Жили-были (воспоминания) Шкловский Виктор

Песок пляжа

— Мы думали, — говорил Сергей Михайлович Эйзенштейн, — что делаем жизнь и кинематографию, но это она, жизнь, делает и нас и кинематографию.

Она делает нас, когда мы ее осознаем, поднимает нас, как фронт грозы поднимает, притягивает к себе жесткие, широкие крылья планера.

Человек осознает необходимость, понимает истину мира, и истина его освобождает.

Сергей Михайлович, когда я его узнал (кажется, в 1922 году), был молод, крепок. Широкий лоб, длинные прямые брови, спокойная улыбка — все было светло, как утро поверившего в себя человека. Большой рот улыбался утру мира — и молодости.

Он снял могучие картины. Работал Сергей Михайлович так же бесконечно много, что и собрание его сочинений, написанных сжато и скупо, вероятно, с трудом уложится в десять томов.

Он умел глядеть вперед и оглядываться.

Он прошел в жизни очень много, а хорошо видел, знал точно многое и бесконечно разнообразное.

Родился он в конце прошлого века.

Эйзенштейн так вспоминает первые свои «крупные планы». Сереже три или четыре года, он живет на Рижском взморье — это почти что пригород Риги, песочный проспект вдоль залива-умывальника.

Река намыла песчаный бар и отделила себя его отмелью от моря. На отмели выросли сосны, разбиты сады, цветут цветы, виллы сверкают тщательно вымытыми стеклами.

Старая Рига во время детства Эйзенштейна была как бы остановленным в прошлом городом и в то же время городом вполне современным. Старые рвы обратились в парки, выросли большие, удобные дома с большими квартирами, с фасадами, перепачканными старомодными украшениями в стиле модерн. Все сделано под камень из штукатурки.

Рядом старый город — щели шириной в четыре метра, с фасадами, которые нельзя увидать. Узкие дома стоят, прижав друг к другу плечи и едва отступив грудью от щели, называемой улицей.

Старые церкви перемежались с амбарами. На амбарах еще сохранились следы блоков, при помощи которых вытаскивали грузы из лодок, приходивших по речке. Речку давно засыпали и забыли.

Это город с большими садами, благоустроенными кладбищами; как говорится, с толстым культурным слоем.

Богатый, разноязычный город, старый город имел свои традиции — латышские, русские, немецкие. Здесь жил Гердер — великий теоретик искусства, друг и учитель Гёте. Здесь были старые книжные магазины и церкви с высокими шпилями, видимыми с моря издалека.

Город подходит к морю портом и отмелями пляжей, тянущихся на десятки километров.

У пологого пляжа лежит плоское море, похожее на изнанку алюминиевого подноса; оно голубое и розовое; в нем отражаются чайки.

Это детское море. Эйзенштейн вспоминает себя трехлетним. Он пишет: «Крупный план белой сирени покачивался первым детским впечатлением над моей колыбелью».

Память точна. Эйзенштейн прибавляет: «Впрочем, это уже не колыбель. Это — маленькая белая кроватка с черными никелированными шариками на столбиках и белой вязаной сеткой между ними, чтобы я не выпал».

Ветка не живая, а писаная, рисованная, вышитая.

«Ветка была пышная и изогнутая. Над ней — птички, и очень далеко за ней — сквозь нее были нарисованы традиционные детали японского ландшафта… Ветка была уже не только крупным планом.

Ветка была типичным для японцев первым планом, сквозь который рисовалась даль».

Художник умеет разбираться, взвешивать, вспоминать и искать истоки понимания в том, что он видел через сетку кровати.

Жизнь начата зорко, цепко, очень комнатно и книжно. Книги лежат как будто уже в колыбели.

Сергей Михайлович Эйзенштейн вспоминает книги и первые впечатления вперемежку. Уже в десять лет в его сознание входит монография Домье — книгу эту, по просьбе мальчика, купила гувернантка.

Художник вспоминает жизнь, разбивая ее на планы, и прав, потому что воспоминания — это разбор склада памяти, и одновременно он неправ, теряя ощущения жизненности.

Сергей Михайлович отплыл от книжного берега. Его растили как комнатного мальчика, но он отплыл дальше всех в жизнь.

Плыл через соленые и через горькие океаны.

Он любил книги, но отплыл в неописанное будущее.

Сергей Михайлович рано пожелал войти в искусство не через дверь, и, войдя в окно, он попал в комнаты, где не было мебели: комнаты висели в воздухе, у них не было фундамента.

Один английский романист признавался со вздохом, что из всех стран, которые он знает, он больше всего хотел бы посетить те страны, в которых уже бывал, но которые не существуют; он хотел посетить остров Робинзона Крузо, долину, в которой стоит гора Али-Бабы, и плавать по океанам Синдбада-морехода. Эти океаны растеклись по плоской земле и в тогдашней науке срываются с нее повисшей бурей и повисают, замороженные ужасом необычного.

Сергей Михайлович Эйзенштейн посетил страны не только до него не существовавшие, но даже до него еще не вымышленные человечеством.

Театр пародий

Он взлетел в 18-м году. Увидел моря и земли, вошел в здание, под которое фундамент пододвинула революция. Он бросил Институт гражданских инженеров и ушел в Красную Армию, строил укрепления, писал плакаты.

Я его узнал на улице, которая сейчас называется улицей Калинина, а прежде называлась Воздвиженка.

На Воздвиженке купец Морозов когда-то свил себе богатое гнездо, украшенное сплетенными канатами, по образцу португальских дворцов. Дворец изнутри и снаружи пестр и сшит из воспоминаний о путешествии; он обременен устарелым украшательством, как комиссионный магазин.

Там работал в те годы Пролеткульт. Сергей Михайлович, молодой художник-график, главным образом — театральный режиссер, ученик Мейерхольда, здесь сперва ставил пародию на пьесу Островского, потом пьесы Сергея Третьякова.

Третьяков, высокий, узколицый, прямолинейный, схематичный, но прямой и яростный, писал пьесы о Китае и об изживании семьи.

Сергею Михайловичу Эйзенштейну нужен был шум ветра и неожиданность. Третьяков дул в одну сторону сильно и отрывисто. Эйзенштейн скоро поставил в зале Пролеткульта пьесу, по названию похожую на одну из вещей Островского, — «На всякого мудреца довольно простоты».

Предполагалось, что вчерашний день кончился и, сорвавшийся с края земли, застыл в пародии. Революция еще не охватила вчерашний день для будущего дня и будущего тысячелетия — она была как вспышка при съемке хроникера. Мир был разбит вдребезги. Эйзенштейн видал старое раздробленным, хотя он был великим художником.

Так видит своими тысячегранными глазами мир муха или пчела.

Мир у многих тогдашних художников походил на сегодняшний мир Феллини, на хронику, которая вскипела, как молоко, и убежала из кастрюли, сверкая миллионами глаз-пузырей.

У Феллини все раздроблено и уничтожено, и даже океан, откашлявшись, может выхаркнуть только огромного ската с больным, слепым глазом.

Но мир Эйзенштейна был весел, потому что Эйзенштейн революционер. Он был весел превосходством тогдашнего дня над вчерашним. Мир Феллини печален, затейлив и астматичен.

Текст пьесы Островского уничтожался, сгорал, раздроблялся. Так, если на раскаленную плиту плеснуть водой, то капли воды раздробленной струи маленькими плотными шариками будут кататься по жгучему железу, уничтожаясь.

Веселый ералаш царил на сцене. Глизер лезла на шест, вероятно потому, что есть выражение «лезть на рожон», а рожон — это шест или вертел. Молодой Александров ходил по натянутой проволоке. Почему-то в представлении принимал участие «генерал Жоффр», имя которого было раздельно и дважды написано на заду цветных рейтуз актера, играющего эту персону.

Раздробленный мир и раздробленные капли сливались, потому что художник превосходил свой смех.

В постановку была включена маленькая кинодеталь, изображающая бегство героя и его путешествие по особняку.

Это были первые кадры Сергея Михайловича.

Шло время, которое освобождало нас от забот о карьере, от поисков денег. Это время наполняло человека, как буря наполняет парус. Буря революции несла нас, и плоскости конструкций дрожали.

Мы росли быстро, но прощались со старым слишком нервно, скандально, как с неразлюбленной женщиной. Бежали, ругаясь, смеясь и боясь вернуться. Пока в залах Пролеткульта было весело. Все распадалось, превращаясь в смех.

Смехом отмывали художники свое прежнее увлечение стариной.

«Потемкин» — брат «Авроры»

Первую свою картину Эйзенштейн характеризовал так: «Только что вышла «Стачка». Нелепая. Остроугольная. Неожиданная. Залихватская. И необычайно чреватая зародышами почти всего того, что происходит уже в зрелых формах через годы зрелой работы. Типичная первая работа».

«Стачка» была не только остроугольной, но и косой и противоречивой.

Перемежаются натуралистические сцены маевки и допроса, реалистическая сцена бастующего поселка, вдруг приобретшего деревенский характер, эксцентрические сцены шпаны, живущей в бочках, и показ полицейских коней на верхних этажах рабочих казарм.

«Стачка» трогательно патетична, талантлива и еще неумела.

«Броненосец «Потемкин» появился внезапно, и в нем художник как будто навсегда преодолел иронию.

«Броненосец» был и остался, он останется, вероятно, навсегда лучшей картиной, и не только немого кино.

Задумывались ленты о 1905 годе. Шел двадцатый год со времени первой революции. Снимали ленту несколько режиссеров, а вышли две картины — «Броненосец «Потемкин» и «Мать». «Мать» несколько опоздала, но это лента одного дыхания. Предполагалось снять 1905 год. Партийное наставление было кратко: лента не должна иметь пессимистического конца. Это лента о 1905 годе как о предвестнике Октябрьской революции.

Через один план должен был быть виден другой план: реальный, сегодняшний, еще даже не десятилетний.

Сергей Михайлович и Тиссе начали снимать, насколько я знаю, в Ленинграде; снимали забастовку 1905 года, когда в Ленинграде потухли уличные фонари и с высоты башни Адмиралтейства Невский был освещен прожекторами. Полоса света вырезывала улицу страхом.

Помню это по рассказам.

Сергей Эйзенштейн, Эдуард Тиссе и Григорий Александров поехали в Одессу. Увидели порт, изогнутый стержень мола и широкое море, чаек и мосты над улицами.

Снять надо было только эпизод о броненосце «Потемкине».

Начали снимать: истина начала уточняться.

Пушкин говорил:

Про магический кристалл, про шары, в которые смотрели ясновидящие того времени, про этот намек на образ — короткий и понятный для современников — писали много; кажется, не говорили про магический рост реального кристалла.

Роман, киносценарий рождаются для познания. Мы заселяем их строем бегущих понятий, сопоставляем вымыслы, которые яснеют и, сцепившись, становятся кристаллом познания.

«Броненосец «Потемкин» — лента добрая, понятная, она говорит о том, как обыкновенный южный город, смеющийся, работающий, легкомысленный, не знающий будущего, полюбил революционный броненосец, как на уступах лестницы, разнообразно окровавленных, в разнообразно разбитых человеческих судьбах была закреплена эта любовь.

Неужели это не понятно? Лестница шла к морю, ее уже стерли человеческими подошвами. Она имела площадки, приступки. Люди пришли на лестницу помахать броненосцу рукой и встретились с суровой судьбой, с борьбой и по-разному умирали, по-разному увидев смерть.

Судьба матроса Вакулинчука, судьба убитых офицеров, судьба революции вошла в город; город принял трагедию и стал ее участником.

Здесь нет актеров, но есть человеческие судьбы.

В «Броненосце «Потемкине» сюжет — построение, а не пародия. Понятия построены, подчинены патетической логике и не соотнесены с каким-нибудь прежде существовавшим явлением искусства.

Я помню просмотр киноленты. Слухи были неблагоприятны. Один из руководителей, имя которого вежливо забуду, просмотрев картину, оправдывая неудачу, сказал:

— Годно для клубного экрана.

Мы смотрели ленту непредубежденно, не ожидая большого успеха, хотя любили ум Эйзенштейна. И вот взлетела на экране первая волна. На экране расцвело утро, прилетели чайки. Потом спорили люди, говорили, что чайки по утрам не летают — они где-то сидят в камышах, по своим квартирам, или спят на волнах.

Но здесь чайки — поэтическое понятие; правда, в это понятие входит и то, что чайки питаются рыбой, и что если им бросить кусок хлеба, то они поймают его в воздухе, но чайки в драме или на экране — другие, у них другой полет, они несут на своих реальных крыльях новый груз.

Эдуард Тиссе снял чаек, которые вылетают из тумана, и переосмыслил туман в рассвет.

Лента росла, жили люди, горевали над телом убитого матроса, подплывали к броненосцу; умирали и шли навстречу гибели.

Родилось новое кино.

Снимать надо было к сроку. Тогда снимали скупо, жалея деньги, но не вдохновение. Броненосец «Потемкин», восставший в 1905 году, прошедший через строй царских кораблей, неся красный флаг на мачтах, был замкнут в Черном море, пошел в Румынию, матросы разбрелись по свету. Те матросы, которые вернулись в Россию, или пережили долгие годы каторги, или были казнены. Сам опальный броненосец был сперва переименован, потом уничтожен. Казалось бы, от него не осталось даже тени. Но у броненосца «Потемкина» был брат-двойник, который назывался «Двенадцать апостолов». Этот старый броненосец уже давно был списан из состава действующего флота. Он стоял на якорях в далекой бухте и служил складом мин. Разгружать мины из него было долго. Значит, надо было его снимать вместе с минами. Прикованный к скалистому берегу, вцепившись тяжелыми якорями в песчаное дно, стоял призрак броненосца в одной из самых дальних извилин бухты Севастопольской.

Надо было снять броненосец на плаву, в море, а он стоял на вечных якорях. Помреж Леша Крюков, — рассказывал Эйзенштейн, — разыскавший броненосец в извилинах Севастопольского рейда, угадал возможность преодоления и этой трудности.

«Поворотом своего мощного тела на 90 градусов корабль становится к берегу перпендикулярно; таким образом, он фасом своим, взятым с носа, попадает точно против расщелины окружающих скал и рисуется во всю ширину своих боков на чистом небесном фоне». Казалось, что броненосец плывет в открытом море.

Когда же понадобилось снять броненосец сбоку, то в тесной кинофабрике на Брянской улице, в маленьком павильоне, в котором сейчас никто не решился бы снимать и учебной картины, поставили декорацию бока броненосца, и мимо него на руках люди, пригибаясь, проносили паруса: это были лодки, приплывшие с берега на броненосец с подарками.

Сцены на палубе броненосца сняты на палубе «Двенадцати апостолов». Под старой стальной палубой дремали все время мины, напоминая о реальной опасности.

Но надо было еще снять броненосец сверху. Построили модель и сняли ее в бассейне Сандуновских бань. На экран выплыл броненосец.

Величайшая из кинокартин, лента, с которой кинематография вошла в ряд великого искусства, снята в самых трудных условиях.

Во время съемки туманы пришли в Одессу. Киногруппы, которых тогда в городе было несколько, остановили свою работу. Сергей Михайлович и Тиссе плыли на лодке, смотрели на берега. У Тиссе был с собой киноаппарат, он снял густой туман, закрытый город, снял, еще не зная, куда придется этот кусок. Туман медленно проходил.

«Растрепанную корпию тумана кое-где пронизывают редкие нити солнечных лучей. От этого у тумана образуются золотисто-розовые подпалины. И туман кажется теплым и живым».

Эйзенштейн, Тиссе и Александров плавали среди тумана в лодке, как в дыму цветущих яблонь. Когда понадобилось показать скорбь города и неожиданность появления тела мертвого матроса на молу, когда появились созданные потом Сергеем Третьяковым слова: «Мертвый взывает», понадобилась какая-то заставка, пафос, характеризующий тон матросской жалобы. Туман стал как бы увертюрой, связывающей трагедию корабля с трагедией города и разделяющей их.

Так Сергей Михайлович строил кинопроизведение из зрительных элементов, собирая их в новую драматургию. Так хроника становилась драмой.

В ответ на скорбь города, по-новому поняв значение гибели Вакулинчука, корабль подымает красное знамя на своей мачте. Бунт стал революцией.

Город принимает призыв броненосца. Мирные люди, горожане с детьми, выходят приветствовать революцию на лестницу. Это была удачнейшая из массовок мира. Сергей Михайлович не только сумел собрать людей — он сумел их разглядеть. Ученый человек, хорошо знавший живопись, человек, находящийся на гребне своего времени, подчиняющий революции мировую культуру, был лириком: любил человека.

Одесская лестница не спускается прямо к морю.

У нее есть свои площадки. Организованная солдатская команда, покорная приказаниям, шагающая в ногу, появляется на лестнице, стреляет по мирным людям.

Происходит анализ гибели людей. Гибнет мать, пришедшая сюда с коляской, в которой находится грудной ребенок. Катится коляска, то убыстряя свое движение на ступеньках, то замедляя движение, — катится к гибели.

Для того чтобы понять меру человеческой жестокости — бессмысленной жестокости, мало показать миллионы убитых, надо высветить ясным светом тех, кого мы жалеем, — тогда жалость становится негодованием.

Так Эйзенштейн раскрыл ужас расстрела через движение коляски по лестнице туда, вниз, к камням, на которых младенец должен разбиться. Мирные люди — среди них учительница в разбитом пенсне, вероятно читательница Короленко, — хотят остановить расстрел, учительница хочет объяснить людям, что так нельзя, — и гибнет.

Тогда броненосец на эту бессмысленную жестокость власти отвечает выстрелом по городу.

Как это показать? Возмездие необходимо. Но как найти виноватого среди этих домов? Где дворец градоначальника, где казармы, где живет тот офицер, который повел расстрел?

В Крыму, на лестнице, ведущей от Алупкинского дворца к морю, лежат попарно мраморные львы. Это скульптура почти ремесленная, хотя и добросовестная. Львы эти лежат по-разному: одни совсем спокойны, другие как будто пробуждаются, третьи поднимаются с рыком.

Эйзенштейн смонтировал их так, что кажется, будто каменные львы, оставаясь мраморными, вскакивают и рычат от негодования. Так создалась разрядка сцены.

Расстрел на лестнице происходил на самом деле, но так, как он снят Эйзенштейном, он означает не только одно, частное преступление царской власти. Эйзенштейн говорил:

«Сцена на лестнице вобрала в себя и бакинскую бойню, и 9 января, когда «доверчивой толпой» народ радуется весеннему воздуху свободы пятого года и когда эти порывы так же беспощадно давит сапогами реакция, как зверски сожгла митинг в Томском театре разнузданная черная сотня погромщиков».

Мраморные львы, пробужденные выстрелами революции, не символ, это вызов к нашему сознанию, это как бы сам зритель в негодовании встает в зале.

Развязкой картины являлась сцена, когда броненосец «Потемкин» проходил через эскадру.

Матросы эскадры приветствуют восставших братьев криками. Это и апофеоз, и горечь неудачи революции, крестьянской революции, когда невозможно было превратить общереволюционное настроение в победу, когда еще не было четкой организации.

В ленте С. М. Эйзенштейна информация, сообщение о событиях превращено в художественное произведение, имеющее свои законы, необыкновенно точные.

«Броненосец «Потемкин» рассчитан как поэма великого поэта.

Часто думают, что вопросы так называемого «монтажа» относятся к ведению режиссера и в конце концов только ему интересны, но в «Броненосце «Потемкине» монтаж делает ленту внятной.

В этом фильме предмет показывается сперва как бы случайно, потом он дается в куске большой длины и только после того, когда зритель уже ознакомлен с куском, входит в развитое кинематографическое действие.

Все это сейчас использовано в мировом кино.

Можно сказать, что чем дольше живет кинематография, тем ближе в своих удачах она подплывает к «Броненосцу «Потемкину» Эйзенштейна. Оказалось, что происшествие, интрига, которая обрабатывается в мировой драматургии тысячелетиями, необходима, но не всегда; что может быть создан сюжет, в котором нет связи, понимаемой традиционно, но появляются новые связи новой художественной идеологии и новой художественной логики.

В «Броненосце «Потемкине» поразительная слитность смыслового и графического построения кадра, причем нигде произведение не кажется сцепленным из неподвижных кусков — везде подвигается неожиданно плавными столкновениями.

Помню зал в кинотеатре на Арбатской площади. Картина была уже просмотрена в Большом театре, сейчас шел первый широкий показ.

Вся киногруппа, кроме Эйзенштейна, надела матросские костюмы, были повешены флаги — море как будто вошло в театр. Мы увидели, как поднимаются волны, как входит на экран жизнь, выбранная в кусках, но не до конца, увидели поэтическое кино, мысль режиссера, противопоставляющего огромные обломы жизни.

Я помню Сергея Михайловича на Арбатской площади, перед кинотеатром. Он без шляпы, ветер шевелил легкие волосы. Он молод, улыбался счастливо; рядом с ним Тиссе; вероятно, этот кусок сохранился в кинохронике — его кто-то снимал.

Сергей Михайлович жил тогда, если я не ошибаюсь, на Чистых прудах, в небольшой комнате.

Жилуправление дома, увидавши картину, присудило ему самовольно две комнаты и нашло комнаты в своем доме.

Сергей Михайлович показывал мне свои две комнаты. На окнах висели цветные соломенные шторы. Эйзенштейн показывал, как, спуская и подбирая шторы, можно изменять пропорции комнаты.

Уже гремела слава. Эйзенштейна вызывали в Берлин. Картина шла по всему миру.

Кино изменялось, и люди, которые прежде просто снимали, уже мечтали о том, чтобы на экране выразить себя и время, которое ими выражает себя.

Люди ходили гордыми, как будто они все вместе сняли эту картину.

Говорю о нас, кинематографистах.

Так появился «Броненосец «Потемкин». Умерла интрига, которая когда-то родилась в римской комедии, происшествие, которое потом тысячелетиями обрабатывалось: чудо превращения цветка в плод и семя произошло.

Появился сюжет, иначе распределяющий момент, и отсутствие связей, понимаемых традиционно, не ощущалось как отсутствие художественной логики.

Эйзенштейн сам сделал чрезвычайно много; кроме того, он подготовил возможность великих усилий других.

Общего нового, надпланового сюжета он долго не мог создать. Поразительность смыслового и графического построения кадра часто делала произведение сцепленным из неподвижных кусков, подвигающихся толчками.

Кино как бы цитировало графику и картины.

Эйзенштейн любил цитаты, хотя и боялся цитат, которые стояли бы друг другу в затылок кильватерной колонной. У него бывали другие, иронические цитаты: так выглядит в фильме «Старое и новое» случка племенного быка, смонтированная со свадьбой, смерть быка, во время которой воздушные шарики взлетали в небо, сопровождаемые патетически-ироническими надписями.

Он был прав, потому что так видел; был неправ, потому что и сам был недоволен своей иронией.

Монтаж аттракционов

Высоколобый, сдержанно лиричный, все видавший, все могущий связать композиционно, Сергей Михайлович сперва торопился.

Я говорил уже о каплях, которые на раскаленной плите превращаются в шарики воды; Сергей Михайлович это называл аттракционами. Каждый аттракцион имеет свою эмоцию и тему, но вместе в монтаже они как бы балерины абстрактного балета.

Очень рано Сергей Михайлович начал употреблять понятие «монтаж аттракционов».

Что такое аттракцион?

Аттракционом в цирке и варьете называют отдельный номер, заключающий в себе отдельное решение, — скажем, эффект. Пример: человек подымает большую тяжесть или очень высоко прыгает, подкидываемый пружинным трамплином.

Аттракцион может быть развит рядом прыжков или рядом подъемов тяжестей, но тем не менее он остается единым впечатлением. Он связан как будто бы с ощущением и в то же время отделен от соседнего аттракциона.

Аттракцион — номер программы, который может быть и переставлен для удобства демонстрирования на арене.

В этот же термин Эйзенштейн вкладывал иное значение. Аттракционами Сергей Михайлович называл краткие, самовыразительные, физиологически действующие на человека, зрительно выраженные построения, которые сами несли в себе то содержание, которое в старых поэтиках звалось сюжетом и передавалось взаимоотношением эпизодов.

Аттракционы не соответствуют словам: это понятия, первичные понятия, еще связанные с ощущениями, как бы не оторванные от них. Это не сигнал эмоций, а сами эмоции.

Сергей Михайлович в словах «монтаж аттракционов» вводил понятие отрывистости, хроникальности. Здесь он следовал ошибкам многих, хотя намного дальше их видел.

Мне в книге «Литература и кинематограф» в 1923 году казалось правильным утверждать, что сюжет — это только мнимое соединение эффектов, нитка, сшивающая аттракционы, нанизывающая их в бусы.

Основное было — шарики первичных ощущений, — так мы считали. Само слово рассматривалось в первую очередь не в связи с другими словами, не как носитель понятия, а как «самовитое, самоцельное слово».

Но само слово существует и изменяется от соседних слов; изолированное слово так же невозможно, как и изолированный цвет. Кроме того, здесь необходимо уточнить термин.

Человек мыслит не ощущениями, а понятиями, выделенными из мира, вымышленными.

Они существуют и тогда, когда мы отворачиваемся от мира, когда он не воздействует на нас теми чертами, которые коренятся в понятиях. Способность расчленять и соединять, видеть крупно и мелко, распределять понятия в пространстве, которое тоже является понятием, когда оно мыслится, — эта способность великое качество, достижение человеческого мозга.

В 30-е годы у многих художников преобладало значение детали. В театре пьеса была как будто только предлогом для создания сценических положений.

В стихотворении строка или двустишие, ударное слово, выделенное рифмой, как бы преобладало над общим сюжетным построением.

Сюжетное построение иногда повторялось. Например, Маяковский несколько раз брал событийный ряд: человек живет, умирает и возвращается, воскрешенный, в иной, измененный мир.

Это схема «Облака в штанах», «Мистерии-Буфф», «Человека», «Войны и мира», «Про это».

Отдельный же кусок необыкновенно разнообразен, закончен. Сюжет лирично-условен.

Так представляется на первый взгляд, но в поэзии противопоставление частей очень сложно и предсказано всей историей искусства. Противопоставление высокого низкому, о чем мы будем говорить впоследствии, художественная ирония, говоря о ней в высоком смысле, перевоплощают отдельные смысловые высказывания.

Кино было молодо и только что открыло разнопланность, возможность волевого изменения масштаба понятий. Выделение главного из общего, подчеркивание главного хотя бы простым укрупнением, прокладывание пути для зрительных ассоциаций — все это играло еще большую роль, чем тропы, то есть слова с измененным значением, в поэзии.

Измененное, укрупненное понятие рождало как бы самовольно понятие аттракциона. И очень часто это понятие окрашивалось в иронию уже выбором объекта съемки.

Говоря о «монтаже аттракционов», мы не должны думать, что разговор идет только об ошибках. Это была великая попытка огромного значения. Слово не только отражает объект, предмет, оно его заменяет в мышлении.

Мышление словесно, и поэзия — сопоставление слов, но это такое сопоставление, в котором за словами стоит жизнь. Трудное достижение — через кажимость-видимость, через анализ — обозначение предмета — достижение сущности вещи, — цель искусства. Вся история — изменение значений слов; смена поэтических стилей вызывается не модами, не тем, что люди хотят сменить широкие штаны на узкие, а тем, что люди хотят увидеть самих себя и мир вокруг себя.

Литература не только один из миров слова, не только один из видов словесного осуществления, — это и борьба со словами во имя ощущения мира. Не всегда учитывается философский опыт расчленения стадий отражения мира».

В. И. Ленин в «Философских тетрадях» составлял конспект лекций Гегеля по истории философских формулировок:

«Существование и понятие — должно быть, у Гегеля отличаются примерно так: факт (бытие) отдельно взятый, вырванный из связи, а связь (понятие), соотношение, сцепление, закон, необходимость».

Не надо думать, что, имея представление, мы овладели самой вещью.

Мы мыслим словами, которые выражают только общее. Ленин формулирует:

«Подробно о том, что «язык выражает в сущности лишь всеобщее; но то, что думают, есть особенное, отдельное. Поэтому нельзя выразить на языке то, что думают».

Тут же записано: «В языке есть только общее».

Вокруг этой борьбы между законами языка и сущностью явлений делалось потом много попыток с целью уточнить процесс овладевания конкретным и доказать, что конкретное вообще не познается.

М. Верли в книге «Общее литературоведение» (М., Изд. иностранной литературы, 1957) писал, повторяя общеизвестную и неточную, приблизительную и многими повторяемую мысль:

«Еще со времени Гердера известно, что, в сущности, каждое слово представляет собою художественное представление, и, наоборот, поэзия — это своего рода игра на совершенно определенной клавиатуре грамматических систем».

Многие не подвинулись дальше таких упражнений.

Монтаж аттракционов был попыткой сменить и расширить клавиатуру, сменить звучание мира, приблизить искусство, не теряя общего, к отдельному.

Была сделана попытка сменить клавиатуру. «Монтаж аттракционов» пытался заменить познание законов сцепления прямым сталкиванием фактов «аттракционов».

Факты выбирались по принципу их художественно-эмоциональной выразительности.

Клавиши между «аттракционами» пропускались. Терялся путь к вещи как к сути.

Условность языка увеличивалась условностью монтажа.

Художник не хотел этого. Он думал, вероятно, приблизительно так: факты нужны для того, чтобы увидеть материал, из которого сложен мир. Человек, ушедший при помощи слова от инстинкта, от прямого соприкосновения с миром, через искусство, преодолевая слова, через музыку и кино, возвращается к осязанию связного мира, части которого нельзя произвольно отделять.

Аттракцион в эйзенштейновском понимании этого слова — непосредственные эмоции, связанные с взаимоотношением разнокачественных явлений мира. Это мир, как будто освобожденный от слова, но не немой, а рождающий слова заново.

Но мир, который хочет таким образом выразить художник, сообщает о себе только поразительное.

Он становится молчаливым, когда ему надо говорить о своем обычном. Возникает также необходимость выделения, необходимость создания замены слова в кино. Эйзенштейн полагал, что такая замена — кадр в его смысловой законченности, и придавал особое значение «крупному кадру».

Крупный план у Эйзенштейна — это не только деталь, выделенная приближением киноаппарата, но и вообще художественно выделенная смысловая главная деталь.

Здесь не только осознанность техники кино, но и перевоплощение этой техники.

Крупный план технически родился в американской кинематографии, но там это был не «крупный» план, а «близкий». Аппарат приближался близко к предмету. Термин определялся технологически. Крупный план в советской кинематографии — это не приближение к предмету или не только приближение к предмету: это сопоставление прямо выделенных предметов. Термин определялся отношением.

Предметы, противопоставленные друг другу, или сцены, противопоставленные друг другу в своем монтаже, рождают новые эмоции, которые заново подчиняются художнику, неся новое смысловое выражение.

Поэтому монтаж аттракционов опасен. Он может обратиться в «ревю» сопоставлением разнохарактерного. При таком сопоставлении не будет понята истинность предмета. Будут сопоставляться не предметы, а различность их подачи.

Будет использован так называемый бурлеск — пародированное переодевание.

Посыпанное стеклянными блестками ревю, женское тело, маскированное в обнаженные стоногие роты, — это не эротичность ощущения, а массированность потерянного ощущения.

Будем говорить о великих людях, перечисляя не столько то, чего они не сделали, сколько то, что они сделали. Ведь мы не упрекаем путешественников за то, что они не увидели весь мир, не стерли с карт все белые пятна и не заменили их точным рисунком гор и рек.

«Вещь» у Эйзенштейна преобладала над «соотношением».

У Сергея Михайловича были разные увлечения; сильно увлекался он великим писателем Золя. Золя вещен, он любит перечислять предметы.

Я бы сказал, что он их не сопоставляет и как будто намеренно пренебрегает связями. В его творчестве мы попадаем на великий рынок, на котором продаются продукты неосвобожденного человеческого труда.

Вот рыбный ряд, вот ряд мясной, вот сырный ряд, — предметы разделены на утеху потребителю. Великий писатель расширил представление о красивом и вообще о том, что поддается изображению в искусстве. Но он завалил мир своих романов предметами. Он не всегда мог монтировать свои вещные «аттракционы», сопоставлять их, показывая через отношение вещей человека.

Связи были нужны художнику. Он голодал без них, как горожанин без кислорода. Ища связи, и связи не традиционные, а реальные, Золя увлекся законами наследственности, показывая их в романах как фатум, тяготеющий над человеческими отношениями. Таблица родства, клавиатура генов позволяли ему разыгрывать роман, связывая сцены в систему. Золя не пошел дальше. Он как бы создал для нового искусства только чрево.

История одной майолики

Эйзенштейн жил в мире большом, но замкнутом. Не сразу он нашел выход в общий изменяющийся мир.

Между тем мир вокруг стремительно обогащался. Количество воспринятого изменялось. Изменение шло не через иронию, а путем узнавания.

Когда брали Зимний дворец, то один из бойцов вырезал из майоликовой картины изразец. Ничего ценного — ни картины, ни золота, ни статуй — не пропало, но человек взял на память кусок изразца, не зная, что это часть произведения.