Русский канон. Книги XX века Сухих Игорь
Неуклюжие каламбуры Аблеухова-старшего (борона – жена барона, а графин – муж графини) постоянно и последовательно откликаются в каламбурах авторских.
Часто Белый, как механик, собирает образ из вроде бы случайных деталей. Он действует по принципу гоголевского Осипа: «И веревочка в хозяйстве пригодится». В описании ревнивца Лихутина сначала мелькает проходное сравнение: «Как бывало, на лоб приподнимет очки, станет сух, неприятен, деревянен, будто вырезан из белого кипариса, кипарисовым кулаком простучит по столу…» Потом – через десятки страниц – Белый вспомнит «деревянный кулак, будто вырезанный из пахучего, крепкого дерева» и превратит героя в «кипарисового человека».
Из подобных «звуковых сквозняков» не только материализуются персонажи. Сквозняки гуляют по всему пространству «Петербурга».
«За столами писцы; на стол приходится пара их; перед каждым: перо и чернила и почтенная стопка бумаг; писец по бумаге поскрипывает, переворачивает листы, листом шелестит и пером верещит (думаю, что зловещее растение “вереск” происходит от верещения)…» Описание явно инструментовано на любимые беловские «пл», наблюдение же о верещащем вереске – вполне хлебниковское.
«…И уже рассвисталась над пустырем холодная свистопляска; посвистом молодецким, разбойным она гуляла в пространствах – самарских, тамбовских, саратовских – в буераках, в песчаниках, в чертополохах, в полыни, с крыш срывая солому, срывая высоковерхие скирды и разводя на гумне свою липкую гниль…» Нужно быть глухим, чтобы не расслышать в этом описании (сокращенном в три раза) зловещее трассирующее «с-с-с».
И революция пятого года, что бы там ни говорил Белый впоследствии, в «Петербурге» для него не фабульная эмпирика – митинги, забастовки и провокации, – а прежде всего звук.
«Таковы были дни. А ночи – выходил ли ты по ночам, забирался ли в глухие подгородние пустыри, чтобы слышать неотвязную злую ноту на “у”? Уууу-уууу-уууу: так звучало в пространстве; звук – был ли то звук? Если то и был звук, он был несомненно звук иного какого-то мира; достигал этот звук редкой силы и ясности: “уууу-уууу-ууу” – раздавалось негромко в полях пригородных Москвы, Петербурга, Саратова: но фабричный гудок не гудел, ветра не было; и безмолвствовал пес.
Слышал ли и ты октябревскую эту песню тысяча девятьсот пятого года? Этой песни ранее не было; этой песни не будет: никогда».
Подзаголовок «Петербурга» («Роман в восьми главах с прологом и эпилогом»), старомодно-завлекательные заглавия и подзаголовки («Глава вторая, в которой повествуется о неком свидании, чреватом последствиями», «Я гублю без возврата»), обязательные эпиграфы, чопорные повествовательные переходы («Мы оставили Софью Петровну Лихутину – одну, на балу; мы теперь к ней вернемся обратно». – «Это видели мы в предыдущей главе». – «Анна Петровна! О ней позабыли мы…») – обещают «роман классический, старинный, отменно длинный, длинный, длинный, нравоучительный и чинный, без романтических затей» (А. С. Пушкин).
На самом деле с таким жанром роман Белого не имеет ничего общего, кроме длины. «Петербург» – роман-эксперимент, трансформирующий привычные жанровые структуры, в их числе и сложившиеся в XIX веке. Белый – на новом витке – продолжает пушкинский принцип «свободного романа», осуществленный в «Евгении Онегине». «Затеи» для него важнее героев, отступления – существеннее фабулы, звук становится смыслом.
Фабула «Петербурга» в сущности новеллистична. Она развертывается в пятисотстраничную книгу гипертрофией объяснений и отступлений, лирической «болтовни» и языковой игры.
Ю. Тынянов назовет «Евгения Онегина» книгой, доминантой в которой стали отступления. Даже главный герой, с его точки зрения, – «отступление в романе отступлений». Аблеуховы и Лихутины в «Петербурге», пожалуй, даже эфемернее, чем Онегин и Ларины. А бесплотный беловский Автор занимает в романе такое же центральное место, как «образ автора» у Пушкина. «Подлинное местодействие романа – душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой; а действующие лица – мысленные формы, так сказать, не доплывшие до порога сознания. А быт, “Петербург”, провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией – только условное одеяние этих мысленных форм. Можно было бы роман назвать “Мозговая игра”», – объяснял Белый в одном из писем 1913 года.
Объяснение это поразительно похоже на гоголевскую позднюю интерпретацию его комедии в развязке «Ревизора», где бытовая характерность превратилась в драму сознания: «Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе! Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России… Ну а что, если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?.. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот – наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя». В ответ исполнявший роль Городничего М. Щепкин просил автора забрать себе страсти, а ему оставить «настоящих, живых людей», к которым он давно привык.
К Белому с такими просьбами, кажется, не обращались. Потому что не только его персонажи, но даже Автор – бесплотный голос, мозговая игра (часто необычайно серьезная), стиль и прием.
Через четверть века В. Ходасевич увидит ключ к творчеству Набокова в категории «приема». «Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются неустранимо важными персонажами». Как ни странно, к Белому это наблюдение подходит даже больше, чем к Набокову. Помимо «звуковых сквозняков», роман прошит сквозными мотивами: та же мозговая игра, бездна, пустота, тьма, изморось, ледяная пустыня.
Большинство цветовых эпитетов наглядно (и навязчиво) символичны: желтизна парадного Петербурга, зелень враждебного Васильевского острова, красный цвет – «эмблема Россию губившего хаоса», черный цвет смерти и предательства. «Фон “Петербурга” – “рои грязноватых туманов”; на фоне – игра черных, серых, зеленых и желтых пятен… Преобладающая в “Петербурге” двухцветка: черное, серое: черная карета, в ней – серое лицо и черный цилиндр; на сером тумане – пятно “желтого дома”; на нем – серый лакей и подъезжающая карета (черная); зеленые пятна: офицерского и студенческого мундиров; зеленоватые воды, зеленоватый цвет лиц; на серо-зеленом красные вспыхи: красный фонарик кареты и красное домино.
Такова цветопись “Петербурга”; она соответствует трагикомедии (черно-желтый тон) морока (серый)» («Мастерство Гоголя»).
Арматурой, скелетом романа становятся разнопорядковые оппозиции, охватывающие и место действия, и персонажей, и семантику. Их конструированию Автор отдается со страстью и сластью. Петербург – Россия, город – деревня (дали), центр – острова, карета – проспект, прямая линия – зигзаг, отец – сын, чиновник – обыватель, дворянин – разночинец, люди – тени, лицо – маска, лицо – лик, любовь – ненависть, революция – эволюция, Анни Безант – Карл Маркс, красный шут – японская кукла, нормальные люди – безумцы, пространство – второе пространство (сознания) и т. д. и т. п.
Способом демонстрации оппозиций часто становится резкая смена ракурса, оптики, точки зрения.
«Говорили чиновники: “Наш Нетопырь…”» Вдруг Нетопырь появляется. «Аполлон Аполлонович подошел к окну; две детские головки в окнах там стоящего дома увидели против себя за стеклом там стоящего дома лицевое пятно неизвестного старичка.
И головки там в окнах пропали».
Чиновники и безымянные дети в окне видят разных Аблеуховых: Нетопырь – старичок – еще одна мгновенно возникающая в этой точке текста оппозиция.
«Мгновение помолчали все трое; каждый из них в то мгновение испытывал откровеннейший, чисто животный страх.
– “Вот, папаша, мой университетский товарищ… Александр Иванович Дудкин…”
– “Так-с… Очень приятно-с”.
Аполлон Аполлонович подал два своих пальца; те глаза не глядели ужасно; подлинно – то ли лицо на него поглядело на улице: Аполлон Аполлонович увидал пред собой только робкого человека, очевидно пришибленного нуждой.
Александр Иванович с жаром ухватился за пальцы сенатора; то, роковое отлетело куда-то: Александр Иванович пред собой увидал только жалкого старика.
Николай Аполлонович на обоих глядел с той неприятной улыбкой; но и он успокоился; робеющий молодой человек подал руку усталому остову. Но сердца троих бились; но глаза троих избегали друг друга».
Несколько часов назад они смотрели друг на друга как враги: разночинец на мокрой улице с бомбой-узелком в зигзагообразной руке – и сенатор в футлярном кубе лакированной кареты. «Незнакомец поднял глаза и – за зеркальным каретным стеклом, от себя в четырехвершковом пространстве, увидал не лицо он, а… череп в цилиндре да огромное бледно-зеленое ухо.
В ту же четверть секунды сенатор увидел в глазах незнакомца – ту самую бескрайность хаоса, из которой исконно сенаторский дом дозирает туманная, многотрубная даль и Васильевский Остров».
И вдруг оппозиция меняется: робкий молодой человек подает руку безобидному старику, со стороны на них смотрит Аблеухов-сын, и этот треугольник взглядов охвачен кольцом авторского всеведения.
Такое фасеточное зрение кажется литературной аналогией живописного кубизма.
На разных стадиях работы Белый называл свой роман «Путники», «Тени», «Злые тени», «Адмиралтейская игла». Окончательное заглавие придумал его литературный соратник. «И кстати сказать: “Петербург”, то заглавие романа придумал не я, а Иванов: роман назвал я “Лакированною каретою”; но Иванов доказывал мне, что название не соответствует “поэме” о Петербурге; да, да: Петербург в ней – единственный, главный герой; стало быть; пусть роман называется “Петербургом”; заглавие мне казалося претенциозным и важным; В. И. Иванов меня убедил так назвать мой роман» («Воспоминания о Блоке»).
Вяч. Иванов практически повторял слова Белинского о поэме «Медный всадник», на которую ориентировался и сам Белый: «Настоящий герой ее – “Петербург”». Он почувствовал смену художественной доминанты: от человека – к городу, пространственному образу, притягательному, пугающему, неуловимому.
Белый точно воспроизводит структуру пушкинско-гоголевско-достоевского петербургского текста, ставшего петербургским мифом.
Вот «город пышный» – холодный громадный дом сенатора, департамент с золочеными лестницами, обманный Невский.
Вот «город бедный» – каморка Дудкина на Васильевском, грязный трактир, дачный домик с тараканами, где Дудкин убивает Липпанченко.
Даны ключевые петербургские ориентиры: Медный всадник, Михайловский замок, Зимняя канавка. Но исследователи (Л. Долгополов) давно заметили, что город, в котором существуют герои Белого, «условно-символичен». Особняк сенатора оказывается то на Английской, то на Гагаринской набережной. Маршруты движения лакированной кареты совершенно фантастичны. Кариатида (еще один сквозной образ книги; правда, Белый упорно называет ее атлантом, стирая тем самым разницу между «мужским» и «женским») вообще отсутствует в описанной части города.
Белый не столько продолжает петербургский текст, сколько пишет поверх него свой палимпсест – новый текст. Он дает коллаж мотивов, точно так же, как типологизирует, каталогизирует характеры и ситуации литературы века XIX.
Медный всадник громыхает копытами, приходя в каморку к террористу Дудкину, потому что он уже гнался за бедным Евгением (с другой стороны, мотив ожившей статуи идет от «Каменного гостя»). Софья Лихутина живет у Зимней канавки, потому что там Лиза встречалась с Германом (в опере Чайковского). Невский проспект при электрическом свете кажется обманом, мороком, дьявольским порождением, потому что таким он уже был в гоголевской повести в свете газовых фонарей.
Это, однако, не пародия, не стилизация – скорее, «постмодернизм», где монтаж отягощенных прежней культурной семантикой мотивов создает новый смысл. Петербург Белого – третий, после реального города и его отражения в литературе XIX века.
Город возник в зеленоватом тумане, когда двести лет назад на теневых своих парусах прилетел из свинцовых пространств «Летучий Голландец». И сегодня сидит в адском кабачке, усмехаясь, высокий шкипер – то ли сам Петр, то ли похожий на него незнакомец.
Город размахнулся во все стороны бесконечностью проспектов, роскошью дворцовых фасадов и многооконных громадин, мельтешеньем толпы-многоножки.
Но со всех сторон его окружают опасности, под гранитом шевелится родимый хаос. На островах «население… фабричное, грубое; многотысячный рой людской там бредет по утрам к многотрубным заводам… там циркулирует браунинг». Оттуда через Николаевский мост валят в государственный аблеуховский город темные тени. Оттуда же в доме сенатора появляется бомба.
Сенатору кажется: «За Петербургом же – ничего нет». На самом деле «там, в пространстве, уездные дали… там – Россия», «роковой, невероятный простор… безмерность: Империя Русская», которая живет по своим непонятным законам и гасит все движения государственного колеса, превращая Аблеухова-старшего в Сизифа. Оттуда, из непонятной России, приходит в Петербург Степка – герой предыдущего романа Белого «Серебряный голубь» (собственные тексты, наряду с пушкинскими и гоголевскими, оказываются для Белого текстами-источниками) с мрачными пророчествами (вполне согласными с авторскими). Появляются на мокрых проспектах желтые монгольские рожи. Мерещатся где-то поблизости всадники Чингисхана. Восток грозит захлестнуть Северную Пальмиру.
Приближаются и последние времена. В «оборванной писуле», которую читает Степке террорист Дудкин, предсказан решающий катаклизм: «Близится великое время; остается десятилетие до начала конца: вспомните, запишите и передайте потомству; всех годов значительней 1954 год». Комментаторы видят тут противоречие: почему именно 1954 год? До него не десять лет, а целых пятьдесят.
Но пророчества не подчиняются формальной логике чисел. Поэтика Апокалипсиса постоянно переводится в авторский план. Психология, биография, история все время превращаются в метаисторию, где «времени больше не будет».
В главе второй повествователь развертывает пушкинскую метафору России-коня: «С той чреватой поры, как примчался к невскому берегу металлический Всадник, с той чреватой днями поры, как он бросил коня на финляндский серый гранит – надвое разделилась Россия, надвое разделились и самые судьбы отечества; надвое разделилась, страдая и плача, до последнего часа – Россия.
Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта; и крепко внедрились в гранитную почву – два задних».
Дальше перебираются варианты российской судьбы: отделение от почвы и низвержение в водные хаосы; полет и растворение в облаках; раздумье над своей грозной судьбой в состоянии неустойчивого равновесия, «встав на дыбы»; скачка куда-то в глубину равнинных пространств.
«Да не будет!..» – прерывает повествователь сам себя и предлагает собственную версию Апокалипсиса.
«Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей – будет; великое будет волнение; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса; а родные равнины от труса изойдут повсюду горбом. На горбах окажется Нижний, Владимир и Углич. Петербург же опустится.
Бросятся с мест своих в эти дни все народы земные; брань великая будет – брань небывалая в мире: желтые полчища азиатов, тронувшись с насиженных мест, обагрят поля европейские океанами крови; будет, будет – Цусима! Будет – новая Калка!.. Куликово Поле, я жду тебя!» Завершается беловское Откровение появлением Солнца («Встань, о Солнце»), которое символизирует Христа (на это прямо указывалось в черновике). «Кто-то печальный и длинный», «одинокое белое домино» мелькает на страницах романа еще трижды. Он является Лихутиной, Дудкину, Аблеухову-сыну. Курлыканье журавлей, прозвучавшее в небе над Петербургом, станет для Николая Аполлоновича голосом детства, очищением от греховного замысла отцеубийства, явлением Его прямо на Невском проспекте, там, где гоголевскому повествователю виделся сам демон. Он пройдет по слякоти, не глядя и не останавливаясь, и не даст ответа на призыв измученной души. Но повествователь, как Иоанн Богослов, увидит будущее: «Но настанет день.
Изменится во мгновение ока все это. И все незнакомцы прохожие, – те, которые друг перед другом прошли (где-нибудь в закоулке) в минуту смертельной опасности, те, которые о невыразимом том миге сказали невыразимыми взорами и потом отошли в необъятность – все, все они встретятся!
Этой радости встречи у них не отнимет никто».
Однако от этого отступления до конца романа произойдут объяснение Николая с полоумным Лихутиным, убийство Липпанченко, взрыв бомбы-сардинницы, бегство перепуганного сенатора в «ни с чем не сравнимое место», смерть его и матери Николая Аполлоновича. Откровение, последняя книга Евангелия, растворено в мозговой игре «Петербурга».
Христос Белого равен шкиперу, похожему на Петра, Медному всаднику, наблюдающей за потоком времени кариатиде. Он – не центр композиции, а образ среди образов, деталь в кубистской композиции, стеклышко калейдоскопа, через мгновение дающего новый узор.
Беловская историософия и эсхатология подчинены поэтике.
Игра масштабами – еще один любимый авторский прием. Дудкин, оба Аблеуховых в своих снах и видениях создают второе пространство, где они то расширяются до размеров Вселенной, то сжимаются, превращаются в точку, в ноль, в ничто. Прежде чем взорваться в сюжетной реальности романа, бомба взрывается в том же втором пространстве, в сознании героя: «Тьма объяла его, как только что его обнимала; его “я” оказалось лишь черным вместилищем, если только оно не было тесным чуланом, погруженным в абсолютную темноту; и тут, в темноте, в месте сердца, вспыхнула искорка… искорка с бешеной быстротой превратилась в багровый шар: шар – ширился, ширился, ширился; и шар лопнул: лопнуло все…»
То же происходит и с Петербургом. Бесконечность его проспектов то опутывает всю землю, то он оказывается фикцией, точкой на географической карте.
Закону изменения масштабов подчиняется и само время (почти по Эйнштейну). «То есть сутки: понятие – относительное, понятие, – состоящее из многообразия мигов, где миг —
– минимальный отрезок ли времени, или – что-либо там, ну, иное, душевное, определяемое полнотою душевных событий, – не цифрой; если ж цифрой, он – точен, он – две десятых секунды; и – в этом случае неизменен; определяемый полнотою душевных событий он – час, либо – ноль: переживание разрастается в миге, или – отсутствует в миге —
– где миг в повествовании нашем походил на полную чашу событий».
Типографские отступы в романе выделяют какие-то ключевые мотивы, сюжетные и тематические. «Переживание разрастается в миге». Поэтому, охватывая в фабульной части, в сущности, два сереньких осенних денька 1905 года, Белый наталкивает в них всю историю России, всю философию, психологию, литературу.
«Петербург» – внутреннее пространство, топография сознания Белого, от скрытых биографических фобий до символистских прозрений и парений. Единицей, уравнивающей все, оказывается здесь категория временная: ритм.
Напряжение, возникшее на заре нашей новой литературы, между пушкинским «романом в стихах» и гоголевской «поэмой» в прозе, последующие авторы разрешили жесткой специализацией. Проза стала исключительной формой романного повествования (хотя Толстой и пытался начать «Казаков» в стихах). Стих ушел в лирику и поэмы – стилизации старого эпоса («Кому на Руси жить хорошо»).
Белый, уже известный исследователь стиха, как селекционер, пытается скрестить пушкинскую и гоголевскую линии в диковинной стихопрозе.
«Петербург» написан в фактически изобретенной Белым ритмической манере, которую ироничный Набоков спародировал в «Даре» и назвал «капустным гекзаметром».
«В полдень послышался клюнувший ключ, и характерно трахнул замок: это с рынка домой Марианна пришла Николавна; шаг ее тяжкий под тошный шумок макинтоша отнес мимо двери на кухню пудовую сетку с продуктами. Муза Российский прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора “Москвы”».
Русский гекзаметр, впрочем, создавался на основе шестистопного дактиля. В «Петербурге» перед нами скорее «капустный анапест». Е. Замятин называл «болезнь» Белого «хронический анапестит».
Ритмическая инерция трехсложника ощущается в романе постоянно, превращаясь временами в чистый анапест.
Эти павшие листья – для скольких последние листья:
незнакомец мой стал – синеватая тень.
- И бежала река
- и плескалась струя;
- и качалась ладья
- и гремела рулада.
Набоков в «Даре» тоже наполнял прозаический текст стихотворными фрагментами. Но там они были мотивированы образом центрального героя-поэта и, пусть и записанные в строчку, ритмически противопоставлены основному тексту. Белый, напротив, эту границу размывает и сглаживает: ритмическим раскачиванием, аллитерациями, инверсиями, риторическими фигурами.
В результате восприятие колеблется между «усмотрением» привычных для романа героев и фабульных мотивов и поиском очередной не обозначенной в тексте ритмической паузы. Отсчитывая ритм, приходится забывать о повествовательной функции. В итоге напев, ритмический напор заменяет точность деталей и психологических мотивировок, выражая сознание того самого «не данного в романе – авторского – лица».
«Раскидается холодная свистопляска – по полям, по лесам, по селам, чтоб гудеть, нападать, хохотать, чтобы градом, дождем, гололедицей искусывать лапы и руки – птиц, зверей, подорожного путника, опрокидывать на него полосатые бревна шлахт-баумов, – полосатой верстой из канавы выскакивать на шоссе, надсмехаться оскаленной цифрою, обнаруживать бездомность и бесконечность пути и протягивать мрачные мрежи из реющих мороков…
Север, север родимый!..»
Такие «лирические отступления» (их в романе несколько десятков) – своеобразное словесное камлание, ритмическое шаманство. На их фоне особенно неожиданны своей простотой и безыскусностью краткие вздохи: «Русь, Русь! Видел тебя он, тебя!»
«И так – голос детства! Он бывает не слышен; и он – есть; курлыканье журавлей над петербургскими крышами – нет-нет – и раздастся же! Так голос детства».
«Так тащится человек чрез мировое пространство из вековечных времен в вековечные времена».
«Что ты сделало, время?»
Выстраивая книгу как поэтически-ассоциативное целое, регулярно отправляя героев во второе пространство, демонстрируя разнообразные прозрения и предчувствия, Белый, конечно, не мог обойти проблему «символизма» («Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» – заглавие его позднего философско-биографического очерка, 1928).
В одном из «достоевских» диалогов главы шестой Дудкин просвещает Аблеухова-сына: «Не путайте аллегорию с символом: аллегория – это символ, ставший ходячей словесностью…» И подыскивает «символическому» понятийные аналогии: психиатр назовет это обычнейшим термином «псевдогаллюцинация», модернист «назовет ощущение это – ощущением бездны». Сам же Дудкин считает, что «более соответственным термином будет термин иной: пульсация стихийного тела. Вы так именно пережили себя; под влиянием потрясения совершенно реально в вас дрогнуло стихийное тело, на мгновение отделилось, отлипло от тела физического, и вот вы пережили все то, что вы там пережили: затасканные словесные сочетания вроде “бездна – без дна” или “вне… себя” углубились для вас, стали жизненной правдою, символом…» Еще Дудкин добавляет, что «этот род ощущений будет первым вашим переживанием загробным…».
Теорию символа Белый только что излагал в книге «Символизм» (1910). Термин «стихийное тело» попадает в «Петербург» из теософии Р. Штейнера, которой в это время увлечен Белый. Обсуждение этих и других эстетических проблем превращает роман в метароман: принципы построения книги обсуждаются в самой книге.
Выходы из себя, пульсации стихийного тела переживают в «Петербурге» практически все центральные герои, включая Автора. Бездны тут открываются едва ли не на каждой странице (Белый иронизировал над таким восприятием «петербургского модерниста» в статье «Штемпелеванная калоша», но не отказывается от него в «Петербурге»).
«Здесь-то я пришел к убеждению, что окно – не окно; окно – вырез в необъятность» (Дудкин).
«Психика их представлялась им хаосом, из которого всё-то лишь рождались одни сюрпризы; но когда оба соприкасались друг с другом психически, то являли собой подобие двух друг к другу повернутых мрачных отдушин в совершенную бездну; и от бездны к бездне пробегал неприятнейший сквознячок…» (повествователь об отношениях отца и сына).
«Когда усталая голова склонилась неслышно на стол (на сардинницу), то в открытую дверь коридора гляделось бездонное, странное, что Николай Аполлонович постарался откинуть, переходя к текущему делу: к далекому астральному путешествию, или сну (что заметим мы – то же); а открытая дверь продолжала зиять средь текущего, открывая в текущее свою нетекущую глубину: космическую безмерность» (конец шестой главы, главка с симптоматичным заглавием «Страшный суд»).
Существовавший в том же контексте, личностно переживавший этот бред с бомбой над бездной, Н. Бердяев наряду с кубистским методом увидел в романе «настоящий, непосредственный символизм» и искомое символистами двоемирие. «А. Белый – художник астрального плана, в который незаметно переходит наш мир, теряя свои твердость и очерченность… “Петербург” – астральный роман, в котором все уже выходит за границы физической плоти этого мира и очерченной душевной жизни человека, все проваливается в бездну».
Вне сиюминутного контекста, в литературной перспективе в книге Белого заметно и иное. В романе не выдерживается заданная метароманом символическая проекция. «Самые мистические, сверхэмпирические места в произведениях Белого есть самые головные, надуманные. Весь его символизм от рассудка. Художник в Белом начинается там, где кончается мистический символист», – с некоторым пережимом, но в общем точно заметил А. Воронский в очень доброжелательной к писателю статье «Мраморный гром» (1928).
Действительно, каждый «олицетворенный кошмар» в «Петербурге» подготовлен, многократно продублирован, разъяснен и соотнесен с романной реальностью. Тематические безумства и бездны позитивистски мотивированы на повествовательном уровне.
Прежде чем явиться к Дудкину, Медный Всадник дважды представлен движущимся в свете луны на фоне бегущих облаков. Заботливо добавлено, что встреченный героем в кабачке моряк – «вот это лицо и вот эта зеленая рука» – Петр. Увиденные Дудкиным там же, на Сенатской площади, желтые монгольские рожи (символ скифства, угрозы с Востока) через несколько строчек оказываются японской делегацией. Очередной бред Дудкина остранен повествовательным взглядом со стороны: «Если бы со стороны в ту минуту мог взглянуть на себя обезумевшей герой мой, он пришел в ужас бы: в зеленоватой, луной освещенной каморке он увидел бы себя самого, ухватившегося за живот и с надсадой горланящего в абсолютную пустоту пред собою; вся закинулась его голова, а громадное отверстие орущего рта ему показалось бы черною, небытийственной бездной; но Александр Иванович из себя не мог выпрыгнуть: и себя он не видел; голос, раздававшийся из него громогласно, казался ему чужим автоматом».
Особенно умилительной заботой о читателе выглядят замечания вроде тех, что встречаются в последней главе. «Сардинница, то есть бомба, пропала» (перед этим бомба называлась сардинницей десятки раз). «Мы напомним читателю: Аполлон Аполлонович рассеянно в кабинет к себе из комнаты сына занес сардинницу; да и забыл о ней вовсе; разумеется, был он в неведенье о содержании сардинницы» (это опять дублирование того, что давным-давно было ясно из фабулы).
Повествовательным принципом «Петербурга» оказывается не символическая многозначность, а аллегорическая прямолинейность. «Глубины» постоянно выбрасываются на поверхность, бреды рационализируются, бездны обнажаются и просвечиваются.
Может быть, компромисс Белого был платой за его репутацию первопроходца и теоретика-радикала? Достоевский в «Бесах» и «Братьях Карамазовых» более иррационален и символичен именно потому, что ему не приходится грудью защищать избранную доктрину.
Или же противоречие объясняется самой природой романного повествования? Подробный и последовательный рассказ – слишком неподходящая материя для символической двуплановости и лирической суггестивности.
Во всяком случае, в эпилоге повествовательная стратегия резко меняется. Белый нарушает законы не только искомого символического, но и обычного «жизнеподобного» повествования (если предположить, что таковые существуют).
«Чувствуете тон этого эпилога? Он составлен по классическому рецепту. О каждом из героев повести кое-что сообщается напоследок, – причем их житье-бытье остается в правильном, хотя и суммарном соответствии с прежде выведенными характерами…» – формулировал поэтику эпилога герой (писатель и преступник) набоковского «Отчаяния».
Белый-писатель словно не подозревает о классическом рецепте. В эпилоге ни словом не упомянут главный герой, Петербург; действие переносится в совершенно иные места – деревню, Египет. Бесследно исчезают, не удостаиваются даже упоминания другие персонажи: семейство Лихутиных, сумасшедший Дудкин, верные слуги, мерзкие сыщики, модные дамы. В кадре, в пяти быстрых монтажных перебивках остаются лишь двое, отец и сын.
Причем вместо «прежде выведенных характеров» им предлагаются новые, неожиданные амплуа. Сенатор из Нетопыря, ледяного Аквилона, Сизифа превращается в простого небритого склеротического старичка с васильковыми глазами, живущего только памятью о сыне («Говорите, окончил?.. Может быть, и приедет?»).
Аблеухов-младший на трех страницах переживает двойную метаморфозу. Вместо ублюдка, шута, демона пространства, почитателя Канта является сначала пытливый ученый, исследователь египетских древностей («Монография называется… “О письме Дауф-сехруты”»), а потом – деревенский затворник в опустевшем отцовском имении, читатель «почвенного» Сковороды, посетитель деревенской церкви.
«А уж к самому концу эпилога приберегается особенно добродушная черта, относящаяся к предмету незначительному, мелькнувшему в романе только вскользь», – продолжает набоковский персонаж. У Белого вместо добродушной черты или лирического пассажа (еще один распространенный тип финала), которых достаточно было в основном тексте, в самом конце стоит сухая информационная фраза: «Родители его умерли», хотя о смерти Аблеухова-отца уже не раз говорилось раньше и даже была описана его могила.
Эпилог «Петербурга» не катарсичен и закрыт, а проблематичен и перспективен. Объяснить это можно как незавершенностью замысла (роман мыслился как вторая часть так и не написанной трилогии «Восток или Запад»), так и монтажной композицией, где часть в составе целого относительно свободна и самостоятельна.
Пушкинские эпиграфы к первой и восьмой главам закольцованы, но дают разные перспективы восприятия основной фабулы. Повествователь в «Медном всаднике» смотрит на происходящее с близкого расстояния, почти в упор: «Была ужасная пора. О ней свежо воспоминанье». Летописец Пимен в «Борисе Годунове» видит все откуда-то издалека, с точки зрения вечности: «Минувшее проходит предо мною… Давно ль оно неслось, событий полно, Волнуяся, как море-окиян? Теперь оно безмолвно и спокойно: Не много лиц мне память сохранила, Не много слов доходит до меня…»
Между тем в романном мире между «свежим воспоминаньем» и «давним минувшим» проходит всего восемь лет: от октября 1905-го до появляющегося в последнем абзаце эпилога 1913 года. Последняя хронологическая точка романа совпадает с временем публикации книги. И этот год оказывается более символичным, чем, вероятно, предполагал автор «Петербурга».
Потому что в следующем году взорвалась не смешная бомба-сардинница в сенаторском доме. Грохнул мировой взрыв. Исчез с карты город-герой Белого. Через десять лет сменил имя еще раз… Из свежего воспоминанья стал давно минувшим.
«Петербург не существует уже. Жизнь этого города была бюрократической жизнью по преимуществу, и конец его был бюрократическим концом. Возник неведомый и для нашего уха еще чуждо звучащий Петроград. Кончилось не только старое слово и на его месте возникло слово новое, кончился целый исторический период, и мы вступаем в новый, неведомый период», – начинает Бердяев размышление по поводу романа А. Белого «Петербург» в 1916 году.
«Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается – автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер», – объявит в 1927 году «появляющийся на пороге книги автор» романа К. Вагинова «Козлиная песнь» (заглавие – переведенное с греческого слово «трагедия»).
В «Сумасшедшем корабле» О. Форш (1930), «романе с ключом», посвященном причудливой послереволюционной жизни знаменитого Диска – Дома искусств, будет упомянут Инопланетный Гастролер с его «замечательным, совсем иначе озаглавленным» «Романом итогов». Но другой персонаж, Сохатый (за ним угадывается Е. Замятин), сразу раскроет карты, подробно цитируя записную книжку, пересказывающую более раннюю статью самой Форш: «Белый гениально угадал момент для подведения итогов двухвековому историческому существу – Петербург – и синтетическому образу – русский интеллигент – перед возникновением с именем Ленинград новых центров влияния и новых людей. Отсюда при подведении итогов обоснованность реминисценций всех крупных творцов, пропущенных через последнее преломление и творческий опыт самого автора. А задание – сдача в летопись мира отжившего исторического существа Петербург и населявшего его интеллигента. Оба рождены Петром, осознаны Пушкиным, через Лермонтова, Гоголя, Достоевского вошли в зрелость.
Это историческое существо Белый похоронил по первому разряду в изумительных словосочетаниях и восьми главах».
Роман о безднах был закончен над бездной. Апокалиптические предчувствия Белого сбылись катастрофически быстро. Написанный в начале «Настоящего Двадцатого Века», роман стал первой книгой о концах. «Насмешкой горькою обманутого сына» и плачем по эпохе, растянувшимся почти на столетие.
Итоги петербургского периода – разрывы и взрывы. Выходы – бегство, смерть, сумасшествие, забытье…
Того голоса звук?
Нет, конечно, не будет ответа.
Петербург – это сон.
И в XX столетии он провидит – Египет, вся культура – как эта трухлявая голова: все умерло; ничего не осталось.
В разговоре С. Волкова с И. Бродским «Санкт-Петербург: воспоминание о будущем» возникает и беловский мотив. «Почему-то сложилась странная ситуация, когда типично московский по установке и приемам роман Андрея Белого “Петербург” стал считаться чуть ли не образцовым петербургским произведением… Я здесь могу сослаться на авторитет Ахматовой. Она всегда говорила, что в романе Белого ничего петербургского нет», – начинает собеседник. «О Белом я скажу сейчас ужасную вещь: он – плохой писатель. Все, – обрывает поэт. – И главное, типичный москвич! Потому что существует достаточное количество и петербургских плохих писателей, но Белый к ним не относится».
Даже если это так (а так ли это?), приходится вспомнить афоризм товарища Сталина: других писателей у меня нет.
Последнюю точку в петербургской истории «петербургского текста» поставил москвич – с этим уже ничего не поделаешь.
И другого – лучшего – романа от символистской эпохи бури и натиска у нас не осталось.
«Прыжок над историей» в этом смысле удался. Хотя и стал, как это бывает всегда, историей литературной.
Утопия и вера вечного еретика. (1920. «Мы» Е. Замятина)
В. Шершеневич. 1918
- Скоро вытекут на смену оравы
- Не знающих сгустков в крови,
- Машинисты железной славы
- И ремесленники любви.
- И в жизни оставят место
- Свободным от машин и основ:
- Семь минут для ласки невесты,
- Три секунды в день для стихов.
Говорят, лучший способ озадачить сороконожку – спросить, с какой ноги она начинает ходить.
Прямые вопросы «о чем?» и «как?» почти всегда вызывают писательский отпор. Толстой отвечал: чтобы объяснить, что я хотел сказать в «Анне Карениной», ее надо написать снова с первой до последней строки. Блок, послушав какой-то доклад о технике стиха, заметил: может быть, это и интересно, но для поэтов не обязательно, если не вредно.
Но есть и иная позиция. В 1919—1922-м Замятин читает в петроградском Доме искусств курс лекций «Техника художественной прозы». В 1929 году он затевает сборник «Как мы пишем», призванный «удовлетворить интерес литературного молодняка именно к технологии писательского мастерства», и сочиняет для него статью «Закулисы». Она начинается с описания ситуации сороконожки: «В студии Дома Искусств я начал читать курс “Техники художественной прозы”, мне пришлось впервые заглянуть к самому себе за кулисы – и несколько месяцев после этого я не мог писать. Все как будто в порядке, постлана простыня чистой белой бумаги, уже наплывает сон – и вдруг толчок, я проснулся, все исчезло, потому что я начал следить (сознанием) за механикой сна, за ритмом, ассонансами, образами – я увидел канаты, блоки, люки закулис. Эта бессонница кончилась только тогда, когда на время работы я научился забывать, что я знаю, как я пишу».
Но забывал Замятин об этом совсем ненадолго. В тех же «Закулисах» речь идет не только о привычных для писателя прототипах, но и о фабуле, музыкальной ткани, прозаическом ритме, зрительных образах – а в приложении дан план повести «Островитяне» с вариантами развязки.
Сороконожка прекрасно объясняет последовательность своих действий.
В отличие от писателей «нутра», органики, непосредственного иррационального напора Замятин (как и Андрей Белый), что бы он о себе ни думал и ни говорил, – конструктор прозы. Трезвый свет сознания освещает самые потаенные уголки его мира. Не случайно главная книга Замятина осуществилась в жанре интеллектуальной прозы, где «отвлеченный тезис, идея», конструкция явно торжествуют над материей и материалом.
От самого романа «Мы» не осталось даже рукописи. Его строительные леса возводились прямо на глазах публики. Закулисами книги стали публицистика и критика первых послереволюционных лет, лекции в Диске для «серапионовых братьев» (их слушают Зощенко, Каверин, Вс. Иванов), произведения «английского цикла» («Островитяне», «Ловец человеков»).
Замятин строил ледоколы и знал, что такое сопротивление внешней среды, лед человеческих предубеждений. Одна из его статей девятнадцатого года называлась «Беседы еретика». «Еретик» – любимый замятинский образ-термин. «Мир жив только еретиками: еретик Христос, еретик Коперник, еретик Толстой. Наш символ веры – ересь: завтра – непременно ересь для сегодня, обращенного в соляной столп, для вчера, рассыпавшегося в пыль», – продекларировано в «Завтра» (1919—1920).
«Главное в том, что настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумные отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики», – продолжено в знаменитой «Я боюсь» (1921).
«Еретики – единственное (горькое) лекарство от энтропии человеческой мысли… Догматизация в науке, религии, социальной жизни в искусстве – это энтропия мысли… Еретики – нужны для здоровья; еретиков нужно выдумать, если их нет», – предупреждает Замятин новых властителей в размышлениях «О литературе, революции и энтропии» (1923), предваренных эпиграфом из уже законченного романа.
Замятин стал еретиком уже в императорской России: помогал большевикам, сидел в одиночке на Шпалерной, несколько лет провел в ссылке (правда, довольно комфортной – то в родной Лебедяни, то в Лахте под Петербургом, где и начал писать). «В те годы быть большевиком – значило идти по линии наибольшего сопротивления; и я тогда был большевиком», – вспомнит он в автобиографии 1928 года. «Было это в 1906 году. Революция не была еще законной супругой, ревниво блюдущей свою законную монополию на любовь. Революция была юной, огнеглазой любовницей – и я был влюблен в Революцию…» – начнет очерк о Леониде Андрееве (1922).
Он вернулся в Россию из Англии в сентябре 1917-го, когда с ледокольным грохотом переломилось время. «Веселая жуткая зима 17—18 года, когда все сдвинулось, поплыло куда-то в неизвестность. Корабли-дома, выстрелы, обыски, ночные дежурства, домовые клубы». Революция стала законной супругой большевиков, а Замятин, в отличие от тех, для кого вопроса «принимать или не принимать?» не было и кто сразу назвал ее «своей», вдруг снова оказался в оппозиции. Он проницательно увидел во врагах старого режима его наследников и продолжателей.
«Свободное слово сильней тяжеловооруженных, сильней жандармов, сильней легионов, сильней пулеметов, – убеждает Замятин в июне 1918 года. – И это знают теперешние, временно исполняющие обязанности. Они знают: свободное слово прорвет, смоет жандармскую коросту с лика русской революции, и она пойдет вольная, как Волга, – без них». (Статья «Они правы» публикуется в газете «Дело народа» под псевдонимом Мих. Платонов.)
Через три дня в той же газете под тем же псевдонимом в памфлете «Великий Ассенизатор» появится вполне щедринский образ русского губернатора, «поэта ассенизации», который то со страстью насаждает пожарные дружины, то заводит оркестры во всех городских садах и бульварах, то создает собачьи приюты, то муштрует золотарей, в то время как во вверенной ему губернии «непременно дохли от голода люди по градам и весям». Дальше следует вполне ожидаемая параллель: «Великий Ассенизатор (обратим внимание на заглавные буквы: они напоминают о Великом Инквизиторе и предсказывают Благодетеля. – И. С.), великий ассенизационный поэт получил теперь в управление не губернию, а Россию…
Спору нет: ассенизация нужна. И может быть, был исторически нужен России сумасшедший ассенизационный поэт. И может быть, кое-что из нелепых дел Великого Ассенизатора войдет не только в юмористические истории империи Российской.
Но сумасшедшие ассенизационные помпы слепы: мобилизацией для гражданской войны выкачиваются последние соки из голодных рабочих; высасываются из слабых остатки веры в возможность устроить жизнь без пришествия варягов.
И все нестерпимей несет от ассенизаторов знакомым жандармско-охранным букетом…»
В рецензии на альманах «Скифы» (1918), которая публикуется в сборнике «Мысль» под привычным замятинским публицистическим псевдонимом, прозрачная сатирическая аллегория сменится прямым словом: «“Победоносная октябрьская революция” – таков ее титул по официальным источникам, “Правде” и “Знамени Труда”, – ставши победоносной, не избежала закона: она омещанилась». Здесь же появляются образы, которые окажутся важными для, вероятно, уже сочиняемого романа: «Ненависть к свободе – самый верный симптом этой смертельной болезни: мещанства. Остричь все мысли под нолевой номер; одеть всех в установленного образца униформу; обратить еретические земли в свою веру артиллерийским огнем». И еще: «Христос на Голгофе, между двух разбойников, истекающий кровью по каплям, – победитель, потому что Он распят, практически побежден. Но Христос, практически победивший, – Великий Инквизитор».
Публикуя, наряду с публицистикой, фольклорно-жуткого «Дракона», анекдотического «Мамая», изысканно-страшную «Пещеру» (эти тексты складываются в цикл, объединяются образом несущегося куда-то в неизвестность корабля-Петербурга с ледяными домами-пещерами), Замятин в то же время готовит литературную революцию: рождение нового жанра и есть литературная революция. Не принимая настоящего, он вглядывается в будущее, конструирует его, сочиняет свою «самую шуточную и самую серьезную вещь».
Его соратником, опорой, ориентиром станет известный специалист по будущему – Герберт Джордж Уэллс. В 1920 году, когда английский гость, «поклонник фантастических путешествий, побывавший и на Луне, и у морлоков, и у людей каменного века, и в “Новой Утопии”», посетит фантастическую «Россию во мгле», Замятин будет одним из тех, кто приветствовал Уэллса на устроенном в Доме искусств приеме. В это же время он напишет об Уэллсе около десятка статей, где, выйдя из-за кулис, обозначит жанровую природу, структуру, идеологию книги, над которой работает он сам.
«Все наше удивительное время можно целиком заключить в одно слово: аэроплан. Все способы передвижения по земле – использованы человеком до конца: и вот человечество – отделилось от земли. Отделилось от всего старого, застоявшегося, привычного, окаменелого в течение веков – отделилось – и с замиранием сердца поднялось в воздух. Все человечество – в аэроплане над землей. С головокружительной высоты человечеству видны сразу необъятные дали, одним взглядом охватываются целые города, целые страны… С головокружительной высоты – отдельные люди кажутся букашками; здания, которые с земли, снизу, представлялись огромными, – отсюда, сверху, виднеются, как маленькие коробочки. С несущегося аэроплана – все в новом, необычном виде: как будто самые глаза стали новыми. Все быстрее и все дальше от земли несется аэроплан человечества – кто знает куда? Может быть, аэроплан пристанет в новых, неведомых странах; может быть, аэроплан опустится на ту же самую нашу старую, прокопченную землю; может быть, аэроплан, управляемый сумасшедшим авиатором, рухнет вниз, обземь – и вдребезги. Но пока – мы мчимся: скрываются из глаз страны, королевства, короли, законы, веры…
Отличительная черта английского писателя Герберта Уэллса – тот же самый фантастический полет над землей, та же самая аэропланность, которая характеризует наши дни – или, может быть, не дни, а века?»
Развернутой метафорой судьбы современной цивилизации, вырастающей из слова «аэроплан», Замятин начнет предисловие к роману Уэллса «Машина времени» (1919) и с небольшими изменениями повторит ее в конце большой статьи об Уэллсе (1922). Литературная критика Замятина, помимо прямой задачи описания предмета, становится в эти годы записной книжкой романа «Мы». Образ аэроплана окольцовывает текст и ненавязчивым пунктиром проходит по страницам книги. «Сегодня в 16 я взял аэро и снова отправился в Древний Дом. Был сильный встречный ветер. Аэро с трудом продирался сквозь воздушную чащу, прозрачные ветви свистели и хлестали. Город внизу – весь будто из голубых глыб льда». «…Тихонько, металлически-отчетливо постукивают мысли; неведомый аэро уносит меня в синюю высь моих любимых абстракций».
Аэроплан – символ современной эпохи, знак новой – городской – цивилизации: «каменной, асфальтовой, железной, бензинной, механической страны».
«Сегодняшний город с некоронованным его владыкой – механизмом, в виде явной или неявной функции – непременно входит в каждый из фантастических романов Уэллса, в уравнение из уэллсовских мифов, а эти мифы – именно логические уравнения», – замечает Замятин.
Поэтому жанровую форму этих книг можно обозначить как (Замятин ищет наиболее точное определение) городской миф, городская сказка, логическая фантастика, химические, математические, механические фантазии, наконец – социально-фантастический роман.
Определение «логическая фантастика» – оксюморон, противоречие. Фантастика, и вообще художественное сознание, издавна понимались как нечто противостоящее формально-логическому мышлению. Но Замятин настаивает и многократно повторяет: «Все мифы Уэллса – логичны, как математические уравнения»; «Все чудеса здесь питаются бензином, все чудеса – научно обоснованы, все чудеса построены на строго логических основаниях».
Однако этой чудесной логике, чтобы не стать формально-скучной, нужен сюжетный мотор. Им, по Замятину, становится «форма робинзонады, типического авантюрного романа».
Но приключение, авантюра может быть воспринято только на фоне обыденности, привычного хода вещей. Поэтому еще одним элементом описываемого Замятиным жанра становится динамически понятая современность. «В наши дни единственная фантастика – это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты; завтра – мы совершенно спокойно купим место в спальном вагоне на Марс. Эйнштейном сорваны с якорей пространство и время. И искусство, выросшее из этой сегодняшней реальности, – разве может не быть фантастическим, похожим на сон?
Но все-таки есть еще дома, сапоги, папиросы; и рядом с конторой, где продаются билеты на Марс, – магазин, где продаются колбасы. Отсюда в сегодняшнем искусстве – синтез фантастики с бытом. Каждую деталь – можно ощупать: все имеет меру и вес, запах; из всего – сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос и колбас – фантазм, сон» («О синтетизме», 1922).
И еще один элемент добавляет Замятин в искомый синтез. «Для сегодняшней литературы плоскость быта – то же, что земля для аэроплана: только путь для разбега – чтобы потом подняться вверх – от быта к бытию, к философии, к фантастике» («О литературе, революции и энтропии»), «Новые маяки стоят перед новой литературой: от быта – к бытию, от физики – к философии, от анализа – к синтезу… Если искать какого-нибудь слова для определения той точки, к которой движется современная литература – я выбрал бы себе слово синтетизм: синтетического характера формальные эксперименты, синтетический образ в символике, синтезированный быт, синтез фантастики и быта, опыт художественно-философского синтеза» («Новая русская проза», 1923).
Идеальная формула жанра получается многочленной: современный «послеэйнштейновский» быт с акцентом на жизни городского человека, который «непременно zoon politicon – животное социальное», – логическая фантастика – авантюра, робинзонада – философское обобщение, философский синтез.
В статье «Генеалогическое дерево Уэллса» (1921—1922) синхронное описание дополняется диахронным, историческим.
Часто говорят, рассуждает Замятин, что Уэллс пишет социальные утопии. И тогда за его спиной встает длинный ряд теней, почтенных предшественников, начиная с Т. Мора; заглавие его книги и стало нарицательным обозначением жанра. Но это не совсем справедливо. «Есть два родовых и неизменных признака утопии. Один в содержании: авторы утопий дают в них кажущееся им идеальным строение общества, или, если это перевести на язык математический, утопия имеет знак +. Другой признак, органически вытекающий из содержания, – в форме: утопия всегда статична, утопия – всегда описание, и она не содержит или почти не содержит в себе – сюжетной динамики».
Уэллс же меняет +А на –А и взрывает утопическую статику сюжетной динамикой, что превращает его романы в социальные памфлеты и делает его предшественником скорее Дж. Свифта. На самом же деле «своими социально-фантастическими романами Уэллс создал новую, оригинальную разновидность литературной формы».
На шести страничках статьи в генеалогическое древо Уэллса так или иначе включено больше полусотни имен (оценим фундаментальность замятинской подготовки). Русская веточка древа оказывается совсем тонкой, о ней говорится в последнем абзаце. «Окаменелая жизнь старой, дореволюционной России почти не дала – и не могла дать – образцов социальной и научной фантастики. Едва ли не единственными представителями этого жанра в недавнем прошлом нашей литературы окажутся Куприн (рассказ “Жидкое солнце”) и Богданов (роман “Красная Звезда”, имеющий скорее публицистическое, чем художественное значение); и если заглянуть дальше назад – Одоевский и Сенковский – барон Брамбеус. Но Россия послереволюционная, ставшая фантастичнейшей из стран современной Европы, несомненно отразит этот период своей истории в фантастике литературной. И начало этому уже положено: романы А. Н. Толстого “Аэлита” и “Гиперболоид”, роман автора настоящей статьи “Мы”, романы И. Эренбурга “Хулио Хуренито” и ‘Трест Д. Е.”».
Оценим замятинскую скромность: его собственная книга почти затерялась в перечислениях. Но XX век сменил перспективу: многое из перечисленного автором «Мы», включая и самого Г. Уэллса, воспринимается как генеалогическое дерево Замятина.
В обратной перспективе видно и иное: жанры «чистой» утопии и социально-философской фантастики, которые Замятин противопоставлял, – все-таки самые близкие, кровные родственники. В структурном плане они часто однородны, меняется лишь знак авторского отношения.
Вообще же формула нового жанра со старыми корнями была выведена Замятиным исчерпывающе точно, почти математически. И не столько в применении к Уэллсу, сколько как идеальная порождающая модель. Последующим филологам осталось совсем немного работы: взять придуманное Т. Мором определение и добавить к нему приставку анти-: «роман Замятина, признанный классической антиутопией XX века» (В. Чаликова).
В общей истории жанра было несколько важных развилок. «Поэтому, – говорю я, – мой Рафаэль, прошу тебя и умоляю, опиши нам этот остров. И не стремись быть кратким, но расскажи по порядку про земли его, реки, города, людей, нравы, установления, законы и, наконец, про все, о чем сам пожелаешь, чтобы мы узнали. И ты должен понять, что нам желательно знать все, о чем до сих пор мы не ведали», – мотивирует повествователь переход к описанию замечательного острова Утопия в первом европейском образце жанра.
Поначалу остров Утопия Т. Мора, город Солнца Т. Кампанеллы, страна Икария Э. Кабе располагались в настоящем, в соседней точке пространства (отсюда – сюжет робинзонады). Потом, когда на Земле не осталось места, идеальные города и страны переместились на другие планеты, как у упомянутых Замятиным А. Богданова и А. Толстого (робинзонада трансформируется в космическую одиссею).
Такой утопии места, собственно у-топии (место, которого нет), тоже упоминаемый Замятиным в «Генеалогическом дереве Уэллса» Л.-С. Мерсье противопоставил иной вариант бегства от настоящего – ухронию, утопию времени. В романе «Год две тысячи четыреста сороковой» (1770) действие происходит в Париже XXV века. Здесь мир уже не нужно создавать с нуля: образ идеального общества выбрасывается по оси времени вперед и накладывается на карту известного каждому читателю Парижа. Несовпадение тех и этих реалий создает эффект иронического остранения и отчасти компенсирует отмеченную Замятиным утопическую описательность. Вслед за Мерсье в Петербург XLIV века отправит своего героя В. Одоевский в незаконченном романе «4338 год».
Другой обязательный выбор связан не с местом утопического хронотопа на временной шкале, а с его внутренним устройством – пока не социальным, а пространственным.
Светлое будущее или идеальное настоящее представлено в утопии либо в виде природного и патриархального целого – деревни, усадьбы, небольшого города-сада (в «Путешествии в Икарию» Кабе прямо называет его прообразом библейский Эдем: «Одним словом, Икария – это поистине вторая обетованная земля, Эдем, Элизиум, новый земной рай»), либо как продукт цивилизации – сверкающий, блистающий, наполненный техническими чудесами большой город (архетипом его можно считать библейский же Вавилон, взятый, однако, со знаком +).
Замятин четко выбирает ухронию и урбанизм, но, с другой стороны, размывает пространственные и временные координаты, делает шаг от обычной утопической псевдоточности («Вечер в 2217 году» Н. Федорова) в сторону сказки. Замятинский прекрасный новый мир затерялся где-то во времени (кажется, это XXIX век) и пространстве (ясно лишь, что действие происходит где-то на Земле, но где? – изображение лишено географической и национальной специфики).
Итак, город будущего, с четкими границами, замкнутый сам на себя, оказывается центром замятинского романа.
Прямые стрелы улиц. Стекло мостовых. «Божественные параллелепипеды» прозрачных домов. Шпиц не церкви какой-нибудь, а аккумуляторной башни. Огромный эллинг с завораживающим «машинным балетом» станков. «Аудиториум. Огромный, насквозь просолнечный полушар из стеклянных массивов». Площадь Куба, на которой маршируют, голосуют, присягают «нашему Богу, Единому Государству», уничтожают его врагов. А вверху – «синее, не испорченное ни единым облаком… стерильное, безукоризненное небо». Там висят лишь красивые наблюдающие за обитателями Города аэро.
Город Замятина сделан из прямолинейности и прозрачности. В этом образе интегрирована большая утопическая традиция – от фаланстеров и хрустальных дворцов социалистов-утопистов, включая Чернышевского и полемизировавшего с ними в «Записках из подполья» Достоевского, кабинета редкостей со стеклянной крышей, в который превратил в своем романе «4338 год» Васильевский остров В. Одоевский, – до сияюще-электрических городов поэтов-пролеткультовцев и Маяковского и стеклянных городов Хлебникова, где каждая прозрачная каюта перемещается по всей планете вместе со своим владельцем, превращаясь то в дом-башню, то в дом-тополь.
Окружает всю эту «безукоризненную геометрическую красоту» Зеленая Стена, за которую вытеснен прежний неорганизованный мир. «Солнце… это было не наше, равномерно распределенное по зеркальной поверхности мостовых солнце: это были какие-то живые осколки, непрестанно прыгающие пятна, от которых слепли глаза, голова шла кругом. И деревья, как свечки, – в самое небо; как на корявых лапах присевшие к земле пауки; как немые зеленые фонтаны… И все это карачится, шевелится, шуршит; из-под ног шарахается какой-то шершавый клубочек, а я – прикован, я не могу ни шагу – потому что под ногами не плоскость – понимаете, не плоскость – а что-то отвратительно-мягкое, податливое, живое, зеленое, упругое», – описывает свои ощущения впервые попавший за Стену повествователь.
Замятин не соединяет, а разводит утопические идеи «города» и «сада» (или «леса»). Оппозиция рационального и иррационального, прямолинейной, стерильной, урбанистической цивилизации и живописно-беспорядочной живой природы определяет уже предметный мир его книги.
В декларированной Замятиным поэтике неореализма одной из ключевых была идея синтеза – «старого» реализма и символизма как художественных принципов, объективного бытописания и импрессионизма как изобразительных приемов. В статье «О синтетизме» сталкиваются два типа описания: взгляд из конного экипажа (гоголевской брички?) и автомобиля.
«Вчера вы ехали по степной дороге в покойном дормезе. Навстречу – медленная странница: сельская колокольня. Вы неспешно открыли в дормезе окно; прищурились от сверкающего на солнце шпица, от белизны стен; отдохнули глазом на синеве прорезей в небе; запомнили зеленую крышу, спущенные, как у восточного халата, кружевные рукава плакучей березы, одинокую женщину – прислонилась к березе.
И сегодня – на авто – мимо той же колокольни. Миг, выросла – сверкнула – исчезла. И осталось только: повисшая в воздухе молния с крестом на конце; ниже три резких, черных – один над другим – выреза в небе и женщина-береза, женщина с плакучими ветвями. Ни одной второстепенной детали, ни одной лишней черты, ни одного слова, какое можно зачеркнуть; только – суть, экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую секунды, когда собраны в фокус, спрессованы, заострены все чувства».
По такому принципу – взгляд из авто (или с аэро) – суть, экстракт, синтез – сделана вся изобразительная часть романа.
Яркие, чистые краски, наложение плоскостей, метафорические сгустки, метонимические крупные планы вместо последовательного описания портрета или пейзажа. Стилистически для этого Замятину нужны многочисленные назывные предложения, пропуск глаголов, оборванные реплики, сопровождаемые индивидуальным авторским знаком, двойным тире.
Автовзгляд (или аэровзгляд) на Город Солнца должен быть как-то мотивирован. Экскурсовод-повествователь, попавший в мир иной, – привычная фигура в истории утопии от Т. Мора до А. Богданова с его «Красной Звездой». Его «внешний» взгляд, сопровождаемый развернутыми унылыми лекциями людей будущего то о замечательных машинах, то о системе воспитания детей, превращал страницы стандартной утопической литературы в социологический или философский трактат.
Помня об этой утопической статике, Замятин взрывает ее двойной инверсией. Его повествователь находится внутри изображаемого мира, поэтому его взгляд, особенно в начале книги, – мозаичен, фрагментарен. Картина мира лишь постепенно восстанавливается в его дневнике. Причем в процессе писания герой меняется, возникает не просто сюжетная, но психологическая динамика.
Адресатами же его рассказа предполагаются обитающие на иных планетах потомки как предки: «Я верю – вы поймете, что мне так трудно писать, как никогда ни одному автору на протяжении всей человеческой истории: одни писали для современников, другие – для потомков, но никто никогда не писал для предков или существ, подобных их диким, отдаленным предкам…»
Взгляд обычного утопического повествователя обычно направлен из прошлого в будущее на завершенную идеальную картину. Герой Замятина ведет прямой репортаж из будущего, которое оказывается для него и для воображаемых читателей незащищенной современностью. «Человек – как роман: до самой последней страницы не знаешь, чем кончится. Иначе не стоило бы и читать…»
В отличие от «просто фантастики», которая может обойтись предметной и технической экзотикой и сюжетной динамикой, утопия всегда социальна. «Люди, нравы, установления, законы» (Т. Мор) – вот то, за чем утопический герой отправляется на неведомый остров или в будущее.
Социальная структура Города Солнца поначалу кажется повествователю не менее сияющей и идеальной, чем его архитектура. «Как всегда, Музыкальный Завод всеми своими трубами пел Марш Единого Государства. Мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли нумера – сотни, тысячи нумеров, в голубоватых юнифах, с золотыми бляхами на груди – государственный нумер каждого и каждой».
Эти люди-нумера живут в прозрачных комнатах-клетках, работают на строительстве Интеграла, заполняют по праздникам амфитеатр на главной Плошади Куба, где происходят публичные механические казни (преступник превращается в лужицу воды). Личные их отношения регламентирует сексуальный закон: «всякий из нумеров имеет право – как на сексуальный продукт – на любой нумер». И тогда после рекомендации Сексуального Бюро по Табелю сексуальных дней нумер получает розовый билетик и шторы, чтобы на время уединиться с другим нумером в своей прозрачной клетке. Право на деторождение получают лишь те нумера, которые отвечают Материнской Норме. Дети, естественно, сразу отбираются и воспитываются общественно и анонимно.
Всю информацию граждане Города получают из единственной Государственной Газеты. Идеологическое благоденствие обеспечивает институт Государственных Поэтов. «Теперь поэзия – уже не беспардонный соловьиный свист: поэзия – государственная служба, поэзия – полезность». Практически же спокойствие поддерживает «опытный глаз» Хранителей – они тайно следят за всеми нумерами и карают отступников.
Где-то над всеми, в небесах – Благодетель, «новый Иегова на аэро», «мудрый Паук в белых одеждах», появляющийся перед нумерами раз в год, в День Единогласия, чтобы единогласно быть избранным на следующий срок (в Городе, следовательно, существуют не монархия или деспотия, а вполне демократические процедуры).
Единое Государство существует даже не по законам безличного организма (муравейник с его «постоянством и положительностью» иронически противопоставлял плохо организованному человеческому обществу герой «Записок из подполья»), а просто как высокоорганизованная машина, в которой каждый нумер – винтик, шуруп, в любое мгновение заменимая деталь. «К счастью, допотопные времена всевозможных Шекспиров и Достоевских – или как их там – прошли, – нарочно громко сказал я… – Да, милейший математик, к счастью, к счастью, к счастью! Мы – счастливейшее среднее арифметическое… Как это у вас говорится: проинтегрировать от нуля до бесконечности, от кретина до Шекспира…»
Потому даже выше Благодетеля оказывается царствующая над всеми Часовая Скрижаль. «Скрижаль… Вот сейчас со стены у меня в комнате сурово и нежно в глаза мне глядят ее пурпурные на золотом поле цифры. Невольно вспоминается то, что у древних называлось “иконой”, и мне хочется слагать стихи или молитвы (что одно и то же). Ах, зачем я не поэт, чтобы достойно воспеть тебя, о Скрижаль, о сердце и пульс Единого Государства.
Все мы (а может быть, и вы) еще детьми, в школе, читали этот величайший из дошедших до нас памятников древней литературы – “Расписание железных дорог”… У кого не захватывает духа, когда вы с грохотом мчитесь по страницам “Расписания”. Но Часовая Скрижаль – каждого из нас наяву превращает в стального шестиколесного героя великой поэмы. Каждое утро, с шестиколесной точностью, в один и тот же час и в одну и ту же минуту – мы, миллионы, встаем как один. В один и тот же час, единомиллионно, начинаем работу – единомиллионно кончаем. И сливаясь в единое, миллионорукое тело, в одну и ту же, назначенную Скрижалью, секунду – мы подносим ложки ко рту и в одну и ту же секунду выходим на прогулку и идем в аудиториум, в зал Тэйлоровских экзерсисов, отходим ко сну…»
(Замятинская установка на синтетизм соблазняет. В рифмовке Часовой Скрижали как Священного Писания прекрасного нового мира с «Расписанием железных дорог» хочется увидеть иронический парафраз строфы пастернаковского стихотворения, первая строка которого стала заглавием его знаменитой книги – «Сестра моя – жизнь»:
- Что в мае, когда поездов расписанье
- Камышинской веткой читаешь в купе,
- Оно грандиозней Святого Писанья
- И черных от пыли и бурь канапе.
Тем более что здесь упоминаются биографически близкие Замятину тамбовские реалии: камышинская ветка идет от Тамбова. Но эти стихи, увы, были опубликованы лишь в 1922 году, хотя не исключено, что они стали известны автору «Мы» еще в рукописи.)
Свободными от диктата Скрижали остаются только два Личных Часа. «Но я твердо верю – пусть меня назовут идеалистом и фантазером – я верю: раньше или позже – но когда-нибудь и для этих часов мы найдем место в общей формуле, когда-нибудь все 86 400 секунд войдут в Часовую Скрижаль».
Таковы «математически-безошибочное счастье», «математически совершенная жизнь», которые с воодушевлением, с восторгом, сам захлебываясь от счастья, воспевает герой-повествователь на первых страницах поэмы о Едином Государстве.
Замятин-писатель превращает математику в метафору, цифры – в поэзию. Мир Единого Государства эстетически исчислен и художественно выстроен от общей конструкции до проходной детали или определения.
Фабульно из десяти миллионов нумеров выделены шестеро персонажей: герой-повествователь, его искусительница, две влюбленные в него женщины, молодая и пожилая, его приятель, государственный поэт, и еще один знакомый, двойной агент, то ли Хранитель, то ли борец с Единым Государством.
Номинация героя в утопии – не такая уж простая проблема. Павел и Аглая, гражданка № 4 372 221 («Вечер в 2217 году» Н. Федорова), выглядят литературно-старомодно и слишком по-бытовому. Экзотические марсиане Мэнни, Нэтти и Стэрни («Красная Звезда» А. Богданова) тоже, в сущности, банальны, хотя эксплуатировались утопистами вплоть до И. Ефремова.
Замятин находит изящный ход: номера номинализируются и сами становятся смыслоразличительными признаками. Мужчины – нечетные числа, согласные буквы, противопоставлены женщинам – четным, гласным.
Ключ к дальнейшему дает замятинская теория звукообразов, изложенная в лекциях о технике художественной прозы. Дистанцируясь от Бальмонта, приписывающего каждому звуку строго определенное смысловое или цветовое значение, он все же утверждал, что «если не количество, то качество есть у каждого звука»: «Р – ясно говорит мне о чем-то громком, ярком, красном, горячем, быстром… Звуки Д и Т – о чем-то душном, тяжком, о тумане, о тьме, о затхлом, о вате… С А связывается широта, глубина, даль, океан, марево, размах. С О – высокое, глубокое, море, лоно. С И – близкое, низкое, стискивающее и т. д.»
В «Мы» осуществлена не звуковая инструментовка, а инструментовка героев. Душный, тяжкий Д-503, близкая, стискивающая I-330, лоно О-90, громкость, яркость, быстрота R-13. Другие персонажи остались за рамкой «и т. д.».
При желании можно пойти и дальше. Есть работы (Т. Лахузен, Е. Максимова, Э. Эндрюс «О синтетизме, математике и прочем…»), обнаруживающие под текстом обычным своеобразный «цифровой текст». «Числа 503 (от Д-503) и 13 (от R-13) имеют между собой то общее, помимо математических характеристик, что они простые числа. Если 503 – девяносто шестое простое число, а 13 – шестое, то разница между 96 и 6 будет 90. Но оказывается, что 90 – это цифровая характеристика персонажа О-90. О между Д и К в числовом отношении соответствует положению О “в жизни”: Д-503, R-13 и О-90 “изображают” любовный треугольник».
Читать бесплатно другие книги:
