Анна Ахматова Чулков Георгий

Прозаик русского зарубежья Борис Зайцев, покинувший Россию летом 1922 года, – свидетель красного террора (осенью 1919 года был арестован и расстрелян его юный пасынок Алексей Смирнов, в 1921–м были казнены Николай Гумилёв и многие другие, кого он хорошо знал), – понял, что «Реквием», написанный в 1930–е годы, «опрокинут» и в прошлое, когда говорит об «оцете Распятия» (евангельское:

«Напоить оцтом и желочью». Мф. 27, 34): «Я—то видел Ахматову „царскосельской веселой грешницей“ <…>, но Судьба поднесла ей оцет Распятия» (Русская мысль. Париж, 1964. 7 января). Ахматова всю жизнь прожила с ощущением своего «оцета».

Для понимания глубины христианского содержания «Реквиема» обратимся к ее стихотворению 1922 года – «Предсказание» («Видел я тот венец златокованый…»), написанному после казни Н. С. Гумилёва.

Стихотворение «Предсказание» много раз упоминается в записных книжках Ахматовой, в планах ее неосуществленных изданий, однако никак ею не комментируется (один раз оно было помещено в составе предполагаемого цикла «Над бездной»). При жизни автора публиковалось лишь раз в берлинском издании «Аппо Domini» (1923), без названия. Однако страница была вырезана из большей части тиража.

В «Предсказании» она как бы уступает свой голос кому—то другому. Это не диалогическая форма, на которой построены некоторые ее стихотворения, не пересказ того, что сказал «он»: «…быть поэтом женщине – нелепость…», «…иди в монастырь / Или замуж за дурака…», «Знаешь, с охоты его принесли, / Тело у старого дуба нашли…», «…Он звал утешно, / Он говорил…» и т. д.

В «Предсказании» звучит голос, лексически и интонационно выбивающийся из стилистики поэзии Ахматовой, далекий от мира ее повседневной жизни:

Но самой своей бесстрастностью монолог усиливает эмоциональность восприятия стихотворения.

Исследовательница христианской образности и символики в поэзии Ахматовой М. Руденко, прожившая после окончания филологического факультета Московского университета несколько лет в Оптиной пустыни, приходит к выводу, что Ахматова приезжала в обитель в 1922 году, в самый канун ее разорения, и беседовала с последним оптинским старцем Нектарием (см.: Руденко М. Религиозные мотивы в поэзии Анны Ахматовой // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1995. № 4).

Мария Руденко рассматривает это стихотворение как предсказание старца, стоически воспринятое Ахматовой и связанное с обетом молчания. Свои наблюдения Руденко строит на основании «Северных элегий» Ахматовой и воспоминаний матушки Серафимы (в миру Ирины Бобковой), записанных А. Ильинской.

Среди духовных детей старца Нектария, человека образованного, знавшего и любившего литературу, искусство, философию, были Л. Бруни, Н. К. Бруни (дочь К. Бальмонта), Н. Павлович. К нему в Оптину приезжали М. Чехов, П. Ми—турич, В. Татлин.

Строки из первой «Северной элегии» Ахматовой: «Не с каждым местом сговориться можно, / Чтобы оно свою открыло тайну / (А в Оптиной мне больше не бывать…)» – обычно рассматриваются как литературные аллюзии, навеянные наездами в обитель Гоголя, Достоевского, Льва Толстого, К. Леонтьева, братьев Киреевских и др. Ахматовское «не бывать» не связывалось с тем, что она там была или могла быть. Однако о вероятном посещении Ахматовой Опти—ной пустыни свидетельствует и стихотворение, написанное двумя неделями позже, – «Причитание». Между «Предсказанием» (8 мая 1922 года) и «Причитанием» (24 мая 1922 года, Петербург) нет других стихотворений, они написаны одно за другим и как бы связаны одной тайной. Это время приближавшегося разорения Оптиной, и, как можно предположить, «Причитание» обращено к судьбам ее последних обитателей:

В мире поэзии Ахматовой с ее сознательным обращением к чужому тексту немного случайностей. По—видимому, женщины «Реквиема», стоящие в тюремных очередях, – восприемницы, дочери и сестры тех, кто шли к старцу в годы разора Оптиной пустыни.

Эпилог «Реквиема» завершается памятником женщине у тюремных ворот над Невой:

Эти строки цитировал Георгий Адамович в беседе с Анной Ахматовой летом 1965 года, когда, возвращаясь из Оксфорда, она три дня провела в Париже:

«Я вспомнил давнее признание Цветаевой насчет „Колыбельной“ и то, что за одну строчку оттуда она отдала бы все ею написанное, – и сказал, что последние строчки „Реквиема“:

должны бы у многих поэтов вызвать такое же чувство. Ахматова забыла о цветаевском письме, и, как мне показалось, напоминание это доставило ей удовольствие.

– Трудно судить о своих стихах. Надо отойти от них, отвыкнуть, как будто разлучиться с ними: тогда яснее видишь, что хорошо, что слабо. «Реквием» еще слишком мне близок. Но кое—что в нем, по—моему, удачно: например, эти два вставных слова «к несчастью» во вступительном четверостишии.

– А другое четверостишие, о Голгофе, – «Магдалина билась и рыдала…»?

– Да, это, кажется, тоже неплохие стихи» (Адамович Г. Мои встречи с Анной Ахматовой // Воздушные пути. Нью—Йорк, 1967. Вып. 5. С. 112–113).

Ахматова, выделив слова «к несчастью», нашла нужным вернуться в этой беседе к эпиграфу «Реквиема», взятому из ее же стихотворения 1961 года «Так не зря мы вместе бедовали…». Убежденность в том, что эмиграция – тоже частица России, ответственная за ее судьбы, присутствовала в ее сознании, что соответствовало эпическому содержанию «Реквиема», отразившего судьбу нации.

Однако мысль, столь определенно выраженная Ахматовой в эпиграфе, глубоко задела многих представителей эмиграции первой волны. Потеряв Россию, они в большинстве своем жили с ощущением обездоленности, тоски по родине, некоторые уже готовы были забыть годы революционного, а затем сталинского террора.

Оставшаяся в России Ахматова все знала и ничего не забыла, прожив полную достоинства жизнь с убеждением, что испытания, выпавшие ей и другим по эту сторону, оказались пострашнее шекспировских страстей. Когда в «Поэме без героя» появилась строфа: «…Скоро мне нужна будет лира, / Но Софокла уже, не Шекспира…» – за ней стоял трагический опыт «не бросивших землю».

Убеждений своих Ахматова не меняла и с ними отправилась в свое последнее зарубежное путешествие, когда и произошла беседа о двух правдах русских людей, оказавшихся по две стороны границы.

Много лет спустя после смерти Ахматовой Адамович вернулся к памятному разговору: «Я могу сказать, что при всем моем уважении и любви ко всему, что Ахматова делала и говорила, здесь я не могу во всем с ней согласиться. Она писала это в первые годы революции:

То есть – уехать из России – это измена, это что—то, что осквернит.

Несколькими десятками лет позже, во вступлении к «Реквиему» она писала то же самое:

В самой интонации этой строфы чувствуется гордость, чувствуется вызов. Это очень достойная позиция. Я не имею ни малейшего намерения в чем—либо Ахматову упрекнуть. Я считаю, что «остаться с моим народом, там, где мой народ, к несчастью, был», это большая заслуга, позиция, которая достойна всяческого уважения. Но с чем я не могу согласиться, это с вызовом, который в ее интонации чувствуется. Ведь если бы все те, которые оказались вольно или невольно в эмиграции, если бы они остались в России, то оказалось бы, что пятьдесят лет Россия молчала или повторяла бы только то, что совпадает с партийной мудростью… Вся линия русской философии, русской мысли, идущая, в общих чертах, – от линии, заложенной Владимиром Соловьевым: Булгаков, Бердяев, Франк… – никто из них не мог бы написать того, что написал, оставшись в России… Вся глубинная линия русской мысли, русской философии, окрашенная интересом к религии, не могла бы существовать в советской России. И это была бы большая потеря» (Русская мысль. Париж, 1980. 24 апреля).

«Реквием» писался шесть бесконечных лет, горьких и трагических. С декабря 1934 года, после убийства Кирова, Ленинград был подвергнут своего рода чистке. Одновременно с массовыми арестами из города в срочном порядке высылались «бывшие дворяне», «бывшие чиновники», уцелевшие офицеры царской и Белой армий.

Художница Л. В. Яковлева—Шапорина, жена композитора Ю. А. Шапорина, пользовавшегося расположением властей и в меру сил помогавшего гонимым, не побоялась оставить дневниковые записи о том времени, частично опубликованные. Описывая чудовищные факты выселения целых семей «в трехдневный срок», Шапорина задает вопрос и сама же на него отвечает: «Кого же высылают? По каким признакам? Что общего между всеми этими людьми? Это – интеллигенция. И в большинстве своем – коренные петербуржцы» (Анна Ахматова. Requiem. С. 114).

Ахматова вспоминала, как она пришла на вокзал проводить кого—то из высылаемых. На перроне ей пришлось почти со всеми здороваться. «Я и не знала, что у меня так много знакомых дворян», – рассказывала она.

С 1937 года пошла новая волна арестов: в 1938–м взяли сына, в последний раз арестовали Мандельштама. Ахматова была человеком чуткого общественно—политического темперамента. На ее единичную боль и боль близких накладывалось ощущение надвигающихся всемирно—исторических катастроф: приближалась Вторая мировая война. Создается поэма «Путем всея земли», которую Ахматова назвала «большой панихидой по самой себе».

В сложных контекстах ахматовского творчества поэма «Путем всея земли» – самая «непрочитанная», она играет особую роль, выявляя динамику исторического мышления в условно—метафорической форме художественного видения. После прозрачной образности «Реквиема», где о нарушении заповедей человеческого бытия и страдания «на пределе» рассказано с глубокой лирической лаконичностью и эпическим достоинством, в этой поэме возникает как бы хаотическое нагромождение ассоциаций, требующих своей расшифровки. Это не только поэма боли, но и «больная» поэма, где чувство не знает катарсиса. Полагают, что перед вечным упокоением душа странствует сорок дней, посещая дорогие ей места и встречаясь с близкими и дальними, причастными ее судьбе. Для Ахматовой «ближним» оказывается весь мир национальной истории – от князя Мономаха и таинственного града Китежа, опустившегося в прозрачные воды озера Светлояра, чтобы спастись от татарского нашествия, до трагедии Цусимы, которая была первым предвестием крушения Российской империи.

Когда Исайя Берлин, прослушав «Поэму без героя», прочитанную ему Ахматовой в Фонтанном Доме поздней осенью 1945 года, назвал ее «реквиемом по всей Европе», она, рассказывая об этом, добавляла: «почему—то назвал», вкладывая в это «почему—то» долю иронии. Если в определении «реквием по всей Европе», отнесенном к Триптиху, имеется известное допущение, то к поэме «Путем всея земли» оно применимо полностью. Путешествие «путем всея земли» представляет собой странствия души, уже отделившейся от тела, и является своеобразным аналогом «Заблудившегося трамвая» Н. Гумилёва.

«Реквием» – рассказ о себе и своем народе. В поэме «Путем всея земли» география событий выходит за пределы отечественной истории, выстраивается цепь исторических катастроф XX столетия, в которой противостояние буров, первых белых поселенцев Южной Африки, британской агрессии, и гибель русского флота при Цусиме оказываются в одном ряду, предвещая кризис европейского общества на грани двух веков, в преддверии войн и революций.

Идея общей судьбы и общей беды, единения рода человеческого, нравственных заповедей, общих для всех, без разделения по национальным, политическим и религиозным убеждениям, задана в эпиграфе к поэме, где слова из поучения детям Владимира Мономаха соединены с наставлением сынам Израилевым.[20]

Каждое памятное событие в жизни лирической героини многими нитями связано с историей ее родины, судьбами Европы и всечеловеческим бытием, а исторический контекст неотделим от историко—культурного. Старый и Новый Заветы, церковное песнопение, сюжет древнерусской повести о Февронии, опера Н. А. Римского—Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже…», «раздвоение» образа в традициях эстетики романтизма, символизирующее ночные ужасы гофманианы, – здесь, и не только здесь истоки условно—метафорического видения мира в поэме.

«Путем всея земли» является своего рода средоточием художественного поиска и попыткой обретения покоя, хотя бы ценой ухода из жизни. Трагичность судьбы героини усиливается тем, что она поэт, призванный принять на себя и чужое горе. Отсюда: «Столицей распятой иду я домой…» Мотив распятия пришел в поэму из «Реквиема».

Принятие лирической героиней «белой схимы» напоминает о приближении «белой» смерти и сопровождается «чистейшим звуком» колокольного звона. Части восьмая и девятая «Реквиема» как бы провожали «Китежанку» в ее последний путь по снежной равнине, на «легких санех».

Высший момент эмоционального и смыслового напряжения в поэме «Путем всея земли» (другие названия – «Ките—жанка», «Ночные видения») – возвращение к юности, к морю, где она впервые встретилась с Музой и где теперь прощается с ней. В этой, второй, главке вдруг отступает хаос и в просветлении вырисовывается метафора ахматовской поэзии, алмазный резец, способный начертать на твердой поверхности бессмертные письмена:

И вот уже славы Высокий порог, Но голос лукавый Предостерег: «Сюда ты вернешься, Вернешься не раз, Но снова споткнешься О крепкий алмаз. Ты лучше бы мимо, Ты лучше б назад, Хулима, хвалима, В отеческий сад».

В противостоянии поэта и времени, «отеческого сада» и соблазна славой побеждают «отеческий сад» и подводный град Китеж, где лирическая героиня надеется найти упокоение.

В поэме «Путем всея земли» Ахматова не видит силы, способной спасти ее. Споткнувшись о «твердый алмаз» поэтического слова, или Слова Божьего, она и не пытается высечь искру, от которой затеплится огонек свечи, а значит, и жизни. Подобная безысходность позже откликнется в стихах «Пролога»: «Знаю, как твое иссохло горло, / Как обуглен и не дышит рот. / И какая ночь крыла простерла / И томится у твоих ворот…» Но это потом. А через некоторое время, в годы напряженной работы над «Поэмой без героя», Ахматова уже будет искать спасения в творчестве, обращаясь к поэме со словами: «Спаси ж меня, как я тебя спасала, / Не отпускай в клокочущую тьму…»

Как же случилось, что из авторского замысла написать несколько «маленьких поэм» была написана одна – «Путем всея земли»? В мире художественного творчества, в отличие от реальной жизни, нет места случайности и все подчинено строгой закономерности – что лучше других знала Ахматова.

Без этой «маленькой поэмы», как и без «Новогодней баллады», не было бы «Поэмы без героя» с ее условно—метафорическими сюжетами и романтическими прозрениями. «Хвойная ветка да солнечный стих» напоминают о себе в «Поэме без героя» – в «могильной хвое» и марше Шопена, в загадочной строке о «родословной» автора:

Седьмой месяц июль занимает особое место в нумерологии Ахматовой, с ним связано торжество светлых сил в природе, солнца в зените, победа жизни, хотя за июлем наступает, как говорила Ахматова, «траурный август» – средоточие всех бед и несчастий.

Могильную хвою и «солнечный стих» обронил нищий, который еще явится в «Прологе» в образе слепого свидетеля на судебном процессе, когда тьма будет судить поэзию, а единственным «зрячим» окажется слепец. Зачин второй главки поэмы «Путем всея земли»: «Окопы, окопы – / Заблудишься тут! / От старой Европы / Остался лоскут…» – ведет в «Поэму без героя»:

Третья главка «Путем всея земли» с отсылкой к Гофману и лаконичным сюжетом предваряет события «Петербургской повести», «гофманиану», или «чертовню», склубившуюся в канун Нового года в Фонтанном Доме:

Этот «гофманианский» отрывок одновременно восходит к «Новогодней балладе» («И месяц, скучая в облачной мгле, / Бросил в горницу тусклый взор…») и уже текстуально предвосхищает сюжетную канву первой части «Поэмы без героя»:

И еще одна строфа, которую Ахматова, как она в таких случаях говорила, – «не пустила» в текст поэмы:

Несколько поэм, частично не состоявшихся, частично незавершенных – «Прапоэма», «Поэма о начале века», или «Гаагский голубь», «Русский Трианон», – предполагалось объединить в книгу «Маленькие поэмы». Об этом Ахматова сочла нужным сообщить в «Письме к ***», которое видела «Вместо предисловия» к будущей книге:

«В первой половине марта 1940 года на полях моих черновиков стали появляться ни с чем не связанные строки.

Это в особенности относится к черновику стихотворения «Видение», которое я написала в ночь штурма Выборга и объявления перемирия.

Смысл этих строк казался мне тогда темным и, если хотите, даже странным, они довольно долго не обещали превратиться в нечто целое и как будто были обычными бродячими строчками, пока не пробил их час и они не попали в тот горн, откуда вышли такими, какими вы видите их здесь.

Осенью этого же года я написала еще 3 не лирические вещи, сначала хотела присоединить их к «Китежанке», написать книгу «Маленькие поэмы», но одна из них, «Поэма без героя», вырвалась, перестала быть маленькой, а главное, не терпит никакого соседства; две другие, «Россия Достоевского» и «Пятнадцатилетние руки», претерпели иную судьбу: они, по—видимому, погибли в осажденном Ленинграде, и то, что я восстановила по памяти уже здесь в Ташкенте, безнадежно фрагментарно. Поэтому «Китежанка» осталась в гордом одиночестве, как говорили наши отцы» (Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л., 1976. Б—ка поэта. Большая серия. С. 511).

Намечалось как бы несколько путей: одни вели к художественному целому, как поэма «Путем всея земли», другие были или недописаны, или уничтожены.

Однако ближе других к «Поэме без героя», ее предвестием, как считала сама Ахматова и что не раз отмечалось исследователями, оказалось стихотворение «Новогодняя баллада», написанное в 1922 году и послужившее поводом резкого недовольства, как тогда было принято говорить, «наверху».

Литературно—общественная ситуация начала 1920–х годов осложнялась осознанной или подсознательной борьбой за право называться первым поэтом России. Умер Александр Блок, и поэтический престол оставался незанятым, при множестве явных и тайных претендентов. Один из наиболее образованных и беспристрастных знатоков и ценителей поэзии Н. Осинский (псевдоним князя Оболенского, занимавшего пост народного комиссара в советском правительстве) напечатал в «Правде» (1922, 4 июля) статью, в которой назвал Анну Ахматову наиболее значительным явлением в поэтическом мире после Блока. Весной 1924 года в Москве у Ахматовой с огромным успехом прошли литературные вечера, на которых среди других произведений читалась «Новогодняя баллада», опубликованная в первом номере журнала «Русский современник», одним из издателей которого был Е. Замятин.

Традиционное лиро—эпическое произведение, излюбленный романтиками жанр баллады, повествующей о событии значительном, таинственном и роковом, обычно опрокинутом в прошлое, Ахматова наполнила современным содержанием, выявив высокую степень искусства образной пластики:

Помнившие Николая Гумилёва не могли не узнать его в «хозяине». «Важен и недвижим», указывающее, что хозяин мертв, напоминало о манере держаться живого Гумилёва, несколько надменно—торжественной, как некоторые говорили, – «деревянной». Слова же провозглашенного им тоста: «Я пью за землю родных полян, / В которой мы все лежим!» – вели не только к месту захоронения расстрелянных участников «Таганцевского заговора», по делу которого проходил Гумилёв, но и ко всем безымянным могилам России, вызывая глубокое эмоциональное потрясение слушателей и читателей.

Лаконичный балладный сюжет нес в себе потаенную силу, напоминая о чувстве ответственности живых и вечной памяти. А последний тост: «Мы выпить должны за того, / Кого еще с нами нет» – как оказалось, предвещал приход через много лет в жизнь и художественный мир Ахматовой «Гостя из Будущего» – одного из главных персонажей «Поэмы без героя» и «Пролога». В публикации «Новогодней баллады» Ахматова не без основания видела одну из причин последовавших гонений. Она вспоминала: «…очень дружески ко мне расположенный Замятин с неожиданным раздражением сказал мне: „Вы – нам весь номер испортили“» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 379).

«Поэма без героя» синтезирует в своей структуре исторический, мифологический и культурно—художественный опыт, предлагая оригинальный художественный сплав, тот самый «алмаз», огранка которого уже проступает в поэме «Путем всея земли».

В. Н. Топоровым и его школой проведена большая работа по дешифровке «Поэмы без героя». Предложенная им методика позволяет исследовать образность поэмы на синхронном уровне – в контексте жизни элитарной богемы Санкт—Петербурга и искусства Серебряного века, и по принципу вертикали, выявляющей историко—культурную диахронию. За каждым из образов угадывается литературная традиция, уводящая вглубь национальной и западной культуры.

Появляются новые и новые исследования с интереснейшими и нередко взаимоисключающими версиями и толкованиями ситуаций и образов, представленных в поэме. Возможности и неизбежность новых прочтений неограничены.

И все же к современному читателю и потомкам обращен художественный текст поэмы, крупнейшего лиро—эпического произведения XX века, уже в значительной мере «оторвавшегося» от реальной конкретики фактов, заключенных в его контекстах и подтекстах. Их расшифровка – область историко—литературного комментария, и чем он точнее и шире, тем полезнее. В частности, «спор» о том, на чьем «черновике» начала Ахматова писать поэму, не завершен, и ряд адресатов постоянно растет. Однако очевидно и другое: «черновиком» явилась жизнь поколения, к которому принадлежала Ахматова.

В. Франк назвал «Поэму без героя» «величественным эпосом»: «Две части этого эпоса самоочевидны: старый мир накануне своей гибели; новый мир накануне и во время войны» (Анна Ахматова: pro et contra. Т. 2. С. 447). Величественный эпос, но «не героический», – добавляет он, – «эпос без героя». И, думается, он не прав во второй части своего утверждения. Герой поэмы – время, история, мир «в его минуты роковые» и сам поэт, частица народа, рассказавший «о времени и о себе» в лирическом эпосе, художественном открытии XX века.

Ахматова – «мастер исторической живописи», как сказал К. Чуковский, умела «слушать» время, как бы осязать его бег.

Рубежом для нее и ее современников стал день, когда «развели мосты»:

написала она о памятном событии октябрьского переворота.

«Разведенный мост» – это и историческая реалия, и метафора, мост соединяет два берега человеческой жизни, река – жизнь человеческая: «Меня, как реку, / Суровая эпоха повернула». «Два моста» еще возникнут в набросках к либретто балета «Тринадцатый год» и фрагментах к театрализованной редакции «Поэмы без героя», над которой Ахматова работала в последние годы жизни.

Ахматова любила проводить аналогии между всемирно—историческими событиями. Б. В. Анреп вспоминал, что после «революции Керенского» она говорила: «Будет то же самое, что было во Франции во времена Великой революции, будет, может быть, хуже» (Ахматова А. Сочинения. Т. 3. С. 446).

Она вводит в картину новогоднего маскарада страшную маску – голову герцогини de Lamballe:

Голова гильотированной герцогини, ближайшей подруги Марии—Антуанетты, – не только французский «след» в поэме, но и возвращение к «ящику» с отрубленными головами в «Заблудившемся трамвае» Гумилёва, и к своему стихотворению 1921 года – отклику на его казнь:

Появившись в одном из «Примечаний» к поэме, строфа о казненной герцогине перешла в текст, заняв свое место в поэме. Однако, внося новые поправки в поэму, перерабатывая и дополняя ее, Ахматова в какой—то момент, захотев придать образу большую всеобщность и одновременно приближенность к себе, заменяет последнюю строчку строфы («голова madame de Lamballe …») – «Та, кого никому не жаль», но в варианте поэмы 1963 года, подаренном В. Я. Виленки—ну, она снова возвращается к первоначальному тексту, вызывающему более масштабные исторические ассоциации.

Вторая часть поэмы – «Решка» – относится к другому историческому периоду, продолжая рассказ «о времени и о себе» или о себе во времени, отличается от первой части и жизненным материалом, и ритмическим строем, и характером лирической героини. Место «царскосельской веселой грешницы» заняла женщина, познавшая утраты и полную меру горя. Ахматова вспоминала, что если в первой части у нее есть двойник – легкомысленная Коломбина, вину которой она согласна взять на себя, а в «Эпилоге» – другой двойник, которого ведут на допрос, то в «Решке» она совсем одна, наедине с тишиной, в которой, если прислушаться, звучат «обрывки» «Реквиема». В эти годы она сама и ее современницы, с которыми она выстаивает тюремные очереди, оказываются «по ту сторону ада». В «застенке», или «аду», содержатся близкие. По эту сторону для кого—то вроде бы нормальная жизнь – «Широко открыто окошко, / Там играет дежурный с кошкой, / Или вовсе дежурного нет» (Рабочие тетради Анны Ахматовой. С. 104). «По ту сторону ада» – она сама, «подруги ее осатанелых лет», то есть дней, проведенных в тюремных очередях. Это о них сказано – «обезумевшие Гекубы» и «Кассандры из Чухломы…», что «в беспамятном жили страхе», что «растили детей для плахи…». В «Решке» Ахматова заявляет о себе как о великом трагическом поэте.

«Аркой», соединяющей первую часть поэмы с эпилогом, называет Ахматова «Решку». Третья часть поэмы – «Эпилог» – проводит лирическую героиню и ее народ через новое всемирно—историческое испытание – войну с фашистской Германией.

Пафос «Эпилога» определен эпиграфом и посвящением: «Люблю тебя, Петра творенье!» и «Моему городу». Это наиболее «пушкинская» часть «Петербургской повести», пушкински светлая и пушкински трагичная. «Эпилог» первой и второй редакций поэмы писался в годы, когда все другие чувства и горести были потеснены страхом за Россию, над которой нависла смертельная опасность: «…Наступает 1941 г., и кончается вся Петербургская гофманиана поэмы. Белая ночь беспощадно обнажила город …а дальше Урал, Сибирь и образ России» (Там же. С. 106).

«Поэма без героя» имеет два подзаголовка – «Триптих» и на одном из титульных листов – «Трагическая симфония». Для Ахматовой важно подчеркнуть эту трехчастность произведения. Другой подзаголовок – «Трагическая симфония» – подчеркивал и связь с «Реквиемом» («Рядом с этой идет Другая, / И отбоя от музыки нет…»), и музыкальную природу произведения, развивающегося, как считала Ахматова, по законам музыки.

Поэма имеет три «Посвящения», «Вступление», «Вместо предисловия» и сложную систему эпиграфов. Части поэмы и ее главы соединены прозаическими заставками или ремарками.

Особую роль выполняют «Примечания»: авторские – «подстрочные», и вроде бы «редакторские», помещенные в конце текста. В «Примечаниях» Ахматова нередко использует литературный прием авторской мистификации со ссылкой на Байрона и Пушкина. В некоторых списках поэмы в примечания включались строфы, которые далее либо перемещались в текст, либо оставались за его пределами, часто, однако, уходя из «Примечаний».

Эти составные части поэмы взаимодействуют в поисках гармонического целого, отражая жизнь мира и поэта. Можно предположить, что бытие «Поэмы без героя» как «живого» организма, а еще не «литературного памятника», объясняется и тем, что поэма, как об этом не раз говорила Ахматова, была долгое время произведением «догутенбер—говской» литературы, не имея при жизни автора печатного издания. Это обстоятельство не позволяло поставить точку и отойти от произведения.

Многозначность образов в поэме – это и реальная жизненная канва, и литературный прием, установка на «двойное» или «тройное дно шкатулки», идущая от преображенной символизмом романтической традиции. Образы «ряженых» связаны с итальянским театром масок, взрыв интереса к которому обозначился в 1910–е годы.

Ахматова несколько раз в своих записных книжках делает отсылку к книге Вс. Э. Мейерхольда «О театре» (1913).

Одновременно здесь индивидуальная, личная память «сердца горестных замет». Маскарад – центральный образ первой части «Поэмы без героя» – подсказан и лицедейством эпохи: «…посмотри, он начинается, наш кроваво—черный карнавал», – обращается Ахматова к подруге детства и юности В. Срезневской. Здесь и воспоминание о Париже: «В 1910 г., когда мы жили <на> rue Bonaparte, 10, как—то рано утром я была разбужена звуками какой—то странной музыки. Выглянула в окно и увидела в узкой древней улице средневековую процессию: рыцарей, пажей, дам. Музыканты играли на древних инструментах, развевались знамена. В первую минуту я подумала, что брежу. В самом же деле это были участники ежегодного бала художников. Они шли купаться в бассейне перед Академией, которая была в двух шагах от нас» (Там же. С. 10).

«Машкерадами», изумлявшими блистательный Санкт—Петербург, славился дворец графов Шереметевых, во флигеле которого Ахматова прожила, как она писала, тридцать пять лет.

Ахматова как бы «накладывает» реальную ситуацию на комедию масок, изначально подчеркивая изобразительный прием двойничества. Гости не отражаются в зеркалах «Белого зала», поскольку являются не только масками, но и тенями 1913 года, их нет в живых.

Поэт Всеволод Князев, так сказать, обозначенный герой, адресат первого посвящения – являет собой скорее метафору поэта—самоубийцы или, если рассматривать образ в исторической перспективе, – убиенного поэта. Она называет его то «гусарским», то «драгунским Пьеро». И, по—видимому, здесь не ошибка, а двоящийся образ, в котором угадываются два реальных персонажа. Возможен и третий прототип – «…в шинели и в каске, / Ты – Иванушка древней сказки». Этот третий пришел в поэму из более позднего времени, когда уже шла война, на что указывает «каска» – часть военной амуниции.

Ахматова много раз и прямо, и осторожно, и настойчиво отделяла О. А. Судейкину от образа Коломбины или «Козлоногой» в поэме, но тем не менее обозначила ее в роли адресата «Второго посвящения», называя при этом своим двойником. Л. К. Чуковская вспоминает: «…у нас с нею был интересный разговор об О. А. Улучив удобный момент, я спросила: „А какая по—настоящему была О. А.?.. По поэме я внешне ее представляю себе, но…“ – „Ну что вы, Л. К.! Очень не верно. Как это 'внешне' вы себе представляете? Будто в поэме я действительно нарисовала свою подругу, как думают некоторые… Я нарисовала не ее, а ее, и себя, и Соломинку Андроникову… Все мы тогда такие были…“» (Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. М., 1997. Т. 1. С. 395).

И, наконец, адресат «Третьего посвящения» – Исайя Берлин, реальный и, так сказать, «документированный», берется под сомнение сразу несколькими претендентами на эту роль, среди которых главный – композитор и музыкант Артур Лурье, игравший Ахматовой «Чакону» Баха. Право Лурье на «Третье посвящение» отстаивает держательница части его архива Ирина Грэм. Не склонен видеть в сэре Исайе Берлине прототипа «Гостя из Будущего» Л. Зыков, утверждая в этой роли Н. Н. Пунина. Другие исследователи (Э. Г. Герш—тейн) включают в систему прототипов В. Г. Гаршина.

Ахматову удивляли и огорчали однозначность суждений современников в восприятии текста поэмы, стремление найти и опознать в художественных персонажах своих старых знакомцев. Равно ее огорчали поиски прототипов любовной лирики, приводившие к спорам, продолжающимся и по сей день.

После того как «Поэма без героя» была в очередной раз завершена, Ахматова решила ответить всем сразу, предлагая шифр к секретам «шкатулки с тройным дном»: «Ты (1 апреля 1963). Это «ты» так складно делится на три, как девять или девяносто. Его правая рука светится одним цветом, левая – другим, само оно излучает темное сияние» (Рабочие тетради Анны Ахматовой. С. 102).

Этой троичностью, множащейся на три и уходящей в бесконечность, Ахматова стремится связать далекое и близкое, ушедшее и грядущее. Триптих – это и некий аналог трехчастности «Божественной комедии» Данте, с его отношением к сакральному числу три, определяющему законы бытия и творчества. Здесь и восхождение к божественной Троице, на ипостасях которой воздвигнута философия русского символизма. Здесь и «три карты», тайну которых Пиковая дама доверяет Германну, – их тени присутствуют как в «Поэме без героя», так и в прозе к ней («…ходят слухи – Германн влюбился в старуху, а старуха пишет стихи»).

«Поэма без героя» сложна по своей архитектонике и сочетает в структуре традиции стилизованного неоромантизма пушкинскую традицию с психологизмом Достоевского. Каждый из ее эпиграфов многослоен, как и вся система образов, и не только соответствует тексту, но и в чем—то его дополняет, ориентируя на мировой культурный текст.

Часто ахматовские эпиграфы нарочито неточны, и эти неточности не случайны, они несут дополнительную информацию, как бы открывают новый слой в произведении. Отметим их особую «плавучесть», или «текучесть». Одни исчезают, другие появляются, вызывая исторические и литературные реминисценции. Так, эпиграф к тексту «Решки»: «…жасминный куст, / Где Данте шел и воздух пуст», – подписанный инициалами Н. К., отсылает к стихотворению Николая Клюева:

Эпиграф из опального поэта, погибшего в ссылке, предваряет главу с «крамольными» строфами, долгое время заменяемыми пустотами. Замена же «густ» на «пуст» отсылает к вечной пустоте, где давно уже пребывает поэт, и к стихам, обращенным к Марине Цветаевой: «Как той, другой – страдалице Марине, – / Придется мне напиться пустотой…» Одновременно это повод еще раз обратиться к Данте Алигь—ери – образ не только величайшего, но и опального поэта проходит через все творчество Ахматовой.

Первая часть триптиха «Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть» строится по принципу драматургии: первая ее глава завершается театральной «Интермедией» – «Через площадку». По признанию Ахматовой, она «дважды уходила в балет», рвалась «в пустоту», «в историю». Отсюда фрагмент незавершенного либретто к поэме «В Суздальском монастыре», связанный со строфой:

«Петербургская повесть» представляет собой как бы поэму в поэме и может претендовать на самостоятельное существование, чем и объясняется попытка Ахматовой создать на основе поэтического текста либретто балета, или, как она говорила, «может быть, киносценарий».

Но в художественной системе произведения это лишь кажущаяся самостоятельность. Первая часть триптиха «Тысяча девятьсот тринадцатый год» множеством явных и невидимых на первый взгляд нитей связана со второй и третьей частями – как образностью, так и литературной традицией, а главное, лирической героиней поэмы или образом повествователя, включенного в лирический и исторический сюжеты.

Сюжет первой части – традиционно—романтический. К героине, гадающей в новогоднюю ночь, вместо «суженого» приходят «ряженые», незваные гости, «тени тринадцатого года». Это и маски новогоднего венецианского карнавала, и тени старых знакомцев. Волей—неволей хозяйка (она же героиня) стала участницей карнавала призраков, заполнивших Белый зал Фонтанного Дома, где она живет, возвращаясь памятью к событиям, разворачивающимся в «карнавальном» действе жизни. События включены в инфернальную картину «Петербургского мифа»: от пророчества царицы Авдотьи Лопухиной через реминисценции из Пушкина, Гоголя, Достоевского к Петербургу Блока и Андрея Белого. Подзаголовок – «Петербургская повесть» – указывает на преемственность с пушкинским «Медным всадником».

Из Белого зала Фонтанного Дома действие переносится в раскрытое пространство «бала мятелей» на Марсовом поле; миражи старого блистательного Санкт—Петербурга сменяются бытовыми картинами греющихся у костров, картинами, которые в то же время возвращают к «пляскам кучеров» из балета И. Стравинского «Петрушка», где главный герой, интерпретированный композитором и постановщиками как еще один вариант лирического Пьеро, терпит поражение в любви.

«Чертовней», как и положено в Святки, или «гофманиа—ной», если обратиться к балладно—романтической традиции, называет Ахматова пришедшие из тех дальних времен видения. Как и всякой чертовщине, призракам положено сгинуть с «петушьим криком», которого так ждет героиня, но который «только снится» – столь далека от действительности «блаженная страна»:

Мнимое веселье, без радости, воскрешает духовную атмосферу, описанную Андреем Белым в его «Воспоминаниях о Блоке»: «Слова «весело», «веселиться» – казались мне наиболее частыми словами в словаре Любовь Дмитриевны; мне казалось, что А. А. и Л. Д. окружали себя будто вихрем веселья; но скоро заметил я, что этот вихрь их несет неизвестно куда, что они отдались ему; и несет этот вихрь их не вместе; Л. Д. улетает на вихре веселья от жизни с А. А.; и А. А. летит прочь от нее… Я участвовал в общем веселье, старался быть светским, но – видел: веселье то есть веселье трагедии; и – полета над бездной; я видел – грядущий надлом, потому что веселье, которому отдавались они, было только игрой, своего рода commedia dell'arte, не более» (Белый А. Воспоминания о Блоке. М., 1995. С. 301).

На диалоге живой с мертвыми построена вся первая часть «Поэмы без героя», повествующая об утратах и последствиях вседозволенности. Воссоздав тривиальный любовный треугольник: Коломбина – Пьеро – Арлекин, – заканчивающийся гибелью Пьеро, истекающего отнюдь не «клюквенным соком», как то было в «Балаганчике» Блока, а настоящей кровью, Ахматова обозначает вину свою и своего поколения, ступившего на край бездны, и то, к чему это привело не только молодых поэтов—самоубийц, одним из которых был Всеволод Князев, но и Россию в целом, приближавшуюся к рубежу «не календарного» – настоящего XX века.

Социальные и нравственные потрясения, неспособность поколения противостоять им Ахматова склонна была объяснить и виной элитарной русской интеллигенции, литературно—художественной богемы, к которой относила себя и своих друзей. Во главу угла поставлен нравственный конфликт, ответственность за самоубийство «мальчика», суд совести и призыв к покаянию, которым может быть достигнуто искупление.

Посетившие автора в новогоднюю ночь видения связаны с фантасмагориями гоголевского Петербурга, пушкинского «Медного всадника» и «Пиковой дамы». В целом же город с его жителями отражает психологическую инвариантность душевных состояний, представленных в романах Достоевского, отсюда – метафора: «Достоевский и бесноватый, / Город в свой уходил туман…»

«Страшное преступленье в грозном хаосе давних дней» и «Все равно приходит расплата» – представлены как две ипостаси романа Достоевского – «Преступление и наказание».

Но отчего же именно Блоку, которого Ахматова глубоко почитала, отведена в поэме роль, хоть и косвенного, но как бы главного виновника самоубийства корнета? Более того, дорабатывая поэму, она снова и снова обращается к образу «Демона», который, как замечала в прозе о поэме, «всегда был Блоком». В первой редакции поэмы (1940–1943) Блок угадывается среди других гостей, но присутствует нейтрально:

Если бы строфа оставалась в этом виде и не дополнялась от редакции к редакции, обозначенный в ней персонаж вызывал бы те же многозначные толкования, что и другие гости «маскарада». Однако Ахматова дважды расширяла свой «эскиз», превращая его в портрет Блока.

В редакции 1946 года произведены дополнения, уже прозрачно отсылающие к Блоку:

Эта вновь вписанная строфа содержит в себе скрытую реминисценцию из Блока:

В середине 1950–х годов Ахматова снова возвращается к образу Блока и вводит в текст прямые перифразы и аллюзии:

Вносится не только дополнение, но и уточнение, важное для ахматовской характеристики Блока и соотнесенности его образа с образом автора в художественном контексте «Поэмы без героя». Вначале было: «И моим поведано словом…», затем – «И поведано чьим—то словом…» и, наконец, после последней доработки – конкретное: «И его поведано словом…»

Можно предположить, что одним из аргументов, потребовавшим уточнения портретных, а следовательно, и психологических нюансов, стал спор Н. Бердяева с религиозными философами Дм. Мережковским и Вл. Соловьёвым о «духе» и «плоти», «верхней» и «нижней бездне». В своем определении «плоть, почти что ставшая духом» – она тем самым принимала сторону Бердяева, возражавшего против противопоставления этих начал.

Блока Ахматова назвала в прозе о поэме «человеком—эпохой», еще раз подчеркнув, что художественный образ не идентичен личности и в том случае, когда автор непосредственно отсылает читателя к обозначенному прототипу.

Ахматовская «концепция Блока» в поэме не замыкается, однако, на личности крупнейшего поэта Серебряного века, но обращена к нравственно—этическому феномену, в значительной мере порожденному атмосферой 1910–х годов: часть читательской и окололитературной среды той поры восприняла ресторанно—эротические мотивы поэзии Блока, – не желая или не умея понять в нем пророка Возмездия и певца «страшного мира».

В шуме вакханалии «декаданса», проникшего во все сферы не только искусства, но и жизни, когда причудливо переплелась распутинщина с идеями богоискательства и богостроительства, Ахматова слышала приближение Возмездия, обещанного Блоком:

Она и многие из ее современников не могли не размышлять о причинах бедствий, постигших их страну и ее народ. В этом историческом контексте понятны слова из лирического монолога героини, когда в новогоднюю ночь 1941 года к ней приходят тени из 1913 года:

Ахматовская шаль, как и ахматовская челка – «знаковые» реалии в мифологизировавшем ее искусстве. Запечатлев себя в шали, от списка к списку поэмы она ищет наиболее точный эпитет для ее определения. Первоначально это было – «шаль турецкая», что соответствовало желтой шерстяной шали, подаренной ей Гумилёвым после карточного выигрыша. Затем появляется наиболее точное и поэтически емкое определение «шаль воспетая», отсылающая к портретам и рисункам, к мандельштамовскому: «ложноклассическая шаль» и блоковскому: «„Красота страшна“, – Вам скажут – / Вы накинете лениво / Шаль испанскую на плечи, / Красный розан – в волосах…» И, наконец, в последней редакции появляется «кружевная шаль» – и нейтрально, и отвечает реальности. В кружевной шали Ахматова запечатлена на нескольких поздних фотографиях.

Ахматовой были близки суждения философов Н. Бердяева и Ф. Степуна, пытавшихся осмыслить российскую катастрофу, вину интеллектуальной элиты нации, не только не сумевшей противостоять надвигавшимся катастрофам, но и объективно, по их мнению, содействовавшей постигшей страну трагедии. В записных книжках Ахматовой есть прямые отсылки к Бердяеву. Одного из самых зловещих и «не разгаданных» персонажей поэмы – «Кто—то… без лица и названья» – она отсылает к бердяевскому «Самопознанию», читавшемуся ею в годы дописывания и переработки «Поэмы без героя». В описи ахматовского фонда в петербургской Российской национальной библиотеке указаны статьи Ф. Степуна, что свидетельствует об интересе Ахматовой к его философским и социологическим работам.

Трудно судить, ориентировалась ли Ахматова на Бердяева и Степуна, вынося свой приговор среде российской интеллигенции, к которой принадлежала и она сама, и самые близкие ей люди, или эти ее суждения, как оказалось, совпали с их философско—социологическими мыслями. Ахматова не раз вспоминала мысль, записав ее на полях одной из рукописей «Поэмы без героя»: «Шилейко говорил, что область совпадений столь же огромна, как и область подражаний и заимствований». И несущественно, заимствование перед нами или совпадение, отражающее общность суждений знаменитых современников.

Федор Степун писал в марте—июле 1940 года, за полгода до начала работы Анны Ахматовой над «Поэмой без героя»:

«Над сложным явлением „блоковщины“ петербургской, московской, провинциальной, богемной, студенческой и даже гимназической будущему историку русской культуры и русских нравов придется еще много потрудиться. Ее мистически—эротическим манифестом была „Незнакомка“… До чего велика, но одновременно мутна и соблазнительна была популярность Блока, видно и из того, что, в то время как сотни восторженных гимназисток и сельских учительниц переписывали в свои альбомы внушенные Блоку просительной ектенией строки:

проститутки с Подъяческой улицы, гуляя по Невскому с прикрепленными к шляпам черными страусовыми перьями, рекомендовали себя проходящим в качестве «Незнакомок».

Будь этот эротически—мистический блуд только грехом эпохи, дело было бы не страшно. Страшно то, что он в известном смысле был и ее исповедничеством» (Степун Ф. Бывшее и несбывшееся. Лондон, 1990. С. 317, 318).

Заметим, что характеристика, данная Степуном – «эротически—мистический блуд», – перекликается с определением Ахматовой: «И всегда в духоте морозной, / Предвоенной, блудной и грозной, / Жил какой—то будущий гул».

«Поэма без героя» была для Ахматовой опытом поэтической автобиографии и конечно же «самопознанием». Одна из главных философских идей поэмы, идея двойничества, накладывается на приведенное нами суждение Бердяева о чем—то «двоящемся» в мыслях и людях Петербурга того времени. А «Кто—то… без лица и названья» из «Поэмы без героя» перейдет в «Пролог» и в «тифозном бараке» сядет рядом с койкой на стул, возьмет за руку и расскажет обо всем, что случится в 1946 году. В сцене суда над героиней в «Прологе» он появится за столом президиума в зловещей фуражке с голубым околышком. В заметках к поэме Ахматова подсказывает: «Кто—то без лица и названия, конечно же, тот, кто невидимо сопровождает нас всю жизнь».

Увидев в «Коломбине» – виновнице самоубийства корнета – своего двойника, Ахматова готова взять ответственность за преступление, которое, как она дает понять, является общим: виноваты все гости новогоднего маскарада, все ряженые. Однако, подчеркнуто приняв вину на себя, Ахматова тут же делится ею с Блоком.

Собирая отзывы о поэме, соотнося и сопоставляя различные точки зрения, Ахматова размышляла о ее феномене в «Прозе о поэме». Некоторые из знакомых по Петербургу, современники и свидетели описанных событий, увидели в поэме стремление «свести счеты» с эпохой и людьми, угадываемыми в персонажах. Не приняла поэму и Марина Цветаева, по—видимому, уязвившая Анну Ахматову своим ироническим замечанием о том, что вряд ли своевременно начинать разговор о Пьеро и Арлекинах в трагический, как оказалось, предвоенный год, когда у обеих были осуждены дети и близкие.

Ахматова, видимо, понимала, что с ходом времени поэма будет не уходить в прошлое, в область «мирискусничества», а наоборот, будет прорываться в будущее, к «читателю—потомку». Образ человека «из грядущего века», заявленный в «Поэме без героя», получил развитие в трагедии «Пролог». Его голос из мира интимно—личного прорывается в мир всечеловеческий, который в художественном мире Ахматовой оказывается тоже предельно личным.

«Проза о поэме», сопровождавшая работу над ней и возникшая вначале как «Вместо предисловия», затем как «Письмо к N.», постепенно переросла в размышления о поэме и отражение себя в ней. С 1959 года эта проза принимает новые формы, обретая вид расширенного авторского комментария, своего рода трактата, жанра, имеющего традиции в мировой литературе.

Значительная часть «Прозы о поэме» была написана в больнице осенью 1961 года и зимой 1962–го. Это – исторический, литературный комментарий, заметки для себя и о себе: строфы, абзацы, страницы, иногда на полях и обложке рукописей поэмы, на листках и страницах из альбомов или записных книжек. «Прозу о поэме» Ахматова хотела видеть частично включенной в структуру поэмы в виде прозаических заставок к главам или заключающих их кусков либо в виде фрагментов между строф, неких театральных ремарок и реплик.

На разных стадиях работы над поэмой проза то активно вторгалась в стихотворный текст, то уходила из него. Было и другое желание, по сути вытеснившее прозу из текста поэмы, – желание издать ее отдельной книгой, расширив и дополнив прозаические заметки, пояснения и изыскания. Сохранились сделанные Ахматовой обложки этой предполагаемой книги. Такие обложки, чаще всего представляющие собой сложенный вдвое лист бумаги, делались ею ко всем планируемым, но обычно не издаваемым книгам. Она хотела назвать книгу «Рго domo теа» – «Все про меня» или «Про мои дела», – что свидетельствует о значении содержания прозы, ее исповедальной направленности. Книга так и не была «сложена» автором, и воссоздание ее возможно лишь в виде фрагментов: раздумий, комментариев, дневниковых записей и т. д. Записи эти, намеренные и случайные, порой чем—то напоминают фрагменты из «Опавших листьев» или «Мимолетного» В. Розанова. Комментарии к одной строфе приводят к другой, конкретное замечание или пояснение вырастает в историческое и философское обобщение.

В «Рго domo теа» развернут своеобразный диалог, в который оказывается вовлеченным и читатель. Ахматова ревностно и с интересом относилась к отзывам и суждениям о поэме как «именитых», так и «рядовых» читателей. Она собирала эти отзывы и иногда пыталась ответить на них. Поэму сравнивали с Кёльнским собором, старинными напольными часами с их серебряным звоном, со знаменитой картиной Веласкеса; отмечалась ее связь с музыкой, с танцем.

Из многих суждений о поэме Ахматова выделила два наиболее для нее важных – В. Жирмунского, назвавшего «Поэму без героя» «исполненной мечтою символистов», и М. Зенкевича, сказавшего: «слово крепкое, акмеистическое». В этих на первый взгляд противоречивых определениях нет парадокса, что и привлекло Ахматову. Жирмунский, автор первой основательной статьи об акмеистах «Преодолевшие символизм» (1916), предпринял попытку определить акмеизм как литературно—художественное течение в динамичной системе искусства Серебряного века, зыбкой, но достаточно устойчивой основой которой оставался «преодолеваемый», но так и не преодоленный символизм, по—новому возникший и в театре масок молодого футуриста Маяковского, и в его ранних поэмах.

В восприятии Ахматовой границы между символизмом и акмеизмом в достаточной мере размыты, как то и было в мире художественной реальности. Когда литературная критика пыталась категорично и не всегда аргументированно противопоставлять акмеизм символизму, Ахматова уже в поздние годы несколько раз настойчиво напоминала, что выходила замуж не за мэтра акмеизма, но за молодого символиста Николая Гумилёва, пытавшегося обновить эстетику символизма и изжившие себя теории.

Видение мира сквозь магический кристалл на грани сна и яви Ахматова унаследовала через символизм у западноевропейских и русских романтиков. Уходя в мир зазеркалья, столь близкий символистскому видению: «Видишь сам, по какому краю / Лунатически я ступаю, / Как по шелковому ковру…» – она возвращалась сама и возвращала читателя «крепким, акмеистическим словом» в мир жестокой реальности.

Ахматовой подчеркивается жесткость слова, жесткость беседы или диалога со временем, развернутого в поэме:

В первой редакции было: «Это всплески жуткой беседы…» Замена одного слова уточняет мысль, указывает на характер лирической героини, которую не запугать жутью «новогодней чертовни». Отсюда самохарактеристика: «Я еще пожелезней тех…»

Одновременно Ахматова недвусмысленно отсылает к символистским корням поэмы в строфе «Решки»:

Строфа ориентирована на романтическую неразгаданность или тайну, без которой, по убежденности символистов, нет истинной поэзии. По воспоминаниям Ирины Грэм, – это хрустальный флакон из—под духов, найденный Артуром Лурье в разрушенном и пустом Гостином дворе. Лурье, Судейкина и поселившаяся с ними Ахматова гадали и фантазировали, не принадлежал ли этот флакон семье отравителей Борджиа. Есть еще один, литературный, источник образа «надбитого флакона».

Жан Поль Сартр назвал стихотворение Бодлера «Флакон» главным в его книге «Цветы зла», увидев в нем вместилище «вселенской памяти» поэта:

(Пер. А. Эфрон)

Бодлер называет флакон и «ларцом диковинным», что, по—видимому, ассоциировалось у Ахматовой с «укладкой» («Бес попутал в укладке рыться…»). «Ларец», или «укладка», – место хранения осязаемых реликвий, проникнутых тайной и запахами прошлого – там рукописи стихов, фотографии и «священные сувениры»:

(Пер. А. Эфрон)

Принимая к сведению этот «слой», или первое дно «шкатулки», обратимся ко второму, более глубоко спрятанному «слою», ведущему к одной из ветвей литературной родословной поэмы.

Из мира мерцаний, шорохов, запахов, звуков – «вместилища» тайн поэзии символистов – Ахматова выбирает музыкальную стихию, сопутствовавшую созданию «Поэмы без героя». В рабочих тетрадях пометы: «21 июля <1962> – 6–ая пасторальная симфония Бетховена привела сейчас такое»;

«6–е августа – Слушаю Ш<остаковича> – 3 фант<астичес—ких> танца» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 241–242); «…гость из будущего, сказав нечто, что нельзя не забыть, не вспомнить, навсегда исчезает в зеленой мути мертвого зеркала. И [что он] отдавший это на вечное хранение одному из произведений Баха» (Там же. С. 269). Ряд этот можно продолжить. Пометы о музыке, продиктовавшей те или иные строфы, лирические монологи сопровождают и работу над трагедией «Энума элиш. Пролог, или Сон во сне».

Следуя эстетике символизма, Ахматова погружается в тайну поэзии, в тайны биографической и культурной памяти, обретая в ней силу «каменного», акмеистического противостояния.

Ахматова доказала, сколь естественным, гармоничным при всей трагедийности судьбы и биографии может быть соответствие жизни творца его творению. Отсюда – «на пороге стоит судьба», однако не только судьба «Рок – Ананке», как сказал о «Поэме без героя» Михаил Зенкевич, но, по—видимому, и «роман—судьба», как назвал Блок три книги своих лирических стихотворений.

В «Прозе о поэме» присутствует и чрезвычайно развитая в литературном сознании символистов рефлексия – объяснять свои произведения, – идущая от Эдгара По, написавшего статью о «Вороне», от символиста «первого призыва» Константина Бальмонта, автора трактата «Поэзия как волшебство», и т. д. «Рго domo теа», отмеченная этой рефлексией объяснения, представляет собой ценнейший авторский комментарий к поэме.

Совершенная в своей целостности, «Поэма без героя» явно и тайно связана с тем задуманным Ахматовой, что осталось недописанным или недовоплощенным. Это и незавершенная книга прозы о поэме «Рго domo теа», и автобиографическая проза «Рго domo sua», фрагменты либретто балета по первой части поэмы «Тринадцатый год». Остались куски сценариев психологического детектива «О летчиках, или Слепая мать». Не была завершена театрализованная редакция «Поэмы без героя». С 1957 года восстанавливается, а на самом деле, заново пишется трагедия «Энума элиш. Пролог, или Сон во сне», которую Ахматова лаконично называла «Прологом».

Среди фрагментов, отчасти утраченных, но в большинстве случаев занесенных в рабочие тетради, помеченных как «Проза о поэме», «Еще проза о поэме», появляются заглавия – «Проза к поэме». Последние отличаются от отрывков с размышлениями над «Поэмой без героя», представляя собой фрагменты художественной прозы, как оказалось, для неосуществленной театрализованной редакции «Поэмы без героя», которую Ахматова желала видеть в «одном списке».

В последнее десятилетие своей жизни Ахматова была полна творческих замыслов и отдавала себе отчет в том, что всего уже не успеть. Замыслы торопили, порой перебивая и тесня друг друга.

С 1958 по 1962 год она работает над балетным либретто по первой части «Поэмы без героя» – «Тринадцатый год». На это время приходится ее внимательный интерес к искусству современного кинематографа. Она пишет части киносценария к задуманному ею психологическому детективу «О летчиках, или Слепая мать». Киносценарий задумывался под молодых и знаменитых Алексея Баталова и Иннокентия Смоктуновского.

Этот незавершенный киносценарий, как позволяют судить сохранившиеся отрывки, соединяет два потока – гротесково—ироническую драматургию, возвращающую к театру абсурда, и авторские размышления об основе основ бытия – нравственности. Как и в «Энума элиш», прозрение дано слепому. Убивают слепого свидетеля преступления, но остается слепая мать, чувствующая подмену сына чужим и недостойным человеком.

Написанные картины раскрывают беспредел или, как говорили в 1910–е годы, «бездны» вседозволенности, «преступление» без «наказания» и без мук совести. Штабной подполковник, «антигерой» N., убивает прославленного летчика К., на которого внешне удивительно похож. Это сходство делает штабиста популярным, и его нередко готовы принять за знаменитого «двойника», представляя прессе вместо отсутствующего боевого летчика.

Убив К., чтобы перевоплотиться и получить то, что ему не дано, подполковник оказывается в «ловушке», но отнюдь не от угрызений совести, не от того, что совершил недозволенное, преступил заповедь. Украв место и лицо другого, он просто не может себя реализовать в новой роли, поскольку по своей природе, при внешнем сходстве, является антиподом убитого. Подмену умышленно не замечают жена, гости, собравшиеся отметить возвращение мнимого К., не хочет замечать подмены и общественность городка, озабоченная торжествами по случаю возвращения героя.

Ахматова ведет разговор о подлинных и мнимых ценностях, о возможности их подмены. Исследуя логику поведения и побудительные причины поступков, она ставит перед собой вопрос: «Узнать, что самое главное (не слава, не страх), т. е. которая линия и что для нее еще надо сделать» (Рабочие тетради Анны Ахматовой. С. 110).

«Самое главное» неожиданно и предельно точно формулирует юная Аня, давно мечтавшая о встрече с героем: «Ты пустой!» – кричит она в ужасе, оставшись один на один с самозванцем.

Однако Ахматова подводит внимательного читателя к другой «тайне» – тайне Кедра – появляется ремарка: «Лес. Ночь. Луна. Кедр», – то есть обозначено место, где «антигерой» закопал убитого им героя. Ослепшая старуха, мать летчика, «не то напевает, не то бормочет»:

Кедр возник в системе образов—символов Ахматовой одновременно – в последней (четвертой) редакции «Поэмы без героя» и в набросках к неосуществленному киносценарию «О летчиках». Возможно, с «тайной» кедра связаны какие—то оставшиеся неизвестными разговоры с кем—то, на садовой скамейке Дома творчества писателей в Комарове, под любимым Ахматовой «заповедным» кедром (так он назван в одном из списков поэмы):

Введя «заповедный кедр» в поэму, в соседстве с «пляской костей», Ахматова делает ироническую запись в рабочей тетради: «Под кедром. Хороший эпиграф, например, к „Решке“, и главное – русский. Все поймут!» (Там же. С. 112). Через короткое время – новая запись: «„Заповедный кедр“, подошедший взглянуть – что происходит, из гулких и страшных глубин моей поэмы» (Там же. С. 108).

Кедр – библейское дерево, эмблематический знак, на древних медалях изображен с фиалками у ствола. В фантасмагориях киносценария мертвый К., зарытый под кедром, приходит к жене в ее сновидениях с букетом полевых цветов, набранных на поляне, ставшей его могилой. Здесь возможны и биографические ассоциации. Ахматова рассказывала близким, что нашла место, где, по ее убеждению, зарыли Гумилёва и других, проходивших по «делу Таганцева». Она нарвала букет белых цветов, как считала, могильных, буйно росших на поляне, и привезла домой.

В убийце как бы материализуется, обретая вполне респектабельное лицо, тот, кто был «без лица и названья» в «Поэме без героя», затем выступивший в «Прологе» как «некто в голубой фуражке», и, наконец, вполне реальный «штабной подполковник», внешне похожий на «лучшего из наших сыновей». С ходом времени, под воздействием нового социума, убийца совершает преступление. Ситуация как бы «опрокидывается» на стихотворные строки: «Здесь девушки прекраснейшие спорят / За честь достаться в жены палачам…» и строфу, несколько раз встречающуюся в автобиографической прозе: «И отнять у них невозможно / То, что в руки они берут…» Используя ложь и клевету, строя мнимое благополучие «на крови», романтизированный в «Поэме без героя» инфернальный персонаж утрачивает свою исключительность и психологически уже не интересен. По—видимому, это открытие стало концом работы над сценарием «О летчиках», заявленная линия «слепой матери», не признавшей в «заместителе» сына, осталась неразвитой.

Идея создания театрализованной версии «Поэмы без героя», как можно судить, была особенно дорога Ахматовой. Она мечтала о произведении особого жанра, на стыке различных видов и форм искусства – поэзии и прозы, музыки, пения и танца, – идущего от традиции театров 1910–х годов и одновременно новаторского, при главенствующей роли Слова.

О связи с театром Серебряного века есть напоминание в «Поэме без героя»:

«Мейерхольдовы арапчата» у Ахматовой играют в снежки и показывают через окно ночной город Питер.

В театрализованную редакцию поэмы Ахматова предполагала ввести, кроме сольных голосов и хора, театральных дивертисментов, также и приемы кинематографа. И, как видим сегодня, прорывалась к театру будущего, продолжая работать и добиваясь новых неожиданных эффектов. Представления Анны Ахматовой о возможностях сценического искусства, как можно полагать, совпадали с неосуществленными планами Федора Шаляпина о создании своего театра. Он вспоминал, что они с Д'Аннунцио в Милане в 1911 году мечтали о пьесе, в которой были бы гармонично объединены и драма, и музыка, и пение, и диалог.

Ахматова конечно же понимала, что, даже будь завершена работа над «Трагическим балетом», или «Трагической симфонией», как она называла «Триптих», никто из ее современников не возьмется за их сценическую реализацию. Опережая время, она приближалась к искусству сегодняшнего дня, предвосхищая театр Мориса Бежара, поиски Владимира Васильева, размышляющего над постановкой такого «синтетического» произведения на сцене Большого театра.

Зрительность, предметность образа в поэзии Ахматовой, ее художническая склонность к театрализации внешнего мира отмечались критикой. Связь жизни с театром – одна из примет стилистики Серебряного века. Вспомним блоков—ское «Я в дольний мир вошла, как в ложу…». Уже в первой ахматовской поэме «У самого моря» как бы возникает театр под открытым небом:

Отсюда, расположившись «на плоском камне», лирическая героиня поэмы, пятнадцатилетняя своенравная девочка вглядывается в мир, различая на горизонте миражи будущего. В одном из фрагментов либретто балета «Тринадцатый год» Ахматова замечает: «Ольга из ложи смотрит кусочек моего балета».

В задуманную Ахматовой на склоне лет театрализованную версию «Поэмы без героя», по замыслу, вовлечены исторические события эпохальной значимости, природные и космические силы, божественные и инфернальные. В незавершенной «Седьмой элегии», сопровождавшей работу над «Поэмой без героя», героиня смотрит на свою жизнь, как на некое кафкианское представление:

Из—за строфы, как из—за театральной кулисы, выступает муза трагедии Мельпомена, изображаемая в венке из плюща и с трагической маской в руках. В одном из первых вариантов «крамольной» строфы из «Поэмы без героя», связанной с «Седьмой элегией», читаем:

Здесь Ахматова предлагает еще один «ключ» к крипто—граммичности «Решки», объясняет причины мнимого молчания героини.

Трагическая маска перестает быть атрибутом театра, она как бы «прирастает» к лицу героини трагедии, превращая ее саму в трагедию. По поводу своего многолетнего молчания Ахматова записывает в рабочей тетради слова из надгробной речи Людовику XV епископа Сенезского Де Бове: «Народ не имеет права говорить, но, без сомнения, имеет право молчать!.. И тогда его молчание является уроком для королей!» (Там же).

Идея театрализации написанного переносится и на «Реквием», и на эпилог «Поэмы без героя».

В начале 1965 года в рабочих тетрадях появляется зарисовка или, как Ахматова говорила, «картинка» к «Реквиему»

(Там же. С. 112):

«R

(Как я это вижу)

1. Фонт<анный> Дом (в конце).

2. Нева под снегом – черные фигуры к Крестам. Чайки. <3> Прокурорская лестница (витая). На каждой ступеньке женская фигура.

<4> Там же: вдоль зеркала – чистые профили.

<5> Виньетки – намордники на окнах».

Зеркало с отраженными в нем чистыми женскими профилями – и реалия поэтики символистского театра, и реквизит в руках музы истории Клио, как назвал Ахматову американский исследователь Борис Филиппов, автор статей о «Поэме без героя».

В этом же зеркале истории увидела Ахматова Россию конца 1941 года, когда навстречу медленно ползущему составу, увозящему ее за Урал, в глубокий тыл, стремительно шли военные эшелоны к Москве, которую немцы уже рассматривали из пригорода в свои бинокли:

Так заканчивается третья часть поэмы – «Эпилог» – в «Орловской» редакции «Поэмы без героя», в рукописи «Бега времени» – последней книги Ахматовой.

В этой строфе, которая может быть развернута в героическую трагедию, как всегда у Ахматовой, присутствует несколько слоев. Здесь и прямой взгляд из окна поезда, и реминисценция из пушкинской «Полтавы»:

– и одновременно историческая картина России накануне битвы под Москвой в декабре 1941 года, когда фашистская армия потерпела первое поражение во Второй мировой войне.

Последние годы жизни Ахматовой, вплоть до последнего дня, заняты были «Прологом», вытеснившим все другие планы.

Евгений Осетров, посетивший Ахматову в начале июня 1965 года, уже после поездки в Оксфорд, записал ее слова:

«„…работа о Пушкине в последние месяцы почти не продвигается. Ко мне, – поясняет Ахматова, – вернулась моя трагедия…“

Поймав недоуменный взгляд, Анна Андреевна рассказывает о том, что в настоящее время она интенсивно работает над трагедией «Пролог, или Сон во сне». По мысли автора, это произведение должно выразить ее самые сокровенные раздумья о действительности:

…Действие второе начинается с того, что в глубине сцены поднимается занавес, и там публика, оркестр, сцена. Спящему снится, что он видит загадочный шн» (Осетров Е. Грядущее, созревшее в прошедшем // Вопросы литературы. 1965. № 4. С. 184).

«Пролог» до самой смерти «не отпускал» Ахматову, являясь пространством ее творческих поисков и духовных исканий. Она всерьез отнеслась к предложению дюссельдорфского театра о постановке трагедии и работала над сценическим вариантом пьесы.

«Небесный» и даже «потусторонний» «Пролог» вместе с тем был своего рода площадкой для духовного самоопределения и самопознания, как в свое время «Поэма без героя».

31 декабря 1964 года, за два часа до наступления нового, 1965 года, Ахматова записывает в дневнике:

«Последние три дня – счастливейшие в моей жизни, потому что нашла решение пьесы; думала только об этом. Голос – это тот, кто родится через 100 лет. Настоящий герой – Тень.

Ушедшая в парандже, идет на муку, описанную в прозе

1962…»

И далее ее же примечание: «Это мое (ее – Музы) будущее. Поэзия как утоление. X. – утолит тех, кто придет через 100 лет» (Рабочие тетради Анны Ахматовой. С. 110).