Русский канон. Книги XX века Сухих Игорь

Самоубийца. (1926—1929. «Самоубийца» Н. Эрдмана)

• И грянул на весь оглушительный зал:
• «Покойник из царского дома бежал!»

Н. Заболоцкий. 1927

В начале была легенда.

«Мандат», первую пьесу никому не известного двадцатипятилетнего автора, случайного имажиниста (несколько манифестов группы он подписал с Есениным и Мариенгофом), эстрадного остроумца (его скетчи идут в московских кабаре), ставит знаменитый Вс. Мейерхольд, обнаруживая в ней «подлинную традицию Гоголя и Сухово-Кобылина».

Вторую комедию слушает в авторском чтении Станиславский и умирает со смеху («Я так хохотал, что должен был просить сделать длинный перерыв, так как сердце не выдерживало»). «Когда Эрдман кончил читать, Станиславский заявил: “Гоголь! Гоголь!” А Мария Петровна Лилина сказала Эрдману: “Вы знаете, кому бы это очень понравилось? Антону Павловичу”. И с очаровательной любезностью спросила: “Вы его хорошо знали?”» (П. Марков).

В год смерти Антона Павловича новому Гоголю исполнилось четыре годика.

Потом Станиславский долго воюет за постановку, объявляя, что пьеса «близка к гениальности» или вовсе «гениальное произведение». В борьбе с цензурой он доходит до самого верха.

«Глубокоуважаемый Иосиф Виссарионович! Зная Ваше всегдашнее внимание к Художественному театру, обращаюсь к Вам со следующей просьбой. От Алексея Максимовича Горького Вы уже знаете, что Художественный театр глубоко заинтересован пьесой Эрдмана «Самоубийца», в которой театр видит одно из значительнейших произведений нашей эпохи. На наш взгляд Николаю Эрдману удалось вскрыть разнообразные проявления и внутренние корни мещанства, которое противится строительству страны. Прием, которым автор показал живых людей мещанства и их уродство, представляет подлинную новизну, которая, однако, вполне соответствует русскому реализму в его лучших представителях, как Гоголь, Щедрин, и близок традициям нашего театра» (Станиславский – Сталину, 29 октября 1931 г.).

Занятый индустриализацией, коллективизацией, борьбой с партийной оппозицией, вождь, тем не менее, ответил режиссеру. «Многоуважаемый Константин Сергеевич! Я не очень высокого мнения о пьесе “Самоубийство”. Ближайшие мои товарищи считают, что она пустовата и вредна. <…> Тем не менее, я не возражаю против того, чтобы дать театру сделать опыт и показать свое мастерство» (Сталин – Станиславскому, 9 ноября 1931 г.).

Разрешение оказалось фальшивкой. Полгода репетиций в МХТ (декабрь 1931 – май 1932 г.), почти три месяца – в ГосТИМе (май – август 1932 г.) привели к одному и тому же результату: запрету.

Дальше – многолетняя тишина и, в сущности, другая жизнь. Эрдман-драматург исчез с культурного горизонта, порой возникали сомнения и в его физическом существовании.

«Сегодня я решил пойти к себе в Гранатный. Когда я заявил в домоуправлении, кто я такой, какая-то женщина всплеснула руками, вытаращила на меня глаза и крикнула до того громко, что я даже немного перепугался: “Вы же умерли!”. Я извинился и сказал, что, возможно, я сделаю это в самом непродолжительном времени, но пока я жив» (Эрдман – Н. Чидсон, январь 1942 г.).

«В разговоре о друге Театра на Таганке Н. Эрдмане произошла памятная заминка. “Постой, какой Эрдман? Сын того Эрдмана? Мейерхольдовского? Или внук?” – “Нет, он сам, Николай Робертович”. – “Минуточку! Это полная чепуха! – уверенно накинулись на меня прямо из тридцатых годов. – Во-первых, его расстреляли до войны, а во-вторых, ты сошел с ума! Какой Эрдман! Ему же сто лет! Он же был с Есениным, с Маяковским, с Луначарским…”» (В. Смехов, 1967 г.).

Ровесник века, Эрдман трех месяцев не дожил до семидесяти. Его тексты ждали публикации еще семнадцать лет. И лишь в 1990-м, на излете советской эпохи, когда появилась первая книга с пьесами, письмами, документами, воспоминаниями современников, стало возможно судить-рядить о том, что такое театр Эрдмана и был ли такой театр.

«Мандат» (1924) стал пробой пера, в которой, тем не менее, Эрдман нашел жанр, язык, героя, учителя-предшественника.

Живущий с мамашей и сестрой Павел Сергеевич Гулячкин собирается выдать замуж сестру за некого господина Сметанича Олимпа Валерьяновича. (Большинство персонажей Эрдман именует по-советски официально: фамилия-имя-отчество.) Но расчетливый жених просит в приданое «партийного человека» и Гулячкину приходится объявить себя таковым, чтобы свадьба состоялась. В доказательство герой предъявляет «мандат», на самом деле – справку о прописке, выданную самому себе. «Дано сие Павлу Сергеевичу Гулячкину в том, что он действительно проживает в Кирочном тупике, дом № 13, кв. 6, что подписью и печатью удостоверяется… Председатель домового комитета Павел Сергеевич Гулячкин».

Но текст мандата прочитает лишь мать героя. На других магическое действие производит само слово.

«ИВАН ИВАНОВИЧ (читает). “Мандат”.

Все разбегаются, кроме семьи Гулячкиных.

ПАВЕЛ СЕРГЕЕВИЧ. Мамаша, держите меня, или всю Россию я с этой бумажкой переарестую».

Страх перед неведомым мандатом – одна из кульминаций комедии. Она заканчивает второе действие. Но эрдмановская трехактная пьеса на самом деле двухтактна. Вторая фабульная линия тоже связана с мотивом подмены, но – иной.

Во время предсвадебных разбирательств подруга матери приносит в квартиру сундук, в котором, по ее словам, «помещается все, что в России от России осталось»: платье императрицы Александры Федоровны. Вокруг опасной вещи закручивается вторая интрига «Мандата». Изъятое из сундука платье оказывается впору кухарке Насте, ее принимают за царевну Анастасию, жених Варвары быстренько пересматривает свое обещание и собирается стать «супругом всея Руси».

В разгар монархических надежд и упований появляется Гулячкин с сестрой – несостоявшейся невестой и своими разоблачениями: «Какая она ваше высочество, она Пупкина. У меня даже пачпорт ее имеется, Пупкина, Анастасия Николаевна Пупкина».

Но и его статус коммуниста с мандатом тоже подвергается сомнению. Жилец Иван Иваныч наносит ответный удар («Так знайте же, граждане, что Павел Сергеевич есть Лжедмитрий и Самозванец, а вовсе не коммунист») и убегает с доносом в милицию.

Пьеса строится на двойном мотиве подмены: Гулячкин выдает себя за коммуниста, кухарка Настя – за императрицу Александру Федоровну. И заканчивается она воплем несостоявшегося двойного жениха, тотальным разоблачением мнимостей: «Кончено. Все погибло. Все люди ненастоящие. Она ненастоящая, он ненастоящий, может быть и мы ненастоящие?!» – и не менее потрясающим признанием Гулячкина, с которым милиция отказывается возиться: «Мамаша, если нас даже арестовать не хотят, то чем же нам жить, мамаша? Чем же нам жить?»

Смех «Мандата» универсально-разнообразен, направлен в несколько адресов.

Эрдман, подобно постановщику комедии Мейерхольду, непочтителен и ироничен к старой классике.

Читающая лубочные романы кухарка Настя явно позаимствована у Горького («На дне»).

В любовном объяснении с ней жилец-фискал Иван Иванович жестом и словом процитирует героя «Преступления и наказания»: «ИВАН ИВАНОВИЧ (встает на колени и целует Насте руку). Не тебе поклонюсь, а страданию твоему».

Чуть позднее в иронический диалог по поводу явления царевны будет включена знаменитая финальная ремарка из «Бориса Годунова»: «СТЕПАН СТЕПАНОВИЧ. Значит народ с нами. Ура! ВСЕ. Ура! ОЛИМП ВАЛЕРЬЯНОВИЧ. Теперь слушайте. ГОЛОС ИВАНА ИВАНОВИЧА. Караул! ЗОТИК ФРАНЦЕВИЧ. Вы слышали? АВТОНОМ СИГИЗМУНДОВИЧ. Нет, а вы? ЗОТИК ФРАНЦЕВИЧ. Тоже нет. СТЕПАН СТЕПАНОВИЧ. Попробуем еще раз. ВСЕ. Уррра-а-а! ОЛИМП ВАЛЕРЬЯНОВИЧ. Слушайте. АВТОНОМ СИГИЗМУНДОВИЧ. Народ безмолвствует (выделено мной. – И. С.). – НАСТЯ. Не дай бог опять закричит».

Отдельные ситуации достаточно язвительны по отношению к установившемуся «самоцветному быту» двадцатых годов: коммунисты как новые аристократы-генералы, присутствие которых необходимо даже на свадьбе; недавняя память о голоде и экспроприациях («Спросишь, Варюша, у маменьки деньги. “Откуда у нас, говорит, Павлушенька, деньги. У нас говорит, в восемнадцатом году все отобрали”. – “На что же мы, скажешь, маменька, живем?” – “Мы, говорит, Павлушенька, живем. Мы говорит, Павлушенька, папенькины штаны доедаем”. Какие же это у нашего папеньки штаны были, что его штанами целое семейство питается»); новый страх, который опускается на страну («НАДЕЖДА ПЕТРОВНА. Зачем уезжаешь? ПАВЕЛ СЕРГЕЕВИЧ. Потому что за эти слова, мамаша, меня расстрелять могут. ВАРВАРА СЕРГЕЕВНА. Расстрелять? НАДЕЖДА ПЕТРОВНА. Нету такого закона, Павлуша, чтобы за слова человека расстреливали. ПАВЕЛ СЕРГЕЕВИЧ. Слова словам рознь, мамаша»).

Но все же пафос комедии ориентирован в нужном направлении.

«Мандат» легко мог быть прочитан как злая сатира на «пережитки прошлого», на пережившее революцию мещанство, идеализирующее прежнюю жизнь, ругающее новую власть, но готовое по первому требованию приспособиться, трусливо отдаться на милость победителя (сходными красками Ильф и Петров в «Двенадцати стульях» описали через несколько лет «Союз меча и орала»).

Смех над прошлым острее, злее, очевиднее, чем другие сатирические адреса «Мандата». От той России осталось лишь безразмерное, рассчитанное на дебелую кухарку платье, да глупые книжки о принцессах, да не менее глупые мечты о реставрации («не сегодня-завтра французы в Россию царя командируют»).

Но недаром театральный революционер Мейерхольд прежде всего отметил у Эрдмана не сюжет, но – стиль. «Наибольшую художественную ценность комедии составляет ее текст. Характеристика действующих лиц крепко спаяна со стилем языка».

Языковая игра раздвигает первоначально обозначенные рамки комедии как четкой социальной сатиры, переводя ее на иной уровень.

Поэт – пленник языка, – всю жизнь настойчиво формулировал И. Бродский. «Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал» (Нобелевская лекция).

Или еще короче: «Поэт – издалека заводит речь, поэта – далеко заводит речь» (М. Цветаева).

Поэтическая мысль, лишенная рифмы, в общем, подчиняется тем же законам. Точная формулировка, афоризм, красное словцо в «Мандате» прорывает обозначенные проблемные границы, «чрезмерно» обобщает, не жалея ни небесного, ни – что было в СССР более опасно – земного отца, ни государя императора, ни товарищей коммунистов.

«Как же теперь честному человеку на свете жить? – Лавировать, маменька, надо лавировать. Вы на меня не смотрите, что я гимназии не кончил, я всю эту революцию насквозь вижу». – «Мой супруг сегодня утром сказал: “Тамарочка, погляди в окошечко, не кончилась ли советская власть!” – “Нет, говорю, кажется, еще держится”. – “Ну что же, говорит, Тамарочка, опусти занавесочку, посмотрим, завтра как”». – «Да, кстати, не знаешь, Варенька, что это такое Р. К. П.? – Р. К. П.? Нет, не знаю. А тебе зачем? – Это Уткин раз в разговоре сказал: “Теперь, говорит, всякий дурак знает, что такое Р. К. П.”». – «Молодой человек, вы в бога верите? – Дома верю, на службе нет». – «Нынче за контрреволюцию и граммофон осудить можно». – «Какой же вы, Павел Сергеевич, коммунист, если у вас даже бумаг нету. Без бумаг коммунисты не бывают».

В структуре диалога, в оправе характера подобные реплики имели снижающий, разоблачающий персонажа смысл: какой же это Гулячкин честный человек?! Вырываясь из контекста, становясь репризами, они непозволительно обобщают: как басня, как анекдот, как философская максима.

Начинаясь в кругозоре Гоголя («Женитьба») и Островского (многие кружевные разговоры Гулячкина с маменькой заставляют вспомнить прежде всего «Женитьбу Бальзаминова»), в ключевых эпизодах комедия Эрдмана склоняется к мрачной буффонаде Сухово-Кобылина, гегельянца и мизантропа, самого безнадежного сатирика в нашей драматургии, русского Свифта (на фоне «Дела» и «Смерти Тарелкина» даже иные сатиры Щедрина кажутся сентиментально-утопическими).

Платье и мандат – предметные символы двух эпох. Издеваясь как над поклонниками покойного государя-императора, так и над новомодными совбурами (советскими буржуа) и совмещанами, Эрдман неожиданно наталкивается на тайну: внутреннее родство старого и нового строя. Но необходимо было еще отрефлексировать, художественно осознать то, что написалось.

«Мамаша, если нас даже арестовать не хотят, то чем же нам жить, мамаша? Чем же нам жить?» В этом финальном вопле Гулячкина уже угадывается герой второй комедии Эрдмана.

В «Мандате» Эрдман, в общем, смотрел в правильном направлении, смеялся вместе с государством: над мещанами-обывателями и дураками-монархистами. Имя Сталина появлялось в комедии как высшая инстанция (так в комедиях Мольера возникали апелляции к королю-солнцу). В «Самоубийце», идя на поводу у своего таланта («Поэта далеко заводит речь») автор, как волк в песне Высоцкого, выходит из повиновения и вырывается за флажки.

Герой «Самоубийцы» с самого начала загнан в угол. Безработному Подсекальникову нечем жить как в прямом, так и в переносном смысле слова. До поры до времени никому, в том числе новой власти, нет до него дела. Пределом мечтаний является для него ливерная колбаса. Свой характер он может проявить лишь в скандалах с женой и тещей.

Все меняется, когда герой, в очередной раз обманутый автором самоучителя игры на бейном басе («Не художник ты, Теодор, а подлец. Сволочь ты… со своей пуповиной. (Разрывает самоучитель.) <…> Что он сделал со мной? Я смотрел на него как на якорь спасения. Я сквозь эту трубу различал свое будущее»), решает поставить на кон свою жизнь.

«Все разбито… все чашечки… блюдечки… жизнь человеческая. Жизнь разбита, а плакать некому. Мир… Вселенная… Человечество… Гроб и два человека за гробом, вот и все человечество».

Нужный живым лишь жене и теще, Подсекальников-самоубийца буквально разрываем на части.

Аристарх Доминикович Гранд-Скубик хлопочет за русскую интеллигенцию, за которую герой должен погибнуть, демонстрируя свое неприятие новой власти. «Выстрел ваш – он раздастся на всю Россию. Он разбудит уснувшую совесть страны. Он послужит сигналом для нашей общественности. Имя ваше прольется из уст в уста. Ваша смерть станет лучшею темою для диспутов. Ваш портрет поместят на страницах газет, и вы станете лозунгом, гражданин Подсекальников».

Две любвеобильные дамы, Клеопатра Матвеевна и Раиса Филипповна, романтически лелеют образ Ромео, безутешно гибнущего от любви. «Да что вы! Мсье Подсекальников. Если вы из-за этой паскуды застрелитесь, то Олег Леонидович бросит меня. Лучше вы застрелитесь из-за меня, и Олег Леонидович бросит ее. Потому что Олег Леонидович – он эстет, а Раиса Филипповна просто сука. Это я заявляю вам как романтик. Она даже стаканы от страсти грызет. Она хочет, чтобы он целовал ее тело, она хочет сама целовать его тело, только тело, тело и тело. Я, напротив, хочу обожать его душу, я хочу, чтобы он обожал мою душу, только душу, душу и душу».

Ловкий сосед Калабушкин начинает торговать самоубийством распивочно и навынос. «Незабвенный покойник пока еще жив, а предсмертных записок большое количество. <…> Например, такие записки составлены: “Умираю, как жертва национальности, затравили жиды”. “Жить не в силах по подлости фининспектора”. “В смерти прошу никого не винить, кроме нашей любимой советской власти”. И так далее, и так далее. Все записочки будут ему предложены, а какую из них он, товарищи, выберет – я сказать не могу».

Когда в 1932 году пьесу попытался напечатать альманах «Год шестнадцатый», внутренние рецензенты оценили ее равно отрицательно, но на разных основаниях.

«Пьеса Н. Эрдмана “Самоубийца” очень хлесткий, хотя и устаревший фельетон» (Вс. Иванов). – «“Самоубийца” Эрдмана – очень абстрактная сатира. Поэтому многие реплики не выражают существа типа, в уста которого они вложены, а звучат политически двусмысленно» (В. Кирпотин).

Как ни странно, оба очень, в общем, справедливы. Начинаясь, подобно «Мандату», как современная бытовая комедия, «Самоубийца» вдруг трансформируется в философский гротеск, перерастая первоначально обозначенные границы ситуации и типа. Автор бросает в комедийную топку традиционные, освященные столетиями, приемы комедии положений, открытия новой драмы, знакомые мотивы русской классики (как это было и в «Мандате»).

Второе действие завершает разговор с глухонемым. Но вечный буффонный прием (см. хотя бы Тугоуховских в «Горе от ума») в монологе-исповеди Подсекальникова превращается в гамлетовское выяснение отношений с миром, с жизнью и смертью – в очередное быть или не быть.

«Подойдемте к секунде по-философски. Что такое секунда? Тик-так. Да, тик-так. И стоит между тиком и таком стена. Да стена, то есть дуло револьвера. Понимаете? Так вот дуло. Здесь тик. Здесь так. И вот тик, молодой человек, это еще все, а вот так, молодой человек, это уже ничего. Ни-че-го. <…> Че-ло-век. Подойдем к человеку по-философски. Дарвин доказал нам на языке сухих цифр, что человек есть клетка. Ради бога не перебивайте меня. Человек есть клетка. И томится в клетке душа. Это я понимаю. Вы стреляете, разбиваете выстрелом клетку, и тогда из нее вылетает душа. Вылетает. Летит. Ну, конечно, летит и кричит: “Осанна! Осанна!” Ну, конечно, ее подзывает бог. Спрашивает: “Ты чья?” – “Подсекальникова“. – “Ты страдала?” – “Я страдала”. – “Ну, пойди же попляши». И душа начинает плясать и петь. (Поет.) “Слава в вышних богу и на земле мир и в человецех благоволение”. Это я понимаю. Ну, а если клетка пустая? Если души нет? Что тогда? Как тогда? Как, по-вашему? Есть ли загробная жизнь или нет? Я вас спрашиваю – есть или нет? Есть или нет? Отвечайте мне. Отвечайте».

Глухонемой парнишка, метонимия глухонемой вселенной, ничего ответить не может.

В третьем действии проводы самоубийцы на тот свет превращаются в шутовской хоровод (М. Бахтин в этом случае, конечно же, говорил бы о мениппее и карнавале), парад живых мертвецов-перевертышей, где под пение цыган, в совершенно чеховских диалогических перебивках Гранд-Скубик продолжает интеллигентскую болтовню, представитель Всевышнего, отец Елпидий, рассказывает неприличные анекдоты про Пушкина и оказывается неверующим скептиком («Есть загробная жизнь или нет? – <…> По религии есть. По науке – нету. А по совести – никому не известно»), писатель Виктор Викторович пародирует то ли Чичикова, то ли Гоголя («И вот тройка не тройка уже, а Русь, и несется она, вдохновенная богом. Русь, куда же несешься ты? Дай ответ». – «Прямо в милицию, будьте уверены», – сбивает пафос внезапно появляющийся курьер Егорушка), страстные дамы по-прежнему выясняют отношения между собой и с заграницей, пьяный мясник предлагает купать проституток в шампанском, а уже ощущающий себя по ту сторону в ситуации невиданной свободы, как Кириллов у Достоевского, Подсекальников, звонит в Кремль, чтобы высказать все, что у него наболело по политическому моменту (сходную идею звонка в Кремль товарищу Троцкому и вызванного этим звонком ужаса использовал параллельно с Эрдманом Зощенко в рассказе «Неприятная история», 1927).

«Я сегодня над всеми людьми владычествую. Я – диктатор. Я – царь, дорогие товарищи. Все могу. Что хочу, то и сделаю. Что бы сделать такое, для всего человечества…Знаю. Знаю. Нашел. До чего же это будет божественно, граждане. Я сейчас, дорогие товарищи, в Кремль позвоню. Прямо в Кремль. Прямо в красное сердце советской республики. Позвоню… и кого-нибудь там… изругаю по-матерному. <…> Все молчат, когда колосс разговаривает с колоссом. Дайте Кремль. Вы не бойтесь, не бойтесь, давайте. Барышня. Ктой-то? Кремль? говорит Подсекальников. Под-се-каль-ни-ков. Индивидуум. Ин-ди-ви-ду-ум. Позовите кого-нибудь самого главного. Нет у вас? Ну тогда передайте ему от меня, что я Маркса прочел и мне Маркс не понравился. Цыц! Не перебивайте меня. И потом передайте ему еще, что я их посылаю…»

Глухонемая вселенная в конце второго действия оборачивается молчанием власти в финале третьего, которое, впрочем, Подсекальников истолковывает в свою пользу: «Что случилось? – Повесили. – Как? – Трубку. Трубку повесили. Испугались. Меня испугались. Вы чувствуете. Постигаете ситуацию? Кремль – меня».

Звонок вождя через несколько лет станет интеллигентским фольклором сталинской эпохи. Эрдман (как и Зощенко) предсказывает и показывает его карнавальную изнанку.

Как когда-то советовал Чехов, в конце каждого действия Эрдман дает читателю (зрителю) по морде, изобретательно продолжая закручивать драматическую интригу.

В четвертом действии, после буйного пира, начинаются не менее веселые похороны. Над спрятавшимся в приготовленном для него гробу похмельным Подсекальниковым произносят речи, служат панихиду, делят деньги. Его концовка строится еще на одном старом буффонном приеме ожившего мертвеца (ближайший его источник – «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина). Уже использованный во втором действии глухонемой видит вытирающего платком слезы Подсекальникова и грохается в обморок: «Что случилось? – Еще один!»

В пятом действии (пятиактная структура пьесы напоминает о классической трагедии или комедии) свистопляска вокруг дорогого покойника переносится на кладбище. Еще раз повторяя заветные идеи персонажей, Эрдман в конце концов, как в немом кино сводит их до элементарных слов-титров. «Вы спросите близких из-за чего. – Из-за ливерной колбасы, Аристарх Доминикович. – Из-за ливерной. Правильно. Дорогие товарищи, я мясник… – Это низкая ревность, Олег Леонидович, он стрелялся из-за меня. – Тело, тело… – Религии… – Мясо… – Товарищи… – Колбаса… – Идеалы… – Интеллигенция… – Забыли покойника, граждане».

Но покойник вдруг еще раз поднимается из гроба, одаряет Гранд-Скубика поцелуем в ответ на его прощальный поцелуй и произносит последний развернутый монолог, окончательно выбирая свое быть.

«Товарищи, я хочу есть. Но больше, чем есть, я хочу жить. <…> Как угодно, но жить. Когда курице отрубают голову, она бегает по двору с отрубленной головой, пусть как курица, пусть с отрубленной головой, только жить. Товарищи, я не хочу умирать: ни за вас, ни за них, ни за класс, ни за человечество, ни за Марью Лукьяновну <…> Есть на свете всего лишь один человек, который живет и боится смерти больше всего на свете».

В первом действии сосед Калабушкин уговаривает задумавшего самоубийство героя: «Гражданин Подсекальников, вы поверьте мне на слово – жизнь прекрасна. <…> Гражданин Подсекальников, чур-чура, не стреляйте, пожалуйста, я туда не войду. Гражданин Подсекальников, вас, наверное, удивляет моя назойливость, тем не менее я позволю себе еще раз, через стенку, обратить ваше пристальное внимание на то, что жизнь прекрасна».

Эта проповедь казенного оптимизма сменяется в финале жестокой и безнадежной максимой: жизнь ужасна, но надо жить, потому что дальше – тишина, неизвестность, ничто, которое страшнее самого ужасного бытия.

«Что же делать, надо жить… Будем жить…» – сомнамбулически повторяли чеховские герои. Но у них хотя бы сохранялась надежда на ангелов небесных или небо в алмазах. Герой Эрдмана лишен таких иллюзий. Его держит на этом свете не надежда, а страх.

Наглая проповедь жизни как таковой, противопоставленной героизму, самоотверженности, преданности государству и идее, всем великим вопросам может быть истолкована как очередное разоблачение мещанства.

На этот вывод наталкивает очередной поворот финального монолога Подсекальникова. «АРИСТАРХ ДОМИНИКОВИЧ. То, что он говорит, это контрреволюция. СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ. Боже вас упаси. Разве мы делаем что-нибудь против революции? С первого дня революции мы ничего не делаем. Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно жить. Ради бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну хотя бы вот так, шепотом: “Нам трудно жить”. Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы за стройкою его даже не услышите, уверяю вас. Мы всю свою жизнь шепотом проживем».

Об этом свидетельствует и блестящая финальная точка. Задавая собравшимся очевидные, риторические вопросы («В чем мое преступление? Только в том, что живу. Я живу и другим не мешаю, товарищи. Никому я на свете вреда не принес. Я козявки за всю свою жизнь не обидел. В чьей смерти повинен, пусть он выйдет сюда»), Подсекальников получает ответ от самой жизни, реальности. «Вбегает Виктор Викторович. ВИКТОР ВИКТОРОВИЧ. Федя Питунин застрелился. (Пауза.) И оставил записку. АРИСТАРХ ДОМИНИКОВИЧ. Какую записку? ВИКТОР ВИКТОРОВИЧ. “Подсекальников прав. Действительно жить не стоит”.

Оставшись жить сам, Подсекальников соблазнил одного из малых сих, который упоминался, но ни разу не появился в пьесе. Повешенное на сцене в первом действии ружье по-чеховски выстрелило в финале, но – за сценой. Таково фельетонное завершение «Самоубийцы».

Однако прошедшие прививку принудительного героизма и обязательных жертв современники читали текст совсем по-иному. В «Воспоминаниях» Н. Я. Мандельштам есть глава «Самоубийца», почти полностью посвященная Эрдману. Она строится как выявление объективной драматической логики абстрактной сатиры (философской притчи) поверх исходного фельетонного замысла.

«По первоначальному замыслу пьесы, жалкая толпа интеллигентишек, одетых в отвратительные маски, наседает на человека, задумавшего самоубийство. Они пытаются использовать его смерть в своих целях – в виде протеста против трудности их существования, в сущности, безысходности, коренящейся в их неспособности найти свое место в новой жизни. Здоровый инстинкт жизни побеждает, и намеченный в самоубийцы, несмотря на то, что уже устроен в его честь прощальный банкет и произнесены либеральные речи, остается жить, начихав на хор масок, толкающих его на смерть.

Эрдман, настоящий художник, невольно в полифонические сцены с масками обывателей <…> внес настоящие трагические ноты. Сейчас, когда всякий знает и не стесняется открыто говорить о том, что жить невозможно, жалобы масок звучат как хоры замученных теней. Отказ героя от самоубийства тоже переосмысливается: жизнь отвратительна и непереносима, но надо жить, потому что жизнь есть жизнь… Сознательно ли Эрдман дал такое звучание или его цели были попроще? Не знаю. Думаю в первоначальной – анти-интеллигентский или анти-обывательский – замысел прорвалась тема человечности».

Эрдмановские маски, конечно, не только интеллигентишки (от них представительствует лишь Гранд-Скубик), но и страстные дамы, мясник, хорошо усвоивший правила новой жизни курьер. И, конечно же, они вовсе не замученные тени, а сочные и вполне живые типы.

Но внезапно обнажающийся трагический нерв пьесы увиден вдовой поэта очень точно: борьба за просто жизнь («клейкие листочки»), жизнь шепотом может стать смыслом жизни и в двадцатом веке потребовать немало смелости и решительности.

Работая над «Самоубийцей» Эрдман мог уже знать стихи Мандельштама «Кому зима – арак и пунш голубоглазый…», написанные в двадцать втором году. И в «Воронежских тетрадях» поэт проговорится: «Я должен жить, хотя я дважды умер…» (1935).

Таким образом понятый смысл «Самоубийцы» делает комедию Эрдмана одним из самых оригинальных и важных текстов века-волкодава.

Русская литература очень редко присматривалась к герою, который не просто жил, а делал существование идеей, последним смыслом, ставил физическое сохранение жизни превыше всех мировых проблем.

В страшной бунинской «Чаше жизни» (1913) на фоне страстей, одолевающих героев, каким-то странным сумасшедшим, «сказкой города», кажется бывший учитель Горизонтов, который «поражал своей внешностью, своим аппетитом, своим железным постоянством в привычках, своим нечеловеческим спокойствием и – своей философией».

«А философия его заключалась в том, что все силы каждого человека должны быть направлены исключительно на продление жизни, для чего и потребно: полное воздержание от сношений с женщинами, существами суетными, злыми, низкими по интеллекту, полное спокойствие во всех жизненных обстоятельствах, самое точное выполнение своих разумных продуманных привычек и строжайший уход за своим телом – прежде всего в смысле питания и освежения водою».

В конце рассказа, когда не любившие друг друга муж и жена уже лежат на кладбище, когда уже не встает с постели и третий участник любовного треугольника, отец Кир, жизнерадостный Горизонтов едет в Москву продавать свой скелет в анатомический музей. «Надеюсь, что Московскому императорскому университету придется еще не скоро воспользоваться своим приобретением. Надеюсь, судя по тому запасу сил, который есть во мне, прожить никак не менее девяноста пяти лет».

В «Победителе» Ю. Трифонова (другое заглавие – «Базиль», 1968) этим самым победителем оказывается грязный, заброшенный, одинокий старик-француз, когда-то проигравший спортивные соревнования, но все-таки торжествующий.

«– Он говорит, что он победитель Олимпийских игр. – В каком виде, – спрашивает Борька. – Во всех, – говорит Базиль, выслушав ответ старика. – Когда-то он занял последнее место в беге на четыреста метров, но теперь он победитель. Все умерли, а он жив».

«Я вижу, как в глазах старика возникает огонь, безумный огонь, – комментирует повествователь. – Вот лампа, которая еще теплится в этом полуистлевшем радиоприемнике. Тщеславие старости! Гордость Мафусаила! Пережить всех. Победить в великом жизненном марафоне: все, кто начал этот бег вместе с ним, кто насмехался над ним, причинял ему зло, шутил над его неудачами, сочувствовал ему и любил его, – все они сошли с трассы. А он еще бежит. Его сердце колотится, его глаза живут, он смотрит на то, как мы пьем виски, он дышит воздухом сырых деревьев февраля – окно открыто, и, если он повернет голову, он увидит в глубоком густо-синем прямоугольнике вечера дрожание маленькой острой звезды серебряного цвета. Никто из тех, кто когда-то побеждал его, не могут увидеть этой дрожащей серебряной капли, ибо все они ушли, сами превратились в звезды, в сырые деревья, в февраль, в вечер».

Между этими сюжетами – полвека и две мировые войны. Герои оказываются по разные стороны невидимой баррикады. У Бунина умирающие от несчастной любви персонажи вызывают сочувствие, Горизонтов – ироническое недоумение.

У Трифонова голосом героического прошлого оказывается русский журналист Васька-Базиль, переживший два инфаркта, смерть родителей, блокаду Ленинграда, едва не убитый в Индонезии. «Не надо жить долго, – бормочет Базиль, открывая дверцу машины. – И тот малый, который выиграл тогда четыреста метров, – пускай он сгнил потом где-нибудь под Верденом или на Марне, все ж таки он… А этот со своим долголетием слоновой черепахи…»

Но финальная сентенция повествователя развернута в иной плоскости: «И я думаю, о том, что можно быть безумнейшим стариком, одиноким, опоздавшим умереть, никому не нужным, но ощущать – пронзительно, до дрожи – этот запах горелых сучьев, что тянется ветром с горы…»

«А не выиграл ли этот старик свою игру?» – такое сомнение возникает за последним многоточием «Победителя».

Герои Бунина и Трифонова борются за жизнь с биологией, эрдмановский Подсекальников – с историей. Вместо тщеславия старости – в «Самоубийце» горькая гордость выжившего и пережившего: лучше жить на коленях, шепотом, чем умереть стоя. Биология как идея в XX веке если и не побеждает историю, то оказывается равновеликой ей.

«Разговор о том, что жизнь пустая и глупая шутка, – самый несвоевременный. Поскольку современность предлагает слишком много средств для прекращения жизни личной и общей, – заметит Л. Гинзбург в начале пятидесятых годов. – Именно в XX веке кончился давно начатый разговор о тщете жизни, и начался другой разговор – о том, как бы выжить и как бы прожить, не потеряв образа человеческого. Чем больше говорит искусство об этом, тем оно современнее».

Идеологический самоубийца Питунин в таком случае – человек прошлого века, цепляющийся за жизнь Подсекальников – фигура века наступившего.

Центральный трагический конфликт «Самоубийцы» не отменяет, однако, мощной карнавальной стихии эрдмановской комедии, ее более плотной и изобретательной, чем в «Мандате», словесной ткани. Замеченный Мейерхольдом уже в первой пьесе стиль языка часто выходит на первый план, приобретает самостоятельную ценность. Восхищение тем, как написано, отодвигает в сторону вопрос «что происходит?».

«Тебе, Сенечка, как колбасу намазывать: на белый или на черный? – Цвет для меня никакого значения не имеет, потому что я есть не буду. – Как – не будешь? – Пусть я лучше скончаюсь на почве ливерной колбасы, а есть я ее все равно не буду. – Это еще почему? – Потому что я знаю, как ты ее хочешь намазывать. Ты ее со вступительным словом хочешь намазывать. Ты сначала всю душу мою на такое дерьмо израсходуешь, а потом уже станешь намазывать».

В открывающем пьесу ночном скандале с женой автор не только характеризует персонажа, но разыгрывает очередную литературную партию. Эрдмановский безработный подхватывает интонацию героев Достоевского: подпольного человека в «Записках из подполья» или лицемерного шута Фомы Опискина из «Села Степанчикова…».

В других случаях, как мы уже видели, он превращается в Гамлета, и эта параллель поддерживается игрой с цитатой из Шекспира в сцене на кладбище:

«ВИКТОР ВИКТОРОВИЧ. У меня есть для вас замечательное начало. Вы начните, Егор Тимофеевич так: “Не все спокойно в королевстве Датском”. ЕГОРУШКА. Кто сказал? ВИКТОР ВИКТОРОВИЧ. Марцелл. ЕГОРУШКА. Что ж вы раньше молчали? Чудак вы эдакий. (Бежит к насыпи.) Дайте место оратору. (Взбегает на насыпь.) Граждане, разрешите мне поделиться с вами радостной новостью. Минуту тому назад до нас дошли сведения от товарища Марцелла, что в королевстве Датском не все спокойно. Поздравляю вас. Между прочим, этого надо было ожидать. Прогнившая система капитализма проявила себя».

Фабульно это издевательство над политической трескотней примазавшихся к советской власти новых идеологов. По сути – демонстрация зависимости смысла от стиля. «Объяснениями в любви духовного человека» или «переводом Пушкина на язык эгофутуристов» забавлялись чуткие к языку острословы и пародисты разных эпох.

А. Свободин считает коронным приемом Эрдмана «возвращение слову первоначального, единственного значения». Реализацию метафоры Эрдман, действительно, использует довольно часто. Но его приемы художественной речи гораздо разнообразнее. Как у шекспировских могильщиков, диалог «Мандата» и «Самоубийцы» постоянно утопает в каламбурах и двусмысленностях, прямое и переносные значения все время меняются местами, смыслы двоятся, троятся, множатся, требуя постоянного внимания к оттенкам.

«Нет, вы лучше подумайте, дорогие товарищи, что такое есть интеллигенция. В настоящее время интеллигенция – это белая рабыня в гареме пролетариата. – В таком случае в настоящее время торговля – это черная рабыня в гареме пролетариата. – В таком случае в настоящее время искусство – это красная рабыня в гареме пролетариата. – Что вы все говорите – искусство, искусство. В настоящее время торговля – это тоже искусство. – А что вы все говорите – торговля, торговля. В настоящее время искусство тоже торговля. Ведь у нас, у писателей, музыкантская жизнь. Мы сидим в государстве за отдельным столом и все время играем туш. Туш гостям, туш хозяевам. Я хочу быть Толстым, а не барабанщиком».

Словесный пинг-понг идет тут не между интеллигентом-самозванцем, писателем-конъюнктурщиком и мясником-профессионалом. Авторская виртуозная риторическая игра ведется поверх персонажных масок, с их минимальным участием.

Но Свободин прав в другом своем утверждении: художественной единицей Эрдмана становится не реплика-абзац, а реплика-фраза, реприза, так и напрашивающаяся на смех и аплодисменты.

«КЛЕОПАТРА МАКСИМОВНА. Олег, я признаюсь тебе: моя мама была цыганкой. Ее тело лишало ума, как гром. С пятнадцати лет я стала вылитой матерью. Помню в Тифлисе я поехала на извозчике покупать себе туфли, и что же ты думаешь, приказчик сапожного магазина не сумел совладеть с собой и так укусил меня за ногу, что меня увезли в больницу. С тех пор я ненавижу мужчин. Потом меня полюбил иностранец. Он хотел одевать меня во все заграничное, но я говорила “Нет!”. Тогда меня стал обожать коммунист. Мой бог, как он меня обожал. Он сажал меня на колени и говорил: “Капочка, я открою перед тобой мир, едем в Алупку”. Но я говорила: “Нет!” И он проклял меня и вышел из партии. Потом меня захотел один летчик. Но я рассмеялась ему в лицо. Тогда он поднялся над городом и плакал на воздухе, пока не разбился. И вот теперь Подсекальников. Женщины падали перед ним как мухи. Раиса грызла от страсти стаканы и дежурила возле его дверей, но он хотел только меня. Он хотел мое тело, он хотел меня всю, но я говорила: “Нет!” Вдруг – трах, юноши не стало. С тех пор я возненавидела свое тело, оно пугает меня, я не могу оставаться с ним. Олег, возьмите меня к себе!»

Этот монолог женщины трудной судьбы, с одной стороны, пронизан прорастающими в другие эпизоды комедии лейтмотивами («Нет!», тело, ненависть к мужчинам, скрывающая тягу к ним), с другой же – членится на краткие фрагменты, часто отдельные предложения, каждое из которых строится по принципу парадокса, гротеска и требует подчеркнутости, почти стихотворной выделенности каждого фрагмента.

«Помню в Тифлисе (…) я поехала на извозчике (?) покупать себе туфли (…), и что же ты думаешь, (!) приказчик сапожного магазина не сумел совладеть с собой (!!) и так укусил меня за ногу, (!!!) что меня увезли в больницу (…)»

«Тогда меня стал обожать коммунист. (…) Мой бог, как он меня обожал. (!) Он сажал меня на колени (?) и говорил: (…) “Капочка, я открою перед тобой мир (!!), едем в Алупку”. (!!!)».

Возможно, компенсацией этого тормозящего действие беспощадного остроумия становится внешняя подвижность персонажей. Герои «Самоубийцы» не просто входят или выходят, но – вбегают, убегают, возникают, вскакивают, выскакивают, устремляются, мечутся, бросаются пулей в свою комнату.

В финале Виктор Викторович тоже вбегает с последней запиской самоубийцы Питунина. Занавес падает под траурный марш.

«Это пьеса о том, почему мы остались жить, хотя все толкало нас на самоубийство.

А сам Эрдман обрек себя на безмолвие, лишь бы сохранить жизнь» (Н. Мандельштам).

Эрдман – еще один (наряду с Булгаковым, Зощенко) автор двадцатых годов, вышедший из гоголевской чугунной шинели («Учитель, прикрой меня своей чугунной шинелью»). Самый юный, он оказался и самым слабым. Он сломался раньше и безнадежнее.

Он попрощался с театром там, где совсем недавно прославился – после представления «Леса» в Театре Мейерхольда. Мизансцену ему придумал вечный выдумщик Мейерхольд.

«Публика продолжала аплодировать. Труппа продолжала аплодировать. “Хочешь раскланиваться за Островского?” – спросил меня гениальный мастер. “За Островского, – отвечал я, – почему нет, если только это не обидит Гоголя”. “Пустое”. Тогда твердыми уверенными шагами я вышел на сцену. Вся картина должна быть изображена так: с одной стороны стояла аплодирующая труппа (аплодирующая по инерции, так как она не знала, что вместо Мейерхольда появлюсь я), с другой стороны стоял аплодирующий Мейерхольд (аплодирующий от полного сердца, так как он знал, что аплодирует Островскому), внизу стояла аплодирующая публика, которая совершенно не знала, кому она аплодирует, а посредине сцены стоял я и отвешивал поясные поклоны труппе, Мейерхольду и публике. Зина убежала со сцены. Олеша упал со стула. Уходя за кулисы, я понял, что я прощался с Советским театром. Все» (письмо Х. Л. Локшиной, ноябрь 1930 г.).

Запрещенный в тридцать втором, арестованный в тридцать третьем, награжденный в пятьдесят первом, он стал другим человеком.

Император Николай когда-то хвалил Николая Полевого, редактора лучшего русского журнала, после его закрытия перешедшего на писание патриотических пьес: «Вот чем ему надо заниматься, а не издавать журналы».

Через столетие, посмотрев «Смелых людей» (фильм получил Сталинскую премию второй степени в 1951 году) вождь мог молвить что-либо подобное: «Вот чем ему надо заниматься, а не писать пьесы».

Вряд ли Эрдман думал о страшном выходе Маяковского или – позднее – Фадеева. Но он и не стал бесконечно оправдываться и сводить счеты с судьбой, подобно Олеше или Зощенко.

Он сменил судьбу, спрятался в поденщину – в кино для детей и взрослых детей, в мультипликацию и цирк, в игру на ипподроме. В разные годы он сочинял интермедии к театральным постановкам, становясь соавтором Шекспира, К. Гоцци, водевилиста Д. Ленского и даже бывшего товарища по имажинизму Есенина («Пугачев» в Театре на Таганке). Любимая каламбурная игра здесь еще присутствует, но время, конфликт, персонажи продиктованы другими поэтами.

Тексты интермедий сочинял все-таки дальний родственник автора «Самоубийцы», а сценарии кинокомедий и мультфильмов – так и просто однофамилец. «“Вам не надо в этом фильме сниматься”, – предупреждает Эрдман вызванного на пробы актера. – “Почему? меня же вызвали”. – “Нет, не надо сниматься. Сценарий плохой. <…> Пробоваться не надо и сниматься не надо. Сценарий я знаю, я сам его написал”» (С. Юрский).

Потеряв фабулу своей жизни, Эрдман так и не смог больше реализовать ни одну драматическую фабулу. От задуманного «Гипнотизера» («В провинциальный город приезжает гипнотизер, и во время сеанса гипноза всех заставляет говорить правду, и тут-то все самое интересное и начинается, так как говорят правду руководящие работники». – Н. Чидсон) остались лишь наброски.

В автобиографии 1953 года старательно перечислены инсценировки и переделки, написанные в соавторстве сценарии, но «Самоубийца» даже не упомянут.

И в последние годы он оставался легендой, но – давно ушедшей.

Молодой поэт и переводчик, впервые увидев Эраста Гарина, Гулячкина из мейерхольдовского «Мандата», восхищенно шепчет: «Ведь он к Эрдману в ссылку ездил! Он Мейерхольда видел!» После чего ироничный Д. Самойлов подзывает самого актера: «Полюбуйтесь, до чего изменились времена. Не Ленина, а Эрдмана видел!» (Г. Ефремов).

Те же, кто был знаком с автором «Мандата» лично, не могли не наталкиваться на драму.

«Однажды мы засиделись допоздна, закусывая ломтиками лимона коньяк. Я спросил Эрдмана: “Николай Робертович, вы… довольны своей судьбой?” Он задумался, ничего не ответил на мой вопрос, а немного погодя произнес: “Давайте-ка лучше выпьем!..” На эту тему Эрдман, видимо, не хотел говорить» (К. Минц).

«…Легкомыслие поэта вполне уживалось с особой интонацией его глаз. Глаза Николая Робертовича сообщали то, что он, может быть, никому ни разу не сказал. А сказал его товарищ и по цеху и по печали – Михаил Булгаков, словами своего Мастера: “Меня сломали. Мне скучно, и я хочу в подвал”. <…> Особенно явственно цитата из “Мастера и Маргариты” совпадала с выражением его глаз в последний год» (В. Смехов).

«А Николай Робертович, умирая, сказал мне там, в больнице, знаете: “В-видимо, Юра, вы были п-правы, когда втягивали меня все время в игру! Ведь, ну уж, я же долго играл и на бегах, но почему-то вышел из игры в искусстве, а уж, наверное, так суждено, надо уж до конца играть”» (Ю. Любимов).

Он выбрал участь Подсекальникова: я хочу жить, как угодно, но жить…

Хотя в двадцать третьем году, молодым имажинистом, еще до всякой легенды, примерял на себя судьбу Феди Питунина.

Книга о концах. (1923—1930. «Сентиментальные повести» М. Зощенко)

• Выходит солнце над Москвой,
• старухи бегают с тоской;
• куда, куда идти теперь?
• Уж Новый Быт стучится в дверь!

Н. Заболоцкий. 1927

Современники вспоминают: сравнение с Гоголем – единственное, которое не обижало крайне обидчивого писателя.

16 июля 1923 года В. В. Зощенко записывает в дневнике: «Говорил, что его до сих пор никто не понимает, как нужно, смотрят на него, в большинстве случаев, как на рассказчика веселых анекдотов, а он совсем не то. Как он часто любит это делать, проводил параллель между собой и Гоголем, которым он очень интересуется и с которым находит очень много общего. Как Гоголь, так и он совершенно погружены в свое творчество. Муки Гоголя в поисках сюжета и формы ему совершенно понятны. Сюжеты Гоголя – его сюжеты. Наконец, они оба юмористы. Даже происхождение одно – хохлацкое: “Может быть, одна кровь сказывается”. Даже в некоторых жизненных мелочах он находит сходство со своей судьбой».

Через три года эта параллель будет развернута в фельетоне «Товарищ Гоголь». Оказывается, «в наше переходное время» Гоголь жил бы на Васильевском острове, работал в «Смехаче» (25 рублей за фельетон), пописывал разные мелочишки, занимал трешки до среды и страдал от придирок критики.

Фельетон кончался фразой: «Плохо, товарищи, быть писателем!»

Еще через год по просьбе редакции «Бегемота» Зощенко сочинил автобиографию. После шуток по поводу времени и места рождения («В одном документе сказано так, в другом – этак. По-видимому, один из документов – “липа”. Который из них липа, угадать трудно, оба сделаны плохо»), перечисления «наиболее интересных» профессий, которыми ему пришлось заниматься (комендант почт и телеграфа, инструктор по кролиководству и куроводству, постовой милиционер в Лигове), он переходит к дню сегодняшнему. «Сейчас у меня биография скудная. Писатель. Кажется, это последняя профессия в моей жизни. Мне жаль, что я остановился на этой профессии.

Это очень плохая профессия, черт ее побери! Самая плохая из двенадцати, которые я знаю». Писатель – очень плохая профессия. Гоголь тоже кончил плохо.

Даже в зените славы Зощенко помнил предсказание, сделанное известным гипнотизером в номере провинциальной гостиницы: «Вы, молодой человек, имеете недюжинные способности в области искусства. Не отрекайтесь от них. В скором времени вы станете знамениты на всю Россию. Но кончите, впрочем, плохо».

Предсказание начинает исполняться очень быстро. Когда в декабре 1921 года служащий военного порта, подрабатывающий также в сапожной мастерской, выпускает первую книгу – «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» – первыми ее почитателями становятся серьезные люди, типографские наборщики. «Метранпаж сказал…:

“Я никогда не слыхал, чтобы наши наборщики так смеялись! Книга будет иметь успех”» (Е. Полонская).

Точно так же – еще одна рифма судьбы – фыркали наборщики почти сто лет назад, читая «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Знаменитым на всю Россию он стал почти мгновенно.

Ему пишут письма (потом он издал их со своими комментариями). К нему домой ходят восхищенные поклонницы. Его именем прикрываются самозванцы.

За его рассказы бьются журналы, имеющие хоть какое-то отношение к юмору. Появляются десятки его книг и книжечек. Уже в 1929 году начинает издаваться его собрание сочинений. Годом раньше книга о нем со статьями В. Шкловского, А. Бармина, В. Виноградова выходит в серии «Мастера современной прозы».

Зощенко заинтересованно читают «человек с улицы» – но также Горький, Тынянов, Мандельштам, Чуковский. Однако видят и ценят они настолько разное, что кажется: писателей с фамилией Зощенко в 1920-е годы было двое.

Чехов долгое время был скрыт для современников за масками Антоши Чехонте или Человека без селезенки. И первые читатели Зощенко видели в нем разухабистых смехачей Гаврилыча, Михал Михалыча, Мих. Кудрейкина, приват-доцента М. М. Прищемихина и прочих сочинителей коротких рассказов и фельетонов.

Зощенко сам идет навстречу этим ожиданиям. Он не раз повторяет одну и ту же мысль и даже фразу: «У нас до сих пор идет традиция прежней интеллигентской литературы, в которой главным образом предмет искусства – психологические переживания интеллигента. Надо разбить эту традицию потому, что нельзя писать так, как будто в стране ничего не случилось» («Литература должна быть народной»).

Между тем в стране «случилась» революция. На осознании этого фундаментального факта строится поэтика Зощенко 1920-х годов. Он предполагает принципиальную смену всех литературных координат.

«Вот в литературе существует так называемый “социальный заказ”. Предполагаю, что заказ этот в настоящее время сделан неверно.

Есть мнение, что сейчас заказан красный Лев Толстой.

Видимо, заказ этот сделан каким-нибудь неосторожным издательством. Ибо вся жизнь, общественность и все окружение, в котором живет сейчас писатель, – заказывают, конечно же, не красного Льва Толстого. И если говорить о заказе, то заказана вещь в той неуважаемой мелкой форме, с которой, по крайней мере раньше, связывались самые плохие литературные традиции» («О себе, о критиках и о своей работе»).

Зощенко берет этот заказ на неуважаемую мелкую форму, «чушь», «ерунду собачью».

Вполне в духе социального заказа эпохи он обозначает тематику своих рассказов: «Ошибки нет. Я пишу о мещанстве. Да, у нас нет мещанства как класса, но я по большей части делаю собирательный тип. В каждом из нас имеются те или иные черты и мещанина, и собственника, и стяжателя. Я соединяю эти характерные, часто затушеванные черты в одном герое, и тогда этот герой становится нам знакомым и где-то виденным» («Возвращенная молодость»).

Он резко меняет образ адресата: «Для кого я пишу? Я пишу, я, во всяком случае, имею стремление писать для массового советского читателя».

Отсюда возникают требования к языку: «И вся трудность моей работы свелась главным образом к тому, чтоб научиться так писать, чтобы мои сочинения были всем понятны. Мне много для этого пришлось поработать над языком. Мой язык, за который меня много (зря) ругали, был условный, вернее, собирательный (точно так же, как и тип). Я немного изменил и облегчил синтаксис и упростил композицию рассказа. Это позволило мне быть понятным тем читателям, которые не интересовались литературой. Я несколько упростил форму рассказа (инфантилизм?), воспользовавшись неуважаемой формой и традициями малой литературы».

Такой рассказ от лица героя на его специфически-неправильном языке, сочетающем просторечие и бюрократически-идеологические штампы эпохи, обычно называют сказом, сказовой манерой. У современников выражение «зощенковский язык» стало почти термином. Подслушал ли его писатель на улице или навязал ей созданный в «творческой лаборатории» стиль – не столь важно. Скорее всего, процесс был двухсторонним.

Новый тип (1), изображенный новым, «исполняющим обязанности пролетарского», писателем (2), особым, подвергшимся «организованному упрощению», языком (3), рассчитанным на нового, далекого от «высокой» литературы читателя (4). В таких координатах формируется модель зощенковского короткого рассказа.

Его действие обычно происходит в каком-то «публичном» хронотопе: коммунальная квартира, театр, баня, вагон трамвая или поезда. Общий смысл происходящего обычно формулируется в первых же фразах: «Кустарь Илья Иваныч Спиридонов выиграл по золотому займу пять тысяч рублей золотом» («Богатая жизнь»); «У купца Еремея Бабкина сперли енотовую шубу» («Собачий нюх»); «Недавно в нашей коммунальной квартире драка произошла. И не то что драка, а целый бой. На углу Глазовой и Боровой» («Нервные люди»).

А дальше – всего на двух-трех страницах – начинается объяснение: комическая детализация и речевая раскраска.

«А инвалид, чертова перечница, несмотря на это, в самую гущу вперся. Иван Степаныч, чей ежик, кричит ему:

– Уходи, Гаврилыч, от греха. Гляди, последнюю ногу оборвут.

Гаврилыч говорит:

– Пущай, говорит, нога пропадает! А только, говорит, не могу я теперича уйти. Мне, говорит, сейчас всю амбицию в кровь разбили.

А ему, действительно, в эту минуту кто-то по морде съездил. Ну, и не уходит, накидывается. Тут в это время кто-то и ударяет инвалида кастрюлькой по кумполу.

Инвалид – брык на пол и лежит. Скучает».

В чеховские времена такой разговорный жанр назывался «сценкой». В основе его – забавный случай, конфузная ситуация, анекдот.

Однако сценки Михалыча были бесконечно далеки от тех, что сочиняли в 1880-е годы Лейкин или Антоша Чехонте. Там в непритязательной форме отражалась устоявшаяся, обычная, нормальная жизнь. Недаром компасом для «сценаристов» был календарь: Рождество – Масленица – Пасха – открытие охотничьего сезона – дачные романы – осеннее возвращение в департамент или университет – снова Святки.

Здесь, в мире коротких рассказов Зощенко, «все переворотилось»: «верхние» духовные чувства и культурные реакции, которыми жили персонажи старой литературы, оказались срезаны под корень.

Персонажи оказались шариками-Шариковыми, существующими по бильярдному принципу: угол падения равен углу отражения. Их чувства чаще всего – голая реакция на раздражение: остервенело-оборонительная или обескураживающе-беззащитная.

Мир «короткого Зощенко» 1920-х годов – безблагодатен.

Здесь люди не любят, а «сходятся», не умирают, а «дохнут». Кухонный ершик становится здесь причиной коммунальной войны на истребление. Пришедшая на свидание с сыном в тюрьме мать может поговорить только о дымящей на кухне плите.

Театр и кино присутствуют в этом мире то в образе монтера, отключающего свет, то в виде скандала в гардеробе или толкучки при входе в зрительный зал. Мир иной, «заграница», предстает баночкой пудры, которая на самом деле средство от блох, диктофоном, не выдержавшим стрельбы из нагана, гордым французом, подавившимся куриной костью. О замечательной прошлой жизни в дворянском имении рассказывает сумасшедший, с которым герой едет в одном вагоне. За жертву революции выдает себя старикан, случайно попавший под автомобиль. А пришедшая на исповедь старуха вдруг слышит от задумчивого попа: «Может, матка, конечно, и Бога нету – химия все…»

Но рядом, параллельно существовал и иной автор – с иным набором персонажей, с отношением к традиции «интеллигентской литературы», с артикулированной, отрефлексированной, а не просто отброшенной в сторону драмой сознания.

В книге «Перед восходом солнца» есть рассказ о выступлении Зощенко, относящийся к середине 1920-х годов. «С трудом я выхожу на эстраду. Сознание, что я сейчас снова обману публику, еще более портит мое настроение. Я раскрываю книгу и бормочу какой-то рассказ. Кто-то сверху кричит:

– “Баню” давай… “Аристократку”… Чего ерунду читаешь!»

Ерундой – правдоподобно предположил К. Чуковский – было что-то, на «Баню» и «Аристократку» решительно непохожее.

Уже в 1923 году наряду с короткими рассказами Зощенко публикует «Козу» и «Аполлона и Тамару». В 1924 году к ним добавились «Мудрость» и «Люди». В следующем – «Страшная ночь» и «О чем пел соловей». В 1926-м – «Веселое приключение».

Семь вещей составили цикл «Сентиментальные повести». Потом к ним добавилась «Сирень цветет» (1930). Повести стали цельной книгой, объединенной общими темами и мотивами. Каждое переиздание сопровождалось предисловием – объяснением с читателями и критикой. В конце концов их набралось целых четыре.

Уже здесь начиналась игра писателя с читателем. Предисловие к первому изданию (1927) было подписано И. В. Коленкоровым. Во втором издании (1928) была дана биографическая справка о нем, со ссылкой на повесть «Люди», где «тепло и любовно» выведена его родная сестра Катерина Васильевна Коленкорова. Лишь в четвертом издании (1929) Зощенко объяснял: «Неврастения, идеологическое шатание, крупные противоречия и меланхолия – вот чем пришлось наделить нам своего “выдвиженца” И. В. Коленкорова. Сам же автор – писатель М. М. Зощенко, сын и брат таких же нездоровых людей, – давно перешагнул все это. И в настоящее время он никаких противоречий не имеет. У него на душе полная ясность и розы распускаются».

В таких объяснениях, как и вообще в многочисленных отступлениях Автора (Коленкорова? Зощенко?), сопровождающих каждый сюжет, звучала внутренняя ирония, комическое коварство. Подлинный смысл слов противоречил сказанному. Сам автор перешагнул все это – но душевного спокойствия все же нет, как ни уверяет он в обратном. Он остается «сыном и братом» своих неприкаянных персонажей. Этих людей двойной автор Коленкоров-Зощенко в разных предисловиях определяет сходно.