Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) Шкловский Виктор

Юрию Тынянову

Мой милый Юрий.

Пишу тебе второе письмо. Первое я потерял. Начну не с дела, а с того, кто потолстел и кто играет на скрипке.

Потолстел я. Сейчас ночь. Я перешагнул уже порог усталости и переживаю нечто, напоминающее вдохновение. Правда, в мою голову вписаны две цифры, как домовой фонарь. Одна – однозначная – сколько мне надо денег. Другая – двузначная – сколько я должен.

О чем я мечтаю. О журнале в две тысячи подписчиков, в котором бы писали и додумывали все для себя. Что касается до частной жизни, то вся моя квартира занята бытом, а я живу между рамами. Мы все живем странно. Я думаю, что мы последнее поколение, живущее семьями.

Очень жаль, если предпоследнее. Положение очень серьезное, нужно думать, хоть на ходу, а все равно думать. Мне очень нравится твоя статья о литературном факте{179}. Это хорошо замечено, что понятие литературы – подвижно. Статья очень важная, может быть, решающая по значению. Я не умею пересказывать чужие мысли. О выводах из твоей статьи ты мне напишешь сам, а я напишу тебе о своем искусстве не сводить концы с концами. Мы утверждаем, кажется, что литературное произведение может быть анализировано и оценено, не выходя из литературного ряда. Мы привели в своих прежних работах много примеров, как то, что считается «отражением», на самом деле оказывается стилистическим приемом. Мы доказывали, что произведение построено целиком. В нем нет свободного от организации материала. Но понятие литературы все время изменяется. Литература растет краем, вбирая в себя внеэстетический материал. Материал этот и те изменения, которые испытывает он в соприкосновении с материалом, уже обработанным эстетически, должны быть учтены. Литература живет, распространяясь на не-литературу. Но художественная форма совершает своеобразное похищение сабинянок. Материал перестает узнавать своего хозяина. Он обработан законом искусства и может быть воспринят уже вне своего происхождения. Если не понятно, то объясним. Относительно быта искусство обладает несколькими свободами: свободой неузнавания, свободой выбора, свободой переживания (факт сохраняется в искусстве, исчезнув в жизни). Искусство использует качество предметов для создания переживаний формы. Трудность положения пролетарских писателей в том, что они хотят втащить в экран вещи, не изменив их измерения.

Что же касается меня, то я потолстел. Борис все играет на скрипке. У него много ошибок. Первая – общая с моими работами – непринятие во внимание значения внеэстетических рядов. Другая – красота мелодии и умелое подбирание фактов. Цитата к цитате, и строится книга. Вопросы затушевываются, заигрываются. Он не дорожит противоречием фактов. За это он уже наказан – нравится Винокуру{180}. Я считаю также неправильным пользование дневниками. Если какой-нибудь бывший опоязец А, Б, В или Ж начинает писать работу, то, конечно, будет ссылаться не на нас, а [на] Вальцеля или еще кого-нибудь{181}. Упоминая, конечно, и наши имена в неответственных местах. Писатели обычно, указывая в своем дневнике свои литературные симпатии, врут; если Пильняк зависит от Белого, то он ссылается на Ремизова. Это делается невольно. Совершенно неправильно также пользоваться дневниками для выяснения создания произведений. Здесь есть скрытая ложь, будто писатель создает и пишет сам, – а не вместе со своим жанром, со всей литературой, со всеми ее борющимися течениями. Монография писателя – задача невозможная. Кроме того, дневники приводят нас к психологии творчества и вопросу о лаборатории гения. А нам нужна вещь. Отношение между вещью и творцом тоже не функциональное. Искусство имеет относительно писателя три свободы: 1) свободу неусвоения его личности, 2) свободу выбора из его личности, 3) свободу выбора из всякого другого материала. Нужно изучать не проблематическую связь, а факты. Нужно писать не о Толстом, а о «Войне и мире». Покажи Борису письмо, я с ним обо всем этом говорил. Ответь мне, только не тяни меня в историю литературы. Будем заниматься искусством, осознав, что все величины его есть величины исторические. Если не понятно – зачеркни.

P. S. Любопытно, что Бухарин как на пример революционного искусства ссылается на «Марсельезу»{182}, а «Марсельеза» написана не революционером, и музыка ее заимствована из католического гимна.

Хотел бы у кого-нибудь поучиться, да не у кого.

Твой Виктор

Борису Эйхенбауму

Я буду писать тебе о сказе. Ты определяешь сказ как установку в повествовании на устное слово{183}. Но если это и верно, то все же разве можно сказ рассматривать вне сюжета. «Бригадир Жерар» Конан Дойля основан на двух планах: 1) рассказ о подвиге, 2) пародия на эти рассказы, мотивированные сказом. Все подвиги оказываются ошибкой. Рассказчик нужен для иронии. То же мы видим в «Блохе» Лескова. Вещь заперта на то, что подкованная блоха уже не танцевала. Сказ дает возможность осуществить второе, ироническое восприятие якобы патриотической вещи. Таким образом, сказ является (часто по крайней мере) сюжетным приемом и не может рассматриваться вне сюжета. Сказ обосновывает также часто систему образов. Сказ перерабатывает сюжет, создавая из первоначального плана один из сюжетных моментов. Дело не в сказе. Не в границах деления. Метрики нет, рифмы нет, образа тоже; есть процесс. Я говорю не точно. Но вся наша работа идет на стягивание приемов, на то, что нет материи и энергии, или, во всяком случае, на то, что есть тепловой эквивалент единицы работы. Не разделяй, Боря, я тебя очень люблю и всегда не прав, когда спорю с тобой. Я прав только в главном. Сказ – это не верно, и Лермонтов – это не верно. Потому что Лермонтова не было, как и метрики. Ты все это знаешь, но все делаешь по-своему. Я готов выслушать от тебя не только возражение, но даже упреки и не считаю себя совершенно правым. Мне лично, у меня багажа нет, и я покупаю нужный мне материал просто в лавочках. Ты должен писать не хорошо, а замечательно. Почему ты не отвечаешь мне на письма, ведь я пишу тебе о том, об основном, о том, без чего нельзя обедать?

Разве можно просто продолжать работу? Не сердись на меня, я пристаю к тебе в международном масштабе. Целую. Жду письма.

Виктор Шкловский

[Льву Якубинскому]

Дорогой Лев Петрович.

Очень хочется поговорить с тобой как с марксистом. Вероятно, ты плохой марксист, но я письмо напечатаю, так что прочтут и те, которые хорошие. А ты хороший ученый. Ты умеешь не понимать, и у тебя от Бодуэна остался хороший скептицизм естественника. Мы утверждали, что литературное произведение не связано с бытом или, как там, с экономическим базисом. Ты мне напиши, неужели утверждали. Нет, мы не утверждали. Мы говорили, что искусство и быт функционально не связаны, то есть нельзя, следя за изменением экономики, предсказать изменение литературы. Нельзя также по литературе заключать об экономике. Лев Давидович Троцкий в своей книге о литературе (в этой книге много осторожных оговорок) неосторожно сказал: слова тень от дела. А у тени, как мы знаем, безоговорочная зависимость от проецируемого предмета. Между тем ты знаешь, как лингвист, что слово не тень, а вещь, которая развивается и по своим законам. В следующем письме я займусь вопросом о том, как связано искусство с не-искусством. Дело идет не о примирении методов формального и марксистского. Это не государства, и они не воюют. Дело идет о фактах, о нахождении способа их наилучшим способом понимать. Те объяснения, которые пока дает марксизм явлениям искусства, чрезвычайно общи и, в то же время, не точны. Например, утверждается, что хорошее (в дальнейшем полезное для пролетариата) искусство создается подымающимся классом, а плохое – падающим. Казалось бы, верно. Одновременно признается, что Гомер, Пушкин, Лев Толстой хорошее искусство. Лев Толстой, конечно, представитель падающего поместного дворянства (в горожанина и купца его не обратишь), и из писем, и из произведений Льва Толстого ясно, что поместное (феодальное по воспоминаниям) дворянство падает. Достаточно вспомнить переживания не только Стивы Облонского, но и самого Левина. Почему же падающий дворянский класс создает неупадочное искусство?

Пушкин тоже продукт обеднения, смотри «Родословную моего героя» и письма. Гомер. Ты знаешь теперешнее воззрение на Гомера. Я не утверждаю, что падающий класс всегда создает высокую литературу. Я утверждаю только, что противоположный факт не установлен. Плеханов и Гаузенштейн, разбирая одно и то же явление – живопись XVIII века, – пришли, пользуясь одним и тем же методом, к следующим выводам:

1) Плеханов – это искусство подымающейся буржуазии,

2) Гаузенштейн – это искусство падающего дворянства{184}.

Как видишь, метод не точен. То, что называется марксистским методом в искусстве, существует, главным образом, как задание. Ему должна предшествовать описательная работа и работа по выяснению степени зависимости искусства от экономического базиса. Наблюдения, даваемые пока, основаны на путанице понятия темы и конструкции. Мы слышим пока разговоры о произведениях, описывающих революцию, о хвалящих ее, но не видим понимания того, что революционное искусство не равно изображение революции в искусстве. Но дело не в этом, дело в том, что ты должен написать, что тебе дает марксизм в работе. Какие стороны литературного произведения ты понял благодаря этому? Напиши, если хочешь, не о литературе, а об языке, это не то, но можно начать с другого материала. Десять лет тому назад мы начали с тобой работу ОПОЯЗа. Не иллюстратизм звуками Андрея Белого, не каталоги Брюсова, а настоящую работу на простейшем материале. Мы боролись с теорией искусства как способа отвлеченного мышления. Ты знаешь, этот способ еще живет. Он появляется в работах Воронского, Бухарина, в серединах страницы, не подкрепленных фактами и опытом, возможными в искусстве. Ты марксист, Лев, но ведь ты естественник, а они цитатчики. Десять лет прошло. Уже, ругая нас, употребляют наши термины. Наши книжки, написанные наспех, книжки хорошие как инструменты, обрастают.

Марксизм – это хорошо, если это нужно. Если это изменяет задание и поворачивает факты. Пересмотрим факты. Если они нам прикажут, то станем кем угодно. Но лучше не знать, чем станем. «Шедши к пупу земли», писал один паломник, «и видаша пуп земли». Я не хочу знать, что я увижу, чтобы не ошибиться.

Целую тебя крепко, товарищ.

Виктор

Второе письмо Льву Якубинскому

Друг, но последовательным марксистом я не сделаюсь и тебе не советую. В нашем деле лучше не следовать, а исследовать. Каламбур, конечно. Но что такое каламбур? Это пересечение двух семантических плоскостей на одном словесном знаке. Игра состоит в ощущении смыслового неравенства. Есть и другое мышление.

«Хорошие у вас волосы», – сказал я одному журналисту. «У меня не волосы, а волоса», – ответил он. «Волоса» – это неприлично, это не на голове. Этот неумный человек придавал другое значение дублету. Синоним ищет свою службу, ищет значение. Сравни разговор о синонимах в «Недоросле» Фонвизина. Сюда же относятся фразы типа – «душевное – не понимать духовное» – и рассуждение Андрея Белого о том, что «мятель» и «метель» разного значения слова{185}. У вас (у Марра), кажется, об этом говорят, кажется, вашу мысль можно формулировать так, – дублет способствует созданию нового понятия (в истории языка как общее правило). Ответь на это. Но правильно ли, что вы занялись числительными? Ведь счет «один», «два», «три», вероятно, появился позднее понятия: «одно», «пара», «тройка». Потом «пять» ли в основе счета или «три»? Вспомни счет на алтыны – дюжины. В яичном деле двенадцать дюжин зовется большая сотня, у бурсаков (Помяловский) великая куча (пуговиц) тоже двенадцать, умноженные на двенадцать. Сравни счет гроссами и сороками в кожевенном деле. Большая сотня – это двенадцатеричный счет на фоне десятичного. Чего я хочу? Вот чего. Нужно исследовать не праязык и даже не язык вообще, а язык в связи с производством, по преимуществу там, где явления еще живы. Довольно дерзкое замечание не лингвиста. Ты занимаешься праязыком, но уверен ли ты, что отношение к слову, условия слушания, качественность законов слова не изменяются сами, то есть изменяются не только слова, но и отношения к ним. Я уверен, например, что слово в процессе своей жизни проходит через стадию установки на форму и падежи, а также и утрата падежей была в свое время игровым явлением, вроде шутливого шаржа. Дорогой, вы так нескоро отвечаете. Лев, дорогой. Я тоже живу на восьмом этаже, и комсомольцы приходят ко мне задыхаясь, а кошка, посмотрев с моего окна вниз, упала на мостовую от головокружения. Кривая усталости вещь хорошая, она понижает сперва, но за усталостью перед истощением идет вдохновение. Я верю в твое вдохновение. Жду писем.

Виктор

Борису Эйхенбауму еще письмо

Борис. Первоначально наши работы были просты. Мы разбирали произведение как таковое, считая, что оно начинается заглавием и кончается подписью автора, или же мы разбирали прием, считая, что он один и тот же, где бы он ни встретился. Я умышленно набирал примеры из произведений самых разнообразных народов и времен, умышленно брал примеры, чтобы они не были связаны генетически. Важно было установить единство приемов. Мы доказывали эстетическую замкнутость и эстетическую повторяемость произведений. Но теории существуют для того, чтобы систематизировать факты, чтобы находить способы предвидеть ряды этих фактов. Материал заставил нас усложнить работу. Оказалось, что литературное произведение воспринимается не как изолированное, форма его ощущается на фоне других произведений; мы ввели у себя понятие литературной эволюции; потом ты уточнил мою мысль, начав работу о жанрах, и Юрий поднял вопрос о «пародиях». А в работах Томашевского одновременно появились анализы художественных осуществлений обновления формы через оформление его материалом другого жанра. Факты начали укладываться лучше. Но у нас оказалась двойственная точка зрения, <…>{186} как таковое, с другой, оно существует в своем противоположении.

Мы начали изучать произведение само по себе, а теперь изучаем журналы. Понятие формы расширилось. Мне кажется, что наша работа правильна. Но нужно осознать эволюцию нашей работы. Логически правильными кажутся твои работы и работы Тынянова, основанные на большом материале, пытающиеся исчерпать его. Ты работаешь над Толстым и считаешь, что сейчас работа должна быть оставлена, так как тебе не дают черновиков и дневников. По-моему, это не совсем верно. Использованию материала дневников должно предшествовать установление, были ли они в то время литературным фактом. Мы должны в анализе литературного произведения принимать во внимание литературный канон, которому оно противопоставлено, младшую литературную линию, с которой оно связано, но ты не должен принимать во внимание вещи, сделанные с другой установкой. Вряд ли правильно привлекать к работе варианты. Они облегчают работу, указывая подвижные части произведения, но, даже принимая их в свою работу как один из фактов литературной эволюции, мы должны все же помнить, что произведения существуют без них, что они ведут нас к психологии творчества. Мне кажется, что работа методом исчерпывания материала методологически зыбка. Неправильно также анализировать, в конце концов, одного писателя. Если трудно достать какой-нибудь материал, нужно суметь обойтись без него, построив это место работы на другом материале. Теперь – дневники. Они любопытны, конечно. Но правильно [ли] учитывать указания какого-нибудь писателя на его зависимость от другого за вещь, устанавливающую факты? Наоборот, именно на другого сошлется и не в своем грехе покается. Видим[о], добрались до психоложства. Лаборатория писателя не в дневниках, а в литературе. Самый факт связи литературного произведения с темпом и с традицией есть факт формы, а не истории. Литературное произведение отрывается от своего фона. Пародия существует вне пародируемого материала. Литературное произведение может изменить свой фон. Поэтому нужно изучать законы отношения произведения к своему фону, а не данную историческую связь. История литературы всегда дело, так как она занимает руки, но ее нужно преодолеть.

Любопытна была бы работа: история изменения литературного фона произведения. Формулируем – нужно изучать традицию как материал, а не историю. Отвечай мне, пожалуйста. Еще одно замечание. В «твоем» «Лермонтове» мне не нравится плавность изложения.

Нужно обнажать концы, проветривать все неразрешенное. Иначе от сырости разведутся эпигоны. У тебя в книге есть словесные связи с психологическими умозаключениями.

Отчего не писать просто: это место я написать при современном состоянии науки не могу и мне непонятно следующее. Особенно огорчил меня «горький алкоголь» мыслей Лермонтова. Это образ. Проще было бы не писать этого.

Виктор

Я пишу о том, что бытие определяет сознание, а совесть остается неустроенной

Марк Твен всю жизнь писал двойные письма – одно посылал, а другое писал для себя, и там писал то, что думал.

Пушкин тоже писал свои письма с черновиками.

Последние дни осени. Они шумят засыхающими листьями на переулках Скатертном, Чашниковом, Хлебном. (Как будто выметают непринятые рукописи.) Кто-то играет на скрипке. Я не имею права это скрывать.

В зеленом вираже фонарей идут рядом со мной кадры улиц.

Я иду, пою как романс:

В редакциях фанерные перегородки. Мысли в комплектах. Так не бывает, что вышел откуда-нибудь, и на улице не было бы лучше.

Я теку, как резиновый зашмыганный рукав. Книга будет называться

Во-первых, я служу на 3-й фабрике Госкино.

Во-вторых, названье объяснить не трудно. Первой фабрикой для меня была семья и школа. Вторая ОПОЯЗ.

И третья – обрабатывает меня сейчас.

Разве мы знаем, как надо обрабатывать человека?

Может быть, это правильно – заставлять его стоять перед кассой. Может быть, это правильно, чтобы он работал не по специальности.

Это я говорю своим, а не слоновым голосом.

Время не может ошибаться, время не может быть передо мной виноватым.

Это неправильно говорить: «Вся рота идет не в ногу, один прапорщик в ногу». Я хочу говорить со своим временем, понять его голос. Вот сейчас мне трудно писать, потому что обычный размер статьи будет скоро достигнут.

Но случайность нужна искусству. Размеры книги всегда диктовались автору. Рынок давал писателю голос.

Литературное произведение живет материалом. «Дон Кихот» и «Подросток» созданы несвободой.

Необходимость включения заданного материала, неволя вообще создают творчество. Мне нужна свобода конструкторская. Нужна свобода для выявления материала. Я не хочу только делать из камней венские стулья. Мне нужны сейчас время и читатель. Хочу писать о несвободе, гонорарных книгах Смирдина, о влиянии журналов на литературу, о третьей фабрике – жизни. Мы (ОПОЯЗ) не трусы и не уступаем давлению ветра. Мы любим ветер революции. Воздух при 100 верстах в час существует, давит. Когда автомобиль сбавляет ход до 76, то давление падает. Это невыносимо. Пустота всасывает. Дайте скорость.

И дайте мне заниматься специальными культурами. Это неправильно, когда все сеют пшеницу. Я не умею говорить слонячим писком.

Неправильно беречь искусство. Нам не по дороге с золото-обрезанным Абрамом Эфросом.

Это почти все.

Роману Якобсону, переводчику Полпредства СССР в Чехословакии

Ты помнишь свой бред в тифу?

Ты бредил, что у тебя пропала голова. Тифозные всегда это утверждают. Ты бредил, что тебя судят за то, что ты изменил науке. И я тебя присуждаю к смерти.

Бредилось дальше, что умер Роман Якобсон, а остался вместо него мальчик на глухой станции. Мальчик не имеет никаких знаний, но он все же Рома. А рукописи Якобсона жгут. Мальчик не может поехать в Москву и спасти их.

Ты живешь в Праге, Роман Якобсон.

Два года нет от тебя писем. И я молчу, как виновный.

Милый друг, книга «Теория прозы» – вышла. Посылаю ее тебе.

Она так и осталась недописанной. Вот так ее и напечатали. Я и ты, мы были, как два поршня в одном цилиндре. Это встречается в жизни паровозов. Тебя отвинтили и держат в Праге как утварь.

Дорогой Роман! Зачем работать, когда некому рассказать? Я очень скучаю без тебя. Я хожу по редакциям, получаю деньги, работаю в кино и нахожусь все же накануне новой книги.

Ромка, я занимаюсь несвободой писателя. Изучаю несвободу, как гимнастические аппараты. Но здесь на улице есть люди, и пускай я теку, как продырявленная труба. Земля, в которой я теку, – своя…

Роман, почему ты мне не пишешь? Я помню Прагу. Фонари, которые мы тушили. Мост, на плату за переход которого у нас не было денег.

Влтаву – реку, тщательно перегороженную и полную моющихся чехов. Чешское пиво в литровых кружках. Кнельдехи. Соню Нейман, Петра Богатырева.

Пивные, в которые мы заходили, пересекая город. В одной – пиво, и зельтерскую – в другой. Сладкий аллаш. Сон на спинке дивана.

Скажи, мы на чем поссорились? Ведь не поссорились.

Птицы держатся за ветку, даже когда спят. Так нужно держаться друг за друга.

Ответь мне – и я тебе отвечу книгой. Как твоя семейная жизнь? Ты знаешь, Рома, семья – это как хорошая, еще крепкая машина, которую мир донашивает, – выбросить жалко, но нет смысла заводить заново.

Она не выходит. В ней и муж и жена должны каждый день покрывать дефициты.

Она заполняет дом. Нужно жить между окнами у стаканчиков с серной кислотой.

Ты, Роман, настоящий. Ты хорошо знаешь чешский язык, хорошо знаешь еще много языков. Наукой ты не торгуешь. Ты ее бережешь.

Ты знаешь мой бред. Я не торгую, я танцую наукой. Суди меня, Рома. Но я не лакомлюсь ею, не ношу ее, как галстук. И я тебя, Ромка, сужу.

Тогда, когда мы встретились на диване у Оси, над диваном были стихи Кузмина. Тогда ты был младше меня, и я уговаривал тебя в новую веру. С инерцией своего веса ты принял ее. Сейчас ты опять академик. Нас мало. Я теряю себя, как меринос теряет свою шерсть на чертополохе.

О, Ромка, боль разбудила меня. Я проснулся.

Тень не хочет протянуть мне руку.

Я лен на стлище. Смотрю в небо и чувствую небо и боль.

А ты гуляешь, Ромка.

Одна девочка двух лет о всех отсутствующих говорила: «гуляет». У нее было две категории: «здесь», «гуляет».

«Папа гуляет, мама гуляет».

Зимой спросили: «А муха где?» – «Муха гуляет».

А муха лежала вверх лапками между рамами.

Мы – несчастливые люди, Роман. Мы лопаемся как шов при перегрузке. Заклепки скрежещут в моем сердце и белеют задранным железом, вырываясь. А ты – имитатор. Ты ведь рыжий, – скажи, зачем тебе быть академиком? Они скучные, у них трехсотлетие. Непрерывные, бессмертные.

Ты пишешь работы, в которых материал сам по себе. Лесной двор, а не постройка.

Нужно искать методы. Найти путь к изучению несвобод разного вида. А ты такой полезный, такой умный, и нет тебя, – и вместо тебя трехсотлетний Винокур.

Второй раз зову домой. За тобой не приеду.

О свободе искусства{187}

Чепуха, как в бане.

Такое эхо.

Стены возвращают, что сказал минуту тому назад.

Сегодня говорят о свободе искусства.

Сегодня искусство нуждается в материале.

Боится продолжателей. Жаждет разрушения. Инерция искусства, то, что делает его автономным, сегодня ему не нужны.

Черный год, который мы переживаем в литературе. И темная тоска в желтой бане без воды – в столовой Дома Герцена – и та лучше инерции продолжения.

Лен. Это не реклама. Я не служу в Льноцентре. Сейчас меня интересует больше осмол. Подсечка деревьев насмерть. Это способ добывания скипидара.

С точки зрения дерева – это ритуальное убийство.

Так вот, лен.

Лен, если бы он имел голос, кричал при обработке. Его дергают из земли, взяв за голову. С корнем. Сеют его густо, чтобы угнетал себя и рос чахлым и не ветвистым.

Лен нуждается в угнетении. Его дергают. Стелят на полях (в одних местах) или мочат в ямах и речках.

Речки, в которых моют лен, – проклятые – в них нет уже рыбы. Потом лен мнут и треплют.

Я хочу свободы.

Но если я ее получу, то пойду искать несвободы к женщине и к издателю.

Но зазор в два шага, как боксеру для удара, иллюзия выбора, – нужны писателю.

Иллюзия для него достаточно крепкий материал.

Лев Толстой писал Леониду Андрееву: «Думаю, что писать надо, во-первых, только тогда, когда мысль, которую хочется выразить, так неотвязчива, что она до тех пор, пока, как умеешь, не выразишь ее, не отстанет от тебя. Всякие же другие побуждения для писательства, тщеславные и, главное, отвратительные денежные, хотя и присоединяющиеся к главному, потребности выражения, только могут мешать искренности и достоинству писания. Этого надобно очень бояться. Второе, что часто встречается и чем, мне кажется, часто грешны особенно нынешние современные писатели (все декадентство на этом стоит), желание быть особенным, оригинальным, удивить, поразить читателя. Это еще вреднее тех побочных соображений, о которых я говорил в первом. Это исключает простоту. А простота – необходимое условие прекрасного. Простое и безыскусственное может быть нехорошо, но непростое и искусственное не может быть хорошо. Третье: поспешность писания. Она и вредна и, кроме того, есть признак отсутствия истинной потребности выразить свою мысль. Потому что если есть такая истинная потребность, то пишущий не пожалеет никаких трудов, ни времени для того, чтобы довести свою мысль до полной определенности и ясности. Четвертое: желание отвечать вкусам и требованиям большинства читающей публики в данное время. Это особенно вредно и разрушает вперед уже все значение того, что пишется. Значение ведь всякого словесного произведения только в том, что оно не в прямом смысле поучительно как проповедь, но что оно открывает людям нечто новое, неизвестное мне и, большей частью, противоположное тому, что считается несомненным большой публикой».

Здесь говорится как будто о свободе.

Но здесь на самом деле говорится не о свободе, а о законе противоречия.

Декаденты боролись в своем материале.

Толстой выбрал другой материал.

Его идеология, его толстовство – художественное построение, создание противоположностей тому, чем думает время.

Мы сейчас на Толстого не обижаемся, а для Салтыкова-Щедрина «Анна Каренина» – роман из быта мочеполовых органов.

Вне толстовства писать в этом материале он бы не мог.

Простота Толстого, как это ясно видно в «Казаках», негативная и от искусства. От черкесов с кинжалами. От Пушкина, Лермонтова, Марлинского.

Поют так в деревне. Пели так. Сейчас предлагают петь о том, что все на месте или что хоть место есть, на которое все можно поставить.

Этого у нас в искусстве сделать нельзя.

Это не значит опять, что нам нужна свобода искусства. Лев Толстой не написал бы «Войны и мира», если бы не был артиллеристом. Он там внутри своего дома двигался по другим линиям. Не внося случайного в произведения, рождаясь только от другого, не скрещиваясь с внеэстетическим фактом, нельзя создать ничего.

Есть два пути сейчас. Уйти, окопаться, зарабатывать деньги не литературой и дома писать для себя.

Есть путь – пойти описывать жизнь и добросовестно искать нового быта и правильного мировоззрения.

Третьего пути нет. Вот по нему и надо идти. Художник не должен идти по трамвайным линиям.

Путь третий – работать в газетах, в журналах, ежедневно, не беречь себя, а беречь работу, изменяться, скрещиваться с материалом, снова изменяться, скрещиваться с материалом, снова обрабатывать его, и тогда будет литература.

Из жизни Пушкина только пуля Дантеса, наверно, не была нужна поэту.

Но страх и угнетение нужны.

Странное занятие. Бедный лен.

Эстетическое произведение ведь не организация счастья, а организация произведения. Цитата из Толстого:

«Эстетическое наслаждение есть наслаждение низшего порядка. И потому высшее эстетическое наслаждение оставляет неудовлетворенность. Даже чем выше эстетическое наслаждение, тем большую оно оставляет неудовлетворенность. Все хочется чего-то еще и еще. И без конца. Полное удовлетворение дает только нравственное благо. Тут полное удовлетворение, дальше ничего не хочется и не нужно». Это Лев Толстой.

Он хотел, как хотят многие другие, иной эстетики, разрешающей, полезной.

Ее не было. Но борьба за нее создавала произведения.

Произведения же получались совсем иные. Искусство обрабатывает этику и мировоззрение писателя, освобождаясь от его первоначального задания.

Вещи изменяются, попав в него.