Русский канон. Книги XX века Сухих Игорь
Здесь неясно, почему и зачем такие арифметические операции мы должны проводить с порядковыми номерами простых чисел, а не с ними самими, почему их надо вычитать, а не, скажем, складывать или делить. Кроме того, треугольник в фабуле романа фактически превращается в пятиугольник. Рациональность замятинской поэтики, впрочем, не исключает существования и таких подтекстов.
Все же ключом к персонажным характеристикам и иным аспектам романа представляется не тайнопись чисел, а теория интегрального образа, – не цифра, а слово.
«Отдельными, случайными образами я пользуюсь редко: они – только искры, они живут одну секунду – и тухнут, забываются, – объяснял Замятин в “Закулисах”. – Случайный образ – от неуменья сосредоточиться, по-настоящему увидеть, поверить. Если я верю в образ твердо – он неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы. В небольшом рассказе образ может стать интегральным – распространиться на всю вещь от начала до конца».
В большом романе таких интегральных образов – десятки, они переплетаются, перетекают друг в друга, образуя систему систем.
Каждый фабульно выделенный персонаж получает в романе одну или несколько броских, эффектных черт, заменяющих подробный статичный портрет и приобретающих по мере развертывания психологический и символический характер.
О-90 – круглая и розовая, с детской складочкой на запястье. «Вошла немного запыхавшаяся О. Протянула мне свой розовый ротик – и розовый билетик. Я оторвал талон – и не мог оторваться от розового рта до самого последнего момента». «Она так очаровательно-розово слушала…» «Увидал О – всю в розовом восторге от этой встречи. “Вот у нее простой круглый ум. Это кстати: она поймет и поддержит меня…”» «Она, очевидно, заметила – вся стала кругло-розовая, и розовая улыбка…»
R-13, разгульный поэт Единого Государства, сделан из черных, лакированных смехом глаз, толстых, негрских губ (как у Пушкина) и фонтанирующих «п». «Толстые губы висели, лак в глазах съело. R-13 вскочил, повернулся, уставился куда-то сквозь стену». «Снова медленный, тяжкий жест – и на ступеньках Куба второй поэт. Я даже привстал: быть не может! Нет: его толстые, негрские губы, это он…» Когда в конце романа герой наталкивается на мертвого человека, для узнавания достаточно тех же примет: «Помню: споткнулся обо что-то нестерпимо мягкое, податливое и все-таки неподвижное. Нагнулся: труп. Он лежал на спине, раздвинув согнутые ноги, как женщина. Лицо… Я узнал толстые, негрские, и как будто даже сейчас еще брызжущие смехом губы. Крепко зажмуривши глаза, он смеялся мне в лицо».
S-4711 – субъект с двоякоизогнутой тенью и двояко-изогнутой улыбкой, розовыми крыльями-ушами и глазами-буравчиками, достающими до дна души: двойной агент, сыщик и слухач этого прозрачного мира, который, однако, имеет свои тайны.
Ю – розовато-коричневые рыбьи щеки-жабры, запавшая между колен складка юнифы, которую она целомудренно поправляет: сочетание тайной влюбленности в героя и иезуитски-нечеловеческой беспощадности к другим. «Я считаю, что самая трудная и высокая любовь – это жестокость – вы понимаете?»
Наиболее разработан, естественно, портрет центральной героини. Белые и острые зубы, острая улыбка-укус, складки бровей, образующие «раздражающий икс». И – глаза: то опущенные шторы, темные окна, то распахнутые навстречу собеседнику. «Тонкая, резкая, упрямо-гибкая, как хлыст» I-330 даже портретно противопоставлена «всей из окружностей» О-90.
Любой психологический сдвиг, сюжетный слом в замятинском романе предметно-миметичен. Встреча, знакомство, страсть, расставание – монтируются из тех же самых деталей, представляют развитие интегрального образа.
«И тотчас же эхо – смех – справа. Обернулся: в глаза мне – белые – необычайно белые и острые зубы, незнакомое женское лицо… Но не знаю – в глазах или бровях – какой-то странный раздражающий икс, и я никак не могу его поймать, дать ему цифровое выражение».
«Не было розового талона, не было счета, не было Единого Государства, не было меня. Были только нежно-острые, стиснутые зубы, были широко распахнутые мне золотые глаза – и через них я медленно входил внутрь, все глубже».
«И тогда глаза распахнулись – и я с наслаждением смотрел, как быстро бледнело, стиралось, исчезало ее лицо: одни глаза… Постепенно, как фотографический снимок в проявителе, выступило ее лицо: щеки, белая полоска зубов, губы. Встала, подошла к зеркальной двери шкафа… Из зеркала на меня – острый насмешливый треугольник бровей, приподнятых вверх, к вискам. Она обернулась что-то мне сказать, но ничего не сказала».
В. Шкловский, прочитавший книгу еще в рукописи, сразу поймал и спародировал замятинскую манеру «систематизации образа»: «Есть в “Мы” замечательная героиня, брови ее так перекрещиваются, что образуют X (икс), она и означает в этом уравненном мире – икс. Конечно, о бровях говорится при каждом ее появлении. Иногда героиня уходит из уравненного мира в мир старый, в “Старый Дом”, в этом “Старом Доме” она надевает шелковое платье, шелковые чулки. В углу стоит статуя Будды. Боюсь, что на столе лежит “Аполлон”, а не то и “Столица и усадьба”».
Д-503, центрального персонажа романа, мы практически не видим, – видит он. Однако его единственный «зеркальный» портрет монтируется из привычных портретных деталей. «Я – перед зеркалом. И первый раз в жизни – именно так: первый раз в жизни – вижу себя ясно, отчетливо, сознательно – с изумлением вижу себя, как кого-то “его”. Вот я – он: черные, прочерченные по прямой брови; и между ними – как шрам – вертикальная морщина (не знаю, была ли она раньше). Стальные серые глаза, обведенные тенью бессонной ночи; и за этой сталью… оказывается, я никогда не знал, что там».
В письме жене (5 августа 1923 года) Замятин рассказывает: «Однажды (в пятницу) был Разумник-Иванов, завтракал, сидел долго. Читал он мой роман, очень ему понравился. Основное его возражение, что Д-503 мыслит так же, как я, автор “Островитян”, – слишком современно-импрессионистически и образно».
Вопреки мнению известного критика Р. Иванова-Разумника сдвиг от хроники к дневнику, от объективного описания к импрессионистической образности был для автора «Мы» принципиален и оказался его главной удачей. Внутренняя точка зрения постепенно трансформирует авантюрную фабулу в психологический роман.
Фабульным мотором замятинского романа оказывается борьба вокруг Интеграла, космического корабля, строительство которого заканчивается в Городе Солнца. На первой же странице рассказчик цитирует статью из Государственной Газеты: Интеграл подчинит неведомые существа на иных планетах «благодетельному игу разума» и принесет им «математически-безошибочное счастье». Люди из-за Зеленой Стены пытаются с помощью I-330 перетянуть героя на свою сторону, захватить Интеграл (идея «запереть всех в столовой» представляется, впрочем, фабульно неубедительной, едва ли не смешной), столкнуть эту математически налаженную жизнь с привычных путей – «чтобы огонь, взрыв, геенна».
Главным оружием героини в борьбе за Строителя Интеграла становятся древние чувства и предметы. Под влиянием свиданий с нею, поездок в Старый Дом, выхода за Стену, провокационных разговоров о Благодетеле, свободе, последней революции Д-503 отделяется от «мы», обнаруживает в себе душу, оказывается готов к бунту.
Этот бунт не доходит до открытого сопротивления. Он имеет внутренний, духовный характер и протекает в несколько этапов.
Музыка Скрябина – нечто «дикое, судорожное, пестрое, как вся их тогдашняя жизнь – ни тени разумной механистичности» – погружает героя в какое-то непривычное, неуютное состояние. Он ощушает ее как «эпилепсию, душевную болезнь, боль»; он вдруг видит «не наше, голубовато-хрустальное», а «дикое, несущееся, подпаляющее солнце».
«Дикая эпоха, дикие фантазии», – повторяет он, очнувшись от гипноза. («Дикий» – один из замятинских интегральных образов.) Дальше в романе появятся дикая клетка (глаз героини), дикий вихрь древней жизни, дикий огонь глаз, дикий мир, дикая стихия поэзии, дикий зеленый океан (жизни за Стеной), дикий человек (живший в этом мире).
Новым потрясением становится визит в Древний Дом с его «дикой, неорганизованной, сумасшедшей – как тогдашняя музыка – пестротой красок и форм», непрозрачными дверями, статуей курносого поэта (Пушкина). Жалкие квадратики окон поражают героя после «прекрасного, прозрачного, вечного» стекла квартир-аквариумов.
Здесь в роман вводится еще один интегральный образ – зеркало. «Вот – остановились перед зеркалом. В этот момент – я видел только ее глаза. Мне пришла идея: ведь человек устроен так же дико, как вот эти нелепые “квартиры” – человеческие головы непрозрачны, и только крошечные окна внутри: глаза… Передо мною – два жутко-темных окна, и внутри такая неведомая, чужая жизнь». Но эти окна превращаются в зеркало; скрывая внутреннюю жизнь, они отражают лишь внешнее: «Я видел только огонь – пылает там какой-то свой “камин” – и какие-то фигуры, похожие… Это, конечно, было естественно: я увидел там отраженным себя».
Открытие неведомой чужой жизни, потом собственное раздвоение перед зеркалом («из “там” я гляжу на себя – на него, и твердо знаю: он – с прочерченными по прямой бровями – посторонний, чужой мне, я встретился с ним первый раз в жизни») – последовательные шаги, которые делает Д-503 в отпадении от тотального «мы».
Любовь к странной женщине с острыми зубами и провокационными речами заставляет героя забыть о времени, о долге, о преданности Благодетелю. «Я гибну. Я не в состоянии выполнять свои обязательства перед Единым Государством… Я…» (десятая запись обрывается).
Из скорлупы «мы» появляется «лохматый я» – странный, непонятный, пугающийся самого себя.
Он чувствует незнакомую ранее ревность, о которой читал только в «идиотских древних книжках». Он встречается на улице с I-330 и – опять впервые – слышит обращенное к себе «ты». «Это древнее, давно забытое “ты”, “ты” властелина к рабу – вошло в меня остро, медленно: да, я раб, и это – тоже нужно, тоже хорошо».
Наконец, доктор из Медицинского Бюро обнаруживает его болезнь.
«Ножницы-губы сверкали, улыбались.
– Плохо ваше дело! По-видимому, у вас образовалась душа.
Душа? Это странное, древнее, давно забытое слово. Мы говорили иногда “душа в душу”, “равнодушно”, “душегуб”, но душа…
– Это… очень опасно, – пролепетал я.
– Неизлечимо, – отрезали ножницы».
Бредовые видения в Доме («Я не знаю теперь: что сон – что явь»), новое свидание – и вот уже герой готов полностью повиноваться этой женщине, отдает ей только что рожденную душу. «I положила мне руки на плечи, медленно, глубоко вошла в глаза. – Ты хочешь узнать все? – Да, хочу. Должен. – И ты не побоишься пойти за мной всюду, до конца – куда бы я тебя ни повела? – Да, всюду».
Выход за Зеленую Стену, встреча – в прямом смысле слова – с другим миром и другими людьми – крайняя точка отпадения Д-503 от целого, превращения в «я». «Это было необычайно странное, пьяное: я чувствовал себя над всеми, я – был я, отдельное, мир, я перестал быть слагаемым, как всегда, и стал единицей».
Этот новый «я» соглашается на захват Интеграла, на новую революцию, на возможную гибель «геометрически безукоризненной красоты» Города Солнца.
Но здесь в игру вступает Благодетель. Он объявляет всеобщую операцию по удалению фантазии и вызывает Строителя Интеграла на rendez-vous.
Встреча с Благодетелем – кульминация романа. Здесь авантюрная и психологическая фабула приобретает философский характер.
Литературный прототип образа – Великий Инквизитор Достоевского. Возможная историческая аллюзия – вождь большевиков. Обращая внимание на портретную деталь, А. Солженицын замечает: «Благодетель – оказался “сократовски-лысый человек”, прямо Ленин».
Но Замятин пишет не политический памфлет и не стилизацию Достоевского. Он играет в свою игру; исторический и литературный материал встраивается в новую художественную структуру.
Инквизитор-Благодетель Достоевского вел полемику с Христом – его же именем. «Мы вправе были проповедовать тайну и учить их, что не свободное решение сердец их важно и не любовь, а тайна, которой они повиноваться должны слепо, даже мимо их совести. Так мы и сделали. Мы исправили подвиг твой и основали его на чуде, тайне и авторитете. И люди обрадовались, что их вновь повели как стадо и что с сердец их снят наконец столь страшный дар, принесший им столько муки… У нас же все будут счастливы и не будут более ни бунтовать, ни истреблять друг друга, как в свободе твоей повсеместно. О, мы убедим их, что они тогда только и станут свободными, когда откажутся от свободы своей для нас и нам покорятся».
Парадокс о свободе в «Братьях Карамазовых» – это истина свободной личности (Христа) против мертвой догмы, освящаемой его именем (история христианства в его западном варианте). «Поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула… как ты хотел этого, – вскрикивает Алеша после рассказа Ивана. – И кто тебе поверит о свободе? Так ли, так ли надо ее понимать! То ли понятие в православии… Это Рим, да и Рим не весь, это неправда – это худшие из католичества, инквизиторы, иезуиты!..»
В замятинском мире место «нелепого, неведомого Бога» заняло Единое Государство, которому приносят «спокойную, обдуманную, разумную жертву». Инквизиторские мысли здесь запросто повторяет намеревающийся сочинить «райскую поэмку» (прямая отсылка к Достоевскому) негрогубый поэт: те двое в раю выбрали свободу без счастья, и века после этого люди тосковали об оковах; но вот явились мы, сели с Древним Богом за одним столом, раздавили сапожищем дьявола-искусителя. «И готово: опять рай. И мы снова простодушны, невинны, как Адам и Ева. Никакой этой путаницы о добре и зле: все – очень просто, райски, детски просто. Благодетель, Машина, Куб, Газовый Колокол, Хранители – все это добро, все это – величественно, прекрасно, благородно, возвышенно, кристально чисто. Потому что это охраняет нашу несвободу – то есть наше счастье».
Сам же Благодетель, искушая Строителя Интеграла, предлагает еще более изощренную иезуитскую диалектику. Бог, пославший на крест Христа, – палач. В поставленной им трагедии труднее всего приходилось тоже палачам, тем, кто прибивал тело к кресту. «Истинная, алгебраическая любовь к человечеству – непременно бесчеловечна, и непременный признак истины – ее жестокость».
Подтверждением лозунгов Единого Государства: «Несвобода – наше счастье», «Любовь к человечеству – это жестокость» – будет «известная любому школьнику» история Трех Отпущенников, которую Д-503 припомнит накануне свидания с Благодетелем. Освобожденные от работы на месяц, отрезанные от ритма Скрижали несчастные десять дней неприкаянно бродили по улицам, а потом предпочли утопиться, чтобы вода прекратила их мучения.
В другом месте герой назовет христиан единственными (хотя и очень несовершенными) предшественниками: «смирение – добродетель, а гордыня – порок…». «“Мы” – от Бога, а “Я” – от диавола». Еще раньше, перед взглядом в зеркало, он посмотрит в небо: «Древние знали, что там их величайший скучающий скептик – Бог. Мы знаем, что там хрустально-синее, голое, непристойное ничто».
К философской дискуссии о Боге, свободе и счастье подключается и героиня. «Или нет: я лучше на твоем языке, так ты скорее поймешь. Вот: две силы в мире – энтропия и энергия. Одна – к блаженному покою, к счастливому равновесию; другая – к разрушению равновесия, к мучительно-бесконечному движению. Энтропии – наши или, вернее, ваши предки, христиане поклонялись, как Богу. А мы, антихристиане, мы…»
Такой язык описания объекта близок авторскому. Мир романа – это послеэйнштейновский мир, где сходятся в страшной схватке не Бог с дьяволом, а энтропия и энергия, где стрела времени направлена в будущее, где нет последней революции и рай остался в прошлом, как красивая сказка для детей.
Борьба энтропии и энергии – в природе вещей. Она не нуждается в высшем обосновании. Христианские догматы и образы стали метафорами, риторическими фигурами: «так ты скорее поймешь».
Из «Литературной коллекции» А. Солженицына: «А с Горьким Замятин пришел к “одинаковой вере”, “человекобожию”… И гордо: “Мир жив только еретиками (Христос, Коперник, Толстой)”. Христос тут вовсе не у места, как и все замятинские образы из христианства всегда бесчувственны. “Еретики – единственное лекарство от энтропии человеческой мысли”.
Какое же короткое дыхание, на чем тут жить?»
Мир Замятина – ничего не поделаешь – живет другим. Автор «Мы», как Лаплас Наполеону, мог бы сказать критикам: я не нуждаюсь в этой гипотезе. В блистающем мире XXIX века уже прочитаны не только Достоевский, но и Ницше («Бог умер»).
Ломает героя вовсе не парадокс о Боге-палаче, а нечто иное – человеческое, слишком человеческое.
«Слушайте: неужели вам в самом деле ни разу не пришло в голову, что ведь им – мы еще не знаем их имен, но уверен, от вас узнаем, – что им вы нужны были только как Строитель “Интеграла” – только для того, чтобы через вас…
– Не надо! Не надо, – крикнул я.
…Так же, как заслониться руками и крикнуть это пуле: вы еще слышите свое смешное “не надо”, а пуля – уже прожгла, уже вы корчитесь на полу».
Фантазия и любовь – последние бастионы личного в замятинском мире. Фантазию можно ампутировать. А любовь оказывается симуляцией, подделкой, предательством. В одной из первых сцен (запись 6) I-330 разделяла «просто-так-любовь» и «потому-что-любовь». Настоящая любовь как раз – «просто-так». Она и сразила героя-рассказчика, превратила его в «я». А его, оказывается, любили «потому-что-любовью», скорее, даже не любили, а просто использовали в своих целях. Он по-прежнему оставался частью «они» – человеком-функцией, нумером, Строителем Интеграла. «Просто-так» его любили лишь мать и круглая О.
В последнем свидании с героиней он понимает, что сказанное Благодетелем – правда. И это – конец (заглавие предпоследней записи). После этого становится возможной Великая Операция по удалению фантазии, откровенный рассказ Благодетелю о «врагах счастья» и спокойное наблюдение за страданиями «этой женщины» под газовым Колоколом (Замятин и здесь рифмует: сцена пытки напоминает сцену недавней любви).
Парадокс восьмидесятилетнего бытования книги, помимо всего прочего, заключается в поиске адресата замятинского «минуса».
Автор упорно повторял: «Написанный в 1919—1920 годах утопический роман “Мы” – в первую голову представляет собой протест против какой бы то ни было машинизации, механизации человека; американские критики в отзывах о романе “Мы” вспоминали о системе, применяемой в Америке на заводах Форда. В этом романе находили рефлексы эпохи военного коммунизма, но с современностью его связывать, конечно, нельзя» (письмо К. Федину, 21 сентября 1929 года); «Близорукие рецензенты увидели в этой вещи не больше, чем политический памфлет. Это, конечно, неверно: этот роман – сигнал об опасности, угрожающей человеку, человечеству от гипертрофированной власти машин и власти государства – все равно какого» (интервью Ф. Лефевру, апрель 1932 года).
Но писателю упорно не верили. В. Шкловский в соответствии с формальной установкой начала 1920-х увидел в «Мы» всего лишь «потолок Евгения Замятина», зеркало его метода «“чередующихся” проходящих образов»: «По-моему, мир, в который попали герои Замятина, не столько похож на мир неудачного социализма, сколько на мир, построенный по замятинскому методу. Ведь, вообще говоря, мы изучаем не Вселенную, а только свои инструменты».
А. Воронский, критик, редактор, большевик, влиятельная фигура 1920-х годов, не дал себя обмануть. В превосходно написанной книге (тем хуже!) он обнаружил служение злому делу, пародию, художественный памфлет, пропитанный «неподдельным страхом перед социализмом, из идеала становящимся практической, будничной проблемой». Некоторым извинением для автора могло служить лишь то, что на самом деле он «написал памфлет, относящийся не к коммунизму, а к государственному, бисмарковскому, реакционному, рихтеровскому социализму».
Замечателен финал статьи «Евгений Замятин»: «Мы, коммунисты… мы должны жить теперь как фанатики. А если так, то какую роль играет здесь то узкоиндивидуальное, что особенно ценит автор? Вредную, обывательскую, реакционную. В великой социальной борьбе нужно быть фанатиками. Это значит: подавить беспощадно все, что идет от маленького зверушечьего сердца, от личного, ибо временно оно вредит, мешает борьбе, мешает победе. Все – в одном, – только тогда побеждают». Тонкий критик, борец за «искусство видеть мир» вдруг выступает с позиций проинтегрированного, подвергнутого Операции замятинского героя.
В 1946 году в рецензии на «Мы» Дж. Оруэлл, наследник и продолжатель Замятина, даже не зная авторских комментариев, практически повторил их: «Вполне вероятно, однако, что Замятин вовсе и не думал избрать советский режим главной мишенью своей сатиры. Он писал еще при жизни Ленина и не мог иметь в виду сталинскую диктатуру, а условия жизни в России в 1923 году были явно не такие, чтобы кто-то взбунтовался, считая, что жизнь становится слишком спокойной и благоустроенной. Цель Замятина, видимо, не изобразить конкретную страну, а показать, чем нам грозит машинная цивилизация».
Сегодня, в обратной перспективе, видно, что замятинский антиутопический «минус» оказался стрелой, направленной в разные цели (в том числе тем современникам еще не видимые).
Стерильно вылизанный мир Города, конечно же, больше напоминает добрую старую Англию или молодую Америку, чем разгромленную Россию образца 1920 года с домами-пещерами и травой, растущей между торцов петроградских мостовых. В качестве ближайшего предшественника романа критики дружно называли «английскую» повесть «Островитяне». «По основному заданию и по всей постройке вещь теснее всего связана с “Островитянами”. Весь ее быт представляет из себя развитие слова “проинтегрировать”. Строй страны – это осуществленный “Завет принудительного спасения” викария Дьюли» (В. Шкловский. Любопытно, что в 1927 году статья публиковалась как начало цикла «Эпигоны Андрея Белого»). Английский исследователь А. Майерс и вовсе различает в романе городской пейзаж Ньюкасла 1916 года – там Замятин строил ледоколы.
Но уже к концу 1920-х годов в зеркале «Мы» все больше начинает отражаться советская тоталитарная реальность: всеобщее присутствие Вождя-Благодетеля, строительство Стены на границе с Западом (Замятин будет выпущен за нее одним из последних), институт государственных поэтов, дни единогласия и выборы без выбора, публичные казни при всеобщем одобрении, идея последней и окончательной революции – «его социальные предвидения выписывать можно многими десятками» (А. Солженицын).
Оказалось, все это вполне возможно и вне технической составляющей Единого Государства – без аэро, стеклянных домов и умных машин.
Разлом в замятинском мире в конечном счете проходит не между человеком и машиной, даже не между человеком и государством, а – между «мы» и «я».
«Мы» на самом деле – двойное заглавие: «поэмы» героя и романа автора (в мюнхенском издании 1986 года слово на титульном листе стоит в кавычках). Точно (как и все у Замятина) продуманная система конспектов-записей передает не только фабулу романа, но и стенограмму душевного состояния героя, процесс автономизации его сознания, рождения души, вычленения «я» из «мы».
Триадный механический принцип конспектирования нарушается четырежды: «…Нет, не могу, пусть так, без конспекта» (запись 11); «Никакого конспекта – нельзя» (запись 27); «(Это без конспекта, наспех, последнее)» (запись 33); «Не знаю, какой. Может быть, весь конспект – одно: брошенная папироса» (запись 38). В этих главах – первое проявление личности, попытка ревности и взгляд в зеркало; выход за Зеленую Стену; решение помочь бунтовщикам; последнее свидание с I-330 и подтверждение мысли о ее «измене». 39-я запись – «Конец» – ставит фабульную точку: героя подвергают операции по удалению фантазии. В последней записи механическая триада восстанавливается: «Факты. Колокол. Я уверен».
Это последнее «я» замыкает еще одну цепочку мотивов в заглавиях: «Лохматый я» – «Ты» – «“Мой”» – «Я умер» – «Я – микроб» – «Я простил все» – «Я не верю» – «О моей матери» – «Я уверен». Но оно иной природы, чей предшествующие. Оно не личностно, персоналистично, а, напротив, только знак присоединения к изначальному «мы»: «И я надеюсь – мы победим. Больше: я уверен – мы победим».
Коллизия «мы» и «я» последовательно проведена Замятиным с заглавия до последней фразы романа. Исходное «мы» при этом имеет отношение не только к поэзии Пролеткульта, Маяковского и традиции коллективистских утопий. Некоторые социальные психологи (Б. Поршнев) предполагают, что «отношение “мы и они” глубже и первичнее, чем отношение “я и ты”». Исторический механизм формирования личности оказывается приблизительно таким: мы – они – вы; он – ты – я.
«Мы» и «я» – крайние точки на с трудом поддающемся исчислению историческом пути. В смоделированной Замятиным реальности герой пробегает его за 124 дня.
Только что он славил разум и Благодетеля, восхищался лучшим из возможных миров, полностью сливался с «мы». Но вот он уже вынужден скрывать свои мысли («Неправда как ложь и неправда как умолчание относятся к миру человеческих отношений и в генезе представляют собой выражения обособления индивида в некоторой общности». – Б. Поршнев), обнаруживать в себе лохматого «я» и соглашаться на участие в заговоре против Интеграла и Благодетеля.
В отношениях с Благодетелем можно увидеть поэтологический шифр, психоаналитически интерпретированный бунт против Отца (Р. Гольдт). Но возможно и иное, более общее прочтение: это бунт против догмы, мертвого авторитета, безличной инструментальной власти, существующей, кстати говоря, на псевдодемократических основаниях.
«Авторитет тем непререкаемее психологически, чем более соответствующее лицо фактически, социально несменяемо… Кто такой “господин”? Это тот, кого фактически невозможно сместить. В соответствии с этим его воля для подчиненного автоматически обязательна, что в принципе равносильно неограниченному внушению. Существование господина выражает константность, инвариантность данной общности. Если его можно сместить или заменить или хотя бы вообразить смещенным или замещенным, его психологическая власть уже глубочайшим образом поколеблена; она заменяется механизмом выбора: кто более господин – он или другой?» (Б. Поршнев).
Голосование против Благодетеля в День Единогласия, всего лишь поднятые вверх руки – уже начало конца этого города и этого мира. «Неужели обвалились спасительные, вековые стены Единого Государства? Неужели мы опять без крова, в диком состоянии свободы – как наши далекие предки? Неужели нет Благодетеля? Против… в День Единогласия – против? Мне за них стыдно, больно, страшно».
Но здесь герой (и автор) делает главное психологическое и философское открытие. «А впрочем – кто “они”? И кто я сам: “они” или “мы” – разве я – знаю».
Люди за Стеной, эти покрытые желтыми волосами скифы, апостолы свободы как воли – оказываются новым «мы». У них своя организация, свои вожди и цели, своя правда, а следовательно – и ложь.
Герой с только что родившейся душой, с любовью, равной смерти, перемалывается, как зернышко между жерновами, между двумя конфликтующими разнонаправленными «мы». Его возвращение в лоно Единого Государства – почти самоубийство, попытка избавиться от невыносимой боли предательства любви. «И мне было ясно: все решено – и завтра утром я сделаю это. Было это то же самое, что убить себя – но, может быть, только тогда я и воскресну. Потому что ведь только убитое и может воскреснуть».
Роман начинался оксюмороном: «благодетельное иго разума». Последняя его фраза: «Потому что разум должен победить», – приобретает иронически-двусмысленный характер.
Победа этого разума – конец перспективы. Преданная любовь и ампутированная фантазия делают прежнего, восторженно почитающего прекрасный новый мир Строителя Интеграла существом без памяти, без эмоций, кажется, даже без интеллекта. Он изживает свою болезнь (душу) и окончательно сливается с первым «мы» – примыкает к колонне уже оперированных, которых он с ужасом видит перед первым полетом Интеграла: «На углу, в аудиториуме – широко разинута дверь, и оттуда – медленная, грузная колонна, человек пятьдесят. Впрочем, “человек” – это не то: не ноги – а какие-то тяжелые, скованные, ворочающиеся от невидимого привода колеса; не люди – а какие-то человекообразные тракторы».
Предел человеческого – машина, предел нумера – трактор. Таков итог эволюции Единого Государства. Правда, Стена уже разрушена, на улицы падают мертвые птицы, «в западных кварталах – все еще хаос, рев, трупы, звери».
Но, может быть, важнее в открываемой Замятиным перспективе то, что перед самой Операцией, «в этот апокалиптический час», нумер Д-503, будущий трактор, успевает задать вопрос сумасшедшему математику: «Слушайте, – дергал я соседа. – Да слушайте же, говорю вам! Вы должны – вы должны мне ответить: а там, где кончается ваша конечная Вселенная? Что там – дальше?» И сделать последнюю запись: «И я понял: если даже все погибнет, мой долг (перед вами, мои неведомые, любимые) – оставить свои записки в законченном виде».
Бывшие сначала «неведомыми», «иксом», читатели постепенно становятся для героя «теми, кого люблю и жалею», «неведомыми друзьями».
Инстинкт творчества оказывается такой же мощной силой, как любовь и смерть.
Потому среди прочих оппозиций романа великому рационалисту Тэйлору (а кое-кто считает, что Тэйлоров в «Мы» даже два – американский инженер, энтузиаст научной организации труда и английский математик) противопоставлены улыбающийся курносый древний поэт Пушкин, неистовый Скрябин, «какой-нибудь там» Кант, допотопные Шекспир и Достоевский. «Ежедневные оды Благодетелю», бессмертная трагедия «Опоздавший на работу» и «Стансы о половой гигиене» – безуспешные попытки приручить этот неукротимый инстинкт, овладевающий и главным героем.
Люди за Стеной поклоняются некоему юноше Мефи. Замятин разъяснял: «Настоящий человек всегда Фауст, и настоящая литература – непременно Мефистофель. А Мефистофель – величайший в мире скептик и одновременно – величайший романтик и идеалист. Всеми своими дьявольскими ядами – пафосом, сарказмом, иронией, нежностью – он разрушает всякое достижение, всякое сегодня нисколько не потому, что его забавляет фейерверк разрушения, а потому, что он втайне верит в силу человека стать божественно-совершенным».
Роман «Мы» писал литературный Мефистофель, скептик и в то же время – романтик, идеалист.
Судьба Д-503, автора поэмы «Мы», складывается трагически.
Судьба биографического Автора оставляет некоторую надежду. Сочиняя мрачную антиутопию, Замятин оставался утопистом в своей вере.
Скифом. Еретиком. Гражданином Города Солнца.
На заданный через несколько лет после его смерти Г. Адамовичем вопрос: «Будет ли двадцать первый век?» – он отвечал рассказом о веке двадцать девятом.
Он верил, что последние времена, как и последняя революция, – невозможны.
Гибель дома. (1923—1924. «Белая гвардия» М. Булгакова)
М. Волошин, 1919
- И не смолкает грохот битв
- По всем просторам южной степи
- Средь золотых великолепий
- Конями вытоптанных жнитв.
- И там, и здесь между рядами
- Звучит один и тот же глас:
- – «Кто не за нас – тот против нас!
- Нет безразличных: правда с нами!»
- А я стою один меж них
- В ревущем пламени и дыме
- И всеми силами своими
- Молюсь за тех и за других.
«…Турбину стал сниться Город».
Дальше этот Город-сон описан во множестве поэтических подробностей – как детская сказка, прекрасное виденье, сбывшаяся утопия: многоярусные соты домов, драгоценные камни – шары уличных электрических фонарей, ослепительная белизна висящих над обрывами садов, «электрический белый крест в руках громаднейшего Владимира на Владимирской горке» (старое и новое!), по которому даже заблудившиеся путники находили свой путь.
Булгаковским Городом навсегда остался Киев. Казалось, с ним навсегда будет связана его судьба. Сын рано умершего профессора Киевской духовной академии поступает на медицинский факультет. Линия жизни определилась: в грядущей перспективе маячили доктор Астров или – что тоже небезосновательно – доктор Чехов, ставящий мучительные вопросы, бередящий общественные язвы, намекающий на грядущие потрясения, но страдающий, прежде всего от обыденщины, однообразной провинциальной жизни, вида семейства, спокойно пьющего чай на веранде.
«Это были времена легендарные, те времена, когда в садах самого прекрасного города нашей Родины жило беспечальное, юное поколение. Тогда-то в сердцах у этого поколения родилась уверенность, что вся жизнь пройдет в белом цвете, тихо, спокойно, зори, закаты, Днепр, Крещатик, солнечные улицы летом, а зимой не холодный, не жесткий, крупный ласковый снег…
…И вышло совершенно наоборот.
Легендарные времена оборвались, и внезапно, грозно наступила история» («Киев-город», 1923).
Начало «настоящего двадцатого века», времени, когда белый цвет превратится в «черный снег» (драму под таким заглавием сочиняет герой «Записок покойника»), современники обозначали по-разному. Для одних (Ахматова) рубежом был август четырнадцатого, когда империя втянулась в несчастную мировую войну. Для других новая эра (Маяковский, Блок) или окаянные дни (Бунин) начались в октябре семнадцатого, когда – на горе всем буржуям – запылали по всей Руси помещичьи усадьбы, а трамваи (трамы) – за один день – продолжили гонку уже при социализме.
Булгаков (как позднее – Солженицын) датировал наступление истории по-иному – и с точностью до минуты: в 10 часов утра 2 марта 1917 года загадочный депутат Бубликов прислал в Киев телеграмму об отречении императора.
«История подала Киеву сигнал к началу. И началось, и продолжалось в течение четырех лет. Что за это время происходило в знаменитом городе, никакому описанию не поддается. Будто уэллсовская атомистическая бомба лопнула над могилами Аскольда и Дира, и в течение 1000 дней гремело, и клокотало, и полыхало пламенем не только в самом Киеве, но и в его пригородах, и в дачных его местах окружности на 20 верст радиусом.
Когда небесный гром (ведь и небесному терпению есть предел) убьет всех до одного современных писателей и явится лет через 50 новый, настоящий Лев Толстой, будет создана изумительная книга о великих боях в Киеве. Наживутся тогда книгоиздатели на грандиозном памятнике 1917—1920 годам.
Пока что можно сказать одно: по счету киевлян у нас было 18 переворотов. Некоторые из теплушечных мемуаристов насчитали их 12; я точно могу сообщить, что их было 14, причем 10 из них я лично пережил» («Киев-город»).
Историю он встретил земским врачом в глухом углу Смоленской губернии, перед этим побывав на Юго-Западном фронте. В феврале незабываемого 1918-го в Москве было получено освобождение от военной службы по болезни, но в исторические времена это уже ничего не значило.
В марте Булгаков с женой возвращается в дом на Андреевском спуске. И – начались «необыкновенные приключения доктора», те самые несчитанные перевороты с кровью, голодом, страхом, ощущением пира во время чумы.
«За что ты гонишь меня, судьба?! Почему я не родился сто лет назад? Или еще лучше – через сто лет. А еще лучше, если б я совсем не родился. Сегодня один тип мне сказал: “Зато вам будет что порассказать вашим внукам!” Болван такой. Как будто единственная мечта у меня – под старость рассказывать внукам всякий вздор о том, как я висел на заборе! <…> К черту внуков. Моя специальность – бактериология. Моя любовь – зеленая лампа и книги в моем кабинете. <…> А между тем… Погасла зеленая лампа. “Химиотерапия спириллезных заболеваний” валяется на полу. Стреляют в переулке. Меня мобилизовала пятая по счету власть» («Необыкновенные приключения доктора», 1922).
Степень биографической точности этого и других военных рассказов определить трудно: многие подробности булгаковских скитаний во время гражданской войны остаются неизвестными. Но психологическая их достоверность несомненна: автопсихологический персонаж, чаще всего – врач, связывает эти разнородные тексты.
Киевский год под лопнувшей атомистической бомбой действительно заканчивается мобилизацией. Военный врач Булгаков успел послужить и у самостийных петлюровцев, и (предположительно) в красной и в деникинской армии. Его заносит во Владикавказ, Беслан, Грозный (города, которые через много десятилетий станут местом новых трагедий). Попытка эмиграции в Константинополь (привет тараканьим бегам!) не удалась: Булгаков заболел тифом и не смог уйти с отступающими белыми войсками.
После прихода во Владикавказ красных войск он служит в отделе народного образования, читает лекции перед спектаклями, пишет в газеты, начинает сочинять агитационные пьесы (среди них была и несохранившаяся – «Братья Турбины»).
В мае 1921 г. начинается очередное странствие уже по советской стране: Баку – Тифлис – Батум – Одесса – Киев. «В конце 1921 года приехал без денег, без вещей в Москву, чтобы остаться в ней навсегда» (Автобиография, 1924).
Он приехал в Москву не только без вещей и денег, но и без каких бы то ни было иллюзий. Диагноз произошедшему он поставил полтора года назад. В ноябре 1919-го – еще при белых – в газете «Грозный» автор, скрывшийся под инициалами М. Б., публикует статью «Грядущие перспективы» (ее обнаружат и перепечатают лишь через семьдесят лет). Сравнивая настоящее России с тоже пережившим великую войну и зализывающим раны Западом, Булгаков мрачно предсказывает: «Нужно будет платить за прошлое неимоверным трудом, суровой бедностью жизни. Платить и в переносном, и в буквальном смысле слова.
Платить за безумство мартовских дней, за безумство дней октябрьских, за самостийных изменников, за развращение рабочих, за Брест, за безумное пользование станком для печатания денег… за все!
И мы выплатим.
И только тогда, когда будет уже очень поздно, мы вновь начнем кой-что созидать, чтобы стать полноправными, чтобы нас впустили опять в версальские залы.
Кто увидит эти светлые дни?
Мы?
О нет! Наши дети, быть может, а быть может, и внуки, ибо размах истории широк и десятилетия она так же легко “читает”, как и отдельные годы.
И мы, представители неудачливого поколения, умирая еще в чине жалких банкротов, вынуждены будем сказать нашим детям:
– Платите, платите честно и вечно помните социальную революцию!»
Каким образом, почему беспечальное юное поколение превратилось в поколение неудачливое? Понять и показать это мог бы только «новый, настоящий Лев Толстой» На современных писателей надежды не было. Но ждать пятьдесят лет… Такая грядущая перспектива Булгакова не устраивала. Нужно было как-то справляться самому.
В начале двадцатых годов Булгаков меняет не только город, но – судьбу. «В минуты нездоровья и одиночества предаюсь печальным и завистливым мыслям. Горько раскаиваюсь, что бросил медицину и обрек себя на неверное существование. Но, видит Бог, одна только любовь к литературе и была причиной этого» (Дневник, 26 октября 1923 г.).
Чехов любил шутить, что медицина его законная жена, а литература – любовница. Хотя первые литературные опыты Булгакова относятся к детским годам, только в Москве он делает литературу «законной женой», навсегда вступает в «орден русских писателей», командором которого считает Александра Пушкина, а своим учителем – Николая Гоголя.
«Я с детства ненавижу эти слова “Кто поверит?..” Там, где это “кто поверит”, я не живу, меня нет. Я и сам мог бы задать десяток таких вопросов: “А кто поверит, что мой учитель Гоголь? А кто поверит, что у меня есть большие замыслы? А кто поверит, что я писатель?” И прочее и так далее» (В. В. Вересаеву, 22—28 июля 1931 г.).
Булгаков начинает работать в газете для железнодорожников «Гудок». В редакции и на знаменитой четвертой, литературной, полосе соседствуют несколько авторов, которые совсем скоро станут первыми перьями только еще складывающейся, формирующейся новой – советской – литературы: Юрий Олеша, Валентин Катаев, Илья Ильф, Евгений Петров.
Булгаков во многих отношениях был если не чужим, то чуждым в этой веселой компании. «Он был старше всех нас – его товарищей по газете, – и мы его воспринимали почти как старика. («Старику» только что исполнилось тридцать лет, мемуарист был на шесть лет моложе. – И. С.) По характеру своему Булгаков был хороший семьянин. А мы были богемой», – вспоминал В. Катаев.
Действительно, на сохранившихся фотографиях даже внешне – галстук или бабочка, шляпа, монокль, тщательная прическа – Булгаков резко отличается от красной богемы, напоминая людей, навсегда оставшихся по ту сторону разлома, в эпохе белого снега («С виду был похож на Чехова…» – Катаев), или оказавшихся по ту сторону границы, в Константинополе, Берлине, Париже.
Но если бы дело было только в одежде… Литературные вкусы и симпатии Булгакова были еще более вызывающими. Он не признавал не только современных кумиров, к эпохе модернизма, которую назовут серебряным веком, он тоже относился без особого почтения.
Молодые писатели двадцатых «молились» (словцо Катаева) на «Петербург» Андрея Белого. Мандельштам считал, что новый шаг в прозе сделает тот, кто преодолеет Андрея Белого. Булгаков его не только не преодолевал, но словно не замечал. Как и других – главных – авторов серебряного века. «Блок, Бунин – они, по моим представлениям, для него не должны были существовать! Его литературные вкусы должны были заканчиваться где-то раньше…» (В. Катаев).
Раньше, значит – в золотом XIX веке. Булгаков (как по-иному и Бунин) как бы продолжал русскую литературу прошедшего века, обращался к тем же жанрам, связывал оборванные нити, клялся в верности не новым богам, а старым учителям – Пушкину, Гоголю, Салтыкову-Щедрину, Толстому, Достоевскому, Чехову (временами диалог превращался в серьезную полемику с ними). Опыт Белого и Пильняка ему пригодился тоже. Но он включался в другой контекст: гоголевского гротеска, парадоксальности Достоевского, толстовского психологизма.
Булгаков опирается на разработанную классиками XIX века технику русской прозы: простая и четкая фабула, персонажи с психологией, портретными и речевыми характеристиками, пейзаж и точные детали, прямые авторские включения, «лирические отступления», не отменяющие действия, а лишь аккомпанирующие ему. Даже многочисленные «сны» (а Булгаков – один из самых значительных сновидцев в русской литературе) не романтически прихотливы, а, при всей своей причудливости, словно продолжают реальность, объясняют, комментируют ее.
Придуманное Достоевским определение «фантастический реализм» прекрасно подходит к булгаковской прозе. Но для одних строгих критиков в ней оказывалось слишком много фантастики, для других – много реализма. «Помню, как он читал нам “Белую гвардию”, – это не произвело впечатления, – признавался через много лет В. Катаев. – Мне это казалось на уровне Потапенки. И что это за выдуманные фамилии – Турбины! <…> Вообще это казалось вторичным, традиционным».
Но и старомодные бытовые привычки, и традиционные эстетические вкусы (и в музыке он предпочитал популярные оперные арии всем авангардным новациям, и в театре «переживание» Станиславского для него было дороже «биомеханики» Мейерхольда) были следствием более фундаментального расхождения с гудковцами и вообще с советской литературной средой (включая, между прочим, и Андрея Платонова, и Михаила Зощенко). Для них, как чуть раньше для Маяковского, не было сомнений, принимать или не принимать произошедшее в России. Они приняли новый строй как «безвыборную» данность и, как могли, служили ему, пытались понять его природу, исходя из него самого. Они смотрели на прошлое сквозь современные идеологические очки. Они были модернистами, даже если, как Фадеев или Алексей Толстой, сочиняли романы в духе Льва Толстого.
То, что для многих оставшихся в России—СССР современников было фактом, для Булгакова оставалось проблемой. Его проза и драматургия двадцатых годов, при всей ее внешней живописности, это, прежде всего, – попытка понять все заинтересованные стороны, взвесить разные социальные и психологические «правды» и лишь затем сделать выбор. Но его повествовательная точка зрения находилась по ту сторону, в том легендарном времени, которое оборвалось то ли в четырнадцатом, то ли в семнадцатом году. Он оставался архаистом, даже если, как Олеша или Катаев, сочинял в «Гудке» заказные фельетоны на злобу дня.
Автор старой «Литературной энциклопедии», по сути, был прав, когда отказывался зачислять автора «Белой гвардии» даже в «попутчики».
Врачебные очерки, торопливые заказные фельетоны «Гудка», «Записки на манжетах» и других московские зарисовки, печатающиеся в газете «Накануне», сатирическая трилогия, последний текст которой появится в СССР лишь через шестьдесят лет, пьесы и инсценировки – все это складывается в целостное художественное высказывание – мир Булгакова, центром которого оказываются два романа о гибели Дома и судьбах мира.
Главным замыслом первых московских лет и одной из двух главных булгаковских книг оказался роман о Городе и Доме.
История создания «Белой гвардии» кратко изложена в начале другой, неоконченной, книги.
«Он зародился однажды ночью, когда я проснулся после грустного сна. Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война… Во сне прошла передо мною беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него люди, которых нет уже на свете. Во сне меня поразило мое одиночество, мне стало жаль себя. И проснулся я в слезах. <…>
Дом спал. Я глянул в окно. Ни одно в пяти этажах не светилось, я понял, что это не дом, а многоярусный корабль, который летит под неподвижным черным небом. Меня развеселила мысль о движении. <…>
Так я начал писать роман. Я описал сонную вьюгу. Постарался изобразить, как поблескивает под лампой с абажуром бок рояля. Это не вышло у меня. Но я стал упорен. <…>
Однажды ночью я поднял голову и удивился. Корабль мой никуда не летел, дом стоял на месте, и было совершенно светло. Лампочка ничего не освещала, была противной и назойливой. Я потушил ее, и омерзительная комната предстала предо мною в рассвете. На асфальтированном дворе воровской беззвучной походкой проходили разноцветные коты. Каждую букву на листе можно было разглядеть без всякой лампы.
– Боже! Это апрель! – воскликнул я, почему-то испугавшись, и крупно написал: “Конец”» («Записки покойника», гл. 2).
Жанровыми ориентирами в этом случае для Булгакова, безусловно, были Пушкин (эта связь подчеркнута уже в эпиграфе) и Лев Толстой, любовно-иронически упоминаемый в тексте. «Если угодно знать, “Войну и мир” читал… Вот, действительно, книга. До самого конца прочитал – и с удовольствием. А почему? Потому что писал не обормот какой-нибудь, а артиллерийский офицер», – оправдывается в своей необразованности Мышлаевский во время карточной игры.
Один из критиков предлагал назвать толстовскую эпопею чуть по-иному: «Война и семья». На этом контрасте строится и булгаковская книга (толстовский ген почувствовали в романе первые же внимательные читатели). Мира здесь много меньше, чем в толстовском романе, его с большим трудом пытаются сохранить в турбинском доме. Вокруг же задувают ветры истории – безо всякой надежды на близкое спокойствие.
«Белая гвардия» свободно сочетает традиции исторической хроники и семейного романа. По ним, как по камертону, настроены уже первые фразы романа.
«Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская – вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс».
Высокий строй то ли библейского пророчества, то ли «Повести временных лет» сменяется в следующем абзаце лирической интонацией сентиментальной повести, семейного альбома: «Но дни и в мирные и в кровавые годы летят как стрела, и молодые Турбины не заметили, как в крепком морозе наступил белый, мохнатый декабрь. О, елочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем! Мама, светлая королева, где же ты?»
Эти же два семантических пласта отражают эпиграфы: символический буран «Капитанской дочки» сменяется фразой Апокалипсиса.
Главным местом действия и пожалуй, главным романным символом книги становится Дом. Пожалуй, никогда ранее русская литература не знала такой апологии быта, семейных связей, житейского уюта. Герои старой литературы, Гончарова, Тургенева, Чехова, покидали свои дворянские гнезда и вишневые сады по собственной воле или неволе – но с надеждой на лучшее будущее. Мир вокруг не был враждебен их дому. Для персонажей «Белой гвардии» Дом остается якорем, последней надеждой, святыней в страшном переворотившемся мире.
«Много лет до смерти, в доме № 13 по Алексеевскому спуску, изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку. Как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади “Саардамский Плотник”, часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей, и разноцветный парафин горел на зеленых ветвях. В ответ бронзовым, с гавотом, что стоят в спальне матери, а ныне Еленки, били в столовой черные стенные башенным боем. <…> Часы, по счастью, совершенно бессмертны, бессмертен и Саардамский Плотник, и голландский изразец, как мудрая скала, в самое тяжкое время живительный и жаркий», – сказано в начальном заставочном описании Дома.
Но совсем рядом, через несколько строк появится первое корректирующее пророчество: «На севере воет и воет вьюга, а здесь под ногами глухо погромыхивает, ворчит встревоженная утроба земли. Восемнадцатый год летит к концу и день ото дня глядит все грознее и щетинистей. Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи. Мать сказала детям: “Живите”. А им придется мучиться и умирать».
В середине романа лирический повествователь горько вздохнет, вспомнив об императоре, победителе Наполеона: «Разве ты, ты, Александр, спасешь Бородинскими полками гибнущий дом?»
В конце же, в последней главе, снова будет упомянута теплая печь с изразцами, но на фоне предвещающей новые несчастья звезды: «Дом на Алексеевском спуске, дом, накрытый шапкой белого генерала, спал давно и спал тепло. Сонная дрема ходила за шторами, колыхалась в тенях. За окнами расцветала все победоноснее студеная ночь и беззвучно плыла над землей. Играли звезды, сжимаясь и расширяясь, и особенно высоко в небе была звезда красная и пятиконечная – Марс».
Дом еще стоит, но он обречен. Семья пока еще почти в целости, но это ненадолго. Новое небо и новую землю удастся увидеть не скоро и не всем.
Дом Турбиных является исходной точкой повествования и местом финала. Но вокруг него Булгаков выстраивает сложную мозаику, в которой находится место соседу Василисе, Петлюре, гетману, футуристу-цинику Шполянскому, герою-полковнику Най-Турсу, пророчествующему сифилитику Русакову, женщине-спасительнице Юлии Рейс, мальчишке Петьке Щеглову. Множество безымянных персонажей появляются в массовых сценах, которые Булгаков тоже пишет по-толстовски, как выявление психологии толпы, коллективных настроений, страхов и фобий.
Голос и позиция повествователя при этом далеки от эпической объективности. «Я люблю указать, кто сволочь», – говорил, кажется, Маяковский. В безумии наступивших времен Булгаков сохраняет четкие нравственные ориентиры. «Сволочь» – заботящийся о своей шкуре Тальберг. Вполне достоин его и Шполянский, со вкусом предающий своих бывших соратников. Омерзительны погромщики-петлюровцы.
На противоположном полюсе – полковник Най-Турс, герой, который жертвует жизнью «за други своя», спасая растерянных мальчишек-юнкеров, включая Николку Турбина, этого булгаковского Николая Ростова.
Но и военные, и штатские, связанные с семьей Турбиных, – при всех своих недостатках (В. Ходасевич не мог простить Шервинскому позаимствованный у гетмана портсигар) – обладают человеческой значительностью и внутренним обаянием.
Рыжая, прекрасная Елена, похожий на молодого щенка Николка, фатоватый враль Шервинский, «военная косточка» Студзинский, нелепый Лариосик – создают целостный образ того уходящего на дно мира, символом которого стал белый цвет и ласковый снег Города.
Они пытаются жить, как прежде. Похоронив мать, Елена берет на себя роль хозяйки дома: заботится, волнуется, хлопочет, страстно молится за брата, собирает семью за столом. Пережив предательство мужа, она привычно находит новое мужское плечо, к которому можно прислониться. Старые привычки, перенесенные в новую реальность, создают ощущение какого-то обаятельного гротеска. Лариосик прибывает из Житомира к малознакомым родственникам с завернутым в рубашку собранием сочинений Чехова (родственники всегда должны помогать, пусть даже вокруг рушится мир).
Может быть, самым поразительным в поведении Турбиных и их близких являются попытки сохранить семейные традиции и старые ценности после взрыва атомистической бомбы.
Старая российская история прекратила течение свое. Император Александр, победитель Наполеона, со всеми своими войсками не может спасти и охранить гибнущий турбинский дом. А они опять все так же собираются в гостиной с кремовыми шторами, смеются, наигрывают марш «Двуглавый орел», строят планы на будущее.
При четкости нравственных ориентиров Булгаков играет идеологическими знаками, проводит границы вовсе не там, где требовалось по пропагандистским канонам двадцатых годов.
За что и против кого воюют и умирают булгаковские военные?
«– Ребят! Ребят!.. Штабные стегвы!..» – грозит кулаком небу Най-Турс за несколько минут до гибели (гл. 11).
«– Штабная сволочь. Отлично понимаю большевиков», – произносит безымянный командир батареи, перед тем как выстрелить себе в рот (гл.)
«– Ежели бы мне попалось это самое сиятельство и светлость, я бы одного взял за левую ногу, а другого за правую, перевернул бы и тюкал бы головой о мостовую до тех пор, пока мне это не надоело бы. А вашу штабную ораву в сортире нужно утопить…» – добрым словом поминает Шервинский бежавшего гетмана и его главнокомандующего.
Будничная смелость и высокий героизм простых офицеров сочетаются с трусостью, шкурничеством, бездарностью начальства, будь то гетман Скоропадский или Петлюра, немецкие генералы или Тальберг.
Булгаковская картина мира безыллюзорна не только вверху, но и внизу.
Уже в «Записках юного врача» было заметно, что автору чуждо привычное для русской литературы преклонение перед «почвой», мужицкой мудростью. Сочувствие «бедным людям», «униженным и оскорбленным» объясняется здесь профессиональной позицией, а не бесконтрольной эмоцией. Таким же трезвым взглядом смотрел на «народ» Чехов. «Во мне течет мужицкая кровь, и меня не удивишь мужицкими добродетелями, – писал он, полемизируя с идеями “опрощения” позднего Толстого. – Толстовская мораль перестала меня трогать, в глубине души я отношусь к ней недружелюбно…» (А. С. Суворину, 27 марта. 1894 г.).
Во «Вьюге» тоже, кажется, ни с того ни с сего возникает имя Толстого: «Я вдруг вспомнил кой-какие рассказы и почему-то почувствовал злобу на Льва Толстого.
“Ему хорошо было в Ясной Поляне, – думал я, – его небось не возили к умирающим…”»
У Толстого есть рассказ о заблудившихся в метели людях. Но дело, пожалуй, не в ситуации, а в идеологии. Булгаков, как и Чехов, не понимает и не принимает толстовского недоверия к интеллигентному сословию, в частности к врачам, и его преклонения перед «мужицкими добродетелями».
«Деревня еще бурлила. Крестьяне то подожгут помещичью усадьбу, то учинят расправу над самим помещиком. Булгаков шутит: “Ликуйте и радуйтесь! Это же ваш народ-богоносец! Это же ваши Платоны Каратаевы!”» (И. Овчинников. «В редакции “Гудка”»).
В «Белой гвардии» на место Льва Николаевича Булгаков подставит Федора Михайловича, не делая в этом случае между классиками особого различия: «– А, черт их душу знает. Я думаю, что это местные мужички-богоносцы Достоевские!.. у-у… вашу мать!» – ругается Мышлаевский, рассказывая о нападении, на свою замерзающую в метели часть (гл. 2).
Чуть позднее еще один герой «Белой гвардии», Алексей Турбин, сталкивается на улицах Города с похоронной процессией: «– Что? Что? Что? Что? Что такое случилось? Кого это хоронят? <…> – Офицеров, что порезали в Попелюхе, – торопливо, задыхаясь от желания первым рассказать, бубнил голос, – выступили в Попелюху, заночевали всем отрядом, а ночью их окружили мужики с петлюровцами и начисто всех порезали. Ну, начисто… Глаза повыкалывали, на плечах погоны повырезали. Форменно изуродовали…» (гл. 6).
Таившиеся во тьме египетской наивность и ненависть неизбежно должны были вырваться на поверхность.
В заглавии романа, кажется, есть горькая авторская ирония, почти не воспринимаемая позднее из-за подмены контекста. Белый – так повелось с эпохи Великой французской революции – цвет монархии, императорской власти. С марта семнадцатого, который был ознаменован в Городе телеграммой депутата Бубликова, он был выведен из игры, чтобы потом, в советской идеологической риторике, окрасить совсем иные социальные течения и группы.
«В большинстве своем идейные монархисты вообще избегали участия в гражданской войне. Это была не их война. Им не за кого было воевать. <…> Герои романа “Белая гвардия”, называющие себя монархистами, на исходе 1918 года вовсе не намерены участвовать в разгорающейся гражданской войне, причем никакого противоречия тут не видят. Его и нет. Монарх отрекся, служить некому. Пропитания ради можно служить хоть украинскому гетману, а можно и вовсе не служить, когда есть другие источники дохода. Вот если б монарх появился, если бы призвал монархистов служить ему, о чем в романе сказано не раз, была бы и служба обязательна, и воевать бы пришлось» (Д. Фельдман).
Конечно, в горячечном пьяном застолье герои Булгакова могут помечтать, что захвативший Москву гетман положит Украину «к стопам его императорского величества государя императора Николая Александровича», выпить за его здоровье и спеть старый гимн. «– На Руси возможно только одно: вера православная, власть самодержавная! – покачиваясь, кричал Мышлаевский» (гл. 3).
Однако Алексей, «болезненно сморщившись», скажет, что уже слышал эту легенду. И закончится все страшной рвотой Мышлаевского, его обещанием никогда не мешать водку с пивом и первым сном Турбина.
«Только под утро он разделся и уснул, и вот во сне явился к нему маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку и глумливо сказал:
– Голым профилем на ежа не сядешь?.. Святая Русь – страна деревянная, нищая и… опасная, а русскому человеку честь – только лишнее бремя». (В бесчестии перед сном Турбин обвинял Тальберга.)
Лучшие булгаковские герои – очередные лишние люди и первое потерянное поколение новой эпохи, утратившее монарха, империю, родину. От монархии им остались лишь ненужная присяга и бремя чести, от империи – островок Дома посреди бушующих самостийных бурь, от родины – горсточка родных и друзей.
В последней главе «Белой гвардии» Булгаков волевым авторским усилием еще сохраняет зыбкое равновесие ужаса и надежды.
«Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, но 1919 был его страшней».
Вслед за этим пророчеством-констатацией следует очередное убийство петлюровцами несчастного еврея (кажется, этот труп мучит сознание героя «Записок покойника»: с воспоминания об убитом и звуков гармоники начинается роман «Черный снег»).
Но то ли молитва сестры, то ли снадобья доктора спасают Алексея, Елена находит новую мужскую опору, все близкие пока еще живы и расцветает в финале сюита сновидений, обнажающая страхи героев и проясняющая их мечты.
Турбин-старший убегает от пуль, все-таки гибнет во сне, и просыпается со слабой улыбкой и надеждой, что Петлюры больше не будет никогда.
Веселые поросята, приснившиеся Василисе, и вовсе делают бывшее небывшим: «– Так-то оно и лучше… А то революция. Нет, знаете ли, с такими свиньями никаких революций производить нельзя…» Правда, потом у тех же поросят вырастают страшные клыки.
Читающий Апокалипсис библиотекарь Русаков от вынесенных в эпиграф строк о страшном суде переходит к словам о новом небе и новой земле, избавляется от своей болезни и страха жизни: «По мере того как он читал потрясающую книгу, ум его становился как сверкающий меч, углубляющийся в тьму. Болезни и страдания казались ему неважными, несущественными. Недуг отпадал, как короста с забытой в лесу отсохшей ветви. Он видел синюю, бездонную мглу веков, коридор тысячелетий. И страха не испытывал, а мудрую покорность и благоговение. Мир становился в душе, и в мире он дошел до слов: «…слезу с очей, и смерти не будет, уже ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло».
Часовому у бронепоезда «Пролетарий» видятся то пятиконечная звезда Марс, заполняющая, в конце концов, отражениями весь небосвод, то зарытая в снегах родная деревня Малые Чугры.
Во сне Елены попеременно появляются Тальберг с рождественской звездой, поющий арию демона, и Николка с окровавленной шеей и венчиком с иконками на лбу, поющий частушку «А смерть придет, помирать будем»./p>
Наконец, Петька Щеглов видит сверкающий алмазный шар на лугу, обдающий его сверкающими брызгами. (Ребенок со своим счастливым сном – едва ли не контрастная рифма к эпилогу «Войны и мира», где вещий сон о будущих катаклизмах видит Николенька Болконский. Содержание же этого сна напоминает о сне другого толстовского героя, Пьера Безухова.)
Финальные строки романа – своеобразное стихотворение в прозе, но уже не экзальтированно-сентиментальное, как в начале, а пророчески-возвышеннное, философское. Творится грандиозная мистерия природы: расцветает ночь, занавес Бога покрывается чистыми звездами, за ним, где-то в неизмеримой высоте, служат всенощную и зажигают огоньки в алтаре. Однако крест над храмом Святого Владимира превращается «в угрожающий острый меч».
Читать бесплатно другие книги:
