Анна Ахматова Чулков Георгий

Глава вторая

ЛИТЕРАТУРНЫЕ КОНТЕКСТЫ

«Я всю жизнь читаю Данте», – говорила Ахматова, видевшая в «Божественной комедии» и судьбе ее автора отражение всемирной истории в нравственных контекстах судеб творческой личности и власти, великой любви, наперекор всему ведущей поэта, минуя тупики лабиринтов, предложенных действительностью, даже при смертельном для него исходе.

Чтение Данте, и уже та всю жизнь, как говорила Ахматова, началось в 1924 году, отмеченном в ее жизни несколькими знаменательными событиями – началом работы над биографией Николая Гумилёва, интересом к поэзии Андре Шенье в связи с будущими «Пушкинскими штудиями», «встречей» с Данте Алигьери и усиленными занятиями итальянским языком. Ее собеседником и консультантом был близкий друг, создавший лучший перевод «Божественной комедии», Михаил Леонидович Лозинский. Ахматову восхищало искусство Лозинского в переводе дантовских терцин в годы, когда она сама уже свободно читала на итальянском и могла оценить достоинства перевода. В «Божественной комедии» она особо выделяла две части триптиха «Чистилище» и «Ад», а любимейшими и не раз цитируемыми были строки из песни тридцатой «Чистилища», рисующей появление Беатриче:

Ахматова помнила и себя юной Беатриче, еще ученицей четвертого класса Царскосельской Мариинской гимназии, которую так безутешно полюбил гимназист седьмого класса Николай Гумилёв, писавший в 1909 году о своей модернистской Беатриче:

Данте Алигьери, в отличие от Андре Шенье, Пушкина, Лермонтова, Гумилёва, прожил долгую жизнь, и Ахматова соотносила с течением его лет свои годы, выделяя последний, когда ей довелось произнести свое «Слово о Данте» 19 октября 1965 года на юбилейном вечере, посвященном 700–летию великого флорентийца. А в последние месяцы жизни, уже в Боткинской больнице, где она лежала с инфарктом, 30 января 1966 года была начата работа над новеллой о Михаиле Леонидовиче Лозинском, в десятую годовщину его смерти, как продолжение «Слова о Данте».

Воссоздавая свою биографию и биографию поколения, Ахматова снова обращается к личности Данте, к его судьбе изгнанника, к ситуации насильственного отторжения человека от отечества, имея при этом в виду и своих современников, высланных из России или вынужденных ее покинуть в годы революции и Гражданской войны.

Предложение выступить на юбилейном вечере, в главном зале официальных торжеств того времени, Большом театре, Ахматова приняла, несмотря на всю неожиданность, и с волнением, и как должное обсуждала текст выступления с близкими ей А. А. Тарковским и С. В. Шервинским, специально приглашенными в Сокольники, где она жила в тот свой приезд у Л. Д. Большинцовой—Стенич. Это было ее последнее публичное выступление, обращенное к современникам и потомкам, культурная и этическая декларация, своего рода «охранная грамота», восходящая к словам ссыльного Мандельштама, сказавшего: «Я не отрекаюсь ни от живых, ни от мертвых», когда ему задали заведомо провокационный вопрос об акмеизме, именуемом в те годы контрреволюционным течением поэзии.

Выступление Ахматовой на торжествах в Большом театре стало своего рода диалогом, в котором оппонентами оказались и виновник торжеств суровый Дант, и ушедшие друзья – Гумилёв, Мандельштам, Лозинский, и вся неоднородная аудитория, собранная под сводами театра. Билеты на такого рода официальные мероприятия распределялись вышестоящими инстанциями, отсылались в местные комитеты трудовых коллективов, предприятий, воинские части, научные центры, и лишь незначительная часть доходила до творческой интеллигенции.

Выступление Ахматовой никак не комментировалось официальной прессой, однако передавалось из уст в уста и, естественно, мифологизировалось. Назвав Данте и Шекспира своими великими предшественниками, лаконично определив их значение в мировой культуре и судьбе своего поколения, она бросила в зал имена неупоминаемых Гумилёва и Мандельштама, по сути изъятых из отечественной литературы. До их возвращения «домой» оставалось еще много времени. Усеченный томик Осипа Мандельштама вышел в Большой серии «Библиотеки поэта» только в 1973 году, а том Николая Гумилёва, в той же серии, увидел свет незадолго до столетнего юбилея самой Ахматовой. Сидящие в зале, из «непосвященных», восприняли ее выступление как некую «разрешительную» акцию, снятие табу с неупоминаемых лиц, представители элитарного официоза – с недоумением и не без раздражения, только творческая и литературная интеллигенция – как акт гражданского мужества.

Диалог с Данте стал возможен в силу сознания Ахматовой своего избранничества, как и кажущаяся простота ее разговора с Музой, состоявшегося в одну из ночей 1924 года:

(Муза)

Обратившись к отношениям, связывающим Ахматову с Данте, Р. И. Хлодовский пишет о стихотворении «Муза»: «Тут очень значительно слово „диктовала“. Ахматова считала, что подлинные стихи не сочиняются, а всегда пишутся под диктовку кого—то, кто незримо стоит за спиной поэта <сохранилась характерная ахматовская запись: „X. спросил меня, трудно или легко писать стихи. Я ответила: их или кто—то диктует, и тогда совсем легко, а когда не диктует – просто невозможно“>. В данном случае мысль Ахматовой перекликается не столько с идеями современных ей сюрреалистов, сколько с эстетикой Данте, который, объясняя поэту—архаисту Буонаджунте принципы поэтики нового сладостного стиля, говорил: „Когда любовью я дышу, то я внимателен; ей только надо мне подсказать слова, и я пишу“ („Чистилище“, XXIV, 52–54)». И далее о «Музе»: «Это она диктовала Анне Ахматовой и „Реквием“, и большую часть стихотворений Шестой книги, истинный смысл которых внеинфернального дантовского контекста „Реквиема“ понят быть не может. Данте не просто вошел в поэтический мир Ахматовой – но стал как бы соавтором ее трагической темы» (Хлодовский Р. И. Анна Ахматова и Данте // Тайны ремесла. Ахматовские чтения. М., 1992. С. 84–85).

Во время выступления на юбилее у Ахматовой начались боли в сердце, приведшие к последнему инфаркту, от которого она уже не оправилась. Последовали три долгих месяца в Боткинской больнице и кончина в подмосковном санатории 5 марта 1966 года. Она очень хотела жить, по словам Н. Я. Мандельштам, «завидовала» долгожителям, была буквально одержима самыми фантастическими творческими планами, среди которых киносценарий, трагедия «Энума элиш. Пролог, или Сон во сне», театрализованная редакция «Поэмы без героя», биографическая проза и книга «Гибель Пушкина». Отдавая себе отчет в том, что у нее остается мало времени и всего задуманного не успеть, Ахматова в книге о Пушкине избрала путь фрагментарности, решившись на название «Страницы из книги „Гибель Пушкина“», утверждающее право написанного, но незавершенного, на самоценность и художественную целостность.

Ахматова открыто обозначила своих предшественников – Данте, Шекспир, Пушкин, Лермонтов, Достоевский.

Никита Струве писал, обращаясь к русскости Ахматовой, ее связи с национальной жизнью и национальной культурой: «От Пушкина у Ахматовой высшее чувство меры: целомудрие слова, сжатость выражения. И обостренная совесть. От Достоевского („А омский каторжанин все понял и на всем поставил крест“) психологическая осложненность и философский пафос. От Иннокентия Анненского („А тот, кого учителем считаю…“) утонченность современной чувствительности. Последняя великая представительница великой русской дворянской культуры, Ахматова всю эту культуру вобрала и претворила в музыку» (Струве Н. На смерть Ахматовой // Вестник РСХД. Париж, 1966. № 80. С. 47).

Однако лаконизм в определении русскости ахматовского гения отсылал к понятию универсализма как явления русской литературы и философии. Для нее были своими миры Античности и древнего Вавилона, она подчеркивала, что читает Шекспира и Данте на языке оригинала. Как—то на вопрос молодого литератора, бывшего у нее в гостях, об авторстве произведений Шекспира (вопрос периодически возникающий, по—прежнему вызывающий споры) царственным жестом указала на полку с книгами, сказав: «Вот он – Шекспир!» – отсылая не столько к праздности вопроса, сколько к универсализму и всечеловечности Шекспира.

Снова и снова обращаясь к «Макбету», она пыталась разгадать какую—то оставшуюся нам неизвестной тайную причину злодейства. В рабочих тетрадях Ахматовой остались нерасшифрованные записи, которые еще будут внимательно изучены шекспироведами: «Не включенная в трагедию предыстория леди Макбет, о кот<орой> автор тем не менее все время помнит (ребенок и „я сама бы это сделала, если бы он не был похож на моего отца“), и знание того же автора по поводу своры Фальстафа (театр<альная> труппа) – это явления одного порядка (единство метода). М. б., есть еще такие примеры, [еще] не разгаданные нами…» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 232).

Главу о Шекспире Ахматова предполагала включить в одну из своих неосуществленных книг, озаглавив: «Свита Фальстафа и „Макбет“. (Единство метода, т. е. нечто, что знает автор, но чем он не собирается делиться с читателем; что не входит в замысел данного произведения)» (Там же. С. 230).

Воспоминания В. Рецептера «Ахматова и „Шекспировский вопрос“» комментируют лаконичные ахматовские записи, содержание которых более широко было раскрыто в их разговорах. Оказывается, Ахматову глубоко волновал вопрос личности Шекспира – автора пьес и сонетов, что отнюдь не отменяет приведенного нами ранее ответа молодому литератору: «Вот он – Шекспир!» Отсюда ее мысли о методе, о творческих принципах, объединяющих и разъединяющих группы произведений. П. Н. Лукницкий, оставивший летопись жизни Ахматовой с конца 1925–го по март 1927 года, вспоминает, что подарил ей полного английского Шекспира, которого она внимательно читала: «Говорит, что, по ее мнению, Шекспира писал не один человек – кто бы он ни был. В этом – согласна с Пушкиным: „Макбет“ и „Гамлет“ – произведения одного человека, но не того, который писал „Ромео и Джульетта“» (Лукницкий П.Н. Acumiana. Т. 2. С. 331).

И в познании Шекспира, и в разгадке авторства она шла от текста, от скрытых в нем слоев, опираясь на Пушкина, одной ей ведомыми путями связывая в тугой узел нити тайн – шекспировских с пушкинскими и достоевскими. План очередной книги открывается тремя этими именами:

«I. Шекспир.

1) О леди Макбет. 2) О Фальстафе. 3) М.б., настоящее открытие в Гамлете (Ш<експир> и Достоевский <…>).

II. Пушкин. Пушкин и Невское взморье. (И все лучшее из той книги.)

III. Достоевский…» (Записные книжки Анны Ахматовой.

С. 298).

И еще раньше, в 1957 году, в маргиналиях к книге: «О Шекспире

1. О Макбете

2. Находка в Лондонском суде

3. Найденная мной цитата в Гамлете (Frere Bertold)».

Шекспировские записи, суждения Ахматовой, откомментированные В. Рецептером по следам их бесед, свидетельствуют о ее абсолютной осведомленности в старой и новейшей литературе о Шекспире, при интуитивном прочтении текста в его соотнесенности с историческими приметами быта и воздуха времени.

На дантовском вечере Ахматова сказала, что вся ее сознательная жизнь прошла под знаменами, на которых были начертаны имена «Данта и Шекспира». В ее главном произведении – «Поэме без героя» – оба они присутствуют с большей или меньшей видимостью, и сам подзаголовок «Триптих» ориентирован на «Божественную комедию». К ней же отсылает эпиграф из Н. Клюева: «Ахматова жасминный куст, / Где Данте шел и воздух пуст», при этом, как уже отмечалось, клюевское «воздух густ» заменено ею на «воздух пуст», отсылая к поэту, проходящему кругами ада, с мертвым Стиксом и остановившимся воздухом. И вся «Решка» с «обезумевшими Гекубами», воем ветра, вперемешку с женским плачем и мотивами из «Реквиема», отсылает к дантовскому Аду:

Шекспировские подтексты поэмы подготовлены всем предшествующим творчеством Ахматовой. Впервые возникли в одном из ее ранних стихотворений, где ситуация Офелии и Гамлета примерялась на свою судьбу и биографию: «Читая „Гамлета“» написано в 1909 году в Киеве во время выяснения отношений с Гумилёвым:

В черновом тексте была еще большая приближенность к ситуации Гамлет – Офелия: строка третья читалась – «Офелия, иди в монастырь», прямо отсылая к третьему акту тра

гедии: «Уходи в монастырь; прощай. Или, если уж ты непременно хочешь замуж, выходи замуж за дурака» (пер. М. Лозинского). И тогда же в Киеве, во втором стихотворении этого цикла, также обращенном к Гумилёву: «Я люблю тебя, как сорок / Ласковых сестер», – отсылка к словам Гамлета над могилой Офелии: «Ее любил я, сорок тысяч братьев / Всем множеством своей любви со мною / Не уравнялись бы» (акт V. Сц. 1. Пер. М. Лозинского).

Ахматова почти согласилась на предложение режиссера Г. Козинцева сделать перевод «Гамлета» для готовившегося им кинофильма, но не решилась обидеть Пастернака. Еще ранее вела разговоры с Игн. Ивановским о совместном издании «Гамлета» в его переводе с ее комментариями. А еще ранее, в середине 1930–х годов, Ахматова работала над переводом «Макбета», проблематика которого в ее восприятии была созвучна наступившему времени Большого террора.

«Гамлет» и «Макбет», присутствующие в «Поэме без героя» неким невидимым слоем, в значительной мере обусловили трагедию, развивавшуюся в ней по своим законам. Строфы и строки поэмы отсылают к кровавым событиям шекспировских трагедий, напоминающих о себе на первый взгляд в нейтральных контекстах, пробиваясь через другие, более близкие литературные реминисценции многослойного ахматовского письма.

Шекспир здесь соседствует с Метерлинком, а террасы Эльсинора, где Гамлету явилась тень отца (жертвы злодейства), вызвали в памяти Ахматовой суждения Поля Валери, к которым она отсылает в прозе о поэме, указывая на многозначность ее образов: «И вот на огромной террасе Эльси—нора, тянущейся от Базеля к Кельну, раскинувшейся до песков Ньюпорта, до болот Соммы, до меловых отложений Шампани, до гранитов Эльзаса, – европейский Гамлет глядит на миллионы призраков. Но этот Гамлет – интеллектуалист. Он размышляет о жизни и смерти истин. Ему служат привидениями все предметы наших распрей, а угрызениями совести – все основы нашей славы; он гнется под тяжестью открытий и познаний, не в силах вырвать себя из этого не знающего границ действования. Он думает о том, что скучно сызнова начинать минувшее, что безумно вечно стремиться к обновлению. Он колеблется между двумя безднами, ибо две опасности не перестанут угрожать миру: порядок и беспорядок» (Валери П. Избранное. М., 1936. С. 78). Тем самым она одновременно расширяла горизонты поэмы и обращала внимание на возможности современного прочтения Шекспира, функционирования его героев в мировом пространстве духа.

Однако из всех великих ближе других стал для Ахматовой Пушкин – сначала лицеист—царскосел, затем опальный поэт, «невольник чести», и изначально – гений. В ее долговременных отношениях с Пушкиным главным оказался принцип «зеркальности», зеркального отражения в судьбе поэта как архетипа творчества, своей судьбы и судьбы поколения.

Литературная юность Ахматовой совпала с интересом литературно—художественной интеллигенции и широких культурных слоев России к гению Пушкина, что в значительной мере объяснялось потребностью подвести итоги ушедшего XIX века и определить необходимое в развитии духовной жизни нового столетия. После нескольких десятилетий полузабвения, когда, по словам Ахматовой, Пушкина воспринимали «почти как Майкова», начинается новое прочтение поэта, высвечивание в его творчестве граней, созвучных художественным исканиям искусства Серебряного века. Ахматовой запомнилось выступление в «Аполлоне» (1915, № 3) Владислава Ходасевича – «Петербургские повести Пушкина». Статья явилась первой пушкиноведческой работой Ходасевича, содержащей в своих подходах принципы исследования, позже развернутые Ахматовой в ее «Пушкинских штудиях».

Ходасевич писал: «Вместо непрочной связи лирических постижений и неизъяснимых „предчувствий“ мы предлагаем установить между рядом произведений Пушкина прямую и прочную, тематическую и текстуальную связь. И конечно, возможностью это сделать мы обязаны счастливой находке „Уединенного домика на Васильевском“».

Статья Ходасевича явилась ответом на сенсационную републикацию забытой повести, рассказанной Пушкиным в салоне Карамзиных и в ту же ночь записанной «архивным юношей» В. П. Титовым, наутро показавшим ее Пушкину. Повесть была опубликована в альманахе «Северные цветы». Через много лет Ахматова, к тому времени уже автор известных работ о Пушкине, проведя дотошный анализ текста в записи Титова в соотнесенности с черновиками пушкинских текстов, его маргиналиями, письмами и фактами биографии, исследует тяжелую духовную драму Пушкина, отразившуюся в трагедии, переживаемой Павлом, центральной фигурой повести.

«Возвращение» Пушкина и взрыв интереса к его личности и творчеству вызвали не только громкие споры, но и парадоксальные ситуации. Появляется ряд исследований Валерия Брюсова, обратившегося к изучению биографии, поэтики, текстологии. Мэтр символизма выпускает в свет первое отдельное издание «Гавриилиады» (1918), а двумя годами ранее предлагает свое завершение «Египетских ночей»; тема, как показали поздние изыскания, отнюдь не безразличная Ахматовой.

В ответ на публикацию брюсовских «Египетских ночей» Владимир Маяковский, имя которого значилось под футуристическими декларациями, предлагавшими «бросить Пушкина с парохода современности», заявляет свой полемический протест в стихотворении «В. Я. Брюсову на память» (1916):

В памяти завсегдатаев «Бродячей собаки» осталось знакомство Маяковского с Гумилёвым. Маяковский просил представить его Гумилёву. Тот ответил согласием, но при условии, что молодой футурист не будет ругать Пушкина, в чем и получил заверения.

В мире духовной и повседневной жизни самой Ахматовой связь с миром Пушкина никогда не прерывалась, хотя в разные периоды жизни восприятие его было различно. В ранней юности Ахматова и Гумилёв, как столетие ранее Пушкин, были царскоселами. По чувству и мысли Ахматовой, они как бы пребывали в некоем общем с Пушкиным магическом круге и могли повторять вслед за ним в поисках своей литературной родословной: «Отечество нам – Царское Село». У Пушкина—лицеиста был старший друг Василий Жуковский, у Ахматовой и Гумилёва – Иннокентий Анненский, под влиянием которого складывались их поэтические вкусы и в известной мере формировалась ахматов—ская поэтика. Она ощущала свою причастность к тем, с кем вместе учился и дружил Пушкин, и с его преемниками, жившими в Царском, как Анненский, или любившими Царское Село, как умерший в нем Тютчев. «Здесь столько лир повешено на ветке…» – скажет она в одном из своих ранних стихотворений, надеясь, что и ее лира будет там.

Долгий век Анны Ахматовой (1889–1966) вместил в свою временную протяженность две жизни Пушкина плюс полтора года, отделяющие срок, отпущенный Гумилёву от пушкинских тридцати семи. Ахматова, с ее пристальным вниманием к нумерологии и числовой магии, не могла не задумываться над потаенным смыслом этих числовых единиц, когда говорила: «Кто бы мог подумать, что я задумана так надолго».

В поздние годы жизни в круг ее близких знакомых входили известные физики и астрофизики. После октября 1965 года в рабочих тетрадях появляется запись: «Взять эпиграф к „Листкам из дневника“ из письма И. Б<родского>: „Из чего же он (Человек) состоит: из Времени, Пространства, Духа? Писатель, надо думать, и должен, стремясь воссоздать Человека, писать Время, Пространство, Дух…“» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 724).

Мгновенным поводом для записи этой мысли стали беседы с Иосифом Бродским, с которым Ахматова любила обсуждать метафизический вопрос, куда девается время и как оно реализуется в пространстве. Однако для себя она этот вопрос решила раньше, в соотнесенности с гением Пушкина и его эпохой, как в своей пушкиноведческой прозе, так и в стихах, возвращаясь к теме «поэт и власть» как проблеме биографической. В примечании к одной из последних пушкинских работ Ахматова пишет:

«Он победил и время и пространство. Говорят: пушкинская эпоха, пушкинский Петербург – и это уже к ли—тер<атуре> прямого отношения не имеет. Это что—то другое.

В дворцовых залах, где они танцевали и сплетничали о поэте, висят его портреты и хранятся его книги, а их бедные тени изгнаны оттуда навсегда.

Про их великолепные дворцы и особняки говорят: «Здесь бывал Пушкин» или «Здесь не бывал Пушкин». Все остальное никому не интересно <…> И что самое для них страшное, они могли бы услышать от поэта:

(Там же. С. 117).

Стихотворная строфа, обращенная к современникам от имени Пушкина, отсылается Ахматовой одновременно к себе самой и к Гумилёву, как и другое, незавершенное стихотворение, варьирующее эту же тему:

И отнять у них невозможно То, что в руки они берут Хищно, бережно, осторожно Как… меж ладоней трут.

(Там же. С. 68).

От блистательного Санкт—Петербурга, места убийства Пушкина, Ахматова отсылает к безымянной могиле, затерянной в Ленинградской области, месту предполагаемого захоронения Гумилёва.

«Пушкинский слой», присутствующий в поэзии Ахматовой, неразрывно связан с именем Гумилёва. «Воспоминанием о Царском Селе» назвала Ахматова «лирическое отступление» к третьей главе первой части «Поэмы без героя» (отсылая к одноименному стихотворению Пушкина):

Напомню, что отрывок этот адресован ее близкому другу Николаю Недоброво, о чем она оставила запись: «Это мы с тобой дышали и не надышались сырым водопадным воздухом парков („сии живые воды…“)».

«Сии живые воды» – фраза из стихотворения Пушкина «Была пора, наш праздник молодой…» (1836) особо памятна Ахматовой и не раз встречается в ее записях: «Пушкин и Царское Село. Царскосельск<ие> водопады, „сии живые воды“, своим звуком сопровождали всю жизнь Пушкина». И далее, отсылая уже к своей юности и юности Гумилёва: «Мы их не знали во всем их великолепии. Петергоф – фонтанный. Царское Село – водопадное» (Там же. С. 135). И снова, уже в одном из последних произведений – «Большой исповеди», построенной на пушкинских реминисценциях и тоже обращенной к Гумилёву:

В царскосельский период жизни Пушкин для Ахматовой – не только гениальный поэт: «И столетие мы лелеем / Еле слышный шелест шагов», но в какой—то мере и сверстник. «Смуглый отрок» бродил по тем же аллеям, что и она с Гумилёвым, сидел на тех же скамейках («Здесь лежала его треуголка / И растрепанный том Парни…»). Испытываемое благоговение не могло заслонить чувства землячества, территориальной близости. Разделявшее их столетие в какие—то минуты исчезало, великий поэт являлся им юным Пушкиным, как и они сами, еще не отягощенные трагедиями и горестными разочарованиями.

«А я была дерзкой, злой и веселой / И вовсе не знала, что это – счастье…» – писала Ахматова в поэме «У самого моря», прозрачно отсылающей ритмами и заглавием к пушкинской сказке о золотой рыбке. «Веселая и дерзкая», она вступает с Пушкиным в открытый диалог; как бы видит мир его глазами и одновременно предлагает свое художественное видение. В 1916 году пишет свою «Царскосельскую статую», не побоявшись обратиться к пушкинскому сюжету «Девы с кувшином»:

И хотя у стихотворения есть посвящение: «Н. В. Н<едоб—рово>», обращены эти строки прежде всего к Пушкину, которого она ревнует как живого и как к живому обращается. И, по—видимому, не столь далеко от реальности предположение, что и Пушкин может быть одним из адресатов стихотворения декабря 1914 года:

Комментаторы стихотворения обращали внимание на возможную его связь с открытием годом ранее в Царском Селе памятника Пушкину. От сюжета этого стихотворения ревность могла перейти и на «Деву с кувшином», воспетую Пушкиным; а о том, как ревновала Ахматова Пушкина к Наталии Николаевне, а Блока к Любови Дмитриевне, достаточно известно.

О провиденциальной роли Пушкина в жизни Ахматовой или о роли, какую она сама отводила ему в своей судьбе, свидетельствует и тот факт, что «Реквием» как явление потаенной литературы связан с именем Пушкина и тайнописью поэта, ею унаследованной.

Ахматова училась тайнописи у Пушкина, посвятив многие страницы своих «Пушкинских штудий» ее расшифровке. О «Евгении Онегине» и «Пиковой даме» она говорила: «Там слой на слое», восхищаясь «тайной» пушкинского письма. И в работе над «Поэмой без героя», вобравшей в себя «мировой культурный текст», шла от Пушкина, от него и через него воспринимая не только Шекспира и Байрона, но и Достоевского. «Поэма без героя» занимала в ее жизни такое же место, как «Евгений Онегин» в биографии Пушкина. Если взглянуть на эти произведения во временной протяженности жизни их авторов, учитывая отпущенные им сроки, обе поэмы (роман и поэма) укладываются в примерно равные биографические рамки – около десяти у Пушкина и более двадцати у Ахматовой. Первое посвящение к «Евгению Онегину» написано 29 декабря 1823 года, к «Поэме без героя» – 27 декабря 1940 года.

«Евгений Онегин» – одно из зеркал, анфилада которых раскрылась перед автором «Поэмы без героя», однако – самое любимое, которому в шутку и всерьез говорилось: «Свет мой зеркальце, скажи…»

Пушкинские контексты в творчестве Ахматовой недостаточно изучены, особенно это может быть отнесено к «Поэме без героя», открыто и не без вызова ориентированной на «Евгения Онегина». Следуя Пушкину, она меняет местоположение строф в поэме, пользуется заимствованными приемами пушкинской тайнописи, до времени заменяя так называемые «крамольные строфы» отточиями, отсылая к Пушкину, писавшему, что «…есть строфы в „Евгении Онегине“, которые я не мог или не хотел напечатать, этому дивиться нечего. Но, будучи выпущены, они прерывают связь рассказа, и поэтому означается место, где быть им надлежало. Лучше было заменить эти строфы другими или переплавлять и сплавлять мною сохраненные. Но, виноват, на это я слишком ленив» (Пушкин А. Опровержение на критики и замечания на собственные сочинения).

Продолжая начатую Пушкиным «„игру“ с читателем», Ахматова иногда, как можно судить, предлагает ложные строфические отточия, за которыми не прячется текст, однако присутствует определенная функциональность. О таких случаях пропуска строф В. Набоков писал в применении к «Евгению Онегину»: «Этот пропуск является фиктивным, имеющим некий музыкальный смысл – пауза задумчивости, имитация пропущенного сердечного удара, кажущийся горизонт чувств, ложные звездочки для обозначения ложной неизвестности» (Набоков В. Комментарий к «Евгению Онегину» Александра Пушкина. М., 1999. С. 179).

Пушкинский «след» угадывается и в авторских примечаниях к поэме, каждое из которых представляет собой самоценную часть текста, иногда с перенесенными в него строфами, с авторскими мистификациями, образцами эпистолярий, лирическими отступлениями.

Ахматова прекрасно знала пушкинские рукописи, рисунки, сопровождавшие работу над романом в стихах, и не могла не обратить внимания на один, сделанный во время подготовки первой главы (1824), – Онегин с Пушкиным на набережной Невы, где у молодого Пушкина, как у Ленского, длинные кудрявые волосы.

Набоков с интересом читал работы Ахматовой—пушкиниста и высоко их ценил. Однако Ахматова не могла видеть его фундаментальных комментариев к «Евгению Онегину», вышедших в свет в 1969 году. Тем более удивляют совпадения суждений обоих исследователей.

Ахматова видела в Ленском архетип убиенного поэта. И если ввести пушкинский персонаж в ряд далеких и близких прототипов героя первой части ее поэмы, появится возможность по—новому прочесть загадочную строфу «Решки»: «Третий умер в семнадцать лет», позже замененную на: «Третий прожил лишь двадцать лет» (ср.: «Он пел поблеклый жизни цвет / Без малого в осьмнадцать лет»).

Вместе с тем при открытом обращении к Пушкину «Поэма без героя» прокладывала свои новые пути в развитии жанра, открывала глубины психологизма, формировала свою поэмную строфу, которую В. М. Жирмунский назвал «ахма—товской». Сама же Ахматова назвала свою поэму «антионегинской», заявив, что «Евгений Онегин» опустил шлагбаум на пути развития жанра, который как—то сумел обойти некрасовский «Мороз, Красный нос», а далее, минуя десятилетия, – ранние поэмы Маяковского, «Двенадцать» Блока, а затем и «Поэма без героя».

Повторяя, что без тайны нет поэзии, Ахматова в своем творчестве сама явила удивительные образцы далеко запрятанных аллюзий, нуждающихся в дешифровке и раскрывающих порой неожиданные сюжеты. В прозе о поэме Ахматова сравнивала «Поэму без героя» с не до конца распустившейся розой, где под одним сорванным лепестком обнаруживается другой, еще более свежий и упругий. И к своим воплощенным замыслам шла сложнейшим путем на первый взгляд неожиданных ассоциаций, нередко повергая пытливого читателя (а их у Ахматовой большинство) и исследователей в недоумение, толкая их, как можно полагать, умышленно на ложный путь, и отнюдь не во вред восприятию поэтического текста, совершенного в каждом из своих слоев. Вместе с тем она часто в той или иной форме дает читателю свою подсказку, не всегда воспринимаемую в лабиринте ее ассоциаций и, случается, всплывающую спустя долгое время.

Обратимся к двум случаям игры ахматовского письма, обнаруживающего глубинный пушкинский слой и ориентирующего на известную фразу Достоевского: «Пусть читатель потрудится». Позволим предположить, что в утраченной работе Ахматовой «Достоевский и Пушкин», которую в семье пушкиниста В. Б. Томашевского считали лучшей среди штудий Ахматовой, ставились вопросы тайнописи обоих писателей. Это подтверждается намерением Ахматовой в последние годы жизни восстановить утраченное, написать статью «Как Достоевский пытался разгадать тайну Пушкина».

В «Поэме без героя» есть строфа, тревожащая уже не одно поколение комментаторов своей фактологической несообразностью, относящаяся к биографии заявленной героини первой части Триптиха, актрисе и художнице Ольге Афанасьевне Глебовой—Судейкиной, корни которой уходят в Ярославщину, куда, по свидетельству Артура Лурье, Ольга Афанасьевна и Сергей Юрьевич Судейкин не раз ездили (к ее деду), и «гордость русского модернизма» художник Су—дейкин с восторгом рассказывал об этих поездках. Описывая спальню или будуар «петербургской куклы, актерки», Ахматова награждает ее конкретными и всем памятными реалиями:

В мистифицированных «редакторских» примечаниях к строфе указано: «Скобарь – обидное прозвище псковичей», что полностью соответствует всем справочникам.

Строфа насыщена приметами из жизни Глебовой—Судей—киной и ее друзей 1910–х годов. Настоящие скульптуры амуров XVIII века были доставлены в «Бродячую собаку» на вечер Тамары Карсавиной из театрального домика Озаров—ского, где, по словам того же Лурье, среди мебели карельской березы и старинного фарфора «царила Ольга». Ахматова знала, что в последние годы своей жизни в Париже Глебо—ва—Судейкина поселила в своей крошечной комнате множество птиц, которых она не загоняла в клетки. Здесь все прочитывается и поддается дешифровке. И только «скобарь» воспринимается явлением несколько чужеродным в строгом ряду биографических реалий, что привело Г. Струве, и вслед за ним других комментаторов, к сомнению в принадлежности Ольги Глебовой—Судейкиной к Ярославской губернии, и возник соблазн в перемещении ее родины на Псковщину. Как бы предвидя эти сомнения, возможно, и высказанные кем—то из знакомых, читавших поэму, Ахматова дает первую подсказку, заменив в некоторых списках поэмы «скобарь» на «кобзарь» (список В. Адмони; РНБ. Ф. 1073). Однако простонародное «кобзарь» здесь не вписывалось в стилистику главы, и вариант не был перенесен в тексты, известные читателю. Ответ пришел многим позже, когда стали доступными рабочие тетради Ахматовой, в одной из которых была обозначена тема двух статей «Пушкин—скобарь» и «Банный Пушкин» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 186). Стало очевидным, что упомянутая строфа отсылала к архетипу поэта, а «скобарь» был своего рода «наводкой», отсылая к псковскому происхождению Пушкина, о котором псковские крестьяне говорили: «Наш, скобарь».

Но как соединить «банный Пушкин» и «Пушкин—скобарь»? В первую очередь правомерно вспоминается великолепная сцена тифлисских бань, где побывал Пушкин, описав их во второй главе «Путешествия в Арзрум»: «…горячий, железо—серный источник лился в глубокую ванну, иссеченную в скале. Отроду не встречал я ни в России, ни в Турции ничего роскошнее тифлисских бань…»

Однако ответ на этот вопрос оказался совсем близко, в маленькой статье Ахматовой «Пушкин и дети», написанной по давнему рассказу Н. Н. Пунина, относящемуся к 1937 году. В Ленинграде, на Пушкинской улице, известной питерскому люду ближайшими банями, стоял памятник Пушкину, который городские власти решили увезти с площадки, на которой играли дети. Ахматовой запомнилась ситуация: «В 1937 в юбилейные дни соответственная комиссия постановила снять неудачный памятник Пушкину в темноватом сквере на Пушкинской улице в Ленинграде. Послали грузовик, кран – вообще всё, что полагается в таких случаях. Но затем произошло нечто беспримерное. Дети, игравшие в сквере вокруг памятника, подняли такой вой, что пришлось позвонить куда следует и спросить: „Как быть?“ Ответили: „Оставьте им памятник“, и грузовик уехал пустой. Февраль 37 – [полный] расцвет ежовщины. Можно с полной уверенностью сказать, что у доброй половины этих малышей уже не было пап (а у многих и мам), но охранять дядю Пускина они считали своей священной обязанностью» (Там же. С. 197).

Ахматова исследует роль Пушкина в духовной жизни разных поколений и на различных уровнях – бытийном и бытовом, в контекстах личной биографии и индивидуального творчества, выявляя глубокие культурно—генетические связи и необходимость прочтения его наследия во всем объеме, включая все черновые рукописи, письма, маргиналии, позволившие понять психологию творчества и духовную драму Пушкина. Ее открытия, зафиксированные в незавершенных и разрозненных работах: «Пушкин в 1828 году» («Уединенный домик на Васильевском»), «Пушкин и Невское взморье», осмысление черновых записей к «Евгению Онегину» и др., позволяют воспринять всю сложность духовного мира поэта, глубину его переживаний, обусловленных не только объективными обстоятельствами, но и, как пишет Ахматова, психологическим складом. Она возражает и против определения Пушкина, как парнасца, небожителя по призванию, равно как и поэта исключительно революционно—демократических устремлений. В равной мере для нее неприемлемо положение о чистоте и прозрачности пушкинской поэзии. И свою не до конца осуществленную миссию она видела в воссоздании духовного мира, получившего отражение в мире творчества, более усложненном, трагедийном и от того не менее прекрасном.

В последние годы жизни Ахматова работала над книгой «Гибель Пушкина», в задачу которой входило выявление всех обстоятельств гибели русского гения и ответственности всех – от императорской семьи, светских салонов до ближайших друзей и родственников. К этой незавершенной книге Ахматова шла долгие годы, через свои научные, литературоведческие изыскания, которые были начаты во второй половине 20–х годов прошлого века и длились до конца ее жизни.

После 1924 года Ахматова собирает материалы для биографии Николая Гумилёва, читает Андре Шенье, выстраивая параллели в истории революционных эпох. Чтение Шенье обращает ее к Пушкину, приводит к мысли, что поэтический мир французского поэта в течение нескольких лет служил Пушкину источником не только гражданской поэзии, но и элегий, идиллий; след Шенье устанавливается ею в «Борисе Годунове», в «Евгении Онегине» (могила Ленского, строки: «Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни…» и др.). Тема «Шенье и Пушкин» делается предметом долгого и самого тщательного исследования, проводимого в сравнении французских текстов, тех, которыми мог пользоваться Пушкин. С начала 1926 года, как свидетельствуют дневниковые записи П. Н. Лукницкого, до конца 1927–го занятия Шенье и Пушкиным остаются главным творческим интересом Ахматовой.

Своими наблюдениями она делилась с Г. А. Гуковским, Б. М. Эйхенбаумом, Б. В. Томашевским, вызывая живой интерес научной общественности. В это время Ахматова формулировала свое понимание принципов заимствования и ориентации на чужой текст как сознательную творческую установку.

Лукницкий, записывавший разговоры с Ахматовой и оставивший единственный документ об этой ее работе, сообщает в записи от 4 июля 1926 года: «„Я не ищу, я нахожу“, – сказал Пикассо в письме в этом году. Так вот, Пушкин не ищет. Он всегда только находит. И, когда он подражает, – он делает это лучше того, кому подражает. Но когда подражают слабые поэты более сильным – это бывает отвратительно…»»

Другая запись:

«Сегодня утром и вчера ночью АА сделала выписки из писем Пушкина, чтобы датировать то место „Бориса Годунова“, на котором влияние Шенье, четвертую главу из „Евгения Онегина“ и „Оду“ Шенье (?). Все три вещи совпали во времени написания. Все они написаны в течение одного лета, и, таким образом, предположения АА об усиленном чтении Шенье в это лето подтвердились.

АА говорила о Шенье, что не любила бы его, если б не его ямбы, потому что во всех остальных стихотворениях слишком чувствуются условности и типичные для XVIII века чувственность и рассудочность, чего совершенно нет в превосходных ямбах, где реализм, хотя и доходящий порой до цинизма, где звучит «неколебимый гражданский пафос»… АА стала перечислять недостатки Шенье, в числе которых (это не относится к его ямбам) – сентиментальность, растянутость – вообще погрешности композиции. Шенье где—то бежит за письмом любимой и горько жалуется на ветер, его уносящий, и описывает эту беготню с письмом в самых торжественных и патетических (а на наш, современный, взгляд – смешных) выражениях. «Пушкин не заставил бы себя бегать за письмом любимой перед читателем»; у Пушкина это – «Сожженное письмо» (влияние на котором – именно указываемого стихотворения Шенье), и в нем Пушкин мужествен; и мужество, и отношение к чувствам, и фразировка – совершенно современные нам.

«А французы считают Шенье первым французским поэтом», – говорит АА. Я спрашиваю: «А Виллон?» – зная, что АА любит его и ценит его больше всех французов. АА только рассмеялась и протянула ласково: «Виллон? Вил—лон – душенька», – вложив в это слово всю свою неистовость и нежность.

Говорили еще. АА сказала, что не думала раньше, что у Пушкина есть такая группа как—то одинаковых стихов. Брюсов, редактируя Пушкина, как—то чувствовал эту одномерность ряда пушкинских стихов, чувствовал, что есть какая—то группа – потому что полууказание на это слышится в его примечаниях, что какое—то стихотворение, вероятно, относится к той же, к какой и то—то… Брюсов, однако, не улавливал, в чем именно их сродство. А сродство их в том, что все они – под влиянием Шенье. АА говорит: «Пушкин делает всегда лучше. Он гениально схватывает все недостатки Шенье и их отбрасывает, не пользуясь ими для своих стихов…»»

Еще одна запись:

«В Пушкине АА ночью нашла еще одно место с влиянием Шенье: стихотворения „Кавказ“ и „Монастырь на Казбеке“ – в сравнении с элегией (послание „A deux freres“); последняя совершенно необычна для Шенье – в ней Шенье говорит о горах и т. д., но она почти с религиозным чувством написана: – в ней даже упоминается ангел, а это для Шенье—атеиста – исключение.

В описаниях большое сходство: «Отселе я вижу потоков рожденье…», «…зеленые сени…»; «И ползают овцы по злачным долинам…», «тенистые берега»; «утёсы» – очень сходятся с Шенье, а в «Монастыре на Казбеке» совсем совпадают со строками Шенье: «Туда б в заоблачную келью / В соседство Бога скрыться мне…» – ущелье есть, и келья, и «соседство неба».

Однако этот пример АА не решается ставить в ряд с другими, говоря, что это может быть простое совпадение.

Странна, правда, возможность такого совпадения, но, может быть, «варварство» – так уж относиться к стихам, что, замечая у двух поэтов схожие места, схожие, может быть, только потому, что оба видели то же самое и что слова для выражения того, что они видели, – одни и те же, – ставить в зависимость одно от другого их стихотворения.

Итак, АА нисколько не настаивает на данном примере» (Лукницкий П. Н. Acumiana. Т. 2. С. 133–135, 207).

«Пушкинскими штудиями» назвала Ахматова свои занятия по изучению Пушкина в соотнесенности текста со всем многообразием жизненных связей, литературных пристрастий, особенностей психического склада. В работе она руководствовалась сравнительно—филологическим и психологическим методами исследования.

Ахматова внимательно изучает книги библиотеки Пушкина, о которой позже с болью замечала, что ей не нашлось места ни в квартире генерала Ланского, второго мужа Наталии Николаевны Пушкиной—Гончаровой, которой было тяжело видеть вещи покойного Пушкина в доме, ни на половине ее сестры, Александры Николаевны (Александрины), доброе отношение которой к Пушкину берется Ахматовой под сомнение.

В пушкинской библиотеке широко представлены издания американского писателя—романтика Вашингтона Ирвинга. Внимание Ахматовой привлекла его книга «Альгамбра» с вошедшей в нее «Легендой об арабском астрологе». Выбрав одну из семи ирвинговских книг, содержавшихся в библиотеке, она воспользовалась парижским двухтомным изданием «Альгамбрских сказок» и провела скрупулезный сравнительно—филологический анализ, в ходе которого доказала, что источником пушкинской «Сказки о золотом петушке» явилась «Легенда об арабском астрологе» (или звездочете, как она говорила).

Публикация работы Ахматовой «Последняя сказка Пушкина» в первом номере журнала «Звезда» за 1933 год ввела ее в ряд известнейших пушкинистов. Свои изыскания она доложила в Пушкинском Доме 15 февраля того же года, а несколько позже написала «Комментарий: „Сказка о золотом петушке“ и „Царь увидел пред собой…“», опубликованные в фототипическом издании «Рукописи Пушкина» под редакцией С. Бонди. Следующие ее работы – «„Адольф“ Бенжамена Констана в творчестве Пушкина», «„Каменный гость“ Пушкина» – печатались в строгих академических изданиях, получив известность в отечестве и за рубежом.

Кроме этих работ, вышедших в свет при жизни Ахматовой, ею оставлен ряд незавершенных текстов и многочисленных, до конца и в полном объеме не учтенных фрагментов, разрозненных набросков, маргиналий, все еще не опубликованных и полностью не описанных (хранящихся в государственных хранилищах и частных коллекциях).

Ахматова была увлечена и буквально поглощена безбрежным миром своей пушкинианы, не дававшей отдыха и во сне. Ее незавершенные работы «Уединенный домик на Васильевском» («Пушкин в 1828 году»), «Болдинская осень (8–я глава „Онегина“)», «Две новые повести Пушкина», «О XV строфе второй главы „Евгения Онегина“…» представляют собой части большой и незавершенной книги о Пушкине.

В своей работе Ахматова исходила из отсутствия четких границ между рациональным и интуитивным в едином и непрерывном творческом процессе. Руководствуясь этим принципом в анализе художественного наследия своих великих предшественников, она эти же принципы проецировала на себя. Сознательное и бессознательное в ее понимании изначально присутствует в освоении художественного мира писателем, и она не раз говорила, что стихи «кто—то диктует» и оттого они «или есть, или их нет».

Близкие Ахматовой вспоминали, что у нее самой процесс творчества никогда не прерывался; продолжаясь в подсознании, рождал новое видение, подсказываемое интуицией. Она и ночью «жужжала», вспоминает Большинцова—Стенич, часто сопровождавшая Ахматову на отдыхе, делившая с ней комнату «для двоих» в домах творчества, подмосковном Голицыне или Комарове под Ленинградом. Об этой ее особенности вспоминали и Нина Антоновна Ольшевская, и Ирина Николаевна Пунина, и не только они.

Одна из интересных и еще не прочитанных страниц – сны Анны Ахматовой. К картинам сновидений она отсылает в «Поэме без героя»:

Редкий эпитет «безбольный» отсылает к «Божественной комедии» Данте, одновременно переадресовывая к памяти о Гумилёве.

«Сном во сне» назвала Ахматова свою философско—эти—ческую трагедию «Энума элиш», фантастические действа которой развертываются на кромке сна и яви.

В 1963 году, приступив к театрализации «Поэмы без героя», Ахматова писала: «Сегодня ночью я увидела (или услышала) во сне мою поэму – как трагический балет. (Это второй раз, первый раз это случ<илось> в 1944 г.) Будем надеяться, что это ее последнее возвращение, и, когда она вновь явится, меня уже не будет… Но мне хочется отметить это событие, хотя бы в одном списке, что я и делаю сейчас» (Ахматова А. Собрание сочинений. Т. 3. С. 261).

Сны приходили и во время ее работы над текстами Пушкина. Э. Г. Герштейн записала одно из таких сновидений:

«Сновидение.

В самых последних числах мая 1951 года машина «неотложной помощи» доставила Анну Андреевну Ахматову в 5–ю Советскую больницу с диагнозом «предынфарктное состояние». В приемном покое она была еще на ногах – я с ней разговаривала. На следующий день, в воскресенье, я застала ее в изоляторе. Анна Андреевна лежала на спине, вытянувшись, молчаливая, с ужасной болью в груди. Меня она почти не узнавала.

Взволнованная медсестра что—то принесла и быстро побежала за дежурным врачом… Потом мы узнали, что именно в тот час произошел инфаркт миокарда – тяжелый, двусторонний.

Через несколько дней ее перевели в общую шестиместную палату. Анна Андреевна лежала у левой стены, на средней кровати и, по ее настоянию, лицом к окну, выходящему в сад.

Я все еще входила к ней с опаской. Но 5 июня (дата у меня записана) она обрадовала меня своим спокойным и веселым видом.

– А у меня здесь представление показывали, – произнесла она беззаботно. Я недоумевала. – «Каменного гостя». – Где?! – Там, – она указала рукой на окно, за которым ветви деревьев почти касались стекла. – Я теперь поняла, как надо играть и как надо говорить. Здесь все дело в Командоре. Монумент стоит на пьедестале, по бокам черного цвета, как бы два блестящих черных щита (она обрисовала руками), а посередине серый, переходящий в алебастровый.

Статуя может быть в двух вариантах. Один такой: очень грузный, большой человек. Знаете, бывают такие большие мужчины, с длинными усами, грубыми чертами лица, толстыми руками…

А другой вариант такой: тонкая длинная фигура уходит вверх так, что не видно головы. Голова упирается в небо и где—то там теряется.

– Этот вариант лучше, – говорю я.

– Как хотите.

И это вовсе не кладбище, а огромный купленный участок, никаких могил и гробниц здесь нет. А все актеры обычно тычут рукой и показывают, что здесь где—то похоронена «бедная Инеза». Это большой сад.

А Дона Анна должна быть вся в белом. Хотя у Пушкина и сказано: «под этим вдовьим черным покрывалом», но нам до этого дела нет. Здесь траур был белым.

– Ну а Дон Гуан какой? – спрашиваю я.

– Дон Гуана мне не показывали. Она помолчала.

– Но когда он говорит с Лепорелло, он гуляет по этому роскошному зловещему саду и нарочито говорит так, как будто здесь очень уютно и ничего особенного.

Придя домой, я сразу записала поразивший меня рассказ Ахматовой. Единственная запись, которую я себе позволила за все время нашего знакомства с 1933 по 1966 год. Когда, выздоровев, Анна Андреевна пришла ко мне, я показала ей этот листок.

– Это не все. Там еще много было, – задумчиво сказала она» (Ахматова А. О Пушкине. М., 1989. С. 355–356).

После смерти Анны Ахматовой Эмма Герштейн подготовила и опубликовала основные части ее незавершенных работ, вызвавших оправданный интерес. Прежде всего это фундаментальное, строго документированное исследование «Гибель Пушкина».

В своем исследовании «Страницы из книги „Гибель Пушкина“» Ахматова силой творческой интуиции предвосхитила ряд фактов, позже подтвержденных документально. Так, за несколько лет до знаменитой «Тагильской находки» (переписки Андрея Карамзина с сестрой и матерью) Ахматова высказала мысль, слишком жесткую, но во многом подтвержденную письмами, об отношении семьи Карамзиных к Дантесу, полном сочувствия не только в преддуэльные, но и в последуэльные годы. Также подтверждены ныне опубликованные на русском языке материалы министерства иностранных дел Нидерландов, содержащие переписку посланника Геккерна, его письма после убийства Пушкина Дантесом, где он пытается обелить последнего и представить Пушкина не только жестоким ревнивцем, но и возмутителем общественного спокойствия, едва ли не главой противоправительственной партии. Ахматова сетовала на невозможность увидеть эти документы. Права она и в своем выводе, что, по сути дела, не Дантес был игрушкой в руках Геккерна, но приемный сын обманывал его доверие в своих любовных интригах, равно как сумел склонить на свою сторону кавалергардский полк и сделать из его гнусных интриг «дело чести полка».

Концепция гибели Пушкина, предложенная Ахматовой, классически соотносится с откликом М. Лермонтова «Смерть поэта», за исключением одного пункта, столь важного в ее версии. Лермонтов обходит молчанием романический сюжет дуэли. Ни в тексте, ни в подтексте гениального стихотворения нет и тени обвинения в адрес Наталии Николаевны. О недалекости ума первой красавицы было сказано и написано более чем достаточно и, как показало время, несправедливо. Первый шаг в восстановлении ее подлинного лица представлен в ее переписке со старшим братом Д. Гончаровым, где присутствуют и трезвый ум, и незаурядность натуры, и забота о муже и о состоянии его дел. Сегодня, когда опубликованы письма Дантеса, позволяющие что—то понять, не снимая обвинения, по—прежнему неизвестны письма Наталии Николаевны, утраченные или все еще ждущие своего часа.

Толки в свете о Наталии Николаевне как виновнице трагедии, обсуждение меры ее вины долгое время оставались в письмах и мемуарах современников. Но уже к столетию со дня гибели Пушкина его отношения с женой и личность, а вернее, образ Гончаровой—Пушкиной были введены в историко—философские контексты эпохи, и возникает вопрос, ложилась ли ответственность на Пушкина в его отношениях с женой. Развертывается полемика между П. Перцовым, Романовым (Рцы) и В. Розановым, рассматривавшими трагические события в философской системе семьи и пола. Истина – «Невинна» – в отношении Наталии Николаевны была заявлена изначально Государем и Церковью, о чем с сарказмом писала Ахматова: «Н. Н. оправдывали и обеляли на все лады, и даже священник, принявший ее исповедь, нарушая все правила и тайну исповеди, клялся, что она совершенно невинна» (РНБ. Ф. 1. Оп. 1. Д. 143).

В. Розанов сетовал и видел главную причину трагедии в несостоятельности семейных отношений, предложенных самим Пушкиным, сетовал, что «не сошлись звезды», семья не стала «единым», но сама по себе. Кроме того, им была выражена мысль, после в иной форме высказанная Ахматовой о «пантеизме» Пушкина, который долгое время наблюдал как бы со стороны развитие событий, сделавшись «конфидентом жены», и вскоре утратил возможность управлять событиями. Наталия Николаевна остается верна мужу, как и любимая героиня Пушкина Татьяна, полностью лишенная светоносной плоти.

В пору развития вульгарно—социологических теорий исторической и литературной науки внимание пушкинистов сосредоточивается в значительной мере на политических обстоятельствах гибели Пушкина, певца свободы и друга декабристов.

Появляется книга В. Вересаева «Пушкин в жизни», переиздается книга П. Е. Щеголева «Дуэль и смерть Пушкина», в которых показана виновность жены поэта в развернувшейся трагедии. Обвинения нарастали как снежный ком. Отношение к Наталии Николаевне, утвердившееся в Советском Союзе, действительно отразилось, как в зеркале, в картине Н. Ульянова «А. С. Пушкин и Н. Н. Пушкина на придворном балу».

Об этом полотне вспомнил исследователь Пушкина и тонкий знаток искусства П. В. Палиевский:

«Это прогремевшее в свое время полотно было написано к юбилею 1937 года и точно отражало настроения той поры. Успех его был заслуженным. Пушкин с женой был представлен на лестнице Аничкова дворца: встречное зеркало позволяло объемно судить о происходящем: как давит ему шею действительно ненавидимый им камер—юнкерский мундир, как тяготит его и гаснет в бессильной ярости навязанное ему в 1834 году положение придворного. Этот мундир был в самом деле одним из расчетливых средств официального над ним контроля, и Николай даже интересовался у вдовы, почему Пушкина хоронят во фраке, а не по положенной форме. Одно в картине смещало правду: облик Н. Н. Пушкиной. Она была изображена соучастницей происходящего, с нарочито оглупленной улыбкой Монны Лизы, в беспечно—торжествующем самодовольстве красоты; ее фигура подчеркнуто отъединялась от пушкинской. Это представление о ней было одной из самых тяжелых несправедливостей всей пушкинской истории. Оно протянулось через весь XIX век, имело своих сторонников в XX, питаясь, за отсутствием чего—либо иного, резкостью мнений. И их преодоление началось лишь к концу наших 70–х годов, когда стал публиковаться и сопоставляться с прежним новонайденный материал.

Документы подтвердили пушкинские оценки своей «Мадонны», которая, как он предвидел на смертном одре, «может еще претерпеть во мнении людском». Из этой переписки и других свидетельств поднялся образ женщины тонкой и глубокой душевной организации, не допускавшей, как и Пушкин, вторжения в свой внутренний мир и разделившей полностью судьбу Пушкина. «Я тебе откровенно признаюсь (из письма ее брату в июле 1836 года), что мы в таком бедственном положении, что бывают дни, когда я не знаю, как вести дом, голова у меня идет кругом. Мне очень не хочется беспокоить мужа своими мелкими хозяйственными хлопотами, и без того я вижу, как он печален, подавлен, не может спать по ночам и следственно в таком настроении не в состоянии работать, чтобы обеспечить нам средства к существованию: для того, чтобы он мог сочинять, голова его должна быть свободна… Мой муж дал мне столько доказательств своей деликатности и бескорыстия, что будет совершенно справедливо, если я со своей стороны постараюсь облегчить его положение». Н. Н. Пушкина, вопреки распространявшимся мнениям, что «об образовании» ее «не стоит и говорить», знала три языка, а английский – лучше самого Пушкина, помогая ему в переводах; она полноправно вела, в отсутствие Пушкина, дела «Современника»; не меньше, чем муж, была убеждена, что необходимо покинуть Петербург ради деревни, и хорошо знала, какая дополнительная петля сжимается вокруг ее семьи» (Палиевский П. В пределах знака // А. С. Пушкин в почтовых марках мира. М., 2000. С. 10–11).

Сколь ни парадоксально, но Ахматова, отнюдь не в угоду официозу, но «во имя Пушкина» и «для Пушкина» оказалась в числе хулителей Наталии Николаевны.

Уже в последние годы жизни, пытаясь как—то завершить, связать воедино разрозненные части своих работ о Пушкине, опасаясь, что щедро даримые рукописи попадут в чужие руки, будут пущены в литературный и окололитературный оборот, Ахматова не раз читала свои пушкинские тексты в кругу близких. На обложке журнала «Звезда» с публикацией заключительной части книги о гибели Пушкина приятельница Анны Ахматовой, актриса Фаина Раневская, записала: «Мне думается, что так, как А. А. Ахматова любила Пушкина, она не любила никого. Я об этом подумала, когда она, показав мне в каком—то старом журнале изображение Дантеса, сказала: „Нет, вы только посмотрите на это?“ Журнал с Дантесом она держала, отстранив от себя, точно от журнала исходило зловоние. Таким гневным было ее лицо, такие злые были глаза. Мне подумалось, что так она никого в жизни не могла ненавидеть. Ненавидела она и Наталью Гончарову. Часто мне говорила это. И с такой интонацией, точно преступление было совершено только сейчас, сию минуту» (Щеглов А. Раневская. Фрагменты жизни. М., 1998. С. 197–198).

В своей благоговейной любви к Пушкину и испепеляющей ненависти к его обидчикам Ахматова, исследуя психологию творчества поэта и отражение в поэзии глубоких личных переживаний в годы южной ссылки, обрушивает свой праведный гнев и на Александра Николаевича Раевского, с которым Пушкин близко приятельствовал в Одессе, соперничая в увлечениях «милыми южными дамами».

Будучи старше Пушкина четырьмя годами, сын прославленного героя Отечественной войны, сам принявший в ней участие в шестнадцатилетнем возрасте, европейски образованный, скептик и циник, Александр Раевский легко влиял на окружающих, вливая свой «яд» и в душу молодого друга. И когда в 1824 году было опубликовано стихотворение «Демон», в нем легко признали Раевского:

В. В. Кунин напоминает: «Стихотворение „Демон“ было сразу же воспринято современниками как психологический портрет Александра Раевского. Н. И. Греч даже намекнул об этом в печати: " 'Демон' Пушкина не есть существо воображаемое: автор хотел представить развратителя, искушающего неопытную юность чувственностью и лжемудрствованием»» (Друзья Пушкина: Переписка. Воспоминания. Дневники. В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 76). Однако в ответ Пушкин написал заметку «О стихотворении „Демон“»:

«Думаю, что критик ошибся. Многие того же мнения, иные даже указывали на лицо, которое Пушкин будто бы хотел изобразить в своем странном стихотворении. Кажется, они неправы, по крайней мере вижу я в „Демоне“ цель иную, более нравственную.

В лучшее время жизни сердце, еще не охлажденное опытом, доступно для прекрасного. Оно легковерно и нежно. Мало—помалу вечные противуречия существенности рождают в нем сомнения, чувство мучительное, но непродолжительное. Оно исчезает, уничтожив навсегда лучшие надежды и поэтические предрассудки души. Недаром великий Гёте называет вечного врага человечества духом отрицающим. И Пушкин не хотел ли в своем демоне олицетворить сей дух отрицания или сомнения, и в приятной картине начертал отличительные признаки и печальное влияние оного на нравственность нашего века».

После высылки Пушкина из Одессы по настоянию наместника, графа Воронцова, адъютантом которого числился А. Раевский, последовало письмо от него в Михайловское: «Теперь, когда мы так далеко друг от друга, я не стану сдерживаться в выражении чувств, которые питаю к вам: знайте же, что, не говоря о вашем прекрасном и большом таланте, я с давних пор проникся к вам братской дружбой, и никакие обстоятельства не заставят меня отказаться от нее…» (Друзья Пушкина. С. 77).

Исследователи склонны считать, что письмо – факт лицемерия «мнимого» друга, в самом деле способствовавшего удалению Пушкина из Одессы и его разлучению с Е. К. Воронцовой, к которой оба питали страсть, что именно письмо дало повод к стихотворению «Коварство», пристально исследованному Ахматовой. Анализируя тексты «Евгения Онегина», стихотворений «Демон», «Коварство», «Вновь я посетил…», «Когда порой воспоминанья…», Ахматова связывает их с памятью об одесском «демоне». Выводы Ахматовой совпали с изысканиями Т. Г. Зингер—Цявловской, что укрепило ее в догадках, переходящих, по ее убеждению, в истину.

Глубинный анализ психологических мотивов (мнимая дружба, предательство) ведет к объяснению «хандры» Пушкина, принимающей, как дает понять Ахматова, маниакальный характер.

Поставив перед собой в размышлениях, оставшихся незавершенными, определенную задачу, Ахматова блистательно ее решает. Но уже в заметках к «Уединенному домику на Васильевском» мы видим, как расширяются горизонты ее «штудий», в какой широкий общественно—политический и этический контекст вводится «хандра». Здесь, как и в «Невском взморье», центральной и всеобъемлющей предстает тема друзей—декабристов как личная судьба. Ахматова снова и снова напоминает о подобранных Вяземским и Пушкиным в Петропавловской крепости, на месте помоста для пяти виселиц «пяти щепочках», найденных после смерти Вяземского в его шкатулке, об обследовании в праздник Преполовения Невского взморья в поисках предполагаемого места захоронения декабристов на острове Голодай. Все это было для Ахматовой глубоко личным. Столетие спустя она также искала в окрестностях Петербурга могилу расстрелянных по делу Таганцева и его боевой организации, по которому проходил Николай Гумилёв.

Возвращенный в Петербург из Михайловского, Пушкин по крупицам вбирал в себя сведения о процессе над декабристами, о казни и каторге, о женах, последовавших в Сибирь. И не мог он не слышать о беседе императора Николая I с Александром Раевским, когда оба брата содержались в казематах Петропавловки по подозрению в причастности к заговору: «Я знаю, что вы не принадлежите к тайному обществу, но, имея родных и знакомых там, вы все же знали и не уведомили правительство; где же ваша присяга?» Раевский ответил: «Государь! Честь дороже присяги; нарушив первую, человек не может существовать, когда как без второй он может обойтись еще» (Друзья Пушкина. С. 78).

В кризисный 1828 год Пушкиным были написаны «Воспоминания», стихи дорогие и по—своему близкие Ахматовой, ставшие предметом ее глубокого исследования в работе «1828 год, или Уединенный домик на Васильевском».

Она оставляет поэта на пороге возможного катарсиса, но отнюдь не во власти его. «Пушкинские штудии» завершают две работы: «Невское взморье» – о поисках могилы декабристов и «Страницы из книги „Гибель Пушкина“».

Ахматова напоминает в назидание последующим правителям, что тела казненных Искры и Кочубея были переданы родным и захоронены в самом центре православия – Киево—Печерской лавре. Слияние поэзии и биографий позволяет взглянуть на факты биографии через магический кристалл искусства, высвечивающий главное – предмет поэзии и решаемую ею, как писал Пушкин, нравственную задачу, которая в его «Демоне» оказалась намного значительнее образа и личности «новоизбранного друга» Александра Раевского.

Для Ахматовой такой нравственной задачей оставалась неизбывная память. Когда она писала и переписывала трагедию «Энума элиш», свой «Сон во сне», она шла сама и вела за собой читателя, как Вергилий Данта, кругами ада, от кромки ассиро—вавилонской культуры в мир западноевропейской литературы, к поэмам Колриджа, Шелли, Байрона, Пушкина, Лермонтова, Маяковского, Блока, к своей «Поэме без героя» и через них к познанию архетипа поэта как личности изначально трагической.

Известно, что работа над «Поэмой без героя» продолжалась и после того, как Триптих был уже полностью завершен: тем не менее перестраивалась композиция, приближая произведение к театральному действу. В апреле 1965 года была вписана в рабочий экземпляр новая строфа, вызванная памятью о Владимире Шилейко (и не только о нем), известном ассириологе, исследователе клинописи, владевшем даром графического письма, еще в гимназические годы вступившем в переписку с крупнейшими учеными мира, самобытном поэте:

Этой строфой Ахматова возвращалась к далекому времени, когда Николай Гумилёв переводил «Гильгамеша», к изданию которого – первого в России – его друг Шилейко написал предисловие.

До самого конца жизни Гумилёв и его мученическая смерть оставались для Ахматовой неизбывной болью, снова и снова, в разных контекстах возникая в ее поэзии.

Чаще всего эта их «встреча» происходила как бы между жизнью и смертью. В 1940 году, когда уже был завершен «Реквием», Ахматова писала в стихотворении «Так отлетают темные, души…»:

В переводе «Гильгамеша» Николаем Гумилёвым имя Энкиду, погибшего по воле богов, дано в старом написании – Эабани.

Глава третья

АВТОБИОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОЗА АННЫ АХМАТОВОЙ

О своей прозе Ахматова говорила: «Книга, которую я никогда не напишу, но которая все равно уже существует, и люди заслужили ее» (Мандрыкина Л. Ненаписанная книга. «Листки из дневника А. Ахматовой» // Книги. Архивы. Автографы. М., 1973. С. 62). О том, какой она хотела видеть свою до конца не осуществленную книгу прозы, можно судить, обратившись к планам—проспектам и даже оглавлениям книги, сохранившимся в рукописях Ахматовой, ее рабочих тетрадях. Из них видно, что и в какой мере было завершено, что утрачено в результате нескольких сожжений, последний раз, по—видимому, поздней осенью 1949 года, после очередного ареста сына – Л. Н. Гумилёва и последовавшего обыска.

Можно согласиться с автором, что эта ненаписанная книга действительно существовала и существует, вопреки канону и жанровым определениям. Свое грандиозное биографическое повествование Ахматова одно время хотела назвать «Мои полвека». Судя по развернутому плану—проспекту, это было бы эпохальное произведение, рассказ «о времени и о себе», о себе во времени, о современниках и их трагических судьбах.

Ахматова, как можно судить по запискам Л. К. Чуковской, «не любила Герцена» и не предполагала писать свое «Былое и думы», она оставила людям свое «Мимолетное», свои «Опавшие листья», приближающиеся к «коробам» В. В. Розанова, открывшего в литературе Серебряного века свой жанр – вроде бы случайных записей, фрагментов, однако запоминающихся и вызывающих эмоциональный отклик читателя. Свое повествование Ахматова определила как «вспышки памяти», «беглые заметки», «пестрые заметки».

Просматриваются три захода к написанию автобиографической прозы. В Ташкенте в 1942–1943 годах приходят первые воспоминания, воспоминания детства, пишется «Дом

Шухардиной», где в Царском Селе жила семья Горенко, третьим ребенком в которой и была Ахматова.

Вернувшись в Ленинград 1 июня 1944 года, Ахматова продолжает работать над прозой, пишет две большие работы «Трагедия Анненского», «Пушкин и Достоевский». Обе были сожжены и не были восстановлены, заново был написан фрагмент о И. Ф. Анненском.

В 1960–е годы Ахматова снова возвращается к автобиографической прозе, восстанавливает утраченное, пишет новые фрагменты.

Фрагментарность автобиографической прозы Ахматовой определяет ее жанровое своеобразие, а незавершенность позволяет снова и снова возвращаться к тому или иному эпизоду, высвечивая в нем новую фактологию, новые мысли и чувства. Своеобразную роль в поэтике автобиографической прозы Ахматовой играют письма, вернее ее ответы на вопросы зарубежных исследователей. В них содержится немало удивительных автобиографических миниатюр.

Судя по записям в рабочих тетрадях, Ахматова намеревается ввести в повествование «другой голос», предоставив слово подруге детства и юности В. С. Срезневской, или включить в описание Царского Села «голос» Пунина, или «диктует» портрет Ахматовой молодому исследователю.

Ахматова много размышляла о природе мемуаров, главным образом в связи с выходом за рубежом воспоминаний русских эмигрантов, как она говорила, увезших с собой «свой последний день в России». Ее глубоко возмущала интерпретация ее отношений с Гумилёвым в воспоминаниях автора «На Парнасе Серебряного века» С. К. Маковского, в мемуарах Н. Оцупа, В. Неведомской (соседки по родовому поместью матери Н. С. Гумилёва). С убийственным презрением характеризуются ею беллетризированные мемуары Г. Иванова «Петербургские зимы» и И. Одоевцевой «На берегах Невы».

Г. Иванов и сам не раз говорил, что в его «Зимах» не более двадцати пяти процентов правды (Берберова Н. Курсив мой. Мюнхен, 1972. С. 547).

Одной из первых работ с историко—культурным подходом к «Петербургским зимам» Г. Иванова стала статья Н. Богомолова «Талант двойного зренья». Рассматривая «Петербургские зимы» и как определенный плацдарм для нового взлета поэтического творчества Георгия Иванова—поэта, Богомолов приводит цитату из труда Ю. Лотмана «К проблеме работы с недостоверными источниками» («Временник Пушкинской комиссии», 1975. Л., 1979. С. 94): «При наличии методов дешифровки заведомая фальшивка может быть источником ценных сведений, при отсутствии их самый достоверный документ может сделаться источником заблуждений» – и продолжает: «Подвергнутые тщательной проверке, многие детали „Петербургских зим“ подтверждаются, да немаловажно и то, что сами попытки разобраться, что здесь ложь, а что истина, стимулируют многие дальнейшие разыскания, приводящие к немаловажным выводам» (Богомолов Н. Талант двойного зренья // Вопросы литературы. 1989. № 2. С. 132). Тем более ценны критические замечания Ахматовой, при всей их резкости, продиктованные ее удивительной памятью и открытой полемичностью. И тем не менее «Петербургские зимы» вызывают законный интерес как читателей, так и исследователей.