого противоположен во многом психологизму старого классического романа.
Раскрытая психика героя не объясняет его поведения, а только сопутствует его поведению, как бы оправдывает его.
Психологизация Достоевского по-своему условна и вызывала протесты Тургенева.
Сохранилась запись Сергея Львовича Толстого слов Тургенева: «...у Достоевского все делается наоборот. Например, человек встретил льва. Что он сделает? Он, естественно, побледнеет и постарается убежать или скрыться. Во всяком простом рассказе, у Жюля Верна, например, так и будет сказано. А Достоевский скажет наоборот: человек покраснел и остался на месте. Это будет обратное общее место»[165] .
Тут не надо, конечно, забывать, что оценочная сторона наблюдения, снижающая работу Достоевского, объясняется остротой отношений между Достоевским и Тургеневым не только бытовых, но и литературных.
Тургенев пишет: «Это дешевое средство прослыть оригинальным писателем».
Противопоставленность поведения героев романов Тургенева и романов Достоевского указана с зоркостью ярости.
Но построение Достоевского надолго победило.
О содержании
В молодости я отрицал понятие содержания в искусстве, считая, что оно чистая форма.
Мои товарищи по Московскому лингвистическому кружку, во главе с Романом Якобсоном, говорили, что литература явление языка, то же они потом повторяли в Праге и повторяют подробно сейчас в статье о стихотворениях Пушкина.
Сейчас могу еще раз повторить слова Эйнштейна из его «Творческой автобиографии» о создании научной модели явлений: «...наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно»[166] .
В ОПОЯЗе думали, что литература явление стиля, формы, что литература не отрезана от других искусств, что элементы мифа могут быть использованы в картине или скульптуре и могут повернуть обратно в литературу; что конструкция дантовского «Ада» геометрична, а не только словесна. Мы утверждали, что язык является одной из структур и в искусстве используются и другие структуры, другие системы сигналов с другими отношениями между ними.
В то время, тогда я говорил, что будто искусство не имеет никакого содержания, что оно внеэмоционально, а сам писал такие кровоточащие книги, как «Сентиментальное путешествие» и «ZOO». Книга «ZOO» потому и названа «Письмами не о любви», что была книгой о любви.
Любовь в ней выражена самыми различными иносказаниями, освещая все явления. Диалог, который происходит между мужчиной и женщиной, освещает время.
Это довольно содержательный диалог, и люди, которые в нем упоминаются, не только реальны, но даже живы сейчас.
Изразец, который в споре я вышиб кулаком из печи, реален, хотя и не упомянут.
Люди отражены в искусстве, но ход восприятия изменен так, как луч преломляется в призме; они преломлены оптикой искусства, преломлены для того, чтобы стать иначе видимыми, – ощутимыми.
Создавая построение искусства, создают прежде всего модели мира; потом эти модели исследуют методами искусства в самом произведении. В работе пользуются не только своим собственным опытом, но подключаются к общности человеческого опыта. Этот человеческий опыт помогает нам более развернуто ощутить явление.
Странный факт, что искусство не стареет и что мы можем сейчас читать заново Гомера, Библию и эпос о Гильгамеше, написанный много тысячелетий тому назад, основан на том, что в сопоставлениях искусства открывается сущность явлений. Автор входит в мир юношей или младенцем, но он начинает исследовать мир, пользуясь опытом человечества, сопоставляет, умнеет; он изумляется.
Его удивление изменяет опыт человека. Китайские поэты также мыслят, удивляясь сопоставлениям.
В искусстве сталкиваются эпохи. Они и предвидят себя в искусстве и переживают себя в искусстве. То, что мы называем жанром, действительно является единством столкновения.
Думаю, что каждое произведение искусства в силу того, что оно является звеном самоотрицающего процесса, является противопоставлением чему-то другому.
«Дон Кихот» противопоставлен рыцарскому роману. Роман Стерна противопоставлен роману приключений. Роман Дидро «Жак-фаталист и его хозяин» шаг за шагом противопоставлен роману, который предшествует предреволюционной эпохе.
Здесь структура старого романа нарушалась с самого начала, не было даже намека на введение. Герои не имели фамилий. Вещь начиналась так: «Как они встретились? – Случайно, как все люди. – Как их звали? – А вам какое дело? – Откуда они пришли? – Из соседнего селения»[167] .
Произведение это основано на отрицании элементов старых структур.
Все случайности и условные уточнения, на которых основан старый роман, отвергнуты, и говорится, что встречные люди не те люди, которых вы ожидаете, не люди из предыдущих приключений.
Роман Дидро – антироман. Роман Чернышевского с постоянным спором с читателем несет в себе опыт Дидро и противопоставляет себя обычному роману. Он реален будущим. Сейчас он антиреален и поэтому содержит в себе сны.
Фильмы Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко (с медленным действием) с изменением закона монтажа воспринимались как отрицание старой структуры.
У каждого человека, когда он стареет, бывает момент, когда он отказывается от моды, считает ее ошибкой и остается при узких или старых брюках и старомодной шляпе.
Достаточно я занимался историей искусства, чтоб и это понимать.
Новые юбки для меня коротки.
Искусство является способом познания мира. Для этого оно строит свои противоречия. Этого я не понимал, и это было моей ошибкой. Это противоречие лежало в самом построении, но я не мог его тогда заметить.
С одной стороны, я утверждал, что искусство внеэмоционально, что оно только столкновение элементов, что оно геометрично.
В то же время я говорил об остранении, то есть об обновлении ощущения. В таком случае надо было бы спросить себя: а что же ты собирался остранять, если искусство не выражает действительности? Ощущение чего хотели вернуть Стерн, Толстой?
Теория остранения, принятая многими, в том числе Брехтом, говорит об искусстве как о познании, как о способе исследования.
Искусство изменяется, жанры сталкиваются для того, чтобы сохранилось ощущение мира, для того, чтобы из мира продолжала поступать информация, а не ощущалась уже традиционная форма.
Путь Достоевского современнее сегодняшнего западного романа. В заметках к роману Достоевский записывал, что он первый понял «неизбежность невозможного». Неизбежным он считал социальную революцию, которая должна вернуть Золотой век.
О Золотом веке все время идет разговор в записях и набросках, из столкновения которых вырос роман «Преступление и наказание».
Социальная революция мнимо невозможна, но истинно неизбежна.
Революционер, разочаровавшийся в революции, но не оторвавшийся от нее, – Достоевский ощущает и невозможность и неизбежность. Задержка неизбежного – это и есть достоевщина, это и есть основной конфликт у Достоевского и в современном западном романе. Человек, как испуганная лошадь, пятится перед невозможным, вылезает из хомута, но неизбежное – неизбежно, а невозможность преодолевает усилие.
Новые художественные возможности ищут и создатели современного «антиромана». Но герой здесь оказался оторванным от мира. Он заключен в бочку, как царевич Гвидон, брошенный в море. Он ощущает движение волн, но не видит их. Царевича Гвидона волны вынесли на берег.
В современном мире мы видим иллюзорность оторванного от мира сознания. Антироман – это такой радиоприемник, который принимает только внутренние помехи.
Но новые формы романа, отвергающие старые, конечно, существуют и будут существовать.
«Литература факта»
Систематический интерес к документальной литературе в России очень давний. В пушкинском «Современнике» напечатаны «Путешествие в Арзрум» Пушкина, записки Александры Дуровой, записки Дениса Давыдова, Джона Теннера, Тургенева и других.
Пушкин побуждал своих друзей (в частности Нащокина) писать записки.
В. Белинский говорил о сближении искусства и науки и приветствовал очерки Герцена, который создал новую документальную литературу. Опыт Герцена использован Толстым, и не только в статьях. Толстой начинал и кончал свой грандиозный литературный путь документальной прозой. Вспомним «Набег» (1852), «Севастопольские рассказы» (1855) и «Три дня в деревне» (1910).
Советская проза и в первую очередь поздние вещи Горького документальны. Когда Илья Груздев начал писать биографию Горького, Алексей Максимович присылал ему свои дополнения и фотокарточки некоторых героев своих произведений. Споря, Горький, шутливо сердясь, доказывал строгую документальность своих воспоминаний. В приложении к своей книге более двадцати раз Илья Груздев цитирует отрывки из писем Горького, документирующего свою биографию. Сделано это очень отчетливо, но без точных дат.
Пересылая И. Груздеву – автору книги «Горький и его время» – письмо А. В. Сластушенского, который знал Алексея Пешкова по работе на станции Добринка, Горький писал: «Вчера послал Вам письмо телеграфиста ст. Добринка... письмо это свидетельствует, что я – лицо действительно существовавшее, а не выдуманное М. Горьким, как утверждает И. А. Бунин»[168] .
Во многом документален Исаак Бабель. У него явления, поэтически описанные, остаются документальными: сопоставленными автором, освещают друг друга, создавая новый сюжет.
Обыденное дано, как патетическое: патетика реальна в эпоху революции.
Документальны Пришвин и Паустовский.
Советская проза изменялась: изменение ее еще не оценено в литературоведении.
Появилась книга Юрия Олеши «Ни дня без строчки».
Книга многопланна, она задумана как реалистическая книга без событийных связей между ее элементами.
Ее новое несобытийное единство принципиально обнажено.
Принципы построения прозы и стиха различны. В «Евгении Онегине» событийные связи не превалируют над связями ассоциативными; они только организуют их.
Чисто формальные решения, например, перемена в строке хода стиха путем снятия цезуры, может в стихотворной системе дать читателю ощущение развязки – разрешения.
Будущее чертит пути, канонизирует то, что считалось ничтожным.
Отодвигает развязки, переосмысливает, сталкивая их структуры.
Но даже Дульсинея Тобосская не могла существовать для Дон Кихота без точного адреса. Даже мечта конкретная, и сатира, и фантазия должны опираться на прошлое и будущее.
Верните мяч в игру
Верните мяч в игру
Бессмысленность мира показывалась и в старой литературе. У Диккенса в «Холодном доме» показана бессмысленность суда: огромный процесс кончается тем, что все наследство оказывается истраченным на судопроизводство. В «Домби и сыне» разоряется фирма, но что ее разорило – неизвестно. Для чего Домби богател – тоже непонятно. В «Крошке Доррит» происходит невероятный крах: гибнет банкир, растратив сбережения вкладчиков, но что он делал, почему ему верили, для чего нужны ему были деньги, добываемые аферой, – умышленно оставлено бессмысленным.
Сам аферист боится своей жены и своего дворецкого и робко пьет чай на несколько пенсов.
Силы, движущие миром, даны не столько враждебно, как обессмысленными. Только жизненные отношения второстепенных героев разумны, но они мнимо разумны отражением любовных схем старых романов. . Мир частных судеб – разделенного неба – довольствовался условными концами не всегда.
Существуют концы, демонстративно незаконченные. В них отрицается сама замкнутость конструкции. Так кончаются романы Стерна. В «Сентиментальном путешествии» Стерна сентиментальный путешественник попадает в гостиницу, в которой нет достаточного количества постелей. Сговаривается, что будет лежать в одной постели с незнакомой женщиной и ее служанкой, причем оговаривается, что они будут лежать одетые. Кончается путешествие довольно неожиданно. Служанка пробралась между путешественником и его случайной подругой. Кончается так: «Я протянул руку и ухватил ее за...
Конец»
Это не самый странный конец у Стерна.
Книга «Жизнь и мнения Тристрама Шенди джентльмена» – любимая книга Пушкина и Толстого – издана в девяти томиках. Она не имеет конца, и это отсутствие конца демонстративно. Все это построено так. Том девятый («Жизнь и мнения Тристрама Шенди джентльмена» выходила маленькими томиками) имеет главу XXXIII. Отец Тристрама Шенди, как сравнительно крупный помещик, должен был держать быка для окружающих фермеров. Это было как бы налогом на его поместье.
Один из брачных сеансов быка не дал успеха.
В это же время происходят роды у одной из служанок.
Реплики в беспорядке перемешаны: беспорядок комичен и нарочен.
В конце в разговор вмешивается госпожа Шенди: « – Господи! – воскликнула мать, – что это за историю они рассказывают?
– Про белого бычка, – сказал Йорик, – и одну из лучших в этом роде, какие мне довелось слышать.
Конец девятого тома»
Сказка про белого бычка принадлежит к числу так называемых докучных сказок, которые вообще не имеют конца. По-русски самая короткая сказка звучит так: «Стоит береза, на березе – мочала, не начать ли нам сказку сначала?..» Другая сказка подлиннее: «У попа была собака, он ее любил...» и т. д. Надпись на могиле собаки рассказывает опять всю ее историю, надпись наезжает на надпись.
Событийного конца у Стерна, писателя замечательного, нет. Вместо этого даны обстоятельства, переходящие одно в другое, демонстрирующие бессвязную жизнь, отсутствие логики новой, но уже бессмысленной жизни.
Существуют произведения, про которые говорится, что последние страницы потеряны. Такая повесть у Гоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Существуют книги, в которых конец демонстративно отсутствует. Но отсутствие конца, обрубленность конца замаскирована.
В «Герое нашего времени» Лермонтова безымянный повествователь получил от Максима Максимыча несколько тетрадок с дневниками Печорина. К журналам Печорина от имени этого повествователя дается предисловие; в конце говорится: «Я поместил в этой книге только то, что относилось к пребыванию Печорина на Кавказе; в моих руках осталась еще толстая тетрадь, где он рассказывает всю жизнь свою. Когда-нибудь и она явится на суд света. Но теперь я не смею взять на себя эту ответственность по многим важным причинам».
Поколение Лермонтова – поколение последекабристское, люди с трудными судьбами. Рассказчик едет «по казенным надобностям», он, очевидно, выслан на Кавказ. Что делал Печорин на Кавказе, рассказано. Но как он туда попал – только угадывалось. Гибель же его была предсказана. Здесь нет сходства со Стерном.
«Евгений Онегин» имеет столь знаменательное окончание, которое стоит процитировать, хотя бы для того, чтобы еще раз прочесть замечательные строки и еще раз о них подумать.
В «Евгении Онегине» есть пропущенные строфы, есть недописанные главы. Между разлукой Евгения Онегина с Татьяной и новой встречей с ней герой много видел, много узнал.
Сохранились отрывки из десятой главы:
- . . . . . . . . . . . .
- Тут Лунин дерзко предлагал
- Свои решительные меры
- И вдохновенно бормотал,
- Читал свои ноэли Пушкин,
- Меланхолический Якушкин,
- Казалось, молча обнажал
- Цареубийственный кинжал,
- Одну Россию в мире видя,
- Преследуя свой идеал,
- Хромой Тургенев им внимал...
Упомянуты Тургенев, Пестель, Муравьев: поколение Пушкина было срублено.
Как же кончается роман?
Онегин встретился с Татьяной. Она ему печально сказала: «А счастье было так возможно, так близко...» Чье счастье?
- И здесь героя моего,
- В минуту, злую для него,
- Читатель, мы теперь оставим
- Надолго... Навсегда.
Счастье было невозможно, как и конец романа. Приход мужа – ложный конец.
- Но те, которым в дружной встрече
- Я строфы первые читал...
- Иных уж нет, а те далече,
- Как Сади некогда сказал.
- Без них Онегин дорисован.
- А та, с которой образован
- Татьяны милый идеал...
- О много, много рок отъял!..
Слова о Сади – это напоминание об эпиграфе к «Бахчисарайскому фонтану».
Здесь как будто говорится не только о том, что она – та, которая была прообразом Татьяны, исчезла, – исчезло общество.
Но волны разбега романа бесконечно шире. Онегин дорисован без них, без общей судьбы.
Смысл затемнен мощными и сумрачными словами: Блажен, кто праздник жизни рано
Бокал жизни отнят у Пушкина, а не отодвинут. Бокал жизни был отнят от России.
Такова история отсутствия окончания «Евгения Онегина».
Стерновские концы – отрицание самого принципа законченности.
Пушкинское окончание «Евгения Онегина» – печальное обозначение невозможности досказать правду о судьбе героя среди его друзей.
Книги «без конца» при сходстве весьма несходны по причинам недоговоренности и по отношению к законам конструкции.
Генерал был приятелем Онегина, у них общие «проказы», – вероятно, не только с женщинами.
Расставание мое с Толстым
История написания «Войны и мира» распадается на несколько отдельных вопросов, требующих отдельного решения.
Здесь мы встречаемся с несколькими неожиданностями.
В наброске предисловия, которое Толстой хотел предпослать роману «1805-й год», написано: «В 1856 году я начал писать повесть с известным направлением и героем, который должен был быть декабрист, возвращающийся с семейством в Россию»[169] .
Этот отрывок под названием «Декабристы» был напечатан только в 1884 году в сборнике «XXV лет», изданном Литературным фондом с таким примечанием, сделанным самим Толстым: «Печатаемые здесь три главы романа под заглавием «Декабристы» были написаны еще прежде, чем автор принялся за «Войну и мир»[170] .
«Война и мир» задуман с конца; роман начинался с изображения состояния русского общества после Крымской кампании.
Задумка эта как бы заканчивает «Севастопольские рассказы».
В анализе причин поражения Толстой все отступал и отступал, и герои, которые были записаны в 1856 году как старики, появились в романе «1805-й год» как юноши.
Конфликт сохранился, ситуация изменилась, но она не исчезла, так как потом она опять появляется в конце «Войны и мира» в сне Николеньки Болконского и в первоначальных набросках.
Конфликт романа – неудавшееся восстание, которое неизбежно повторится, еще неизвестно как.
Толстой говорил, что над русским обществом буря декабризма прошла как магнит и сняла все железо из мусора.
Как же кончено то произведение, которое написал Толстой: седая вершина «мирового романа»?
Пьер уже вошел в «заговор», считая это неизбежным. Он об этом говорит открыто с Денисовым и с Наташей при Николае Ростове, ответившем, что если ему прикажут, то он станет на пути своих лучших друзей и уничтожит их.
Николеньке Болконскому снится сон, который кончает событийную линию романа. После этого идет рассуждение об истории вообще.
Сон страшен.
«Он видел во сне себя и Пьера и в касках, таких, какие были нарисованы в издании Плутарха. Они с дядей Пьером шли впереди огромного войска. Войско это было составлено из белых косых линий, наполнявших воздух подобно тем паутинам, которые летают осенью и которые Десаль называл le fil de la Vierge[171] . Впереди была слава, такая же как эти нити, но только несколько плотнее. Они – он и Пьер – неслись легко и радостно все ближе и ближе к цели. Вдруг нити, которые двигали их, стали ослабевать, путаться; стало тяжело. И дядя Николай Ильич остановился перед ними в грозной и строгой позе.
– Это вы сделали? – сказал он, указывая на поломанные сургучи и перья. – Я любил вас, но Аракчеев велел мне, и я убью первого, кто двинется вперед...»
Ужас охватывает Николеньку. Он просыпается. Он думает о том, что римский герой Муций Сцевола сжег свою руку.
«Но отчего же и у меня в жизни не будет того же?.. Я только об одном прошу Бога: чтобы было со мною то, что было с людьми Плутарха, и я сделаю то же».
Погибнет до конца или не до конца, будучи помилован стариком, Пьер, но погибнут его друзья.
Николенька – сын Андрея – идет на гибель.
Вот еще произведение с неоконченным концом. Россия, которой суждено идти впереди истории народов, в искусстве Толстого сделала для всего человечества новый шаг.
«Эпоха подготовки революции в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества» – так написал Ленин в статье «Л. Н. Толстой»[172] . Это было в 1910 году.
Все только начиналось, повторяясь измененным и несхожим.
Кажется, уже обращали внимание на то, что «Преступление и наказание» Достоевского и «Воскресение» Толстого имеют параллельные, но разномотивные концы – возвращение к религии.
Раскольников, бедный дворянин, захотел проложить наполеоновский путь к Золотому веку, переступив через моральные запреты.
Он хочет сделать это не в помпезной форме мировых завоеваний, а в виде обыденного, хотя и страшного преступления: убийства с ограблением.
Его интересует даже не результат преступления, а проверка, человек ли он или «дрожащая тварь».
Вопрос идет о всеобщности человеческой морали. У Достоевского она дана как мораль христианская.
Преступление раздавило Раскольникова, и это было его наказанием.
Соня, которая любит Родиона, приносит Евангелие. Раскольников после болезни берет Евангелие. Он знает, что перед ним еще семь лет каторги.
«Он даже и не знал того, что новая жизнь не даром же ему достается, что ее надо еще дорого купить, заплатить за нее великим, будущим подвигом...
Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью. Это могло бы составить тему нового рассказа, – но теперешний рассказ наш окончен».
Если применить к роману «Преступление и наказание» принцип «вертикального монтажа», то есть проследить взаимоотношение структурных построений, то прежде всего мы вскроем разнообразие конфликтов:
конфликт голода и чувства вины перед семьей,
конфликт униженности человека и сознания своей ценности,
конфликт, и самый важный, – решение вопроса, что такое преступление? Всем ли людям присуще раскаяние; с другой стороны – существуют ли люди (старуха ростовщица), которые не должны охраняться моралью?
Внешне все это оформлено в структуре детективного романа, в котором вскрываются одна за другой тайны.
Конфликты, которые выясняются в «Преступлении и наказании», для самого Достоевского раскрываются мало-помалу, и, как мы увидим в новом издании черновиков романа, Достоевский колебался в выборе конфликтов, даже пытаясь некоторые из них выбросить.
В конце глубоко реальные конфликты получают условное разрешение, не охватывающее всех взаимопротиворечий. Достоевским было обещано написание новой книги, но он ее не начал.
Через тридцать три года после «Преступления и наказания» Толстой кончил «Воскресение».
Ушла вместе с политзаключенными Катюша Маслова. Она не взяла предложенную ей жизнь Нехлюдова. Она ушла с ссыльным Владимиром Симонсоном, вместе с партией революционеров.
Нехлюдов уезжал на пароме, глядя на широкую быструю реку. Река отделяет его от Катюши, от умирающего Крыльцова и от Симонсона, который идет рядом с Катюшей. Он пришел домой, взял Евангелие. Он должен воскреснуть – так был задуман роман.
Начинается глава 28-я. В ней пять страниц; она почти вся состоит из цитат Евангелия. Нехлюдов думает: «Так вот оно, дело моей жизни. Только кончилось одно, началось другое.
С этой ночи началась для Нехлюдова совсем новая жизнь, не столько потому, что он вступил в новые условия жизни, а потому, что все, что случилось с ним с этих пор, получало для него совсем иное, чем прежде, значение. Чем кончится этот новый период его жизни, покажет будущее.
16 декабря 1899 года.
Конец».
Роман окончен как был повторением эпиграфов. Эпиграфы начала говорили о прощении грехов.
Роман был начат четырьмя эпиграфами из Евангелия и кончен тоже цитатами из Евангелия: от Матфея – гл. 18, гл. 5 (стих 21–26), из этой же главы – стих 27–32 и 33–37, 38–42 и 43–48. Эти цитаты – пересказы, но в развернутом виде они заняли бы больше страницы.
Эпиграфы в начале романа и чтение Евангелия в конце как бы образуют круг, но судьба Нехлюдова вне этого круга и судьба Катюши прорвала этот круг.
Роль эпиграфов и окончание – это несходство сходного.
Роман перестроен и сам себя опровергает, изменив значение судьбы Катюши – функцию героя. Решение есть, но оно основано на необходимости этого выхода, что обещано Толстым. «Чем кончится этот новый период его жизни, покажет будущее».
План книги был написан, но книга не была начата.
Первоначальный конфликт «кониевской» истории – будущего «Воскресения» – состоял в том, что богатый человек соблазняет бедную девушку и она становится проституткой. Случайно он оказывается присяжным заседателем на суде, когда судят эту женщину. Он раскаивается, женится на ней, и это его воскресение.
В ходе анализа Толстой видит, что дело не в проступке Нехлюдова и не в том, что женщина попала в публичный дом. Для него судьба Катюши становится фонарем – источником света, осуждающим всю жизнь современников Толстого. Это страшный суд.
Все остальные герои (кроме части революционеров), а это произошло бессознательно – не по воле Толстого – «тени». Из этих теней не воскресает, но выделяется только один Нехлюдов, понимающий неправомерность всей жизни, проституированность всего строя.
Чехов спорит с тем, что Толстой пытается кончить роман евангельскими изречениями, то есть оставляет все явления на месте. Он пишет в письме (28 января 1900 года): «Конца у повести нет, а то, что есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из евангелия, – это уж очень по-богословски»[173] .
Толстой хотел воскресить одного Нехлюдова, вернее, Нехлюдова в браке с Катюшей. Но Катюша воскресает одна потому, что она уходит из мира Нехлюдова вместе с этапом.
Это конфликт жизни самого Льва Толстого: его он попытался разрешить бегством из дома.
Несколько кратких слов об антиромане
Кафка в антироманах стремится показать бессмысленность жизни в целом; в мире нет ничего живого или хотя бы понятного. Бессмыслен процесс, непонятна власть. Канцелярии и учреждения не имеют границ, – как будто бы разрушен кишечник и кал попал в брюшину. Бессмысленность стала тотальной. Мир замкнут, он – часы со стрелками, идущими по круто изогнутому циферблату. Такая гибель часов нарисована одним современным художником.
В фильме Феллини «Восемь с половиной» в самом начале показан городской туннель для автомобилей. Люди задыхаются за стеклами машин в перегаре бензина и свинцовых солей работающих вхолостую двигателей.
Мир пришел в противоречие с самим собой; и автомобиль и туннель созданы для быстроты, для того чтобы уехать из города, но во взаимодействии их задыхается человек.
Герой хочет взлететь в небо, но друзья и продюсер ловят его арканом и тащат обратно в город.
Герой ищет выхода в крестьянской Италии, в католической Италии, в Италии Гарибальди.
Все разрушено.
Одна из любовных сцен фильма разыгрывается героем произведения – режиссером – для самого себя. Он создает устный сценарий неожиданного остраненного любовного сближения.
Все прямое, обычное исчерпано газетой и искусством прошлого.
Герои ленты разнообразны, но они все испуганы, они как будто предчувствуют гибель земли.
Главный герой – режиссер – ждет конца мира; он строит огромную декорацию макета космической ракеты, которая должна спасти, вознесясь над землей, группу избранных.
Ракета не взовьется, космического Арарата нет. Все это недосягаемое ничто, и фильм возвращает к самоповторению, народному цирку, к балагану, к старым условным героям, с которыми вместе проходит через кадры картины человек, недосоздавший свое произведение.
Рассказываю совсем о простых вещах. О том, что конструкция книг, конструкция старых, еще не книжных повествований зависит от путей человечества, зависит от того, куда оно стремится, чего оно добивается.
Мне приходится смотреть много лент с разными концами; встречался я в Италии со многими режиссерами. Однажды в траттории в Риме встретился с режиссером очень знаменитым. Он сказал, что в этот день писал, не зная, что я в Риме, о Маяковском, рассказывающем про мой путь. Видал много лент и знаю, как трудны их развязки: как они становятся все труднее, и те сомнения, которые высказывал Толстой в начале написания «Войны и мира», что ни смерть, ни свадьбы героев совсем не окончание романов; смерть одного из героев также не окончание произведения, потому что история переносится на жизнь других героев.
Видел две картины прекрасного режиссера Антониони. Один фильм «Затмение». Мужчина и женщина никак не могут выяснить свои отношения. Мы видим их вещи, удачи и неудачи банковских операций. Видим принятые и неисполненные решения: все кончается показом, как из большой бочки вытекла вода.
Но и это не самая печальная лента. У Антониони есть другая лента, очень знаменитая, – «Увеличение», или можно перевести ее название «Крупный план». Если попросту рассказать ее содержание, то оно вот такое; имейте в виду, что событийная тропа, по которой я вас проведу, ведет в тупик.
Молодой, очень способный фотограф ищет сенсации. Делает много снимков, заказчики требуют от него истории преступления: труп, фотографию с которого можно напечатать в газете.
Фотограф делает случайный снимок. Потом производит увеличение с этого снимка. Внезапно обнаруживается, что в саду, под деревьями, лежит труп: еще увеличение. Труп обнаружен. Потом появляется женщина, которая хочет купить фотографию. Мы видим, как организовывается похищение снимка. Все это довольно несвязно и очень трудно. Фотография похищена. Репортер идет на место, где был труп: трупа нет. Он ездит к друзьям, которые к нему хорошо относятся. Они заняты своими делами, которые в кино сейчас имеют короткое название «секс».
Им нет до него дела и до крупного плана нет дела: сенсация не удалась.
По дороге репортер видит компанию молодежи. Они едут в пародийно-маскарадных костюмах, что-то поют.
Потом компания играет в теннис: отчетливо слышим резкие, умелые удары ракеток по мячам.
Потом постигаем, что это теннис без мяча.
Нет цели игры, нет мяча, есть призрак звука.
Цель – конец исчез; конец детектива, раскрытие преступления никого не интересует. Может быть газета, может быть фотография, не больше. Развязка исчезла. Конца нет...
По-иному кончается картина Пазолини. Название ее можно перевести так: «Птицы и пташки». История заключается в том, что Франциск Ассизский послал монахов проповедовать птицам христианство. Мир, в который попадают монахи, современный.
Проповедники находят ястребов, обращают их в христианскую веру; потом они находят воробьев; воробьи приняли откровение.
Но христиане-ястребы едят христиан-воробьев: такова их природа.
Монахи молятся. Вокруг них образуется бойко торгующий верой монастырь. Проповедники уходят.
Видят страшные вещи, ненужность рождения, ненужность смерти. Видят китайца, для которого нищая женщина добывает ласточкино гнездо с вершины старого дома. Проводником монахов через мир невеселого беззакония странных запутанных путей является ворон, который им послан судьбой. Ворон ходит бочком, чего-то ищет. А кончается тем, что путники проголодались и съели эту птицу.
Вот вам схема окончания картины.
Мы пережили тысячелетия, мы прожили их не даром. Мы не верим, что ворона в супе вкусное блюдо, не верим в высоту иронии развязки.
Но личные развязки, развязки отдельных случаев как будто меняются развязками-сопоставлениями.
Мы мыслим все более и более крупно.
Конфликты происходят уже не только между отдельными людьми, конфликты происходят между поколениями; социальными системами. Ирония не помогает. Она не спасет ни Антониони, ни Пазолини, ни Феллини – талантливейшего человека, который снял целый фильм о том, как он не может снять фильм о том, как человек строит макет ракеты, которая должна унести его из этого мира в другой.
Пути Гильгамеша, с шестом переплывающего океан, кажутся трудными для его потомков.
Пишутся стихи о том, что стихотворение пишется.
Роман о романе, сценарий о сценарии.
Читать бесплатно другие книги:
