О теории прозы Шкловский Виктор

Строка играла смыслом.

Строка пережевывала звуки – лакомилась этими звуками.

В искусстве мало что пропадает.

И искусство становится непонятным наследником.

В старое время вйны тоже проигрывали, воины уставали и при неудаче были виноваты, но, так как нельзя было всех истребить, истребляли десятого по счету, и счет этот был страшным. Убивали десятого, попавшего в счет виноватых, убивали палками.

Они как бы принимали чужие грехи.

Ужас казни сохранялся в како-то как бы условном тексте, который овеществлялся палками – через счет.

Он остался в детских считалках – раз, два, три, четыре, пять, вышел зайчик погулять.

Раз, два, три, яблоко катилось до огорода, его поднял тот воевода – этот человек выходит из игры.

Задерживание жизненных событий, всякие виды задерживающих повторений, свойственно, кажется, всем религиям.

Господи, пощади, господи, помоги – читали в старых русских церквах.

И эти два слова, изменением интонации голоса, превратились в длинное прошение; как будто человек поворачивается к какой-то силе, которая не обращает на него внимания.

Сложные строфические повторения, повторение нешуточных строк в различных, созданных по-разному строфах ведет к тому, что одно высказывание оказывается в разных чередованиях зажатым другими соседями.

Оно оказывается в результате новым смысловым шагом.

Стихи не только освоение слова, но и освоение вот этой засловной структуры.

Переосмысление слова само является попыткой понять смысл.

Сюжетные построения тоже по-разному повторяются.

От сплетни, от оправдания – к суровому разговору. Имею в виду Добчинского и Бобчинского.

Одновременно само построение это при помощи обессмысливания переосмысливается.

Вот это своеобразное торможение похоже на явление, которое становится столь же своеобразной перипетией – вернее, перипетии показываются как элемент куда более серьезных вещей, – как элемент гибели и спасения.

Я уже говорил, что рисунки Толстого к роману Жюля Верна – все рисунки – изображают человека с поднятыми как бы для боя руками.

Рисунки фиксируют затруднения, испытываемые героем, – у него есть срок, в который он должен сделать определенное дело.

А средства достижения не то что портятся, они тормозятся из-за сцепления обстоятельств.

Это перипетии.

Перипетиями являются, широко говоря, почти все романы. То есть сюжетосложение как бы подсказывает сюжетное построение: другими словами, законы построения слов показывают – подсказывают, как надо настраивать и сгущать действие.

В романах Дюма за героем гонится его враг, как бы личный враг, который знает, почему он ненавидит этого человека, а герой стал уже другим человеком.

Но герой не видит пути спасения.

Потом он спасается.

Потом ему снова угрожает опасность.

Но он уходит от нее, он снова спасен.

Это явление повторяется много раз, у многих художников; надо бы отдельно замечать, сделав при этом усилие, где оно не повторяется.

Повторение – это не теория романа.

Повторение – походка романа.

Поэтому и говорю, повторяя, – повторение и перипетии – это не теория романа, это походка романа. Повторения и перипетии – это рифма прозы.

Слой за слоем складывается построение, а рука гибели все не может сблизить свои пальцы.

Внутренний рост героя, его вход и его выход из несчастий – это одновременно преодоление страха, страха перед обычными нормами.

Он должен войти в разряд людей, которые как бы выпали из окна.

Много было работы, потом много было смертей, и редко были помощники. Мы, опоязовцы, помогали друг другу, но как я могу помочь Поливанову, человеку, который презирал академика Марра за то, что тот не знает хотя бы один из китайских языков.

Таким образом, можно хотя бы понять, что китайских языков несколько. Когда Север Китая хочет говорить с Югом Китая, он должен писать иероглифы.

Искусство и человеческая культура имеют огромные библиотеки, внятные только немногим. Когда я писал, что искусство внежалостно, то я не думал отрицать строку Пушкина, в которой он, мечтая прожить дольше, надеялся, что, может быть, ему придется хоть еще раз облиться слезами над вымыслом.

Вымысел искусства – это вымыслы, уже пережившие стадию очищения, готовые к долгой жизни, облаченные в нетлеющие одежды. Так, в Италии видишь листки истории, смятые вместе. Она равномерна и записана на разное восприятие, которое не исчезает.

Толпа людей, созданных мифом и обновленных Шекспиром, она идет отдельно от нас, и в то же время она – не обоз истории. Она передовой отряд истории.

Про Пушкина я написал Тынянову: «Федотов несчастен, и Марко Поло несчастен. Они были несчастны, но по-своему. Пушкин радовался, что сгорели или пропали записки Байрона».

Пушкин хотел запретить молодому человеку, как бы недорожденному, недостойному своего времени, он хотел, чтобы тот человек не смел сказать: «Байрон несчастен, как мы».

Нет, врете, Байрон несчастен по-своему.

Записал лично не знавший Пушкина Белинский: Пушкин умел «не давать судьбе победы над собой; он вырвал у нее часть отнятой у него радости».

Мы, – нас было, кажется, четверо, а может, пятеро, – опоязовцы, мы были неплохими работниками, у нас был уговор незаписанный, так я его сейчас закрепляю: много или мало мы сделали, но все, что сказано в кругу друзей, принадлежит им всем, принадлежит каждому. И не должно быть тут спора.

Мы знали, что то, что люди называют действительностью, существует, но само искусство тоже действительность. Его не надо подчинять, ссорить с тем, что сказано.

Овес нельзя ссорить с почвой, которая его вырастила.

И наши неточные споры и письма, которые мы рассылали, – об этом. Потому что мы были бездомны, как герои Декамерона, и были по-своему счастливы.

Еще одна весна. 1982 год. И вот ее опять пудрит снег.

Пишу трудно для себя. Не случайно и не злонамеренно пережил я людей, многих людей своего поколения.

Людей, которые умели думать заново, осталось мало.

Так вот, хочу написать, что же такое стихи того времени. В чем понятна их непонятность, и чем она вызвана, и как Хлебников и Маяковский любили прошлое.

Золотое прошлое. Оно запасы будущего.

Сейчас я устал. Мне кажется, что и голуби за окном ходят устало, что у них на плечах следы тяжелых пальто, защита от холода.

Обрадовались мы весне слишком рано.

Проза возникла после поэзии.

Поэзия имела ритм, свой способ затруднения, зажимания смысла. Что же нашло искусство после массового исчезновения вещей, оформленных долготами, или, что то же, ритмом, которые к тому же удобнее для произношения, потому что содержатся в самой речи?

Искусство родило сюжет. Сюжет – это затруднение, загадка. Такое же торможение, как наложение, возникающее при помощи законов появления звуков.

То есть сюжет – это происшествие, затруднение этого происшествия. Оно моложе ритма. И он – способ ставить вещи на место. Затруднять.

Возникают истории о забавном, о случае, об удивлении, об удивляющем. Вот момент появления прозы.

Другой способ – жалоба. Для того чтобы выступить в суде, нужно было уметь говорить, поэтому не умеющие нанимали людей, что писали за них как бы книги.

Речи для суда составляли специалисты, люди говорили с их слов. Один человек жалуется на измену жены и говорит, что у него дома скрипучая лестница и по этому скрипу он заставал любовников на месте преступления.

Сократ осуждал эту первую наемную прозу.

И это одна из первых записанных реалистических деталей психологического романа.

Но прозу нужно затормозить. Нужно, чтобы читатель не знал, что ему рассказывают. Загадка нужна как торможение рассказа.

То есть проза возникает вместе со способом заинтересованности, способами смыслового торможения.

Это рассказ о невиданном, прошедшем, будущем, о путешествиях, не записанных в истории, рассказ о нераскрытом преступлении, о чуде, чаще рассказ о невероятном происшествии.

«Золотой осёл» основан на невероятности происходящего. Женщина, которая изменила мужу, а сама же его повесила – рассказ о ней пружина действия. Вот к этим рассказам возвращается проза.

«Записки из Мертвого дома» – альманах преступлений. Искусство рассказывает о трудных делах. Рассказ о том, как появилось название «Крошка Доррит», – есть рассказ о том, что это дом разбитых сердец.

Проза начинается как музей. Музей невероятных вещей. Кунсткамера Петра.

А в музеях интереснее всего запасники.

То есть то, что не показывают всем.

Искусство неточно потому, что оно ищет истинную точность. Тут нет зеленой, желтой, синей краски, а есть краска для данной структуры, как бы заново найденной; в искусстве нет простого определения – хорошее, плохое, любит не любит.

Мы знаем, что любят одного и поэт скорбит о том, что «я не он», а в искусстве даже Наташа Ростова говорит матери «можно ли выйти замуж за двоих», она любит Андрея Болконского и, как бы подчиняясь какой-то болезни, одновременно любит Анатоля Курагина, хочет убежать с ним.

Непонятно, но это истина. Анна Каренина любит Вронского, но она почти любит Каренина, заставляет их смотреть друг на друга, хвалит их в бреду и удивляется тому, что они оба Алексеи. Это как будто задано – дано изначально.

Кити правится Левин, потом ей понравился Вронский. Вронский нравился и матери Кити. Он богач, он блистательная партия, а Левин партия только хорошая. Когда Левин признается в своей любви к Кити, она ему отвечает «этого не может быть», а потом она становится женой Левина, и для Левина она самая любимая.

Любовь мерцает, как снег и свет.

Человек и не добр и не зол.

Сам Толстой не скуп и не щедр. Река не широка и не узка, если она большая река. Она то вдруг суживается, то расширяется, она подсчитывает широту и пестроту течения, она выравнивает свои внутренние возможности.

Истинное искусство непонятно, как влюбленность, как невероятность.

Истинные положения только как бы совпадают, и Толстой отодвинул то понятие, которое мы называем «тип».

Хлестаков – не «тип во всех своих положениях». Он легко пугается, он легко становится нахальным, он как будто прозрачный стакан, в который наливают жидкости разных цветов.

Но в то же время мы говорим Хлестаков, говорим Чичиков, но мы не говорим Наташа, а говорим Наташа Ростова, уточняем; уточнение это носит огромный собирательный смысл.

Люди Толстого как бы неповторимы, они удивительны, и их изменения удивляют их самих; Андрей Болконский перед смертью не то чтобы прощает измену Наташи, он отодвигает измену в прошлое.

Душа человека изменчива.

Не мужчина изменяет, не женщина изменяет. Это бывает. Но прежде всего изменяются люди, их самопонимание. И изменяется понимание современников.

Нам надо вдуматься в слова Толстого; Толстой, стоя перед зеркалом и вглядываясь в свое изображение, сказал недовольно – «не похож».

Лев Николаевич писал, что форма романа не то, что свойственно русской литературе.

Одновременно он считал, что «Мертвый дом» Достоевского, записки Аксакова, «Записки охотника» Тургенева, то есть то, что не романы, – это лучшее, что есть в русской литературе.

Но Толстой всегда говорил, что открывает для себя новую форму, новые возможности.

В книге «Детство» в описании своего детства, своей юности он все время ищет, куда он поедет.

Но открывает новую карту он для себя неожиданно, так неожиданно он начал любимую книгу – «Казаков», не найдя книге не только жанровой характеристики, но и имени.

Книги Толстого – перворожденные книги. Он и названия не знает, и не знает, кто погибнет. В то же время он не опирается даже на традицию очерка.

Толстой начинает книгу «Казаки» не с того, почему он приехал туда, в это место. Нет, он начинает с дороги, как он ищет путь.

Почему он сперва попадает на Волгу, как бы пересекая свою дорогу, и потом он как бы что-то перелистывает и находит смысл гор. Он как бы вымышляет гору.

Он наслаждается чувством осязания нового. И кончает он вещь неожиданно и печально.

От коляски, которая увозит писателя, видна только пыль.

Лев Николаевич – первопроходчик прозы.

Предвидения Толстого похожи на вывернутую рабочую перчатку. Перчатка снята, видна рука.

В цветке нет лишних лепестков. Ни в стихах, ни в прозе не должны быть лишние листы.

Они кончены тем, что они додуманы. Или то, что необходимо, – уже сделано, кончено. Толстой говорил про Достоевского, что тот в первой главе рассказывает про все, и произведение как будто уже кончено.

Мы подходим к зданию, как будто даже недодуманному. Мы видим подготовку преступления, точнее говоря, пробу преступления, пробу того, другого мира, – в силах человек или не в силах вступить в этот другой мир.

Мир, который живет непонятым. И одновременно загадочным, и разочаровывающимся.

Отец Сергий не нашел смысла своей жизни, хотя он его ищет. И цветок папортника, цветок несуществующий, но приближающий к всеведению, он не расцветает.

Книги Толстого – великие книги – книги разочарования. Его герои знают, что бога-то нет, и выхода нет, и как будто поэтому и не надо входить в первые попавшиеся двери. Кажется, Толстой говорил, что только у кабаков двери на улицу не закрываются, они приглашают войти; внутренние же двери закрыты, и то, что за ними – не воскреснет.

Правда, драмы Достоевского кончаются, ничего не разъяснив, но их окончание настолько оконченно, настолько просто, что они говорят – надо рубить стену. Если остается герой, то он – не герой, а тот, который говорил голосом героя. Он – собеседник.

А лестница произведения, она ведет в безысходность, все происходит, однако, как бы в только что появившемся государстве; власть крови, которая не высохла.

Сегодня долго думал, прежде чем начать диктовать. И может быть, слова случайно дойдут до набора, но то, что я говорю, – это не причал для меня.

Эпос даже печален. Непонятно, для чего и почему сражаются греки с греками. Непонятно, почему красота женщины может быть раскрыта, оправдана десятилетиями сражений.

Как печален величайший человек, который даже не хотел сказать нам, что же он знает.

Чехов отдает торжество сегодняшним днем худшему участнику спора.

В начале драмы «Чайка» мать героя, постаревшая, утерявшая свой блеск, свое дыхание женщина, говорит нелюбимому сыну, что она не даст ему денег на простой костюм. Она говорит фразами из «Гамлета» – целиком.

У этого человека, Треплева, не убит отец, у него как будто нет отца, он как бы родился случайно. Родившись, он закричал, вероятно, как все кричат, но никто ему не улыбнулся. Он человек, который будет отдан на растерзание худшему, но умелому писателю.

А на озере он строит бедный сарай, и там женщина, любимая, но слепая, рассказывает о гибели всего живого.

А дело простое.

У поэта Николая Асеева есть печальные строки:

Горький привез Толстому молодого Бальмонта. Толстой слушал, он поверил очень тогда любимому Горькому. Толстой хотел, чтоб ему нравился Бальмонт, – рассказывал Горький. Но Толстой говорил, «аромат солнца» – какая глупость.

Здесь встретились два поколения.

Толстой жил тогда среди хорошего леса у подножия сильно раненной горы, которая приносила к дому камни, как будто дом ей уже надоел.

А внизу, у моря, в небогатой даче, жил приехавший Чехов. Его многие любили, особенно приезжие женщины, их звали «чеховки», перефразируя слово «антоновки».

Чехов и Толстой – они перебирали звенья понимания в цепи жизни. В великих цепях, сделанных из разноколючих правд.

Проходит немного столетий – и прошлое становится понятным, и можно наступить на него, на колючую ступень к завтрашнему дню.

То, что было невозможно, становится детскими игрушками, самое страшное становится бытовой шуткой.

Но будем спокойны, корабли Колумба дошли до земли с попутным ветром и вернулись тоже с попутным ветром, хотя это уже непонятно.

Непонятны два попутных ветра туда и обратно; непонятно, как об этом узнал Колумб. А он знал. Знал дорогу и ветры. Дорогу туда и обратно.

Стихи эти громко читал в Доме искусств Осип Мандельштам.

Как многие поэты, он мыслил стихами произнесенными.

Он смотрел, могут ли они выжить уже сказанными.

Стихи Некрасова. Их читали над гробом Достоевского. И толпа спорила, кто лучше и можно ли говорить равно о Пушкине и Некрасове. Могут ли дышать одним воздухом эти ласточки разных слоев поэзии.

Но все возможно, как возможны леса.

Как возможен город, построенный на берегу Финского залива, на слишком плоском берегу.

Воля человека кладет камни около корней деревьев, до которых доходят волны.

И строится город, к нему приходят волны.

Вылезают волны, почти со свистящим ропотом, они шумят, «как челобитчик у дверей ему не внемлющих судей».

Стоит Медный всадник в этом городе. Хвост у коня прикасается к изгибам тела змеи, но он не прикован.

Размах мысли, проверка мысли держит медный, проверенный шаг художника.

Роман может быть хитроумно написан, но самое важное в нем то, что читатель сам найдет и откроет.

Вот что создает иллюзию реального существования выдуманных героев.

В «Короле Лире» Шекспира есть слуга короля, шут, он в конце трагедии исчезает, и исчезает не случайно. Скорее всего потому, что в труппе Шекспира было меньше людей, чем тех вымышленных фамилий, которые потом исчезают, забываются. Один человек играет две-три роли, ролей много, людей мало.

Человек, которым мы заинтересовались и который нам казался самым важным, он как бы исчезает, нам это исчезновение не дает покоя.

Когда король Лир ослабевает и лишается свиты рыцарей, то их как будто и не было, они как будто идут в сокращение штатов, приказали сократить – и вот кто-то выпал. Но у короля Лира есть шут. Когда «Короля Лира» ставил Григорий Козинцев в кино, он человека, шута, который говорит, переделал в человека, который поет. И заказал музыку большому композитору.

В искусстве есть свои заповеди блаженства.

У Диккенса самое важное – не главный герой, а люди-подсвечники, люди, «обслуживающие» главных героев. Как будто ничего не значащие, но они удивляют нас своим приходом, и мы на них смотрим с благодарностью.

Диккенс в предисловии к книге «Давид Копперфильд» говорит, что он любит всех героев, которых он создал, но в глубочайших тайниках своего сердца любит Давида Копперфильда.

И Толстой больше всех любил Давида. А он как будто нить, сшивающая аттракционы, те аттракционы, которые мы считаем неглавными.

В романе «Давид Копперфильд» есть люди, которые неожиданны, как вспыхнувшая молния без грома.

Бабушка, которая появляется в странной и неправдоподобной роли. Она пришла радоваться рождению девочки, а родился мальчик, и старуха ушла разгневанной. Но этого мальчика, потерянного и не защищенного ею, она потом полюбит, и спасет ему жизнь, и окажется в его жизни решающей фигурой.

Есть еще герой – сумасшедший Дик. Он дает странные советы, которые оказываются волшебными. Он спасает Давида. Он же спасает человека, который подавлен ревностью.

Дик решается вмешаться. Он может себе это позволить, не только потому, что он сумасшедший, но и потому, что он человек, не ограниченный страхом. Человек, который вне суда. Он точно убивает ревность, он рассказывает, что такое отношение людей друг к другу, он человек, развязывающий узел интриги.

Блаженны обиженные.

Роль как бы вне главной дороги; неожиданность находки; запрятанность мудрости, причем такая запрятанность, что эта мудрость кажется читателю или зрителю дрянью, ошибкой.

Мы не всегда понимаем, что мы любим.

Актер, которого любят люди, зрители и незрители, может быть, слушатели, а может быть, просто современники, играл роль Гамлета, мудрого, главного человека, носителя мудрости трагедии. Он играл в очень незаметном костюме, он играл на ненарядной гитаре, играл просто, сидя на полу сцены. Но он был любим всеми, он был всеми замечен, потому что это был человек «не на своем месте». Это и есть герой.

Можно все предметы отождествлять с шахматными фигурами. Я делал это в «Ходе конем». А в фигурах интересно, когда они ходят, используются по неожиданности.

Это не делание похожего, а делание непохожего.

У мальчика – Льва Николаевича, вернее, у того мальчика, которого вспомнил или придумал, назвав Николенькой, Лев Николаевич Толстой в начале своей литературной работы, – об этом мальчике рассказан такой случай.

Дали ему синей краски, и он в синий цвет красил все; он хотел нарисовать зайца, но тут заколебался и пошел к старшим, к отцу, который что-то читал.

Он спросил у отца, бывают ли синие зайцы. Отец ответил рассеянно: бывают, милый друг. Тогда мальчик нарисован целую серию синих зайцев.

У Льва Николаевича позднего времени был заведующий синими зайцами. Таким человеком считаю друга Льва Николаевича, его издателя Черткова.

Чертков старался расширить употребление толстовских выборок из жизни на все случаи жизни. Этот очень волевой, настойчивый человек с суженным мировоззрением заготовлял мундиры одинакового цвета для всего мира.

В описании дороги, которой едет Катюша Маслова, Толстой поселяет ее в вагон с людьми, которых высылают как революционеров. Чертков по этому поводу пишет письмо. Он пишет: то, что вы делаете, правильно, потому что вы привлекаете на нашу сторону огромное количество людей. Но это и неправильно, потому что вы делаете их слишком симпатичными. Вы проповедуете этих людей, а с ними надо бороться.

Узкий человек Чертков говорил, что он незаконный сын церкви. Чертков предлагал как бы перекрасить людей, которые шли в далекую ссылку.

Толстому как будто хотелось верить, что синих зайцев много, но женщина, которая создана им, великим художником, не захотела быть в числе этих людей. Она пошла с другим, с учеником Толстого, который был одновременно учеником Федорова. Философия Федорова должна была охватить все человечество и, может быть, воскресить людей.

Это больше, чем воскрешение мертвых, нарисованное Микеланджело в Соборе св. Петра. Но там дело было более жизненно. Как Данте поместил в аду плохих флорентийцев и личных своих врагов, так и Микеланджело нарисовал на фресках врагов своего искусства, своей художественной школы. Тут были другие мерила для переделки мира.

У Толстого было свое построение. Он хотел мир без буржуазии, без железной дороги, без роскошных экипажей. И такое общество, в которое могло бы входить трудовое крестьянство. Но трудовое крестьянство относилось к толстовцам несколько скептически. Скажем еще одно «впрочем» – как и сам Толстой.

И если мы представим себе льва, то мы тут же представляем себе бегство от льва.

Письмо Л. Толстого П.Д. Голохвастову (9) 10 апреля 1873 г.

Область поэзии бесконечна, как жизнь; но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии, и смешение низших с высшими, или принятие низшего за высший есть один из главных камней преткновения. У великих поэтов, у Пушкина, эта гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства. Я знаю, что анализировать этого нельзя, но это чувствуется и усваивается. Чтение даровитых, но негармонических писателей (то же музыка, живопись) раздражает и как будто поощряет к работе и расширяет область; но это ошибочно; а чтение Гомера, Пушкина сжимает область и если возбуждает к работе, то безошибочно.